这样看，大观园各处的方位布局，确实和中国地图存在抽象的对应关系。而我们再回过头来看探春，她住在大观园的“秋爽斋”；而既然探春的原型是活跃在魏晋时期的著名文人山涛，那么秋爽斋和山涛生前主要的活动和居住地，也就是在他为官时期西晋的首都洛阳会不会也有什么关系呢？


处于北国的洛阳，秋天的气候自然是爽朗明快的，洛浦秋风也被誉为洛阳八大景之一。古代的洛河波涛浩荡，水底绿草荡漾，在清爽凉快的秋风里“金风消夏，半月横秋”登洛桥赏河上帆樯林立，四周街道里川流不息的车马人群和街边成荫的绿柳，也别有一番风味。古诗中更有“洛阳自古多才子，无人不咏洛阳秋”之说。可见把洛阳起名为大观园里的秋爽堂，也是恰如其分的。


而秋爽斋里还有晓翠堂，这晓翠堂的原型又是什么呢？晓翠在古代诗词中经常用来指代早晨第一缕霞光照耀下的绿色山顶。不难想到，洛阳城旁边也是有不少名山的，比如嵩山就在洛阳城东侧。



《寄洛下王彝训先辈二首》

洛水秋空底，嵩峰晓翠巅。寻常谁并马，桥上戏成篇。

再回到对迎春的讨论，通过以上的对比分析，我们发现，对张继先的了解，确实有助于我们更加具体地理解迎春性格的本质和多面性。不过，找到迎春前世的收获远远不尽于此。本来，对于迎春这种温和善良却又懦弱到不堪的性格的产生原因，如果我们仅仅从《红楼梦》文本里面挖掘，是无法找到答案的。如果只看《太上感应篇》的话，这本南宋和清朝都曾经极大流行的劝善书，强调核心是头上三尺有神明，诸恶莫作，诸善莫行，报应不爽。仅仅是笃信《太上感应篇》，更可能出现一批迷之自信，同时又善于挥舞道德宗教大棒打击别人的道学先生。就像《红楼梦》里，爱看《太上感应篇》的除了迎春，还有宝钗。
当下迎春只合宝钗看《感应篇》故事，究竟连探春的话也没听见...

所以，要理解迎春这种独特思想性格的来龙去脉和她在中国文化史上的典型性，我们还是需要从迎春前世张继先的思想传承找起。

在道教自东汉出现以后，其早期思想是以炼丹修仙，希望以炼丹而长生不老，以修仙而飞升仙界为主导的，对于道教对人在社会生活中的规范，虽然最早在东汉太平道的经典《太平经》里也有涉及（内容与《太上感应篇》大同小异，其实是后世《太上感应篇》的创作来源之一）但开始并不是道教发展的重点方向。

然而，从东汉末年开始的三国时期，特别是八王之乱开始的大动乱到南北朝，这个长达数百年的乱世中，人世间的流离颠沛和生死离别的痛苦，使得普通人开始转向能让他们从悲伤惊恐中升华解脱，获得心理上的安慰和救赎的宗教，本来是中华文明的外来户的佛教，因其对唯心思想的强调以及相对应的修炼体系能满足普通人的心灵需要，而获得了极大的发展和传播，到隋唐时期，佛教已经成为不亚于道教，在一些地区甚至压过佛教的存在。

佛教思想的盛行，对于处于同一时代的儒家和道家，当然不可能没有影响。而佛教在中国发展壮大的过程中，也一定会吸收许多来自本土的思想并本地化。佛道儒三教的互相影响和改造，甚至融合，就形成了这一时期“三教合一”的时代特征。三教合一的主要矛盾点，自然主要集中在发源于异质文化的佛教，对中国本土的儒道思想的影响上。
佛教给中国思想的一大贡献，来自其丰富的唯心主义思想资源，特别是形而上学理论体系。

佛家给了人世的苦难和痛苦一个解释，那就是人生本来就是痛苦的，要面对、承认、接受现实，它也给了相应的解脱办法，那就是修习佛法，修炼成佛之后即可超越六道。然而，这个解脱办法本质上是消极悲观的，是罔顾社会，退回到个体内心的。虽然一个承认世界就是痛苦，人生就是失败的出发点，确实可以减去许多无意义的妄念，但是它给人的解脱之路，不指向改变外部世界，而是让人进入无尽的自我世界当中去。

佛教的消极性还体现在，既然人世皆苦，众生皆苦，一切都是虚无的，那么人的感情和欲望本身也是应该舍弃、割绝、否认的对象，虽然佛教号召大家是先从自己觉悟起来，但对自己感情欲望的否定加上对人世间感情连接的否定，那就不可避免的会走向对人类欲望感情普遍的否定。

之后，我们就可以看到，佛教的理论无论是优点也好，还是缺点也好，都对儒家和道家产生了相应的影响。

儒家在孔子时期，本来就是基于周朝重视礼乐的贵族教育体系而诞生的推崇个体智识发展和遵守当时较为稳定的社会家庭秩序的保守思想。然而，自从战国末期开始，无论是旧贵族体制的彻底崩溃还是新的重视军功和效率的政治架构的诞生，都导致先秦儒家在新时代失去了原来的理想主义式信仰存在的社会基础。所以从汉朝开始，儒家学者重新从天道不可违，皇权不可废的角度建立了儒家神学体系，这种迎合皇权而生的儒家思想也就无可避免地走上了推崇封建等级制度和压抑性灵的道路。此后，虽然这一套儒家神学体系随着汉朝的崩溃而被打入冷宫，也在佛教进入以后受到进一步冲击，却始终一缕未绝。 从宋朝开始兴旺发展的理学，其思想来源很大程度上可以追溯到这一千年前诞生的儒家神学体系从而同样崇拜强硬而冰冷的天理和皇权，除此之外，理学也吸收了佛教发展出的形而上学理论体系，也就无可避免地具有了佛教消极、无情的特点。

首先，程朱理学认为理是万物的起源，这个理是先验的，先于人而存在也不会因为人的意志而改变的，人唯一能做的事情，就是让自己的本性“性”符合这个理，此所谓“存天理而灭人欲”。这个“理”的范围，又被理学家们从自然哲学更推广到社会伦理以及道德规范，或者可以说，要求老百姓遵守已经制订好的封建社会道德规范才是理学在实践中的重点。此外，理学受佛教清净佛性理论的影响，提出了“人之所以为圣人者，性也”的理论，并且认为“性之动静弗息，则不能复其性”，明确地把“情”排除在外。也就是否定了感情的意义和价值。

而程朱理学传播以后，造成的负面效果，也就和它这两个缺点有很大关系：既然天理已经规定好了，人要做的事情不过是让自己按照天理思想行为，那么生命中也就没什么值得惊奇、值得追求的事物了，这就必然走向消极和平庸；人作为高级生物当然是有感情的，感情也是自我的一部分，否认自我的感情就必须走向自我矛盾，而自我矛盾也是要否认的，否则就暴露了自己有感情，这种无止境的自我矛盾和否认，那就只能要么走向扭曲、要么走向分裂。当然，压抑感情也必将导致人性的萎靡和动力的缺失，最终导致整个社会文化的庸俗化和真假是非不分的混乱化。

迎春前世张继先就是在这样一个时代出现的著名道教思想家。他的思想观念可以说既有道教的对神仙世界的追求和脱离世俗的修心理论的继承，又结合了程朱理学的世俗伦理道德和来自佛教的轮回转世以及清净佛性思想，可以说是道教在宋朝”三教合一“风气下诞生的硕果。作为天师道的传人，张继先力主“法即是心，心外无法“，让大家把注意力从外部世界转移到内心中去，按照老庄虚静无为的思想修炼内心的定力；进一步，张继先提出“心”为万法之宗，认为人身有“精气、元气、元神”三宝，称只要把握自身的元神即可无所不为，也就是说，只要控制了自己的内心，就可以改造外部世界。

