而巨然这副画作，其中景致也颇让人想起《红楼梦》里对跨水接峰的藕香榭的描写。

《红楼梦》里，大观园诗社的小姐公子们在重阳节之际赏菊花作菊花诗，也正好是在举办螃蟹宴之后的藕香榭。而故宋都汴梁，也就是今天 河南开封的菊花，从古至今都最为闻名,所谓"黄花遍国中,汴菊最为名"。

开封古称汴梁、汴京和汴州,所以开封的菊花又称作"汴菊"。唐宋时期,开封的菊花在全国已经非常有名了,唐朝大诗人刘禹锡曾有诗这样写道: "家家菊尽黄,梁园独如霜, "他说的这个"梁园"就是开封。


在京师汴梁, 重阳赏菊之风盛行,故民间把农历九月称为“菊月”,在菊花傲霜怒放的重阳节里, 无论皇室贵戚还是文人士子、小民百姓, 都会去欣赏菊花盛开的芳姿。人称“洛阳牡丹汴梁菊”“汴菊甲天下”。如《东京梦华录》在描述秋天汴京城的菊花时.曾这样写道:九月重阳,都下赏菊,有数种:其黄白色蕊若莲房,曰"万龄菊" ,粉红色曰"桃花菊" ,白而榷心曰"木香菊" ,黄色而囬者曰"金铃菊" ,纯白而大者曰"喜容菊" ,无处无之。酒家皆以菊花缚成洞户。

而《红楼梦》里，不仅众人做菊花诗时是在藕香榭，而且当天所做的菊花诗里，也有多处提到了重阳。

凤姐道：“藕香榭已经摆下了。那山坡下两颗桂花开的又好，河里的水又碧清，坐在河当中亭子上，不敞亮吗？看看水，眼也清亮。”

此外，贾母携刘姥姥游大观园，同样是在秋天螃蟹宴之后不久，而当日李纨也折了许多菊花，而戏台就摆在藕香榭。

正乱著，只见贾母已带了一群人进来了。李纨忙迎上去，笑道：“老太太高兴，倒进来了，我只当还没梳头呢，才掐了菊花要送去。”一面说，一面碧月早已捧过一个大荷叶式的翡翠盘子来，里面养著各色折枝菊花。

贾母道：“就铺排在藕香榭的水亭子上，借著水音更好听。

而藕香榭旁的水上亦有荷花菱藕。

贾母一面说，一面又看见柱子上挂的黑漆嵌蚌的对子，命湘云念道：“芙蓉影破归兰桨，菱藕香深泻竹桥。”

而京都汴梁，当年也是芙蓉处处，藕香遍地的。参考宋词《燎沉香》：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
水面清圆，一一风荷举




这里的长安，指的就是北宋首都汴梁。东京梦华录记载：“纳凉人多在湖船内,泊于柳阴下饮酒,或在荷花茂盛处园馆之侧。朝乡会亦在湖中。”

这样看，大观园里的藕香榭，确实处处在对应北宋首都汴梁。惜春诗社号“藕榭”，似乎也象征了汴梁城当年处于水道之间，湖泽密布，莲藕遍地的胜景。

此外，《红楼梦》里大家在“芦雪厂联诗”之后，一起来到不远处的暖香坞拜访惜春住处。
原来这芦雪厂盖在一个傍山临水河滩之上，一带几间茅檐土壁，槿篱竹牖，推窗便可垂钓，四面皆是芦苇掩覆，一条去径，逶迤穿芦度苇过去，便是藕香榭的竹桥了。

而芦雪厂的名字，也让人联想起汴梁八景之一的汴河秋声，后人有诗云“芦花飞雪点渔蓑”。



霜落秋声起汴河，西风袅袅白频波。
几番漾绿螺纹皱，千顷浮花镜面磨。
水叶流霞随客棹，芦花飞雪点渔蓑。
晚来照落天边宇，摇曳汀洲听雁多。


而藕香榭旁边就是惜春的住处暖香坞了，细看其场景布置，也颇有趣味。
过了藕香榭，穿入一条夹道，东西两边皆是过街门，门楼上，里外都嵌著石头匾。如今进的是西门，向外的匾上凿著“穿云”二字，向里的凿著“度月”两字。来至堂中，进了向南的正门，贾母下了轿，惜春已接出来了。从里面游廊过去，便是惜春卧房，厦檐下挂著“暖香坞”的匾，早有几个人打起猩红毡帘，已觉暖气拂脸。


惜春前世巨然生前住在汴梁开宝寺，虽然开宝寺已经于道光年间被焚毁，其建筑细节今天已经无可考证。但《红楼梦》作者所在的时代应该是能见到开宝寺原貌的。而暖香坞自然就是开宝寺的对应了，“穿云”“度月”也是禅宗常见语录。据《罗湖野录》记载, 一向爱好禅宗的苏轼和惠泉禅师斗法，苏轼问：“何以是智海明灯？”，惠泉对以偈日:“指出明月是什么,举头鹞子穿云过。”也就是说，禅宗的智慧就像这穿云度月而过的鹞子一样轻盈敏捷。
拈拄杖曰：度水穿云。全凭渠力。
师曰:少林虽有月,葱岭不穿云。

所以这里的布局描述很有可能是取自开宝寺原貌，也许有些历史参考价值



河南开封开宝寺，惜春前世所居之处

在古汉语中，然字通燃，所以巨然就是大火在烧的样子。这个意象大约也是暖香坞“暖香”的名字和内部猩红毡帘，暖气拂脸的描写的灵感来源。

《康熙字典·火部·八》然：〔古文〕??《唐韵》《集韵》《类篇》《韵会》《正韵》??如延切，音䔳。《说文》烧也。《注》徐铉曰俗作燃。盖后人增加。《孟子》若火之始然。

在《红楼梦》的几个版本中都记载了惜春作的一个灯谜，当然也是在形容她作为一代画僧的人生追求和志向：
前身色相总无成，不听菱歌听佛经。莫道此生沉黑海，性中自有大光明。



不听菱歌听佛经，说的是惜春放弃世俗享受而甘于全身心投入佛教的清净精神世界之中的写照；而在整个《红楼梦》世界里，大观园之外的社会实际上可以说是如污水一般浑浊腐败的浊世，就像是宝玉在梦中被夜叉海鬼拉下河的黑溪一样。惜春虽然和宝玉以及其他众女儿们一样生于此污浊世界上，她虽然没有像探春那样努力奋斗与邪恶势力抗争，却也没有像迎春那样，只顾自己做个好人却对周围存在的黑暗置身事外，不管不顾；她敏锐地意识到了宁国府存在的种种肮脏，也知道自己无力干预，但又绝对不会与其同流合污而选择了自己避世自保，与不干不净的外界划清界限的态度，并一心一意地投入了佛法和自然山水的世界中，以用方寸画布表达玄妙禅理为毕生追求。

就像巨然的一生，虽然经历了政权交替之下的流离，然而他从少年到老年，无非在专心致志地做一件事：将中华大地上从烟雨江南到大雪满山的情致风韵，将粗粝旷然的北国山石和潮湿润泽的南方水土，将这绵延不绝的千里土地的豪迈壮气和奇景玄妙之处表达在方寸画布上留给后世；少年时的巨然爱好画突兀的白色山石给画面带来生动和对比感，而晚年的巨然的作品画面却越来越平淡，然而在这种平淡之中他日渐高深的艺术趣味也被后世评论家们赞赏不已。

而惜春呢，这个被刘姥姥爱得不行，说是神仙托生的女孩子，她此世在大观园里，大部分时间在也在专心致志地做一件事，把整个大观园和里面可爱美好的女孩子们画在画里，究竟是惜春在画大观园呢，还是大观园的灵感本来就来自她前世的画作呢？对惜春决绝不移的决心和对宗教及艺术世界的舍身投入，《红楼梦》作者虽然有稍许的惋惜爱怜，但也是十分尊重的，毕竟她牺牲了普通人的世俗享受和乐趣，投入一生精力将造化的奇绝和佛理的精深融于画卷之中，为后世人类留下了无可替代的文艺珍藏。

记得有一次，在大家在稻香村里讨论惜春的画画任务时，宝钗上来就发了一通议论。
黛玉早红了脸，拉著宝钗，说：“偺们放他一年的假罢。”宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有些邱壑的，如何成画？这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该藏该减的要藏要减，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件：这些楼台房舍，是必要界划的。一点儿不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶砌也离了缝，甚至桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑话儿了？第三：要安插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙带，指手足步，最是要紧，一笔不细，不是肿了手，就是瘸了脚，染脸撕发，倒是小事。依我看来，竟难的很。如今一年的假也太多，一月的假也太少，竟给他半年的假，再派了宝兄弟帮著他。并不是为宝兄弟知道教著他画，那就更误了事；为的是有不知道的，或难安插的，宝兄弟拿出去问问那会画的先生们，就容易了。”

宝钗说，这园子就像是画儿一般，必须要有丘壑才能成画这句，又是作者在点出对大观园的描绘就是来自写意山水画了。而对宝钗接下去的议论，在我们了解了山水写意的创作理念以后，就知道她提的不过是建筑设计图纸的要求，却离惜春作写意画的风格相距甚远。

写意画本来就主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”也就是说那些追求形似颜色相似的绘画，明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。所以宝钗说的亭台楼阁要界画，人物手指不能粗不能细的要求让人想起了寺庙里的壁画或装饰画，却和山水写意画重视神韵的差距不能再大了，而宝钗接下去又列了一个所需器材的大单子。
宝玉道：“家里有雪浪纸，又大又托墨。”宝钗冷笑道：“我说你不中用！那雪浪纸写字，画写意画儿，或是会山水的画南宋山水，托墨禁得皴染；拿了画这个，又不托色，又难烘，画也不好，纸也可惜。我教给你一个法子。原先盖这园子就有一张细致图样，虽是画工描的，那地步方向是不错的。你和太太要出来，也比著那纸大小，和凤姐姐要一块重绢，交给外边相公们，叫他照著这图样删补著，立了稿子，添了人物就是了。就是配这些青绿颜色并泥金泥银，也得他们配去。你们也得另拢上风炉子，预备化胶，出胶，洗笔。还得一个粉油大案，铺上毡子。你们那些碟子也不全，笔也不全，都从新再弄一分儿才好。”


惜春道：“我何曾有这些画器？不过随手的笔画画罢了。就是颜色，只有赭石、广花、藤黄、胭脂这四样。再有，不过是两支著色的笔就完了。”宝钗道：“你何不早说？这些东西，我却还有，只是你用不著，给你也白放著。如今我且替你收著，等你用著这个的时候我送你些。－－也只可留著画扇子，若画这大幅的，也就可惜了。今儿替你开个单子，照著单子和老太太要去。你们也未必知道的全；我说著，宝兄弟写。”