张继先所在的北宋末年大时代，整个道教界主流都被丹符派道士把持了，他们可以说是装神弄鬼，一边吹牛一边恐吓百姓的同时叫卖自己昂贵但并无什么真实效果的丹药符水，搞的道教界风气混乱不堪，民间对于丹符派道士也颇多怨言。张继先在这个时候，号召大家修习心法，摈弃他法，是谓“破妄”，他说“妄念纷纷且失真，符图诀咒费精神。”并著有《明真破妄章颂》，还曾建议宋徽宗不要修丹，而应该修心，只要清静无为，就可以齐尧舜了。


徽宗尝问：“修丹之事若何？”张答：“此野人事也，非人主所宜嗜。陛下清静无为，同符尧舜足矣。


这样看，张继先的道学思想在当时无疑是有一定积极意义的，宋徽宗的支持也让当时的道家界领袖纷纷慕名而来学习他的思想，成为一时盛况。
张继先的思想，集中体现在他所著的《心说》一文中，《心说》全文如下：


夫心者，万法之宗，九窍之主，生死之本，善恶之源，与天地而并生，为神明之主宰。或曰真君，以其帅长于一体也。或曰真常，以其越古今而不坏也。或曰真如，以其寂然而不动也。用之则弥满六虚，废之则莫知其所。（其）大无外，则宇宙在其间，而与太虚同体矣。其小无内，则入秋毫之末，而不可以象求矣。此所谓我之本心，而空劫以前本来之自己也。然则果何物哉？杳兮冥，恍兮惚，不可以智知，不可以识识，强名曰道，强名曰神，强名曰心，如此而已。由是观之，岂不大乎，岂不贵乎。然而轮迥于三界，出入于生死，而不能自已者，何也？盖一念萌动于内，六识流转于外，不超乎善而超乎恶，故有天堂地狱因果之报，六道轮回无有出期。可不痛哉，可不悲哉。若夫达人则不然也。故斋戒以神明其德，一真澄湛，万祸消灭。老子曰：致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根，归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明，不知常，妄作，凶。所谓常者，越古今而不坏者是也。所谓妄者，一念才起者是也。庄子曰：既以为物矣，欲复归根，不亦难乎。在易也，其为大人乎。自兹以往，慎言语，节饮食，除垢止念，静心守一，虚无恬淡，寂寞无为，收视返听，和光同尘。瞥起是病，不续是药。不怕念起，惟恐觉迟。譬如有发，朝朝思理。有身有心，胡不如是，行住坐卧，勿使须臾离也。无何有之乡，华胥氏之国，吾其游焉。


《心说》里提到的思想，大概可以分为三个部分，首先，心即是规律，“法即是心，心外无法。”；心即是宇宙”我之本心，用之则弥满六虚”，“其大无外，则宇宙在其间。其小无内，则入秋毫之末，而不可象求”。这部分思想可以联想到心学的“吾心即是宇宙”观念，可知张继先思想对后世心学理论的影响。心既然包含一切，那么研究心和修炼心自然也是最为重要、甚至是唯一重要的事情了。

第二部分是，内心的任何思想，都可以因其善恶而导致上天堂下地狱，或者进入六道轮回之中而直接导致报应。甚至说，思想可以直接主导现实，好的思想就可以导致好的现实结果，恶的思想就可以导致恶的现实报应。可见张继先的思想，明显比《太上感应篇》里按行为善恶定奖罚的思想更进一步走向了唯心主义，却又暗合《虚静天师颂》里面的主张："人之一性，湛然圆寂。涉境对动，种种皆妄。一念失正，即是地狱。敬诵斯文，发立汗下。煨烬心火，驯服气马。既以自镜，且告来者"。这里张继先也提出，人的内心本性本来都是“湛然圆寂”即淡泊无己，圆满空寂的；一切受外部环境影响下的种种反应和行动，本质上来看都是让心脱离真性的虚妄之举；任何一个念头一旦偏离了正轨，整个人就会处于地狱之中。张继先这部分思想的来源，大约也是来自于佛教的唯心主义理论。

最后一部分是来自老庄理论中对于虚静无为的提倡，也就是张继先对于如何修心给出的实践解释，实际上，也可以说是尽量什么都不要想，更不要想没想过的事情。因为你并不知道自己会不会想到不好的念头，而一旦想到不好的念头，就得下地狱了。

张继先的思想甚至体现在一件道教典籍记载的关于他收妖的故事里。
端阳，召见宫中，若有妖，卿当桔之。对曰：“闻邪不干正，妖不胜德。陛下修德，妖必自息。”内侍奏仁济亭果有妖，俄顷，妖凭一少年，以手抱头，泣拜。天师曰：“汝心自昧，堕在迷途。返尔本形，汝宜速化。”乃收泣，仆地久之，遂苏。

这个故事讲的是：端午节的时候，宋徽宗在宫里召见张继先。宋徽宗说宫里好像有妖怪，让张继先降妖。张继先回答：“我听说邪恶的力量不能干涉正义之人的行事，妖邪之气不能战胜德行，陛下只要改变自己的内心，修好德，妖怪自己就不行了“。结果过了一会，就有太监来报仁济亭果然出现了妖，很快，妖怪附体于一个少年，用手抱着头，过来哭着磕头。张继先又说，是你自己的心被蒙蔽了，才在迷途中堕落，变成了妖怪，你赶快迷途知返，把心收回来，回到原型，就好了。”于是少年不哭了，倒在地上很久，就醒过来成了正常人。当然，妖怪之说本来就是子虚乌有，古代的诸多中邪症状，归根到底也是各种精神病症。所以能降人心头之妖的道士，本来就是个心理学大师，张继先捉妖的很多事迹本质上是心理学治疗也就不足为奇了。所谓妖魔鬼怪，本来就是人类种种不良精神侧面的意象。


张继先提出的心即宇宙的思想，鼓励大家把注意力从世俗挪开转而回到方寸灵台的本心之中去，去探索人性和精神的世界，在当时有很重要的开创性意义，也是后世心学体系的开端。然而，通过这里的分析，我们也可以看出，张继先的思想于世俗伦理方面依然是基于理学的心必须合于既定的理的观念，而不可避免地依然保留有世俗化、平庸化、和消极化的弊端；并且更进一步结合了佛教极端唯心主义，加上天堂地狱和六道轮回的威吓，张继先的思想不仅完全放弃了对外界和世俗的任何改造或者作为，而彻底躲进了修心的世界中，而且修心的主要任务也成了如何防止和抑制思想滑出既定的轨道，而不再是像魏晋玄学那样思考自然，追求灵性。

因此，张继先的思想里既有理学带来的压抑和教条，也有佛教带来的唯心和消极，可以说是整个宋朝思想趋于僵化、保守、拘泥于世俗伦理，道德经济而灵性开创性逐渐消失等特点的集中体现。就像《红楼梦》中提到的对“女子无才便是德”， 和守拙之风的推崇一样，都是以消灭人的灵性和自觉性为代价，换取在表面上的统治稳定和社会和谐。

所以，如果说贾家三小姐探春身上体现了魏晋名士的风骨和儒道合一的玄学神韵。那么从贾家二小姐迎春的性格为人上，却可以看到历经南北朝到五代几度战乱之后，佛教的消极色彩和儒家的庸俗教条化对人性的摧残和压抑。迎春一方面由于极端的唯心主义而把注意力完全放在内心世界上，彻底无视外界的矛盾和反应；另一方面迎春虽然时时刻刻在旷性怡情，修心养性，但她的注意力却集中在如何让自己的思想符合各种教条规范之上，所以在外人看来，她总是显得木木呆呆的还有点笨。当然对于迎春来说，这些来自外界的冲突和打击，对她是不以为然的；因为她坚信，“女子无才便是德“ , 无才华无见识并不重要，外界的纷扰打击也是能忍让就让。只要把心修好了，做个好人，再通过消极无为的办法不违反外界哪怕是互相冲突的各种要求，就一定能好人有好报。

对迎春的这点信仰的虚妄，作者是通过对她的命运安排而进行了最无情的揭露的，就像迎春自制的灯谜里说：
天运无功理不穷，有功无运也难逢。因何镇日纷纷乱？只为阴阳数不通。

”天运无功“，即宇宙的运行规律不是以什么”修德积功“为转移的；”理不穷“，同样天理也是无穷无尽的，而不是什么理学家、道学家、写下的那几条死道理；所以”有功无运也难逢“，自以为积累了功德，而运气不在你这边，也没有办法。所以迎春最终被父亲嫁给了一个和她不搭调的恶毒丈夫，嫁过去一年之后就被虐待而死。历史上，相信修心即养生的张继先，也年仅三十六岁即英年早逝。而奉行庸俗的理学和道学，热衷世俗经济，人际伦理，压抑人的灵魂和独立性，打击出头鸟和天才，因而在政治上也往往采取退让、机会主义，以及教条主义的大宋朝，在各种民族，多样文化纷纷崛起的大争之世里，既无收服人心的智慧和情感，又无打赢战争的勇气和坚韧，最后的结局也只能是十几万理学道学的信奉者，你看我我看你，解决不了现实困境，又无法突破已经被牢牢灌输在脑海中的种种教条，最后在”好人无好报“的现实冲击下，无法承受一生信仰的破灭和失败，遂在习惯性的对生命的消极悲观态度中决定”自杀事小，失节事大“梦断崖山了，在背后留下一整个处于蒙昧和黑暗中的江山百姓。而几经劫难后的中国，恐怕也再没有真的实行”饿死事小，失节事大“像迎春一样做老好人的人了，因为，他们应该都真的饿死了。这大约是达尔文主义对理学的胜利罢。


然而，当我们从书山史海中回过头来，再看贾迎春的时候，大概可以体会到《红楼梦》作者”满纸荒唐言，一把辛酸泪“其中的意味了：迎春、或者说张继先的可爱可亲之处，和她的可叹可怜之处，以及她的悲惨命运，都远超过喜爱、鄙视，叹息等感情能描述的；我能给予她的，只有眼泪而已，那是流给一个文明、一个时代、和历史上千千万万个贾迎春的眼泪。




参考：
《汉天师世家卷之三》
宋明理学对明、清社会的影响《儒学与世界》，四川大学“儒藏”学术丛书
段玉明. "《 太上感应篇》: 宗教文本与社会互动的典范." 云南社会科学 2 (2004): 67-72.
郑信平. "宋以来天师道的 “心”“道” 思想." 求索 2 (2004): 110-112.


《太上感应篇》原文：
太上曰：“祸福无门，唯人自召。善恶之报，如影随形。”
是以天地有司过之神，依人所犯轻重，以夺人算。算减则贫耗，多逢忧患。人皆恶之，刑祸随之，吉庆避之，恶星灾之，算尽则死。
又有三台北斗神君，在人头上，录人罪恶，夺其纪算。又有三尸神，在人身中，每到庚申日，辄上诣天曹，言人罪过。月晦之日，灶神亦然。凡人有过，大则夺纪，小则夺算。其过大小，有数百事，欲求长生者，先须避之。
是道则进，非道则退。不履邪径，不欺暗室。积德累功，慈心于物。忠孝友悌，正己化人，矜孤恤寡，敬老怀幼。昆虫草木，犹不可伤。宜悯人之凶，乐人之善，济人之急，救人之危。见人之得，如己之得。见人之失，如己之失。不彰人短，不炫己长。遏恶扬善，推多取少。受辱不怨，受宠若惊。施恩不求报，与人不追悔。
所谓善人，人皆敬之，天道佑之，福禄随之。众邪远之，神灵卫之，所作必成，神仙可冀。欲求天仙者，当立一千三百善，欲求地仙者，当立三百善。
苟或非义而动，背理而行。以恶为能，忍作残害。阴贼良善，暗侮君亲。慢其先生，叛其所事。诳诸无识，谤诸同学。虚诬诈为，攻讦宗亲。刚强不仁，狠戾自用。是非不当，向背乖宜。虐下取功，谄上希旨。受恩不感，念怨不休。轻蔑天民，扰乱国政。赏及非义，刑及无辜。杀人取财，倾人取位。诛降戮服，贬正排贤。凌孤逼寡，弃法受赂。以直为曲，以曲为直。入轻为重，见杀加怒。知过不改，知善不为。自罪引他，壅塞方术。讪谤圣贤，侵凌道德。射飞逐走，发蛰惊栖，填穴覆巢，伤胎破卵。愿人有失，毁人成功。危人自安，减人自益。以恶易好，以私废公。窃人之能，蔽人之善。形人之丑，讦人之私。耗人货财，离人骨肉。侵人所爱，助人为非，逞志作威，辱人求胜。败人苗稼，破人婚姻。苟富而骄，苟免无耻，认恩推过。嫁祸卖恶。沽买虚誉，包贮险心。挫人所长，护己所短。乘威迫胁，纵暴杀伤。无故剪裁，非礼烹宰。散弃五谷，劳扰众生。破人之家。取其财宝。决水放火，以害民居，紊乱规模，以败人功，损人器物，以穷人用。见他荣贵，愿他流贬。见他富有，愿他破散。见他色美，起心私之。负他货财，愿他身死。干求不遂，便生咒恨。见他失便，便说他过。
见他体相不具而笑之。见他才能可称而抑之。埋蛊厌人，用药杀树。恚怒师傅，抵触父兄。强取强求，好侵好夺。掳掠致富，巧诈求迁。赏罚不平，逸乐过节。苛虐其下，恐吓於他。怨天尤人，呵风骂雨。斗合争讼，妄逐朋党。用妻妾语，违父母训。得新忘故。口是心非，贪冒於财，欺罔其上。造作恶语，谗毁平人。毁人称直，骂神称正，弃顺效逆，背亲向疏。
指天地以证鄙怀，引神明而鉴猥事。施与後悔，假借不还。分外营求，力上施设。淫欲过度，心毒貌慈。秽食馁人，左道惑众。短尺狭度，轻秤小升。以伪杂真，采取奸利。压良为贱，谩蓦愚人，贪婪无厌，咒诅求直。嗜酒悖乱，骨肉忿争。男不忠良，女不柔顺。不和其室，不敬其夫。每好矜夸，常行妒忌。
无行於妻子，失礼於舅姑，轻慢先灵，违逆上命。作为无益，怀挟外心。自咒咒他，偏憎偏爱。越井越灶，跳食跳人。损子堕胎，行多隐僻。晦腊歌舞，朔旦号怒。
对北涕唾及溺，对灶吟咏及哭。又以灶火烧香，秽柴作食。夜起裸露，八节行刑。唾流星，指虹霓。辄指三光，久视日月，春月燎猎，对北恶骂。无故杀龟打蛇，如是等罪，司命随其轻重，夺其纪算。算尽则死，死有余责，乃殃及子孙。又诸横取人财者，乃计其妻子家口以当之，渐至死丧。若不死丧，则有水火盗贼，遗亡器物，疾病口舌诸事，以当妄取之直。又枉杀人者，是易刀兵而相杀也。取非义之财者，譬如漏脯救饥，鸩酒止渴，非不暂饱，死亦及之。

夫心起于善，善虽未为，而吉神已随之。或心起于恶，恶虽未为，而凶神已随之。其有曾行恶事，后自改悔，诸恶莫作，众善奉行。久久必获吉庆，所谓转祸为福也。
故吉人语善、视善、行善，一日有三善，三年天必降之福。凶人语恶、视恶、行恶，一日有三恶，三年天必降之祸，胡不勉而行之？