宝玉早已预备下笔砚了，－－原怕记不清白，要写了记著，－－听宝钗如此说，喜的提起笔来静听。宝钗说道：“头号排笔四支，二号排笔四支，三号排笔四支，大染四支，中染四支，小染四支，大南蟹爪十支，小蟹爪十支，须眉十支，大著色二十支，小著色二十支，开面十支，柳条二十支，箭头朱四两，南赭四两，石黄四两，石青四两，石绿四两，管黄四两，广花八两，铅粉十四匣，胭脂十二帖，大赤二百帖，青金二百帖，广匀胶四两，净矾四两。矾绢的胶矾在外，－－别管他们，只把绢交出去，叫他们矾去。这些颜色，偺们淘澄飞跌著，又玩了，又使了，包你一辈子都够使了。再要顶细绢箩四个，粗箩二个，担笔四支，大小乳钵四个，大粗碗二十个，五寸碟子十个，三寸粗白碟子二十个，风炉两个，沙锅大小四个，新磁缸二口，新水桶二只，一尺长白布口袋四个，浮炭二十斤，柳木炭一二斤，三屉木箱一个，实地纱一丈，生姜二两，酱半斤……”黛玉忙笑道：“铁锅一口，铁铲一个。”宝钗道：“这做什么？”黛玉道：“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃啊。”众人都笑起来。宝钗笑道：“颦儿，你知道什么？那粗磁碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和酱预先抹在底子上烤过，一经了火是要炸的。”众人听说，都道：“这就是了。”
黛玉又看了一回单子，笑著拉探春，悄悄的道：“你瞧瞧，画个画儿又要起这些水缸箱子来，想必糊涂了，把他的嫁妆单子也写上了。


宝钗列的这些个物件里也出现了石青四两，石绿四两，管黄四两，广花八两，铅粉十四匣，胭脂十二帖，大赤二百帖，青金二百帖这些我们之前考证过的，来自寺庙的壁画和塑像染色等“庙画”或者是青绿山水才需要的颜料。但是，正如巨然惜春所说，她自己日常画写意画，只用赭石、广花、藤黄、胭脂这四样颜色。这也是南宗山水写意画家画泼墨山水画时通用的四种颜色，根本用不到北宗工笔山水或者庙画才用到的青绿等颜色。

所以，在知道惜春前世是将中国的山水写意画推向顶峰的一代宗师以后，就可以推想惜春对宝钗的建议，内心里估计是无比的崩溃的，可能就差没有翻白眼了。

大观园三姐妹中，迎春的精神世界在她追求的神仙世界，金丹大道和修心所需的戒律教条之中摇摆，她的人生事业是通过遵循道学伦理而得到好人好报；探春的精神世界在道家玄学从大自然中感悟到的灵秀智慧和宏大世界中畅游，她的志向则是将玄学的灵性天成与儒家的入世作为融合，在末世中力挽狂澜而行出自己的一番道理；而惜春的精神世界则是山水世界的幽深玄妙与佛教的超脱尘俗，神归于内，她的人生事业则是通过山水画将自己在中国文化和佛教修行中积累的感悟，诉之于笔端，将其用最直观的艺术形式绘画表达于纸上而流传后世。

中国山水画，正如前面的探究中所发现的，乃是中华自上古以来的传统自然哲学观念一脉相传，而又随着文明发展不断进步完善衍生的宗教、文化、艺术美感之结晶，在中国山水写意画中，中华传统自然哲学独有的思想韵味一览无余。而《红楼梦》里亦多次提醒读者，大观园即在画中，不过进一步看，《红楼梦》整体作为一本小说的布局安排不也如一幅中国的写意山水画么？如清代布颜图就讨论过山水画上的隐显结合原则，认为：“大凡天下之物莫不各有隐显。”，“一任重山叠翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处、岩穴开阖处、林木交盘处、屋宇蚕丛处、路径迂回处、溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也”(《画学心法问答》)。中国传统山水画注重疏密相间，隐显结合，也就是要表达的内容只表现作者认为需要展示的一部分，而将另一部分隐而不现，给阅者留下充分的想象空间，达到意在象之外的意境，从而也勾勒出了大自然奇趣生动的一面显结合，“
盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或显，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。”（布颜图《画学心法问答》)

不同于西方画家始终在致力于精确地表达所看到的景象，中国古代山水画家一直清醒地知道鉴于人类艺术表达方式的有限 而大自然妙处之无穷，故而使用这种故意留白的“无墨之墨”“无笔之笔”来补充实体形象的不足，使阅者意识到笔墨之外形象的神韵，是根据了有无相济，虚实相生的道家玄学哲学思想才有的妙笔。而《红楼梦》中的情节设置与安排，也贯穿了虚实相间的特征，秦可卿之病实写，对她生病前后的遭遇则虚写，令读者疑惑顿生不禁生出探秘之兴；秦钟在学堂混乱后又有何故事导致贾母大发脾气，什么是冯紫英说的大不幸中之大幸，蒋玉函和宝玉相识之后又有何故事使得他要逃跑，柳湘莲为何要离开京城漂泊，这些当叙而未叙之处也就对应于山水画中的“留虚白”，无墨之墨，让人感到回味无穷。

中国山水画中还有一种截断之法，就是在山水景色还蓬蓬勃勃远未尽展时，就突然在画布上截断，让阅者想到画布之外还未曾表达的广大天地而心旷神怡。而《红楼梦》原著也同样是在八十回情节还远未终止之时就戛然而止而仅留下看起来未结束的前八十回传世，让几百年来的读者和研究者苦苦探求不已。

传统中国山水画也继承了中国传统哲学中从大处着手的风格，中国山水画的视角，不像西方的透视法体系那样，有固定的视点和观察方向，而是习惯于先从至远至高处俯瞰全局，定下大局后，再用分散各处大小不等的视点和视线，由大的视点和视向来组织画面，小的细节点缀画面，提供灵感，把全部景物如超高维全息摄影一般组织成一幅气韵生动的艺术画面，把眼底景物尽收笔下。 “大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？”(《梦溪笔谈》) 这种和西方极为不同的视角和构图方法反映了中华民族独特的时空观和美学观念，和由传统哲学及欣赏习惯所决定的观察自然和人类生活的独特视角，也同样贯穿了我们的思想，文学，以及各种艺术形式。体现在小说上，就是中国传统小说喜欢从宏观视角描绘多个处于不同立场角度的人物，并通过他们各自的不同视角烘托出整个宏大图景来，而《红楼梦》也不例外，这是和西方小说专注于主人公视角和内心感受的创作手法截然不同的。


这种不同当然也可以追溯到哲学思想上的区别，对比东方文化从上古之时，就开始崇尚自然，欣赏自然的复杂性；西方文化则在理性思考充分发展的同时，也把自然看作了可以任由人类理性把握、操纵、乃至控制的客体，西方的这种思想倾向也就反应在了西方园林的设计和构造上，倾向于把树木花草裁成符合机械理性的几何体形态。


而中国的园林则继承了中国古代的山水自然观，讲究险趣意境，楼台在山石草木中与自然合一，若隐若现，保留原生态的自然情致。



然而，在西方文明历经工业化和两次世界大战对人性的荼毒与扭曲之后，西方思想家也开始反思之前文明思潮的局限。他们反思了身为自然之子的人类控制奴化自然终将自食其果的错误道路，也开始重新发现荒野的价值，并逐渐脱离机械还原论，发起了用生命主义，复杂系统论和整体论的新思维来看待自然的“发现荒野“的新环境伦理运动。数学家们也开始发现，没有一条海岸线是直线，海岸线是本质上层次无限的分型结构，海岸线究竟有多长这个问题，可以说完全取决于观测者的观察尺度，也就是说自然界中并不存在一条真正的直线，迂回缭绕无限曲折的灰度边界才是自然的真实。充满生命活力和整体性的自然，成为反抗机械的、反人性的工业文明的人类在下一个文明阶段所要追求的诗意和谐的地球生态和人类文明形态的象征。现代西方的园林设计，也越来越多地开始参考东方的园林理念。所以，在西方文明历经千辛万苦到达全息论，复杂系统论的境界之时，东方文明却似乎早已等在那里了。也许，我们的古老文明之精髓与西方科学结合后，会如困虎添羽翼一般，爆发出前所未见的力量和生机来。


所以，像巨然惜春这样的画僧，终身致力于在山水之中悟道，并将他们对禅宗、对大自然的理解融入到孜孜不倦的山水画创作中去，她的创作，是佛教与中华传统文明相结合的所产生的精神结晶以绘画艺术的形式表现出来的硕果，代表了传统中华文化的最高峰，也是中华文明给世界文明提供的独一无二之卓绝贡献。



参考资料：

陈传席：《中国山水画史》 天津人民美术出版社，2001

《全唐诗》

潘天寿：佛教与中国绘画 艺术评论2017-09-13

《山川悠远：中国山水画艺术》苏立文，中国书画出版社，2015

《东京梦华录》

罗瑜斌, 刘管平. "山水画与中国古典园林的起源和发展." 风景园林 1 (2006): 53-58.

《红楼梦》程甲本

《红楼梦》中隐藏着的《达芬奇密码》：从女神信仰世界性的起与伏看人类文明之大趋势——强大完美的英雄，女娲史湘云能否再补封建社会破损之天


对《红楼梦》的前世索隐进行到现在，虽然颇有斩获，但似乎也还有许多迷雾未曾揭开。很大程度上是因为还有一个重要人物——史湘云的前世尚未揭晓。


而史湘云不但聪明智慧，潇洒大气，可谓超凡脱俗，活泼灵动；更是大观园诗社的灵魂人物之一：不但每次诗社都少不了她的神采飞扬，妙笔生花；就连行骨牌令，说酒令的时候，她也都是当仁不让，奇语顿出，芦雪厂联诗时甚至可以以一敌四。在史湘云的诗意世界里，不但万物都是鲜活灵动，充满生机的，整个世界似乎都是在她的妙手翻覆下自由挥洒的彩墨。柳絮诗中，湘云起兴拈下风中打转的一片柳絮，竟然惹得“莺啼燕妒”，莺儿燕子在嫉妒什么呢，难道是在嫉妒那片有幸被她拈中的柳絮? 湘云似乎像迪斯尼童话或者宫崎骏动画里的公主一样，有天生驯化草木鸟兽的灵力，当然，能够让鹦鹉背诗，让鸟儿伤感的绛珠仙子黛玉，也具有同样的神奇力量。



迪斯尼动画片里的白雪公主，也是被莺燕围绕着的


《红楼梦》里人物的前世设定，或者说是作者心中相应的历史文化意象，大致可以分为三类：第一类是作者已经明确指出前世为何，或者极想让你知道的：如宝黛二人的前世“神瑛侍者““绛珠仙草”“补天石”是作者明确写出来的，而探春李纨等人的前世亦是作者留了多处暗线和伏笔，生怕你看不出来的；第二类是作者心里有丘壑有人物背景的，也有一点暗示，但是他不是那么介意你能不能看出来，因为反正也无关大局，比如尤二姐和胡君荣；第三类是如吴新登，卜世仁这样的名字，只要看谐音，就知道作者在红楼大梦中给他们安排了怎样的人物设定。

那么，湘云是哪一种人呢？注意到在芦雪厂猜灯谜的时候，探春猜对了一个谜底，也是自己的前世名字“山涛”的时候，湘云也猜出了一个谜底“蒲芦”。

李纨又道：“‘一池青草草何名？’”湘云又忙道：“这一定是‘蒲芦也。’－－再不是不成？”李纨笑道：“这难为你猜。纹儿的是‘水向石边流出冷’，打一古人名。”探春笑著问道：“可是山涛？”李纨道：“是。”


所以，这个“蒲芦”，就像“山涛”一样，是解开湘云前世之谜的钥匙。可见，《红楼梦》作者是想让读者知道，湘云的前世究竟是谁的，而这个前世就藏在“蒲芦”这个词里面。而这个“蒲芦”似乎又不像探春的山涛那么直接了，甚至需要作者借李纨的口补充“这难为你猜”。蒲芦”背后究竟隐藏着什么样的谜团呢?