张继先的思想甚至体现在一件道教典籍记载的关于他收妖的故事里。
端阳，召见宫中，若有妖，卿当桔之。对曰：“闻邪不干正，妖不胜德。陛下修德，妖必自息。”内侍奏仁济亭果有妖，俄顷，妖凭一少年，以手抱头，泣拜。天师曰：“汝心自昧，堕在迷途。返尔本形，汝宜速化。”乃收泣，仆地久之，遂苏。

这个故事讲的是：端午节的时候，宋徽宗在宫里召见张继先。宋徽宗说宫里好像有妖怪，让张继先降妖。张继先回答：“我听说邪恶的力量不能干涉正义之人的行事，妖邪之气不能战胜德行，陛下只要改变自己的内心，修好德，妖怪自己就不行了“。结果过了一会，就有太监来报仁济亭果然出现了妖，很快，妖怪附体于一个少年，用手抱着头，过来哭着磕头。张继先又说，是你自己的心被蒙蔽了，才在迷途中堕落，变成了妖怪，你赶快迷途知返，把心收回来，回到原型，就好了。”于是少年不哭了，倒在地上很久，就醒过来成了正常人。当然，妖怪之说本来就是子虚乌有，古代的诸多中邪症状，归根到底也是各种精神病症。所以能降人心头之妖的道士，本来就是个心理学大师，张继先捉妖的很多事迹本质上是心理学治疗也就不足为奇了。所谓妖魔鬼怪，本来就是人类种种不良精神侧面的意象。

从领先西方两千年的中国写意山水画在海纳百川与独立探索之间跌宕起伏的大历史中探访画僧惜春之原型



对大观园里贾府三千金的考证，终于到了最后一位，贾惜春小姐的时候了。

惜春，是贾府里跟着贾母李纨读书习字的三位小姐里里年纪最轻的一位。她本是宁国府贾珍的亲妹妹，然而小小年纪就母逝父出家成为孤儿，大哥哥贾珍恐怕也无暇管教，贾惜春遂从小被养在荣国府内，几乎没有得到过什么父母疼爱，而是跟着贾母和几个姐妹一起读书识字长大。


不知是否和生长环境有关，惜春自幼就形成一种孤僻冷静的性格，对佛教非常感兴趣，小时候就喜欢和小尼姑智能儿一起玩耍，还说将来要剪了头发做姑子去；而她最后的人生归宿也是出家为尼，独卧青灯古佛旁。除此之外，惜春也对画画有着很强烈的兴趣和天分。然而她不会画花鸟人物、亭台楼阁，甚至也不会作诗，只会画几笔写意山水。《红楼梦》里的惜春最主要的事迹就是因刘姥姥提起而应贾母要求，一直在努力把大观园和园子里的美婵娟们一起画到一幅画上。惜春的爱好和专长如此单一的原因，恐怕并不是因为她愚钝，而是因为她对山水自然有一种远超常人的专注。她的注意力，始终都集中在了大自然的峻山奇石之上，山峰突兀孤高之形的魅力对于她来说，远胜过人间的锦绣文章。


而惜春虽然年纪最小，但对潜伏盘踞在贾府和大观园的阴影却又看得最为清楚，决绝起来也最为坚定狠心，已经处于末世乱象中的贾府和糊涂麻木的人们，对她来说也“没什么大意思”！最终，孤独一人终身与荒山旷景，佛像经书为伴的惜春，应该是对她自己坚决选择的人生道路毫无悔意，绝不回转的。只是《红楼梦》作者看着这位如天仙下凡、又是大家出身的贵族少女，孤介不移地弃绝了一切世俗享受，一个人走进佛院，献身于深不可测的对艺术世界和宗教世界的探索时，不禁用了一个词，“可怜”。可怜，在古代有两层含义，一为可爱，惜春心志的高远、纯粹、超俗，和她神仙一般的相貌一起，自然会让世人像刘姥姥那样，不由自主就能产生喜爱之心；而到看到这样一个玉人将一切世上的荣华富贵，人间的如花美好全都毫无留恋地抛在身后，走向罕有人涉足的境地时，无论是作者还是读者，恐怕都不得不为这种决绝而感到可叹可怜

惜春作为贾府四千金，大观园三姐妹里最小的一个，她在大厦将倾之际的离尘出世也注定了贾府，三春过后诸芳尽，各自需寻各自门的结果。我们现在已经知道，和惜春同住在大观园，住这张中国抽象地图里面的，还有代表魏晋玄学一派的竹林七贤老大哥山涛探春，和代表宋朝以后“三教合一”受佛教唯心哲学和儒家理学思想而产生的道学代表张继先迎春。由此推论，惜春一定也代表了中国文化史上，同样被作者认为是非常重要的一派人物。


而要确定惜春究竟是代表哪一派人物的话，线索其实是颇为明显的：首先，惜春是一位只会画山水写意的画家。


惜春道：“原是只画这园子，昨儿老太太又说，单画园子，成个房样子了，叫连人都画上，就像行乐图儿才好。我又不会这工细楼台，又不会画人物，又不好驳回，正为这个为难呢。”
黛玉道：“人物还容易，你草虫儿上不能。”
宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。

这个“只会画山水写意"，初看起来似乎平常，细想起来，其实不然。


山水画，即以山水风景为对象的绘画，其在中国的出现，大约始于魏晋时期，而在西方的出现，则要晚至十六、十七世纪的大航海时代。也就是说山水画在中国的出现，要早于西方一千五百年左右。


为何会有这么大的差距呢？窃以为，中国文化第一可贵之处，就在于其上古之天真无邪。在亚欧大陆上，几千年来各个不同民族、文化、宗教的部落此起彼伏，长期处于你死我活，今日汝丧明朝吾亡的，惶惶然朝不保夕的状态中。直到最后在激烈的生存淘汰中，进化出了希腊罗马这样不事生产，专门以掠夺控制农耕民族为生的掠食者部落。在这种生存环境下，无论顶层还是底层，对人间的事务、如斗争、政治、军事等等的注意力，在早期都是远高于对自然山水的注意力的。因此之故，西方绘画的主题一直以从人性和人之欲望的宗教、神话、历史为核心，直到大航海以后的边疆开扩时代，才能在足够的技术优势下以较为悠游闲适的心态，观察周围的大自然的童山茫茫和野性奇趣，而开始创作山水风景画。


然而，西方人挣扎了几千年才能做到的事情，中国人在太古时代就已经做到了。中国史书中所有关于上古政权的描写，都要把”禅让制“或者 ”在德不在鼎“ 作为强调核心。而无论是匈奴还是鲜卑，司马迁在写史记时都要加一笔”夏之苗裔也“大约是他们有派头领参加大禹时期的部落联盟大会的记录。诚然，真实的历史中固然也少不了战争的血腥。但是在东亚及北美文明早期，较后期远为稀疏的人口密度导致了各部落间相对较少的群体矛盾；又因为有共同的种族背景和环太平洋文明圈以四方四色四时五行为基础的自然哲学，以及象形图画和巫风祭祀等交流工具。各部落之间存在一些较为稳定的共识和默契的协商制度，甚至是定期的跨部落大会，应当是可以确定的，否则，就断不会有大禹治水这样只有各个部落同仇敌忾的前提下才能出现的团结协作行为。而只会和西方一样，在后人记忆中只有上帝降下天罚，各个部落看运气决定生死的大洪水事件。也许，早年的动荡波折会培养出孩子更坚硬的内心和更顽强的斗志，可谁又能说有个幸福安稳的童年不是一种祝福呢？


总之,在人间的彼此碾轧还没有成为主要矛盾的时候，人对自然的探索以及对自身与自然关系的思考就成了首要任务。于荒野中跋涉的祖先们，就自然把苍茫无尽，滴翠神秘的青山绿水，出于文明早期天真质朴的赤子之心和在大自然怀抱中跋涉的开扩者视角，视为好奇探索、日夜观察研究的对象。为了在长途步行时不至于迷失方向，东西南北的方位分布这样的抽象特质就被提取出来而成为最早以自然为尊的宗教哲学的基础属性；进一步，如自然界中东亚大地舂夏秋冬的四季气候交替，红绿黑白的颜色特质，以及生长成熟收获枯萎的变化规律，亦被最早的采集和农耕社区提炼出来成为东亚与美洲早期自然哲学的核心部分，并由此诞生了中华民族上古朴素的山水地理方位崇拜体系，也是后世的四岳崇拜和风水信仰之基础。不但中国地名大多是依方位而定，在古代中国，从三皇五帝到清朝皇帝，都把封禅四岳视为关系到国家信仰核心的神圣祭祀活动，而藏族、蒙古族、乃至印第安人也都普遍有类似神山圣湖，祭敖包等方位地理崇拜的信仰。拿渥侯（Navajo)印第安人，在被迫迁徙到亚利桑那州以后，同样在四个方位立了四神山，也就是四岳，北岳大羊山，西岳长白山，南岳碧珠山，东岳白贝山，他们认为只要居住在四神山的怀抱中，就像婴儿在摇篮中一样随时随地感到而踏实有依靠。

考古和人类学家的进一步研究发现，东亚、北亚、东南亚、美洲，和太平洋诸岛屿，存在着一个共同的文明底层，可以称之为“环太平洋文明圈” 。用牟复礼(F.W.Mote)的话来说，中国的宇宙起源论认为，整个宇宙的所有的组成部分都属於同一个有机的整体,而且它们全都以参与者的身份在一个自发自生的生命系统之中互相作用. 这个世界观有三个基本的主题:连续性,整体性和动力性，认为从一个石子到整个天地，都是一个连续体的有机组成部分 。中国古代的这种世界观--有人称为“联系性的宇宙观” --显然不是中国独有的；基本上它代表了在整个东亚及美洲社会中广泛出现的人类世界观的基层。在这个世界观下，时空成为了整个宇宙的基本结构和存在秩序，在人类所居的层次上，四方之神或四土之神发挥着重要作用,宇宙的诸层之间为一个中央之柱(所谓「世界之轴」)所穿通;或称世界之树,上面经常有一只鸟--在天界飞翔与超越各界的象征物--在栖息着.同时,世界又为平行的南北,东西两轴切分为四个象限,而且不同的方向常与不同的颜色相结合。

所以自古以来，人类在山水之间诗意地栖居的存在状态和人与天地合而为一、浑然一体，天地孕育并环绕着人，人的心中也同样因永恒延展的时空而充盈踏实的精神状态，就成为围绕太平洋居住的诸民族之心理寄托，神圣感和超越感的重要来源。孔子也说过，自己登上泰山就觉得鲁国一般般、等登上了黄山就觉得天下也不过如此，而最为向往的生活就是和年轻人们一起在温暖悠闲的春日熙和阳光下，在荒野里愉快地春游，享受山水的美妙。而庄子更是感叹天地的至大无穷并与世人狭隘压抑的生活相对比而吸引对现实不满的人在对无边无际的的大自然的欣赏和想象中重新找到生命的快乐和意义所在。诗经里有云：秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣；楚辞中也以荆楚大地忧伤而缠绵的山水风光作为抒发诗人心情的起点：袅袅兮秋风, 洞庭波兮木叶下。


所以，这种崇拜自然，从山水之中寻找灵感以及超越性的环太平洋宗教哲学底层自然也给后世的知识分子在政治抱负受外界条件限制而难以施展的时候，提供了另一个可供消遣探索，抒发人生抱负的另类洞天。因此之故，中国山水画之兴起，当始于魏晋。其时因为朝堂之上的政治黑暗昏昧，使得不甘同流合污的士大夫们只能投身于玄学清谈之中，寄托于山水闲情之间。在野外郊游散步，或与友人作伴于旷野间，或独行于山川大地之上，视野开朗，满布生机，在这样的环境下，于大自然中进化数十亿年，在旷野中诞生的自然之子，如何能不感到从内心涌流出的畅意愉快？

《世说新语》中亦有多处提到当时文人在山河美景中获得的愉悦感受。

唯使人情开涤, 亦觉日月清朗。
顾长康从会稽还, 人问山川之美, 顾云: 千岩竞秀, 万壑争流, 草木蒙 笼其上, 若云兴霞蔚。
王子敬云: 从山阴道上行, 山川 自相映发, 使人应接不暇。若秋冬之 际, 尤难为怀。

而对魏晋时期名士畅享山水之乐的极致描写，应当是王羲之所作的《兰亭集序》了，在序中，王羲之不仅指出游山玩水的真正乐趣在于俯仰而观察宇宙天地的境界格局之大，生灵万物的种类之丰富，自由地在其中欣赏探索的快乐，已经可以说是到了人的耳目可以到达的极致了；而且王羲之更从万事若空，人生瞬逝的角度体悟到了今人古人同在短暂的生命和感受的空性中挣扎，可同情神交却不能相见的悲凉，从而感受到了更大尺度跨越古今的情殇。正如《红楼梦》中所说的：厚地高天，叹古今之情难尽“中的古今之情，以及黛玉宝玉在葬花时先后顿悟花之生命短暂亦如人之生命的迅逝，从而进入了更宏大的跨越时空的情感世界里。所以，对山水的感悟不仅是空间的，更是和贯穿古今的永恒不变之规律和随时间不断前进的文明积累一直的，我们在山水之间，可以看到大自然鬼斧神工的神奇造化，生命在进化中形成的千姿百态、钟灵神秀，更有前人留下的文物古迹，令人感叹万千。

兰亭集序
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣！”岂不痛哉！
每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

当然魏晋人士对山水与人类之关系了悟的顶峰，应当体现在那位家世卓越，天才卓绝，但终因生逢军阀逐渐取代世家的末世大环境下，又因为傲才旷世而终究遭到嫉恨，动辄得咎，最终被杀弃市的令人惋惜感慨不已的才子谢灵运身上。如其中最有名气的《登江中孤屿》：

江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。相像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。”

遍游江的南面之后已感到厌倦，就在江北的旷野中。想寻觅新的景象，可道路突然变得漫长迂回，奇异的景观也难以持续。正当乱流江水将趋于绝地之时，一座孤零零的岛屿突然出现在川流之中，这一霎那，整个景观突然变得多么地新奇！白云与阳光在水纹的涟漪之中交相辉映，天空和江水也是一样地清澈鲜明。这些天地中出现的灵秀奇观，如果没有人的存在的话，又有谁能欣赏呢，而这蕴藏在万物中的，令人战栗的至真之道又有谁能够记录流传？江心之孤岛和我，都有着昆仑神山一样的风姿，而我们竟然能在这幽深缥缈的无边世界上相会，这又是多么奇妙的缘分呢！因此在这次出游之后，我觉得自己在这世界上并不孤独了，所以开始选择追随仙人安期生的长生之术，希望天才灵性的自己能够尽量地在这个存在这神妙美景的世界上活得久一些吧。

总之，魏晋才子们对山水之美的感悟，来源于中华上古文化中泛灵传统及老庄玄学思想的浸润熏陶，成熟于他们在闲暇之时、迷茫之中与旷野上游荡的实地体会。这形成的种种感悟情怀要抒发表达出来，就只能述诸于文学艺术等形式，这其中最为直像具体，可令人观后如身临其境的，当然就是山水画了。此外，作山水画而观之，也有足不出户即能享受到山水之乐的效果。就如宋代士大夫郭熙提出，当我们的身体被迫因为世俗需要而离开“林泉之志”及“烟霞之侣”的时候，“梦寐在焉，耳目断绝”我们能做什么？。此刻，就知道山水画的妙用了“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。”郭熙为此结语道：“此岂不快人意，实获我心哉。”。

所以到了东晋时期，中国山水画早期的绘画模式与技法已经形成，不但有多位名家的传世之作可见于后代典籍，更有数位大师先哲提出了最早的中国山水画创作理念与心得。如东晋顾恺之的《画云台山记》，就详细描述了作者在画云台山时所用的材料，构图着色的思路，以及所持的美学标准。