先分别看蒲和芦，似乎都是水草的名字。

《康熙字典 草部 十》蒲：《唐韵》薄胡切。水草，可以爲席。《礼·玉藻》连用汤履蒲席。《释名》蒲，草也。《周礼·天官·醢人》深蒲。《诗 大雅》维笋及蒲。《后汉·刘宽传》吏人有过，但用蒲鞭罚之。又《诗 卫风》扬之水，不流束蒲。
《草部》芦：芦菔也。一曰荠根。从草卢声。芦苇,多年生草本植物,生在浅水里;茎中空,可以编帘子,盖屋顶。又名“苇子”。


但是蒲和芦连在一起就不一样了。首先，蒲芦的一个意义是蜾(guo)赢(luo)，也就是细腰蜂。


《四书,中庸》: "哀公问政,子曰: '文武之政,布在方策。其人存,则其政举。其人亡,则其政息。人道敏政,地道敏树。夫政也者,蒲芦也。' , '汉代郑玄注解说: "蒲芦:蜾赢,谓土蜂也。诗曰: '螟蛉有子,蜾赢负之。'螟蛉,桑虫也。蒲芦取桑虫之子去而变化之,以成为己子。政之于百姓,若蒲芦之于桑虫然。


郑玄认为，《中庸》的“蒲卢”就是《诗经·小雅》里所提到的“蜾蠃”。螟蛉是桑树上的一种小青虫，而蜾蠃是一种细腰土蜂，纯雄无雌，无法交配。为了族类繁殖，蜾蠃就把螟蛉幼子抱回巢穴，并抚养成自己的后代。西汉扬雄《法言·学行》对此有一个更为形象的记载：“螟蛉之子殖而逢蜾蠃。祝之曰：‘类我！类我！’久则肖之矣！”蜾蠃把螟蛉幼子抱回巢穴以后，对着它一个劲儿地祈祷说：“像我！像我！”时间长了，螟蛉之子就变成了蜾蠃之子。郑玄“蒲卢取桑虫之子，去而变化之，以成为己子”，说的就是这个过程。

有趣的是，注意《红楼梦》里也有一种小虫：

袭人不防，猛抬头见是宝钗，忙放针线起身，悄悄笑道：“姑娘来了？我倒不防，唬了一跳。姑娘不知道，虽然没有苍蝇蚊子，谁知有一种小虫子，从这纱眼里钻进来，人也看不见。只睡著了，咬一口，就像蚂蚁叮的。”宝钗道：“怨不得。这屋子后头又近水，又都是香花儿，这屋子里头又香，这种虫子都是花心里长的，闻香就扑。”


而《红楼梦》里也有一种细腰蜂：

”那婆子道：“我在这里赶蜜蜂儿。今年三伏里雨水少，这果子树上都有虫子，把果子吃的疤䢂流星的，掉了好些了。姑娘还不知道呢，这马蜂最可恶的，一嘟噜上，只咬破两三个儿，那破的水滴到好的上头，连这一嘟噜都是要烂的。姑娘，你瞧，偺们说话的空儿没赶，就落上许多了。”


还有大观园里，有一座桥名为蜂腰桥：

这里小红刚走至蜂腰桥门前，只见那边坠儿引著贾芸来了。

进一步，蒲芦还可以做蚌蛤之属来解。

《大戴礼记·夏小正》：“玄雉入于 淮 为蜃。蜃者，蒲卢也。

根据王义之《经义述闻》古代一切贝壳类，包括蛤蜃都可以被称为蜗螺，所以蒲芦还可以联系到蜗螺。

此外，蒲芦还可以指细腰葫芦：

《本草纲目》记载：“长如越瓜首尾如一者为瓠，瓠之一头有腹长柄者为悬瓠，无柄而圆大形扁者为匏，匏之有短柄大者为壶，壶之细腰者为蒲芦。”

注意，葫芦也出现在《红楼梦》里面：

按那石头上书云：当日地陷东南，这东南有个姑苏城，城中阊门，最是红尘中一二等富贵风流之地。这阊门外有个十里街，街内有个仁清巷，巷内有个古庙，因地方狭窄，人皆呼作“葫芦庙”。

这些意象联系现在还不好下什么结论，姑且记起来。

总而言之，一个蒲芦，竟然可以牵连出一大串意象来，那么其背后的共同点又是什么呢。

清代学者程瑶田在《果裸转语记》一文中认为，古代汉语中存在一个庞大的果裸转语词族，这些词语虽然意义不同，但其声音都是从一个相同的语音辗转演变而来。他把这个转语词族的声音记录称作“果裸”。蜾蠃、蒲卢都属于这个转语词族，都是一语而转。

裸原是形圆中细之瓜果的总称，根据果裸转语理论，凡是形体为圆而可以滚动的东西，最初都发果裸音。上古初民看到形圆中细之瓜果滚动时发出骨卢卢的声音，“却因了物体和声音的连带关系，就把这些声音和这样的物像联络在一起，模仿了做称号”，因此圆形物如‘果蓏’‘蜗蠃’‘蜾蠃’‘果裸’，都用这笼统的称号”

也就是说，果裸是上古初民对圆圆的东西滚动的声音模拟，这种声音就是今天的“骨碌”，这是果裸或者仆累或者蒲芦之“古意” 。

所以蒲芦即仆累，即果裸，即葫芦，即轱辘，是一大串圆圆的，还可以滚动的物体的统称。而这些物体的核心意象是螺蜗。螺，蜗，不管是螺壳还是蜗牛壳，都因其奇妙的盘曲造型而被先民用于生殖崇拜中，而和螺壳或者蜗牛壳形态类似的还有一个东西，那就是盘起来的蛇。
而不管是螺蜗，还是盘起来的蛇，它们又指向一个共同的上古女神，女娲。参考何新《诸神的起源》：

原来，累字古代还有一音读如luo （螺），田螺、蛤蚌，古人称作仆累，而仆累也称作娲。螺、娲在古代可以通用，而螺又有一种写法是嫘。由此即可看出，女嫘与女蜗其实也是统一符号的异写。。。这里还有极可注意的一点，“什累”又可写作“蒲芦”，“蒲赢”，凡此诸名，都是指蜗牛或田螺。

而娲的'娲'与蜗牛的'蜗'字在古代亦是同一字。《礼记,明堂位》载: '女娲之笙簧' ,毛本娲作蜗。" 娲和蜗的右半边呙，通常都与圆圆的，还有一点歪斜的事物联系起来：比如锅字，中国的锅都是圆底锅，放在地上就会歪向一边；就像蜗牛壳也是圆的，但同时也向一侧歪斜。圆而歪斜之物当然会很自然地扭起来或者说滚起来。就像中华上古文明里经常出现的云纹或者龙纹一样。


甚至，中国文明里的阴阳鱼也是一个处于滚动交缠状态的圆形意象。大概中国大地上的古老先民们，从龙卷风、积雨云、水中漩涡，群蛇交配，鱼蛙产卵等自然界现象中，领悟到了万物化育的抽象特质，于是就用这一抽象意象来指代万物繁衍，并最终凝聚成了女娲这一代表生育和创造的女神形象。有趣的是，人类上个世界才发现的，承载着生物繁衍密码的DNA，也是呈现出纠缠在一起的双螺旋形态。


此外，根据闻一多的《伏羲考》，细腰葫芦，即蒲芦，也是伏羲女娲的象征和指称，因为葫芦在中华民族中的创世神话中有着生产繁育的象征意义，所以“蒲芦”的各个解释，最终都指向女娲。

所以，从“蒲芦”可以推到仆累，也就是“螺”，也就是“蜗”，最后归到女娲。作者通过这个谜语的不起眼的谜底，实际上是在暗示，史湘云的前世，就是女娲！

不过换个角度想，这也不算奇怪：如果《红楼梦》中，就连不算太起眼的香菱都是嫦娥化身，而宝玉佩戴的通灵宝玉来自补天石。那么，按照史湘云在《红楼梦》一书里属于四大主角之一的地位，她是女娲下凡这件事情，几乎可以说，虽然意料之外，但又在情理之中了。

女娲是中国神话体系中最古老的创世女神。女娲形象的来源应该可以追溯到母系部落时代，人们对女性生育和抚养生命能力的崇拜。女娲在上古神话中的故事原型，首先是化育万物和造人的丰功伟绩。传说，在天地开辟之初，世上本来是空空荡荡什么都没有的，是女娲化育万物，甚至一日而七十化。

《山海经》曰：女娲之肠化为神，处粟广之野。郭璞注曰：女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其肠化为此神。粟广，野名也。


而《太平广记》中还有一种说法是，大地上本来是没有人的， 女娲亲自用黄土捏成了世界上最早的人类。甚至，到了阶级分化、贫富悬殊的后世，也就相应诞生了女娲用黄土仔仔细细地捏出来的是聪明美丽的富人，被女娲用泥绳子随意甩出来的是贫苦庸碌的穷人的说法。

《太平御览》卷七十八引《风俗通义》：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絚于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱凡庸者，絚人也。”