山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以暎日。西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石。东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及廕。宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到（倒）身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超（赵）昇神爽精谐，俯眄（盼）桃树。又别作王、赵趋；一人隐西壁倾岩，余见衣裾，一人全见，室中使轻妙泠然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段：东面丹砂绝崿及廕，当使謀高骊，孤松植其上。对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者欲令双壁之内，悽怆澄清，神明之居，必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹，高骊绝崿。西方通云台以表路，路左阙峰似岩为根，根下空绝，并诸石重势，岩相承以合东磵。其西石泉又见。乃因绝际作通冈，伏流潜降，小复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一图冈绕之，上为双碣石，象左右阙。石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓，当使释弁如裂电。对云台西凤所临壁以成磵，磵下有清流。其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒。作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。


从这篇短文里可以一窥古人作山水画之心得。在古代文人心中，山水画表达的不仅仅是方寸之地的山水情致，更是在抒发对人与他所存在的自然环境之关系的理解。在西方思想家看来，中国传统自然哲学中最和西方相异的一点，就是西方倾向于把整体看成是各个部分的机械组合，而古代中国把整体看成是各种相互冲突力量达成了平衡的结果。就如《画云台山记》一开头即提到了阴与阳，光与影，东与西，以及上下远近之别一样：正是在这些抽象的相对的力量的对比和张力之下，中国人形成了自己对于世界的独特观念；而接下来山未至半，就有如雷雨云般的紫色巨石五六枚，人只能被夹在其中攀岩而上，这其中的惊心动魄之感可想而知，而作者更用了其山势如蜿蜒巨龙，抱着山峰直冲而上这样鲜活而荡魂震魄的形容来描绘这山的奇峻，而下面的山岗却是“蓬蓬然”润泽杂乱而有生命气息的。而下面更是东有高峙险峭之峻峰，西有深渊绝磵之丹崖，正所谓画“险绝之势”。这里画中之险绝，显然不仅仅是为了描摹一个小山头，更是为了描绘我们身处于中的，伟妙奇绝又满是生命之活力的自然世界。而另一侧更有至高之山，至远之台，而又有至险之岩，石中暗藏泉水，更向我们揭示了这自然的高远之处无边无际，低微之处却另有奇景，这不恰恰是我们身处世界的奇特而魄丽之处么！所以不但画中的风景恰当地反应了道家哲学中对自然之高深妙趣的理解，画中的道教天师，就是在这样的奇险壮丽之中安然论道谈玄，天师悠远的神情也正好反映了魏晋玄学所推崇的，在辽阔而通灵的天地之间淡然无我，与道合一的性灵之追求。

总之，从老庄开始，道家就认为之天地开创之开始就贯穿着一种道，一种真理，一种本真，而这种本真又是无法用日常的语言所直接描述的，即所谓道可道，非常道。到了魏晋时期，玄学同样强调有与无，形与神，言与象，意与言之辨，名教与自然之争，有无之辩即是在说，世界上存在无数我们没有明确感知或者意识到的事物，就像不停呼吸的空气或者跳动的心脏那样，对我们来说虽然是无，但是却是至关重要的，而农业文明之前的一个顽疾，就是太过于重视有了，有当然指的就是土地、财富等等这些世人都看得到的好处，过分追求有而忽略无的价值，就会带来意想不到的灾殃。所以魏晋玄学里诞生了贵无派，强调“无”的价值”，而这个无对应到山水上，就指向阴阳变幻之下那些细微精妙之韵致处。至于形神论，本来是在讨论身体与心理的关系《荀子·天论》中说：“形具而神生”，就是说人的身体是自然造化的产物，而人的心理又是由身体产生的。这可以说是朴素的认为身体存在第一位，精神存在是第二位的唯物论了。不过，形神理论很快被中国的传统文艺美学引用，来讨论形象与气韵之间的关系。葛洪《抱朴子·至理》中提出：“夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也；形者，神之宅也。”也就是说，有是从无生出来的，而形象也是因为有了精神支持才能立住的；没有了精神的存在，身体必然无法行使其正常功能，也就不能称其为形体了。所以形体也需要有精神的支持才能成为形体，形体可以说是精神的居所。而《淮南子·原道训》亦云：“形神气志，各居其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”所以对于生命来说，神和气也是不可或缺的，有、无相生，形、神相依就进一步被认为是生命乃至一切事物存在的根本规律。这些思想体现在中国传统山水画中就表现为对神和气的重视以及神形并举思想的确立，毕竟，崇尚万物有灵的中国古代自然哲学传统认为山水中亦有着灵秀之气，画家对山水的描绘自然也就要以表现山水之气象为主要任务了。如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外。因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”对形似不能无神的认识也贯穿了整个中国绘画史的主流。除此之外，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。 (《文心雕龙·神思》)中华古代玄学思想还认为，创作文学艺术作品时，首先要“疏瀹五藏，澡雪精神”，也就是疏导好五脏使得心平气顺，精神冷静放松就像在雪中洗了个澡一样，从而达到恬淡平和的状态。这与道家思想认为要寻求真理，必须放下种种欲望，内心虚无平静，或者佛教禅宗为了修成正果就必须消除执念也是同一道理。自然，画家这种内心的安定圆满也会在山水画中体现出来。


故而绘画艺术的背后是哲学思想的支撑，中国山水画的发展也与古代文人们对自然世界以及自然与人的关系的理解状态脱不开关系。例如，在汉魏六朝时期，文人们依然受到了先秦时期心思淳朴，描绘景物直接而具体之古朴风格的影响，如《文心雕龙·物色》所指出的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”，虽然说谢灵运的池塘生春草一句，已经有了从形到神之飞跃的迹象，然而还是前锋而尚未成为主流。故而，这一时代文人画山水画的宗旨也同样是以形为主，以忠实展现山川巍峨奇绝之风貌，表现大自然之宏大为主要目的，奇则奇矣，却远远谈不上写意。此外，自汉朝以来，逐渐繁荣发展的绘画业，最早是鉴于汉朝确立名教，要普及各派宗师先人的画像需求，才应需而生，从而是以画人物画为核心的。所以直到魏晋，即使如顾恺之这样的山水画大家，也都同时是画人物的高手，他们画的最多的画还是以各位皇帝、圣人、高士、道教宗师为主题的人物画。故而此时画山水的中心目的多数还是为了衬托位于中心的人物，以展现人物的高贵风骨与超逸境界。所以，不会画人物画，只会画写意山水画的惜春小姐，断然不会出现在两汉至魏晋。



魏晋时期典型的山水画，其中山水草木的比例均与真实相去甚远，以烘托人物为主，其创作手法亦重形而轻神。

而魏晋以后是南北朝和隋唐，这段时间里于文化思潮上发生的最大变化，莫过于是佛教的崛起了。甚至不需要满腹经纶，只要从历史上的只句片语中窥视，如一个小官在城池被围的情况下，为了信仰敢挪用军饷修金佛像 ；如梁武帝数次舍身出家，武则天自诩佛陀化身，唐朝皇帝迎接佛骨时举国欢庆的盛典，和、杜牧“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的诗句，便可一睹当时佛教信仰在中国从上到下的狂热了。而佛教作为一个原产于印度的异国宗教，在中国的大发展和大扩张也必然会伴随着相关国外人员、文化、和技艺的大量涌入。在绘画上，最重要的变化，就是伴随佛教进入而一起传入的佛教画了。