可见，人类一直在用自己于各个不同的历史时代所形成的特殊的观念和偏见来重述古代的神话与历史。如果在今天我们来重新讲述，也许会有，女娲用白泥土捏的是白人，黄泥土捏的是黄人的说法。同样，女娲被定为女性的形象，也许对上古先民来说，是毋庸置疑的。毕竟、所有的人都是母亲用血肉化育，被她冒着生命危险在鲜血中诞生，又被她血液化成的乳汁哺育，在她怀抱里听着她的心跳呼吸，感受着她的喜怒哀乐，领受着她的教诲长大的。从哺乳动物的年代开始，母子之血肉情感联系就跨越性别年龄强弱之悬殊，而成为生命之间至情的集中表现；上古之时，人类依然需要在自然界中为了生存而与其它生物以及残酷的大自然进行殊死搏斗时，个体朝不保夕，只能依靠由血亲构成的小集体以生存，因而所有人都必须竭尽全力保证整个部落新鲜生命的存活，而少有私欲的存在空间。要想形成这样一个内部互相依赖，奉献，牺牲，共同抗衡外界之残酷的社会，靠强权和压迫是无法做到的，唯一的办法就是通过感情，而女性，或者说母亲，就是这感情之网的核心纽带。所以此时女性对男性来说，是母亲的形象和地位：男性既是从女性那里被生出来，在无比孱弱幼小之时完全依赖她长大，情感和欲求均系于她；成人以后，又通过和女性的结合，看着她成为母亲，为她和孩子付出，而让自己的生命得到延续。这一时代的人类由于寿命极其短暂，几乎没有机会看到孩子长大，与生命伴随之情感本能就是驱动他们一切行动之本源。对男性而言，对后代的情感和付出又是通过对其母亲之至为强烈的爱和付出，再经由母子之爱而圆满完成的。于是，在生产力低下的母系社会里，作为母亲的女性，反而成为永恒的生命和希望之象征和所有人类的情感寄托之中心。与之相佐证的，是各地人类最早的雕塑作品，几乎无一例外，都在描绘一个丰乳肥臀的女神——或者说，母亲形象：她的外貌虽然模糊，但身材却展示出了怀孕的状态和强壮健康的身体来。对于刚刚进入新石器时代，能在极少的闲暇时间全身心地投入在艺术创作中的初民来说，他的心灵显然全部寄托在这母亲的形象之上，折服于母神身上流淌的生命与情感并被其充盈。另一方面，此时的母亲也并非生育工具可概括。不要说鉴于人类的怀孕产育之艰难，人类幼儿成长之曲折漫长，作为此项极艰难任务的直接承担者，史前的人类母亲非得具有强大的主体意志方能保证她和孩子的健康存活而不可；作为小部落的情感中心，也就是天然的组织中心，人类史前母系小团体中的母亲，或者说是老祖母，必然也会是整个部落的核心和领导者，她爱着所有成员，也有着所有成员的爱，因为这种由情感产生的领导力，她自然而然地拥有引导，带领整个部落发展方向的能力。

咋听起来，这似乎令人难以相信。然而细想之下又不然，不要说同样有高等智慧的哺乳动物，如象群，鲸鱼群，内部都是老年女性家长当家。人类在时间以数百万年记的进化时代里，婴儿的脑容量越来越大，儿童的成长期越来越长，语言也越来越复杂，就可以知道整个种群的进化方向，定然是以在妇女儿童和内部情感交流上投入越来越多为趋势的。甚至我们在自己从小的生活经历中，都可以锁定这样既是家族的情感和组织中心，又是实际上的主事人的老年女性。在《红楼梦》一书中，更有这样一位挑起来了贾府大梁的老太太，那就是贾母了。我们已经知道，《红楼梦》中系出于同一姓的人，都有共同的特征。那就更不要忘了，贾母还有另一个称呼是“史老太君”，她和史湘云可是都来自史家的女儿。从这个角度看，牵挂着贾府每一个成员，拉扯着孙女，外孙女们读书娱乐，调和着贾家人之间的争吵误会，暗暗保护着两个玉儿，又会在宝玉遭难的危急时刻和大观园仆人们赌博成风之时力挽狂澜的贾母，不就是这样一个典型的女性大家长，也就是整个贾府之母么？而贾府里男性长辈实际上的缺位（贾母孀居，贾敬闭门修道）也似乎更像是在暗示不但史湘云的原型设定是女娲，史老太君本质上也是一个老年版的史湘云，一个家族的母系守护者、精神核心、以及领袖：确实，史老太君性格中亦有直爽可爱不避讳的一面，在看太医时，她可是直接就说“我年纪大了，那里养不出那阿物儿来，回避什么！“还有豪爽中英勇无畏的一面“要是治不好我这病，我回头让人把太医院拆了！”，皆如湘云的娇憨大气一般；而史老太君亦欣赏聪明灵秀的女儿和回味悠远的笙和萧，可想而知其在年轻时其风流俏丽的品格，和仙风超逸的气质品味相比湘云亦不堪多让。当然贾母叙述的早年和湘云一般自在的闺阁生活以及在枕霞阁游玩的经历亦可以说明老幼二人人生的同构性，而枕霞阁虽然已经不在，枕霞的名号也被湘云继承了。

宝钗笑道：“方才老太太说，你们家里也有一个水亭，叫做枕霞阁，难道不是你的？如今虽没了，你到底是旧主人。”

叫芳官唱一出《寻梦》，只用箫和笙笛，馀者一概不用。

笙就是俗话说的葫芦丝。另外，有趣的一点是，传说女娲亦是笙的发明者。

《博雅》引《世本》云：‘女娲作笙簧。笙，生也，象物贯地而生，以匏为之，其中空而受簧也。’


上古时代的最早的女娲形象，应当就可以追溯到这些既慈爱又敏锐，温柔又强大，最善良又最有担当，家人之间互相涌流的爱既来自于她又归结于她，引领着一家老小对真善美之追求的祖母或母亲了。而上古之部落既以母系为中心，家庭成员通过和女性的联系而血脉相连，又加上女性集体育幼的性别分工，遂导致父与子的关系要么退居二线要么干脆都茫然无知，老祖母便理所应当地成为众人追溯自身来源时的唯一。而原始人类对于世界的最早理解，即是将自己的精神世界外延至自然及宇宙，而个体人类出生的唯一来源母亲也就对应了整个人类群体乃至各个生灵的唯一来源——大地，大地、或者地球，遂成为了大地母亲，这也就诞生了人类最早的地母崇拜。从诞生子女的人类母亲到化育万物的大地母亲再到最早的化生造物的女娲形象，女娲作为创世之母神的形象就初步确立了。

不过诸位看官可能要问了，母系社会里母亲来，母亲去的，那男人是不是会活得很压迫，很憋屈，很没有地位？首先应该说，不是，母系社会以感情为纽带的维系基础，导致她并不以人与人之间的压迫著称，而是强调人类和人类之间跨过个体外表不同，内在感情思想，和灵魂的同一性，母亲对儿女本能的爱更是不分性别的；其次又必须承认，史前母系社会这种混沌无我的状态，大约和初民们如小动物一般较低的自我意识相关，此时的男性及女性大致也如不懂事的幼儿，并不觉得自己和母亲是分开的个体，而是同喜共悲，浑然一体的。当然，从种群和进化的角度看，男女在代际之链上也本为一体，同样是承载人类生命之火种交流传递之烛。

而随着新石器文明的推广，人类终于掌握了钻木取火技术，从此有杀菌灭虫的可口食物可以吃，寿命大为提高，夜晚亦可依仗着篝火放心看着星星而不再担心野兽的偷袭。而对着星空的思考久了，个体的思维也逐步深邃而独立，最终知识、理论、宗教的积累最终导致农业文明的大爆发后，人类更是第一次过上了不用每日奔波数十里，甚至一年就可以存储供多年食用粮食的生产力显著增高的生活。然而，生产力的提高并不仅仅伴随着休闲享受，相反，它往往通过被剧烈改变的生活环境给人性提出新的挑战。财富的积累带来控制和占有分配的需求，更多的空闲生产力被用于竞争，农业革命导致了人口密度膨胀后，男人的攻击性不再用于战胜野兽，而可以被用来占有和控制其他人。

因此这次农业文明的扩张，同时伴随着男性的崛起，男性在暴力、战争、杀戮的优势开始被推崇，而自我意识也随之上升。男性遂开始用骄傲的眼光看待自己以及被认为是男性区别于女性的男性特质。那么，女人是什么？或者说，对于男人来说，女人究竟是什么？这成了自我意识发展的男性急需解释的一个事关自身存在本源的问题。于是，早在农业社会形成初期，母系时代女娲创世的一元论，就被父系社会的阴阳二元论取代了。由于中国自古以来的自然崇拜哲学体系，中国古代的创世理论无不可以看到，即使在今天也颇有深邃之处的自然哲学思想，如女娲创世的象征性符号是“果裸”一系的以螺旋纹为本质结构的物体或模式，让人想起水中的湍流，蜗螺壳的涡旋，等在玄妙之旋转中化生万物的意象一样；伴随着男权社会产生的一大新自然哲学思想便是“阴阳”，“阴阳”究竟是什么，其实不同的哲学说法也有不同的说法，不过总体来看，阴阳似乎代表了宇宙中存在的两种相对立又共存的抽象特征。我国各民族很早就有“阴阳”这样的两气化生宇宙万物的思想。《淮南子》记载，古未有天地之时，唯象无形，窈窈冥冥，有二神混生，经天营地。高诱注：二神，阴阳之神也（女娲即是阴神）。早期的阴阳学说偏向道家，以强调阴阳的互相依赖“孤阳不生，孤阴不长“和阴阳交汇产生万物的特点为主。不过后来逐渐产生了阴阳分立乃至对立的思想，例如在韩非子中，就首先提出了阴阳二元论。进一步，这种阴阳二元论的思想又被董仲舒引入他的天人感应体系中，并把诸多物象都分成了阴阳两派；天为阳，地为阴；男为阳，女为阴；日为阳，月为阴；昼为阳，夜为阴；生为阳，死为阴等等。


本来，道家的阴阳观作为一种针对复杂生物系统的朴素哲学思想，也不能说是完全没有道理。我们后来在生命体中观察到，生命过程是由许许多多的调控完成的，而每个调控过程，往往可以解析为正向调控力量和反向调控力量的平衡，就如对血糖的调节就是在胰岛素和胰高血糖素共同作用下完成的。那么也许先人对阴阳的理解，就是平衡状态下的正向和反向调控力量，也就是十九世纪后才开始发展的西方生物数学中反映扩散方程的正系数和负系数。这样看，中国古代道家一系对阴阳的理解，又是领先西方几千年的伟大思考。


可见中华上古的先民，基于得天独厚的环境历史禀赋，有足够的闲暇和兴趣观察思考自然之道，通过总结大量模式，所得出的思想果实直至今天亦没有完全过时。不过，道家阴阳说虽然有道理，用最简单的调控模式来完全概括同时有无数调控系统在运作的，极其复杂的生命体，也是相当简化和片面的，难以完全解释复杂系统的动态，这也就是中国的传统医学理论虽然有时可以获得一些成果，但经常无法解释很多人体现象的原因。


而到了法家及董仲舒的阴阳理论，阴阳概念的外延就被推到了过度甚至荒诞的地步，进一步，原本作为混沌一体的自然之中的诸变化交替之现象，以及人类社会的种种组成，现在被人为分开，强调它们之间的对立和不同。这种思想倾向不仅对应于人类社会从亲密平等无间的部落公有制社会到以暴力保证财产私有和人身压迫的封建阶级社会的过渡，更是建构封建社会等级秩序的理论基础，因为阴阳分隔的进一步理论就是认为天尊地卑，阳尊阴卑，男尊女卑，帝尊臣卑。

“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”
就如在李纨考证中所说，认为天，这里指无生命的天体宇宙的地位要高于地，也就是承载生命的自然大地的思想，实际上主宰了自董仲舒天人感应体系到程朱理学等古代中国封建社会里为统治者合法性背书的一系列思想体系。而阴阳体系的加入，又使得这天尊地卑的核心思想可以顺畅地为男尊女卑，父尊子卑，君尊臣卑这些三纲五常的基本内容作为佐证了。既然天为阳地为阴，而天尊地卑，那么只要进一步提炼出阳尊阴卑的观点，就可以按照万事万物的阴阳划分来为它们界定尊卑位次了。

《易纬》《乾凿度》卷上：《易》者，所以经天地、理人伦而明王道。是故八卦以建，五气以立，五常以之行，象法乾坤，顺阴阳，以正君臣、父子、夫妇之义。

所以，这种阴阳二分的等级秩序，以阳为高贵，以阴为卑下，认为阳对阴有无可置疑的支配控制的权力。阳被认为具有积极，光明，强大，进取的特点，而阴则被认为具有消极，阴暗，柔弱，负面的特点。进一步，男性即阳，所以男性特质被与几乎所有的优点联系起来，代表光明、强大、正义、热情、勇敢，坦荡、生命等特质；而女性即阴，女人又被称为阴人，女性特质则被认为是男性特质的对立面、如阴暗、孱弱、淫邪、委琐、邪恶、死亡等负面的特点。因此， 女性特质和男性特质完全对立，而女性气质在一切角度都卑下于男性气质。这就是古代封建专制文明的主流两性观念。 而三纲五常的核心也押在了“正阴阳”即男女两性的绝对二分和男尊女卑 的绝对秩序上。早在商周时代，统治者就认为如果家里的母鸡打鸣了，这个家庭就要完蛋。而晚唐的时候有传闻说有个女人突然变成了男子，唐朝皇帝就忧心忡忡觉得大唐朝要完。当然如果他们听说鳝鱼可以自如地由雄性变成雌性或者现代社会吃几片药就可以改变性特征，不知道又作何感想。总之，性别区分和男尊女卑是传统封建社会秩序的基石，阳尊阴卑是决定性的，也就是说再高贵的妇女，在封建性别秩序上也不如最低贱的男人，而任何一丁点对性别秩序的挑战，如变性、性征模糊，或者性别角色的错乱，都会被认为是对整个封建社会运行基础的挑战而如临大敌。

男性对女性的绝对统治秩序确立以后，接下来就是父亲对儿子，君主对臣子的绝对统治秩序的确立了，同样父亲、君王，被认为具有天的绝对权威和像天一样降灾惩罚的力量，就像是犹太教的上帝耶和华那样威大于恩，不可侵犯；而儿子，臣子虽然在女人前面是阳，成为天的代言，在父亲和皇帝前面又成为了阴，必须像大地或女人一样恭顺卑下，从一而终。所以《红楼梦》用女儿象征文人，也并不奇怪。最终，在这套体系下，只有一个人是真正的阳，那就是皇帝。他是唯一的真正主体，所以皇帝想占有多少财富就可以占有多少财富，想拥有多少女人就可以拥有多少女人，想杀多少人就可以杀多少人。而其他男人则是生活在这个尊卑等级制度的一环，对下可以像皇帝一样耀武扬威肆意妄行，对上则又需要奴颜媚侍表演妾妇之道。而女性在这套体系中的设定是明卑弱，也就是必须承认自己是卑贱的弱者，只能依附于男人生存，做被男人们争抢的资源而不能进入这个权力体系做斗争的主体。这就是统治了旧中国几千年的封建专制制度的本质。

显然，这一套哲学体系在细想之下，是大有问题的。首先它强调的是上下身份之间，上对下无条件的压迫，和下对上无条件的服从，在这种没有控制的权力关系下，往往会导致上层无底线的肆意妄为和下层无止境的被掠夺压榨而最终导致整个体系的崩溃。在《红楼梦》里我们也可以看到，对于贾珍贾赦等人的骄奢淫逸，横征暴敛，全贾府是没有任何办法制衡的，只能够看着在他们的引领下，子弟们一天天败坏堕落，贾府也一天天衰败下去。

其次，当然就是这从阴阳二分开始的等级体系，人为地把人类用男女两性分开，将家庭用父子等级分开，将社会合作用上下级分开，强调其对立和割裂的属性这种思想，其内在的荒谬性了：儿子既然是母亲生养，懦弱孱弱的母亲又如何能养出健壮勇敢的儿子；统治者是积极阳光进取的阳，那么被统治的下属以及底层人民就是委琐消极退缩的阴了么？这种否认人和人之间存在基本的共性，甚至否定下位者和女性身上有任何属于人性的优点的意识形态，其深层思想几乎可以说是鼓吹对人的压迫和控制而走上了反人性和反生命的道路了。

自然，在这样一套儒家的三纲五常体系建立之后，对应于女性孕育生命的上古创世神话中女娲独自创造人类的传说，也就开始转变为女娲与伏羲结合而生育后代。同样，人类女性开始从人的母亲的神坛上，被强行拉下来，成为男性的妻子。同时，女性的角色也从强大而慈爱的女性家长而成为了以男人为天的畏缩妻妾。因为阴的作用是辅助阳，阴阳的关系是阴阳交合，就像女人的角色是服从，辅助男人，女人对于男人来讲，只是男人获得欲望满足与支持的客体。于是在这种男权思维下，女性具有吸引力的特质从生育抚养存续生命的主体母亲形象，变成了容颜美好，身材曼妙似乎永远处在等待怀孕状态的可作为最佳交配对象的少女特征。母性被让位于以妻性为主导的妾妇之道。对女性的感情描写，从爱孩子亲人的天伦之爱，被扭转到强调少女怀春的对男人之恋爱上面去了。

所以，这种建立在性别分隔和男性对女性压迫基础之上的意识形态，不仅创造出了一个从男性的欲望和幻想出发的人间天堂——皇帝的生活，而且也应男性和统治者的需求制造出了一种妻子和下位者特有的属性来——姑且称之为妻性和阴柔之道。这种属性要求谄媚，忍让，顺从，甚至善于自我阉割和自我羞辱，就像对阴的定义一样，委琐而隐忍阴暗，从骨子里就透露出生命力的扭曲和压抑让让人感到不快。在《红楼梦》里，阴柔妻性展现得特别明显的人实在不少，如特别善于作小服低，在贾珍让小厮唾面的羞辱下可以做到唾面自干而毫无怒气，在凤姐的盛怒面前可以一个接一个打自己嘴巴打到凤姐笑为止；又比如禀性愚弱只知道讨好贾赦自保的邢夫人，偷看着宁国府里各种荒唐事情也一声不敢反对的尤氏，还有王夫人手下那些只知道欺下媚上的婆子们。不过，要是因为对阴柔而开始呼唤阳刚之气的话，按照这同一个意识形态体系，贾府里最阳刚的当属想要什么宝物就抢，想要什么女人就强要的贾赦和想玩什么花样就去玩的贾珍，以及心中一盘火，不把反抗之人弄死不休的王熙凤了。在这个以压迫和专制为基调的体系下，所谓阳刚阴柔，无非是肆意吃人和甘愿被吃的邪恶寄生关系，而对上阴柔妻性之人，转个身，就可以对下级肆意恣睢，大显阳刚之风了。

然而，这套从董仲舒以降的阴阳体系，仔细想来，可以说全身都是漏洞了。如果女人是阴的话，那么女人既可以生女人，还可以生男人，阴为什么又可以生阳，也可以生阴？如果阴不具有阳的属性，那阴为什么又能孕育出阳呢？这大约是阴阳学说里面一个自我矛盾之处。如果有阴阳，那么女娲本身是阴还是阳？她为什么可以生出阴阳来？


而《红楼梦》里，史湘云和她的丫鬟翠缕就曾经大谈阴阳。


湘云听了，由不得一笑，说道：“我说你不用说话，你偏爱说。这叫人怎么答言呢？天地间都赋阴阳二气所生，或正或邪，或奇或怪，千变万化，都是阴阳顺逆。就是一生出来，人人罕见的，究竟道理还是一样。”翠缕道：“这么说起来，从古至今，开天辟地，都是些阴阳了？”湘云笑道：“糊涂东西！越说越放屁！什么‘都是些阴阳’！况且‘阴’‘阳’两个字还只是一个字：阳尽了就是阴，阴尽了就是阳；不是阴尽了又有一个阳生出来，阳尽了又有个阴生出来。”翠缕道：“这糊涂死我了！什么是个阴阳？没影没形的。我只问姑娘，这阴阳是怎么个样儿？”湘云道：“这阴阳不过是个气罢了。器物赋了，才成形质。譬如天是阳，地就是阴；水是阴，火就是阳；日是阳，月就是阴。”翠缕听了，笑道：“是了，是了！我今儿可明白了。怪道人都管著日头叫‘太阳’呢，算命的管著月亮叫什么‘太阴星’，就是这个理了。”湘云笑道：“阿弥陀佛！刚刚儿的明白了！”翠缕道：“这些东西有阴阳也罢了；难道那些蚊子、虼蚤、蠓虫儿、花儿、草儿、瓦片儿、砖头儿，也有阴阳不成？”湘云道：“怎么没有呢，比如那一个树叶儿，还分阴阳呢：向上朝阳的就是阳，背阴覆下的就是阴了。”翠缕听了，点头笑道：“原来这么著！我可明白了。－－只是偺们这手里的扇子怎么是阴，怎么是阳呢？”湘云道：“这边正面就为阳，那反面就为阴。”


翠缕又点头笑了，还要拿几件东西要问，因想不起什么来，猛低头看见湘云宫绦上的“金麒麟”，便提起来，笑道：“姑娘，这个难道也有阴阳？”湘云道：“走兽飞禽，雄为阳，雌为阴；牝为阴，牡为阳：怎么没有呢？”翠缕道：“这是公的，还是母的呢？”湘云啐道：“什么‘公的’‘母的’！又胡说了！”翠缕道：“这也罢了。怎么东西都有阴阳，偺们人倒没有阴阳呢？”湘云沉了脸，说道：“下流东西！好生走罢。越问越说出好的来了。”翠缕道：“这有什么不告诉我的呢？我也知道了，不用难我！”湘云扑嗤的笑道：“你知道什么？”翠缕道：“姑娘是阳，我就是阴。”湘云拿著绢子掩著嘴笑起来。翠缕道：“说的是了，就笑的这么样！”湘云道：“很是，很是！”翠缕道：“人家说主子为阳，奴才为阴，我连这个大道理也不懂得？”湘云笑道：“你很懂得！”

了解了史湘云即女娲转世的话，那么《红楼梦》里面，确实没有谁比湘云更适合讨论阴阳了。首先，阴和阳本来就自女娲起，女娲化生万物，没有谁比她更了解阴阳了。而作者又借湘云的口指出，阴阳本来都是气，都是抽象的概念而已，阴阳也不是简单的对立关系，而是依存于同一个实体上，互相转化的关系，这是在用道教的阴阳观否定了封建专制思想体系中将两性对立化并丑化女性气质的传统阴阳观。


而当翠缕说人也应该有阴阳的时候，湘云就沉了脸，不肯回答，也侧面反应了作者对传统的阴阳观念把阴阳无脑推及到男女地位关系，以佐证男尊女卑的荒诞性的反感。不过翠缕这时及时补充了一句“姑娘是阳，我就是阴。”把湘云逗笑了，因为按照当时中国的传统思想，女性是“阴人”，断然不可能是阳，但是呢，湘云女娲转世的身份，使她恰恰成为这阴阳系统中一个bug一样的角色。她是女性，又是太初之时制造人类的神，那么她究竟是阳还是阴？历史上的学者一般认为，女娲至少应该有部分阳的属性，否则的话，就要承认阴为第一性了，也就是承认女性才是人类最本源的性别。甚至到了清朝，主流意见索性认为，女娲本来就是男人。