毕竟，宗教是一种思想哲学体系在人类精神信仰、日常生活、社会组织等诸方面由内心到外界全面的实现。而个人对外来思想理念的理解和接受，自然需要以语言文字，以及音乐舞蹈绘画诸文艺形式为中介媒体，通过社会化活动完成传播。而绘画因其无法取代的极其强大的直观表达神话意象及精神力量的能力，以及不受语言限制的特点，遂导致当时通过西北地区进入中国的大量佛教画家，以及本土的佛教宣教者及信教者，或为了表达他们对于佛教的热烈信仰，或为了在世间弘扬佛法，以佛教绘画作为他们虔诚投入的毕生事业。评价一幅绘画作品，形似往往只是次要，关键还在整个构图给人精神上的震撼力。而这些虔信者内在信仰之充盈盈溢流露于画卷上，自然就会表现出惊人的精神感染力，令人不禁顿生对佛法的崇敬。所以这一时期的优秀佛教画卷或者雕像中的人物表情，无不充满了佛教特有的似悲若喜，彷佛拥有一切又彷佛看淡一切的既欣然又超越的表情，可以说是创作者将自己对佛法的理解融入其中的缘故。于是我们在南北朝的雕像壁画中，看到了如商朝青铜器物中的动物造型中的鲜活灵性之生命力，或是魏晋书法中的清新灵秀之蓬勃朝气相类似的一种强大的精神之力量。当然，如哲学思想一样，佛教艺术的兴起，也不可避免地冲击到了其它世俗艺术并使其发生了相应变革。

在绘画方面，南北朝佛教崛起，产生了大量的绘制庙画，塑造雕像，以及设计寺庙的需求。而隋唐是政权初兴之时，又产生了大量的设计宫廷楼阁，绘画新建城池宫殿图纸的需求，这就导致当时的画家普遍都有了大量绘制图纸的经验，从而对山水房屋，亭台楼阁的比例协调有了更高的敏感性和把握，所以他们画的山水画在比例上也就更为准确。此外，佛教顺着丝绸之路传播进入中国西北的同时，也将包括青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉等西亚宗教绘画中经常使用的材料，以及将金、银等贵重材料用于绘画中的习惯带入了中国。而大量佛教壁画的创作，和西域佛教画家们为了烘托宗教主题，大胆使用多种鲜亮颜料，着色风格夸张的绘画风格也影响到了本土画家


敦煌佛教壁画，鲜艳大胆的上色风格可见一般。

于是从魏晋南北朝中后期开始，山水画的创作方法出现了一种全新的模式：一种象壁画一样色彩华贵浓丽，装饰效果很强，又像图纸一样空间表现准确，且多有亭台楼阁的，大量使用石青、石绿，并以金色勾线、金泥罩染，可以说是金碧辉煌的青绿山水画登上了历史舞台，成为了中国山水画的主流。一反早期的山水画在用色上较为克制暗淡的风格，在展子虔的《游春图》里，山头用石绿色罩染，楼阁用大红装点，在色彩上大红大绿，明显有了佛教壁画色彩夸张、装饰性强的特点。




隋朝画家展子虔《游春图》：绢画、青绿设色，突出树木和建筑，有点像设计图纸。




而到了唐代的李思训，整个画面可以说更是金碧辉煌，富丽不堪了。




李思训的青绿山水画

可以说，青绿山水的出现和发展，其实是相当突兀的，它浓烈的着色和孔子老庄崇尚的恬淡朴素毫无关联，较强的世俗装饰性也和过去文人士大夫高赏于案几之间的风雅不太搭调。而绘画界都经历了如此巨变，就可以知道中华文明在这一段时间内，是经历了怎样如脱骨洗髓一般的崩解，替换，和再造了。不过换个角度看来，李思训的山水画，看上去雄壮激烈，蓬勃嵩然，让人心头顿生豪情壮志，不正是经历浩劫浴火重生后被赋予了全新生命力的，绘画艳丽之盛唐文明的写照么？



总之，南北朝到隋唐的山水画，大部分依然是以庭院建筑为中心的。画山水的目的，主要是为处于图纸中心的亭台楼阁作背景陪衬。受这种风气影响，在这一时期，即使是士大夫阶层里专门画来自娱的山水画，其中也必定会有建筑作为妆点。所以，我们骄傲固执，也同样不会画建筑的贾家四小姐，也不可能出现在这一时期。

不过，受到佛教唯心主义哲学的影响后，南北朝的山水画家，在山水画作画宗旨上的思考，又达到了一个新的高度。如南北朝时期的山水画家宗炳在受到佛教净土宗影响后，就从佛教极端推崇精神的唯心主义角度得到启迪，认为欣赏山水的本质，就是用人内心的佛性，也就是所谓神明，来感受万物中的至道，最后达到最为纯澈超然的精神境界，这种潜藏于山水中的道就是山水的神韵。才是山水画真正应该表达的意象“意有精粗,感而得，形随之。精神极，则超形独存，无形而神存，法身常住之谓也”。而宗炳亦有传世名篇《山水画序》讨论他的山水画创作理念：
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
馀眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫嶢嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。馀复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。


《山水画序》里开篇即讲到，圣人是“含道暎物”的，即早已将自然之大道，以灵性贯通于心，再用这个心，去观想万物故而无不通达；而贤哲之士则可以把胸怀放平静，澄澈去来，去欣赏，品味，大自然之万象的奥妙无边。而山水本身就蕴含着自然之道，是宇宙的灵性和趣味之处的体现。所以“仁者乐山，智者乐水”，山水的灵秀外形，既然与天地古今的道理相和，那么不但和圣人的灵性相通，也可以成为仁者的观悟对象。
进一步，在身心灵都得到山水之至道的润泽，体悟到其中神妙之处以后，就可以“画象布色，构兹云岭”也就是创作山水画，在画布上把山岭层云的神韵、色彩与意象描摹出来。而山水画创作的关键是“徒患类之不巧”，即山水画上的景象和真正的山水的相似性应该在于一个巧字，即神韵上的相似，而非简单形态比例上的相似。只有如此，才能把山水的灵秀之处彻底展现于画布之上，从而让看到这幅画的贤者达人们，也可以通过目应心会，把握其中的神妙超逸之处，如此，才能算是做到了山水画创作的机智。因此，画山水画需要在自然荒野之中独处，体会其中陡峭巍峨的山岭，淼茫的云海，无边的森林，幽静淡泊地体悟自然造化之功，并最终达到和古来圣人同样的融千古之先的道理于神思之内的境界。

总之，魏晋早期的佛教为了便于在士大夫中传播而与玄学合流，佛教的破我执和禅悟之道与玄学对世俗和名教是非的摒弃不约而同，而僧人亦以遁隐山林来远离俗世喧嚣，参破执念，体妙悟空。禅宗更是一举一动皆可成佛，所以画画在禅宗看来，也是正心体性之道，宋人称绘画为“墨戏”，明人则曰“画禅”，画与禅遂不可分。潘天寿先生说过：“二三千年来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活、相携而发展。”于是佛教对山水画的影响，继颜料、色调与布局之后，亦开始在思想层面上浮现出来。

然而，对山水画创作的理论研究，虽然在隋朝时期即已经达到很高的水准，只是在理论和实践之间，往往还存在着一道甚至上百年时间才能抹平的鸿沟。南北朝至隋唐的山水画，从布局、比例、到上色，依然无不具有浓重的建筑设计图纸背景的特点：视角较近，重视树和建筑，主体颜色为明艳鲜亮的青绿色，而离真正荒山旷野中的山水风骨相距甚远。直到吴道子时，山水画的风格才开始有重大改变，可以说吴道子的泼墨山水画，成为了后世写意山水的鼻祖



吴道子的泼墨山水，荒山野岭的情致初现

吴道子对山水画的改变，在于他一扫以往画山水时似建筑图纸一般的呆板和严谨，而是以自己的心意为出发点，以自己的情感状态带动笔力笔法，而形成有强烈个人风格和情感表达的画风。也可以说，只有到了吴道子之后，《山水画序》等经典论文里的观点，才开始真正反映到画家的创作中。吴道子之后，更有中唐于乐律，画工，田园诗和书法均冠绝天下的大诗人兼画家王维，进一步将自己对佛教的深刻理解和高深的艺术造诣融入山水画之中，特别是以其对禅宗的造诣之深刻，结合挥洒自如的绘画技巧，而开启了禅画之先河。