清人赵翼《女娲或以为妇人》载：是女娲，古帝王之圣者，古无文字，但以音呼，后人因音而傅以字，适得此“女娲”二字，初非以其为妇人而加此号也。《风俗通》云：女娲祷祀神只，为女婚姻置行媒自此始。《路史》因之，谓女娲佐太昊，祷于神只，而为女妇，正姓氏，职婚姻，是曰神媒。则女娲亦但系创置婚姻媒妁之人，而非女身也。乃后人因女娲之名，遂有以为妇人者。王充《论衡》引董仲舒之说：雨不霁，祭女娲。谓仲舒之意，盖以女娲古妇人为帝王者，男阳女阴，二气为害，故祭女娲以求佑也。充又云：今俗图女娲多为妇人之像。则女娲之讹为妇人，其来久矣。


当然，《红楼梦》里的史湘云，是不折不扣的妙龄少女，可见作者并不以女娲是男人的说法为然，只是有意点出了，湘云既可以是阳，而又是个可以经常扮作小子的模样的俏皮姑娘。
一时，进入房中，请安问好，都见过了。贾母因说：“天热，把外头的衣裳脱脱罢。”湘云忙起身宽衣。王夫人因笑道：“也没见，穿上这些做什么？”湘云笑道：“都是二婶娘叫穿的。谁愿意穿这些！”宝钗一旁笑道：“姨妈不知道，他穿衣裳还更爱穿别人的。可记得？旧年三四月里，他在这里住著，把宝兄弟的袍子穿上，靴子也穿上，带子也系上，猛一瞧，活脱儿就像是宝兄弟，就是多两个耳坠子。他站在那椅子后头，哄的老太太只是叫：‘宝玉，你过来，仔细那上头挂的灯穗子招下灰来迷了眼。’他只是笑，也不过去。后来大家忍不住笑了，老太太才笑了，还说：‘扮作小子样儿，更好看了。’”黛玉道：“这算什么？惟有前年正月里接了他来，住了两日，下起雪来，老太太和舅母那日想是才拜了‘影’回来，老太太的一件新大红猩猩毡的斗篷放在那里。谁知眼不见，他就披上了，又大又长，他就拿了一条汗巾子拦腰系上，和丫头们在后院子里扑雪人儿玩。一跤栽倒了，弄了一身泥！”说著，大家想起来，都笑了。


湘云笑道：“你们瞧我里头打扮的。”一面说，一面脱了褂子。只见他里头穿著一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘金五色绣龙窄裉小袖掩襟银鼠短袄，里面短短的一件水红妆缎狐肷褶子，腰里紧紧束著一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，脚下也穿著鹿皮小靴：越显得蜂腰猿背，鹤势螂形。众人笑道：“偏他只爱打扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些。”


这里湘云不但穿过男装，而且还是穿宝玉的衣服，打扮成宝玉的样子。宝玉在《红楼梦》的象征意义，参考“通灵宝玉”和传国玉玺的关系，可见和国家政权多少是有些联系的。而湘云在这里，曾经打扮成和宝玉一样的样子，又有什么寓意呢？

记得《红楼梦》开篇时，提到女娲时用了一个词“娲皇”。

却说那女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块。那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。

那僧道：“此事说来好笑。只因当年这个石头，娲皇未用，自己却也落得逍遥自在，各处去游玩。

这个词仔细思量，可并不轻巧。“娲皇”的说法，实际上是承认了女娲是上古的三皇之一。而这个说法并不是”主流“的，至少在被认为是儒家经典，科举必读书的四书五经的《尚书》里，三皇是伏羲、神农、和燧人氏。

虽然郑康成根据《春秋纬》注《礼记》云：“女娲，三皇承伏羲者。”认为女娲是三皇之一。司马贞在《补史记·三皇本纪》中也认为女娲是三皇之一。但更加主流的书籍如《尚书大传》、《帝王世纪》等均将女娲排除在三皇之外。
东汉王符《潜夫论》：世传三皇五帝，多以为伏羲神农为三皇。其一者或曰遂人或曰祝融或曰女娲。其是与非未可知也。


而《红楼梦》里的娲皇一出，就可知道作者的态度是赞同女娲列三皇论的。虽然女娲从造人之神成为古代三皇之一，似乎是个降格，但是女娲传说里明显的女性特质又让古人也不得不承认她多半是个女的，那么承认女娲是三皇之一的说法，也就是承认中华民族上古最重要、最核心的领导者中，至少有一位是女性了。这在商周以来沉淀已久的男权文明里，又是一抹无法忽略的异色和传统阴阳之论的一个反例。而湘云过去也穿过宝玉的装束，就暗喻女娲曾经在上古时代位列三皇之一，是不折不扣的上古帝王。

所以，也就难怪湘云姓“史”了，如护官符上所说“阿房宫，三百里，放不下金陵一个史”，阿房宫是中国刚进入大一统时期时秦朝修建的宫廷，还没进入汉朝被项羽烧毁。如果护官符真的是南京城纨绔们的传言的话，他们是恐怕万万想不到阿房宫这个几千年前就消失了的短命宫殿的。可见，护官符中也隐藏了作者对四大家族历史文化意象的暗示。金陵这个史家，是三百里阿房宫放不下的，甚至可能整个封建大一统专制时代的宫殿都放不下，因为它还代表了大一统之前几千年，甚至数万年之久的，华夏大地上华丽灿烂，神韵十足，气象辉煌的悠长上古文明史。而女娲史湘云，就是《红楼梦》作者心中这段历史的最好体现和代表，她身上表现出来的饱满人性和作为女性创世神及上古帝王的崇高地位，也象征了作者对未经封建礼教制度荼毒的上古中华人民的美好想象。根据荣格的理论，神话反应了人类精神世界中的集体潜意识，那么女娲神话就是中华文明下的人民集体精神中对这个抚育众生照料教化万民的慈爱母亲，和对她代表的生命，情感，人性的感恩、怀念，向往之情的体现。

进一步，史湘云的形象又是对刻板的男女性别气质二元划分的鲜明挑战乃至超越。生物分为雌雄两个性别，从单细胞时期就开始了，而其目的则是在残酷无情的自然淘汰中，以雄性为实验质料，选择出最适合当时环境的基因而使其大量传播，以让整个种群的基因获得快速改善以适应环境。那么可想而知，雌雄两性因为生殖投入和生殖策略的不同，产生发育和生育行为上的区别，在整个生物世界中也是普遍的，更是随着物种的不同而产生了极大的区别。安康鱼的雄性个体依附于雌性个体身上，鱼类和昆虫类的雌性个体显著大于雄性，实行一夫一妻制度的鸟类雌雄性的外表和行为几乎完全一样，一夫多妻的哺乳类则是雄性块头更大，可想而知，不同物种之间的两性地位、关系、和气质差异（如果有的话），也一定是天壤之别，而不存在跨越物种的性别气质，就像从来不存在跨越物种的性别利益一样，一个男人和一头公黑猩猩，是不可能因为雄性的共同利益而结盟的。

所以我们谈性别气质，仅仅应该局限于人类社会文化的范围内。那么，什么是人类应有的性别气质呢，正如前面追溯的人类初民之进化史一样，人类的进化在生物阶段，首先是在养育后代上的漫长沉重投入不断增加，带来情感交流的密切，语言的发展，以及智能的增加，而到了文明飞速发展之后，大自然再无非对人类进行九死一生的淘汰，人类也就不再需要或者说无从谈起通过剥夺绝大部分男性的生育权而加速种群进化了，人类群体遂从生物进化阶段进入社会和文明进化阶段，在这一阶段，生物进化已经失去作用，而通过教育和文化熏陶改造人类思想，使之适合社会环境和发展状态，就成了重中之重。而在这一人类密度空前增加，生产力飞速提高的社会阶段，可想而知，如何能让人类从一盘散沙的小部落，整合成生机勃勃，上下和谐，能够持续发展的大社会形态，将是这一阶段最重要的挑战。

所以，从人类是情感和思想的动物来看，本来就只有人之所以为人的智慧、灵性、感情这样的人性，而不存在什么男女二分的性别性，即使人类目前的进化状态依然有两个性别在发育和分工上的区别，这也是人类原始动物性的一部分，而非人区别于其它动物的特殊性的一部分。如果整个社会以人类的原始特点为倡导准则和发展方向，那么只能走向越来越野蛮粗鄙，率兽食人的歧途了，就像传统的鼓吹阳的封建礼教观念最终走上了禁锢生命和压抑灵性，却对越演越烈的掠夺和暴力无计可施一样。无论是从人类的来途还是前路看来，都只能继续坚持走人性，情感、和生命的道路，而史湘云，就是理想中的完美人性的代表，她既来自上古的过去，又必然要走向遥远的未来。

总之，女娲本是上古的女神，中古的女皇，再后来到了农业封建社会成型以后，却让她嫁了人，有了丈夫，就像《红楼梦》里的史湘云一出场就被袭人说她已经“大喜”了，也就是聘了人家。此外，在游大观园行骨牌令的时候，湘云是和史老太君贾母作为史家两代人，分别对阵薛宝钗薛姨妈组成的薛家两代人的。而史湘云头一句就是惊人的“双悬日月照乾坤。“

鸳鸯又道：“有了一副了。左边‘长么’两点明。”湘云道：“双悬日月照乾坤。”鸳鸯道：“右边‘长么’两点明。”湘云道：“闲花落地听无声。”鸳鸯道：“中间还得‘么四’来。”湘云道：“日边红杏倚云栽。”鸳鸯道：“凑成一个樱桃九熟。”湘云道：“御园却被鸟衔出。”说完，饮了一杯。


双悬日月照乾坤这句的来源是一句唐诗，取自《上皇西巡南京歌十首》。这首诗歌颂的是唐玄宗李隆基让位于儿子，自己当太上皇以后来南京巡逻的盛况。这时候太上皇和皇帝”二圣同朝“，所以是”双悬日月照乾坤“。


而二圣同朝，在唐朝还有一个时期也存在过，甚至更为典型：那就是武则天曾经在李治统治时期实际掌控朝政数十年，造成“二圣临朝”的局面。而日月乾坤又和阴阳一样，经常作为男女两性各自代称，所以后世人多把”日月双悬照乾坤“这句诗用于形容李治武则天共同掌权，男女主共治的时代。就像武則天给自己取的名字，也是把日、月放在上空。


武则天是历史上中国唯一的女皇，而女娲是上古神话中中国唯一的女皇。在古人心中，女娲和武则天共同成为女皇帝的象征。甚至女娲因为比武则天在先，比武则天有着更为深刻的象征意义。


宋程颐说：妇居尊位，女娲氏、武氏是也，非常之变，不可言也，故有黄裳之戒而不尽言也。


明周琦说：女主之王天下，起自女娲。女娲在始立君之时，人道未明之日。今吕氏称制在彝伦明正之日，非女娲时比也。变也不有王陵周勃之侍。几何而不危刘乎？


《帝王世纪》曰：帝女娲氏，亦风姓也。作笙簧，亦蛇身人首，一曰女希，是为女皇，其末诸侯共工氏，任知刑以强，伯而不王。
魏陈王曹植《女娲赞》曰：古之国君，造簧作笙，礼物未就，轩辕纂成，或云二皇，人首蛇形，神化七十，何德之灵。


不过，在武则天倒台以及太平公主、韦氏、安乐公主等一系列高层女性的弄权行为被压制之后，唐朝男性统治集团遂对女主的思想十分戒备，女娲因不承五运而淡出皇帝行列的说法到唐代已经相当普遍。而到了宋代理学家那里，干脆就赤裸裸地指出，作为女人，女娲和武则天一样，根本就不应该出头露面，过问政治：“处在高位的妇女，就是女娲氏、武氏，这都是社会结构中不寻常的变动，说都不可以说的，所以在有黄裳的警告后，大家就都不说了。”同代的鲍云龙在程颐的基础上则更加直接地指出女娲之类女子参政的荒谬性：“阴数不能违抗阳数，臣子不能违抗君王，妇女不能违抗丈夫，小人不能违抗君子。程子说：臣子处在高位就是王莽董卓之流。还可以说处在高位的妇女，就是女娲氏、武氏。不寻常的变动是不能说的。”

明周琦也说：“女子主宰天下称王，源头在于女娲。女娲在开始建朝称君的时候，人道还是不明确的时期。如今吕氏执掌国政在伦理正确的时间，不是女娲时期可以相比。变化也不如王陵、周勃的侍从。怎么会不危害刘氏。 ”尽管周琦的主要矛头是要对准汉代的吕后，因而还算给女娲留足了面子，说她在“人道未明之日”“王天下”应该还是情有可原的。但从根本上来说，女娲也都和吕雉同出一辙，都是属于“妇居尊位”之类的大逆不道之举。


看了这些激烈言词，就不难了解父系社会中的男权主义对于女子在皇权的介入是多么不可容忍。从而也就不难理解女娲是女皇的说法在中国历史上遇到过何等强大的阻力，而《红楼梦》里娲皇的说法是多么惊世骇俗了。女娲是三皇之一的女皇的神话在后世的文学史中，远不如女娲造人和补天神话那样流行，其根本原因在于女皇问题涉及中国封建社会是以男权为基本纲领的本质性问题。


既然了解了女娲的崇高地位，那么对《红楼梦》还有一处细节的用意也可以猜测了，那就是湘云送戒指一处。


湘云道：“我给他带了好东西来了。”说著，拿出绢子来，挽著一个疙瘩。宝玉道：“又是什么好物儿？你倒不如把前日送来的那绛纹石的戒指儿带两个给他。”湘云笑道：“这是什么？”说著，便打开。众人看时，果然是上次送来的那绛纹戒指，一包四个。
黛玉笑道：“你们瞧瞧他这个人。前日一般的打发人给我们送来，你就把他的也带了来，岂不省事？。。。湘云笑道：“你才糊涂呢！。。。说著，把戒指放下，说道：“袭人姐姐一个，鸳鸯姐姐一个，金钏儿姐姐一个，平儿姐姐一个：这倒是四个人的，难道小子们也记得这么清楚？”


湘云不仅准备了四个绛纹戒指给了贾府的四个大丫头，袭人，鸳鸯，金钏儿，平儿，这四个大丫头可分别是宝玉房里、贾母房里、王夫人房里，王熙凤房里的总管。而且还给贾家小姐们和薛林也都送了戒指。而《红楼梦》们里面还有一处送戒指，那就是南安太妃给探春、湘云、黛玉、宝钗、宝琴五个小姐送了戒指。
早有人将备用礼物打点出几分来：金玉戒指各五个，腕香珠五串。南安太妃笑道：“你姐妹们别笑话，留著赏丫头们罢。”五人忙拜谢过。北静王妃也有五样礼物。馀者不必细说。
南安太妃还顺便指出，这戒指是可以赏丫头们的。可见这戒指似乎是从高等级的女性送给低等级女性的。而古代的戒指，最早也是由宫里的女官给妃嫔以进行管理的。
明都 《三馀赘笔》记称：‘今世俗用金银为环，置妇人指间，谓之戒指’。按《诗》注：‘古者后妃群妾，以礼进御于君，女史书其日月，授之以环，以进退之。


而湘云不但给四个大丫头送戒指，还先给小姐们送了戒指，说明她的实际身份是比其她小姐们还高出一截的。而女娲不但化生万物，更是四时四方的管理者。根据在楚帛书中记载，女娲生了、或者说是管理了四方神，创立了四个方位和四季。此外，绛纹也有霞的象征，后面会提到，霞在传说中是女娲炼补天石发出的光芒。所以，湘云送戒指这个情节，应该也是在暗示女娲作为创世神而与之相应的管理者身份。

女娲后来也被安排了一个丈夫，那就是伏羲。伏羲同样是象征社稷的创世神，他的功业如创造八卦四时，发明乐器等等，几乎都是与女娲共同所作的。而伏羲女娲的结合，被誉为世界上第一个婚姻。至此，一个最强的无法被抹灭的女性创世神，被安排了一个丝毫不亚于她的更强的丈夫。他们两个一起把三皇的名额占了两个。但是女娲从此以后就以伏羲的妻子之名，在男权文化体系下有了一个合理的归宿了。


李商隐《宜都内人传》：“古有女娲，亦不正是天子，佐伏羲，理九州耳。后世娘姥有越出房合断天下事者，皆不得其正，多是辅昏主，不然抱小儿。独大家革夫姓，改去钗钏，袭服冠冕，符瑞日至，大臣不敢动，真天子也。

可见李商隐也认为，和伏羲并举的女娲，不过是辅佐伏羲，协理九州而已，成为了一个相夫教子的高级太太。

所以无论女娲有过多么神奇的能力和功绩，以及有多么崇高的地位。至少在她和伏羲婚配以后，可以说是有一个更强的男人镇住了她，好维持住阴辅助阳的格局，而不再是女性独立生育两性这样把男性排除在外的异数了。于是女娲在后世就有了婚姻。不过这时的伏羲女娲二皇并列，分别掌管日月天地和乾坤阴阳之道，对后世男性全面压迫女性的状态来说，也是有积极意义的。总之，伏羲女娲，就是中华文明里，最早，也是最有奠基意义的“日月双悬照乾坤”。总之，伏羲实际上是父系社会建立以后给女娲强行安排的丈夫，女娲单独造人也就变成了伏羲女娲交合生万物的传说。

女娲后来也被安排了一个丈夫，那就是伏羲。伏羲同样是象征社稷的创世神，他的功业如创造八卦四时，发明乐器等等，几乎都是与女娲共同所作的。而伏羲女娲的结合，被誉为世界上第一个婚姻。至此，一个最强的无法被抹灭的女性创世神，被安排了一个丝毫不亚于她的更强的丈夫。他们两个一起把三皇的名额占了两个。但是女娲从此以后就以伏羲的妻子之名，在男权文化体系下有了一个合理的归宿了。


李商隐《宜都内人传》：“古有女娲，亦不正是天子，佐伏羲，理九州耳。后世娘姥有越出房合断天下事者，皆不得其正，多是辅昏主，不然抱小儿。独大家革夫姓，改去钗钏，袭服冠冕，符瑞日至，大臣不敢动，真天子也。

可见李商隐也认为，和伏羲并举的女娲，不过是辅佐伏羲，协理九州而已，成为了一个相夫教子的高级太太。

所以无论女娲有过多么神奇的能力和功绩，以及有多么崇高的地位。至少在她和伏羲婚配以后，可以说是有一个更强的男人镇住了她，好维持住阴辅助阳的格局，而不再是女性独立生育两性这样把男性排除在外的异数了。于是女娲在后世就有了婚姻。不过这时的伏羲女娲二皇并列，分别掌管日月天地和乾坤阴阳之道，对后世男性全面压迫女性的状态来说，也是有积极意义的。总之，伏羲女娲，就是中华文明里，最早，也是最有奠基意义的“日月双悬照乾坤”。总之，伏羲实际上是父系社会建立以后给女娲强行安排的丈夫，女娲单独造人也就变成了伏羲女娲交合生万物的传说。

在汉墓出土砖画中,女娲常与伏羲连体交尾,两者都具有人首蛇身的形象,但伏羲的手中常捧着太阳,而女娲手中则常捧着月亮。伏羲持规,因其是日神,日行圆,象天。女娲持矩,因其是阴神(地母),地方。“日”在古代称“太阳”,而“月亮”在古代又名“太阴”可见伏羲女娲分别管理日月，日月又分别对应天地，阳和阴，乾和坤。长沙出土的战国楚帛书里，还有伏羲、女娲夫妇生下代表四时的“四子”之记载，这个传说也就对应于阴阳化四时的具象化描述。世界是由时空组成的，如果说阴阳是实体的抽象，那么四时就是时间的抽象，阴阳生四世也就意味着创世，所以有“四时之散精为万物”“万物成于四时之散精”。于是女娲伏羲从阴阳二神神灵化为造人之神，又历史化为所谓三皇中的二皇。所以，湘云这一句“双悬日月照乾坤”，也和她的真实来历一样，非同小可。

而我们又知道，在《红楼梦》里，湘云很早就定了亲，判词里又说她会“配得才貌仙郎”，就是一个外貌和才能都和她一样出众，也一样有仙气的人。而且，湘云的姻缘似乎又和“金麒麟”有莫大的关系。那我们就不妨考察下女娲的丈夫伏羲，是不是真和麒麟有什么联系。
对伏羲的描写一般是"人头蛇身" ,也有说他是"龙身"、"麟身" ,即他的身体像蛇、像龙或者像麒麟。
而麒麟有时候被称为“龙马” ,是中国的四灵之一,其他三灵为龙、凤和龟。根据记载,龙马自黄河而来,身上背着一幅神秘的河图,出现在伏羲的面前。而伏羲也受到这副图的启发，制作了阴阳八卦图并开创了最早的易学。

水经注：河水
粤在伏羲，受龙马图于河，八卦是也。


艺文类聚：居处二
伏羲麟身，女娲蛇躯


论语集注
子曰：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！”夫，音扶。凤，灵鸟，舜时来仪，文王时鸣于岐山。河图，河中龙马负图，伏羲时出，皆圣王之瑞也。已，止也。张子曰：“凤至图出，文明之祥。伏羲、舜、文之瑞不至，则夫子之文章，知其已矣。”


相传河图为"龙马"所负,而洛书乃"灵龟"所献。龙马不知为何物,在天水市卦台山伏羲庙前右侧有"龙马"图像。龙头马身,身上有闭团簇起的近似八卦纹的毛斑,这与《古今图书集成》书中所示的"龙马负图"基本相同。这种怪兽疑与麒麟相似,是古人心目中崇奉的"瑞兽" 。

所以湘云的姻缘用“金麒麟”代表，大约也和麒麟与伏羲的关系有关

纬书集成：女娲以十二月为正，尚白。

女娲的月份属性是十二月，也就是寒冷的冬天，尚白，就是说女娲的代表颜色是白色。而我们看史湘云不但经常是在冬天的时候来贾家居住，她最为出彩的雪芦亭联诗，也发生在冬天下了大雪之后。而无论是冬天还是白色，又指向水的属性。而湘云的判词和寓言命运的诗词，似乎又总和水离不开关系。
后面又画著几缕飞云，一湾逝水。其词曰：
富贵又何为？襁褓之间父母违。展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞。
终久是云散高唐，水涸湘江。

湘云便说道：“奔腾澎湃，江间波浪兼天涌，须要铁索缆孤舟，－－既遇著一江风，不宜出行。”

而湘云做的第一首海棠诗，也可以说是自喻身份之诗。

神仙昨日降都门，种得蓝田玉一盆。自是霜娥偏爱冷，非关倩女欲离魂。
秋阴捧出何方雪，雨渍添来隔宿痕。却喜诗人吟不倦，肯令寂寞度朝昏？

首先指出，湘云来贾家其实是神仙降临，而蓝田玉在这里指的是白色的宝玉，也就是女娲的代表色，而正月为十二月的女娲，当然是爱冷的，于是作者在这里用“霜娥”来比喻湘云，也可以说是相当贴切了。后面又用何方雪来表明身份，雨渍进行补充，毕竟雨雪都是水的不同形态而已。

而且，作者还强调湘云是孤芳自赏，独立寒冬的霜娥，而不是为了和男人的爱情而离魂私奔的倩女。就像《红楼梦》曲中所说“幸生来英豪阔大宽宏量，从未将儿女私情，略萦心上，好一似霁月光风耀玉堂。”而湘云这一特点，自然也与她作为娲皇，也是世界上第一个（女）人的属性相关。

《离魂记》写张倩娘与表兄王宙从小相爱，倩娘父张镒也常说将来当以倩娘嫁王宙。但二人成年后，张镒竟以倩娘另许他人。倩娘因此抑郁成病，王宙也赴长安，与倩娘诀别。不料倩娘半夜追来船上，乃一起出走蜀地，同居五年,生有二子。

鲁迅先生曾经说过，女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性，妻性是社会文化塑造而成的。史前的女人是女儿姐妹母亲，部落的核心，但就是不是妻子。造人的女娲，是混沌大地的第一个女儿，自然是还没有男人能来与之相配的，也还没有男人能把她从人类之母的宝座上拉下来，让她为妻作妾的。她的天性无拘无束，既勇敢无畏，又娇媚生动，坦坦荡荡，自由张扬，是没有被封建文化压抑塑造过的，自然而又自在的存在。

那黛玉严严密密裹著一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。湘云却一把青丝，拖于枕畔；一幅桃花绸被，只齐胸盖著，衬著那一弯雪白的膀子，撂在被外，上面明显著两个金镯子


果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沈酣。四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹，嚷嚷的围著。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕著。众人看了，又是爱，又是笑，忙上来推唤搀扶。湘云口内犹作睡语说酒令，嘟嘟嚷嚷说：“泉香酒冽，……醉扶归，……宜会亲友。”


这里，湘云的姿态气质，一方面是极具有女性魅力的，青丝散乱，雪臂外露，香梦沉酣，蜂围蝶舞；另一方面，从封建礼教的角度来看，又可以算得上是“放浪”的，甚至“淫荡”的。不过，当你知道湘云的身份的时候，就知道从“礼教”的角度来判断她是多么荒唐可笑了，女娲造人的时候，可曾有礼教一说？只是被她造出来的男人们，却发明了一套典章规范，来试图约束她，笑话她，贬低她，岂不知没有女娲，他们连形体都没有呢。无独有偶，鲁迅在《故事新编》里，也援引了女娲造人故事，并让后世的封建老先生站到女娲两腿之间，来骂女娲不守妇道，以嘲笑封建思想的荒诞。


当然，女娲作为世界上第一个人，可能又是寂寞的，寂寞度朝昏，野岸回孤棹，僵卧谁相问，孤独冷清、寂寞孤寒，应该也是湘云后半生命运的写照。麒麟伏白首双星，白首双星就是到白首也分居两地，难以见面，由此可见她后来感情上的寂寞。

不过，湘云应该不会觉得寂寞是一件多么难熬的事情，因为她诞生之初就是孤零零的，“襁褓之中父母违”， 应该早就习惯了作为世界上第一个人的命运。湘云也不是贾家的人，因为她代表的是史家，是上古辉煌灿烂的三皇五帝、三坟五典如神话一般的历史。在《红楼梦》里，做白日梦的人是湘云，因为她的世界对当时的中国人来说，本来也是如诗若梦。湘云从来没有活在贾府或者中国的现实里，而是活在自己的神仙世界里。湘云的设定除了女娲之外，还可以让人联想到上古神女，霜娥素女，天庭织女、东海龙女等这些中华上古以来天地灵气所钟包涵了一切人间美好的女神。


例如，海棠诗中提到的霜娥即神话中霜雪之神，亦称青女。《淮南子·天文训》：“至秋三月……青女乃出，以降霜雪。”高诱注：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也。”李商隐《霜月》诗：“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”

鲁迅先生曾经说过，女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性，妻性是社会文化塑造而成的。史前的女人是女儿姐妹母亲，部落的核心，但就是不是妻子。造人的女娲，是混沌大地的第一个女儿，自然是还没有男人能来与之相配的，也还没有男人能把她从人类之母的宝座上拉下来，让她为妻作妾的。她的天性无拘无束，既勇敢无畏，又娇媚生动，坦坦荡荡，自由张扬，是没有被封建文化压抑塑造过的，自然而又自在的存在。

那黛玉严严密密裹著一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。湘云却一把青丝，拖于枕畔；一幅桃花绸被，只齐胸盖著，衬著那一弯雪白的膀子，撂在被外，上面明显著两个金镯子


果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沈酣。四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹，嚷嚷的围著。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕著。众人看了，又是爱，又是笑，忙上来推唤搀扶。湘云口内犹作睡语说酒令，嘟嘟嚷嚷说：“泉香酒冽，……醉扶归，……宜会亲友。”


这里，湘云的姿态气质，一方面是极具有女性魅力的，青丝散乱，雪臂外露，香梦沉酣，蜂围蝶舞；另一方面，从封建礼教的角度来看，又可以算得上是“放浪”的，甚至“淫荡”的。不过，当你知道湘云的身份的时候，就知道从“礼教”的角度来判断她是多么荒唐可笑了，女娲造人的时候，可曾有礼教一说？只是被她造出来的男人们，却发明了一套典章规范，来试图约束她，笑话她，贬低她，岂不知没有女娲，他们连形体都没有呢。无独有偶，鲁迅在《故事新编》里，也援引了女娲造人故事，并让后世的封建老先生站到女娲两腿之间，来骂女娲不守妇道，以嘲笑封建思想的荒诞。


当然，女娲作为世界上第一个人，可能又是寂寞的，寂寞度朝昏，野岸回孤棹，僵卧谁相问，孤独冷清、寂寞孤寒，应该也是湘云后半生命运的写照。麒麟伏白首双星，白首双星就是到白首也分居两地，难以见面，由此可见她后来感情上的寂寞。

不过，湘云应该不会觉得寂寞是一件多么难熬的事情，因为她诞生之初就是孤零零的，“襁褓之中父母违”， 应该早就习惯了作为世界上第一个人的命运。湘云也不是贾家的人，因为她代表的是史家，是上古辉煌灿烂的三皇五帝、三坟五典如神话一般的历史。在《红楼梦》里，做白日梦的人是湘云，因为她的世界对当时的中国人来说，本来也是如诗若梦。湘云从来没有活在贾府或者中国的现实里，而是活在自己的神仙世界里。湘云的设定除了女娲之外，还可以让人联想到上古神女，霜娥素女，天庭织女、东海龙女等这些中华上古以来天地灵气所钟包涵了一切人间美好的女神。


例如，海棠诗中提到的霜娥即神话中霜雪之神，亦称青女。《淮南子·天文训》：“至秋三月……青女乃出，以降霜雪。”高诱注：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也。”李商隐《霜月》诗：“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”

鲁迅先生曾经说过，女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性，妻性是社会文化塑造而成的。史前的女人是女儿姐妹母亲，部落的核心，但就是不是妻子。造人的女娲，是混沌大地的第一个女儿，自然是还没有男人能来与之相配的，也还没有男人能把她从人类之母的宝座上拉下来，让她为妻作妾的。她的天性无拘无束，既勇敢无畏，又娇媚生动，坦坦荡荡，自由张扬，是没有被封建文化压抑塑造过的，自然而又自在的存在。

那黛玉严严密密裹著一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。湘云却一把青丝，拖于枕畔；一幅桃花绸被，只齐胸盖著，衬著那一弯雪白的膀子，撂在被外，上面明显著两个金镯子


果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沈酣。四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹，嚷嚷的围著。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕著。众人看了，又是爱，又是笑，忙上来推唤搀扶。湘云口内犹作睡语说酒令，嘟嘟嚷嚷说：“泉香酒冽，……醉扶归，……宜会亲友。”


这里，湘云的姿态气质，一方面是极具有女性魅力的，青丝散乱，雪臂外露，香梦沉酣，蜂围蝶舞；另一方面，从封建礼教的角度来看，又可以算得上是“放浪”的，甚至“淫荡”的。不过，当你知道湘云的身份的时候，就知道从“礼教”的角度来判断她是多么荒唐可笑了，女娲造人的时候，可曾有礼教一说？只是被她造出来的男人们，却发明了一套典章规范，来试图约束她，笑话她，贬低她，岂不知没有女娲，他们连形体都没有呢。无独有偶，鲁迅在《故事新编》里，也援引了女娲造人故事，并让后世的封建老先生站到女娲两腿之间，来骂女娲不守妇道，以嘲笑封建思想的荒诞。


当然，女娲作为世界上第一个人，可能又是寂寞的，寂寞度朝昏，野岸回孤棹，僵卧谁相问，孤独冷清、寂寞孤寒，应该也是湘云后半生命运的写照。麒麟伏白首双星，白首双星就是到白首也分居两地，难以见面，由此可见她后来感情上的寂寞。

不过，湘云应该不会觉得寂寞是一件多么难熬的事情，因为她诞生之初就是孤零零的，“襁褓之中父母违”， 应该早就习惯了作为世界上第一个人的命运。湘云也不是贾家的人，因为她代表的是史家，是上古辉煌灿烂的三皇五帝、三坟五典如神话一般的历史。在《红楼梦》里，做白日梦的人是湘云，因为她的世界对当时的中国人来说，本来也是如诗若梦。湘云从来没有活在贾府或者中国的现实里，而是活在自己的神仙世界里。湘云的设定除了女娲之外，还可以让人联想到上古神女，霜娥素女，天庭织女、东海龙女等这些中华上古以来天地灵气所钟包涵了一切人间美好的女神。


例如，海棠诗中提到的霜娥即神话中霜雪之神，亦称青女。《淮南子·天文训》：“至秋三月……青女乃出，以降霜雪。”高诱注：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也。”李商隐《霜月》诗：“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”