王维山水画之一，山水蕴含的禅意，跃然纸上；茫茫荒山，离离草木，给人辽远而萧瑟的连绵不绝之感。



王维的山水画之二，错落有致的青松之间涌出一道白练如洗的长河，韵味十足

不过说到这里就必须得讨论下究竟什么是禅了，为何王维的画让人看上去如此舒适悠然？这种舒适悠然的感觉，就可以说是一种禅意了。所以禅意本身和生命本体的感受是分不开的，它直指人作为生物体一呼一吸之间的自然恒常之道；而禅意之下的写意山水画，表现的并非仅仅是山水本身而更有画家在山水之间时内心的平和澄澈之感受。而这种感受之中又蕴含着一种宏观系统的复杂性，画中的意象不是完整圆满的，而是山外有山，意指千里之外的；禅性的画卷里也看不到任何的压迫紧张，而是多个层次和谐共存，若有若无的多维度体系；在西方的旧理性体系下，一个系统必须是圆满完整，充满内在张力的；然而在哥德尔不完全定理提出以后，人类发现，一个完全没有漏洞的逻辑系统是不可能被建立的，也许非此即彼的思维模式本属虚妄，虚实有无之间的闪现或许才是宇宙的本源。二十世纪爱因斯坦的相对论说明物体的质量与能量之间可以相互转化，也就是虚实之间的转换；而量子力学中“波粒二重性“取决于观测者的不确定性也证明了我们看到的世界永远不可避免地带有我们自身生物存在的印痕；粒子概率态的存在状态更可以说是，有无之间了。所以禅画之中的哲学竟然与现代数学物理知识的理论暗合，可见中国古代哲学中隐藏了多少瑰宝！


回到中国绘画史上，观王维的画作，确实能让人感觉到一种禅意，当然，从少数先行者也许有点夸张的表达，影响一时之风气开始，到整个山水画界的风格为之改变，同样也是需要时间的。只有到了唐以后的五代十国至北宋的时期，中国山水画的创作技巧和表达范式，才真正达到一个高峰，甚至可以说，后世的几乎所有山水画创作，都没有离开这一时期开发的创作范式的影响。

回到中国绘画史上，观王维的画作，确实能让人感觉到一种禅意，当然，从少数先行者也许有点夸张的表达，影响一时之风气开始，到整个山水画界的风格为之改变，同样也是需要时间的。只有到了唐以后的五代十国至北宋的时期，中国山水画的创作技巧和表达范式，才真正达到一个高峰，甚至可以说，后世的几乎所有山水画创作，都没有离开这一时期开发的创作范式的影响。

五代时期的山水画，开始正式分为北宗山水和南宗山水两派，北宗由李思训父子的青绿山水开始结合王维的禅画，逐渐发展成范宽等人以描摹北国高山峻岭，突出山石线条之粗犷险峻为主而着色依然仿效青绿山水的北宗山水；南宗则以董源等人以吴道子、王维为法，描绘线条更加平缓柔和，外貌因有草木润泽而更加温润的南方山水，在着色上则继承了吴道子、王维的“泼墨山水”等技法，属于写意一脉。





唐朝李思训的青绿山水



五代范宽的北宗山水，突出奇峦险峰，线条粗犷




董源南宗山水，线条温润，烟雨朦胧，间夹以苔藓灌木，偶见白石，端的是烟雨江南风情


在这中国山水画发展的第三个阶段里，青绿山水画再次消失，无论北宗还是南宗山水，于着色上又多少回归之前的朴素淡雅，在构图与细节上亦处处体现传统的含蓄中隐藏着奇景的玄妙之美，可以说是走过了一条起承转合的螺旋式上升之路。而这种艺术风格上的曲折迂回中又有升华的历史变迁，竟似乎与佛教在中国从异类到主流，从中国原本的意识形态在乱世中衰弱之后对异域佛教思想的大规模吸收，消化普及，到盛唐期间中外文化交流频繁，渐有国际化之象再到安史之乱后中国影响力回缩并大面积打击外来宗教后，中华思想又回归本土而佛教也完成了在中国的本土化历程这一历史走向相对应，可见在繁杂的历史脉络之间，从艺术到哲学思想，确实都是存在着统一的大规律，大趋势的

这时候，先让我们从中国的山水画史上回过头来，再次思考下贾惜春的来历。《红楼梦》里提到，惜春实际上只会画一种画，那就是写意山水。可想而知她在历史上，也是靠写意山水留名千古的。而写意山水的出现，按照前面的梳理，早不过于中唐的吴道子、王维等人，发展至成熟则要归于五代至北宋的南宗山水。而在宋朝以后，一方面，在南北宗山水画均于五代达到顶峰以后，后世画家所做的山水画，大都不过是在学习、临摹先辈技巧的基础上，或者融合不同派别，或者加入些花鸟人物，均难以进一步推陈出新。这就使得后世画家很难仅仅通过画写意山水而闻名天下，而往往需要在其他领域如花鸟人物等方面，也有所建树才行。此外，从北宋开始建立的皇家画院，在推动绘画业的发展上固然颇有贡献，却也在无形之中影响了当时主流画家的创作方向。如宋徽宗最大的举措之一便是担任了“翰林图画院”院长，并把“画学”正式纳入科举考试之中，称“绘画试”。分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。

虽然分科中有山水科，但既然考题中有古人诗句，画家便不可能随心所欲，题目提到楼台寺庙也多少得画一些。更何况对于考进画院的画家，还得按照皇帝的心思不断应付考核，不是多面手也得被训练成全把式。而且宋以后中国社会的市民化发展，也使得绘画业更加“接地气”了，皇室喜欢强调宫廷楼阁，帝后宫女，皇宫花鸟的宫廷画，而民间更喜欢图个吉利愉快的民俗画、宗教画，相对而言对以士大夫欣赏趣味出发的山水画兴趣平平。总而言之，宋以后的画家，极少听说有只会画山水的，更不要说只靠山水画就能名满天下了。

此外，从小就沉迷佛教最后出家的惜春，其前世应该也是一名僧人才对。对惜春这样醉心于画画的僧人，古代有一个专有名词，画僧。根据我们前面的考证，由于山水画与中国佛教千丝万缕的联系，立志于在山水间体悟佛理，把山水画作为人生追求的僧人也并非罕见。所以，惜春前世是这么一类人，她不仅应该是一位画僧，而且是单单以画南宗写意山水成名的，多半出现于五代，最晚至宋早期写意山水画大发展到鼎盛阶段的一位僧人。

历史上真的有这么一位画僧么？还真的有，他就是南宗山水开创宗师董源的徒弟，被后世一并称为“董巨”的画僧巨然。巨然在历史上，只以南宗写意山水著称，没有留下过除了山水画以外的其他任何花鸟人物楼台画，更没有留下过诗文。纵观整个中国画史，这样的画僧也真的巨然只有这一位了，所以我们能找到惜春前世，只能缩小范围，然后用逐一否定的办法锁定之。

巨然，早年是五代十国中南唐的画家，早年在当时南唐的国都江苏南京开元寺出家，师从董源，和董源并称"董巨".李煜是一位对书画艺术高度重视的帝王，而巨然本来也是南唐宫廷的画师。南唐被宋太祖灭亡以后，巨然跟随南唐后主李煜降宋，来到北宋的首都汴梁，也就是今天的河南开封，巨然遂在汴梁名寺开宝寺定居，并在此度过了他的后半生。

巨然是南宗山水宗师董源的嫡传弟子，董源在结合李思训、王维等前人的基础上，青出于蓝而胜于蓝，所著风景画布局大气浑厚，笔触清新自然：描绘岚气松枝，生意盎然；勾勒山峦云色，又雄壮伟岸，笔锋看似淡然超脱，漫不经心，远远观之则山川的险峻气势和趣味灵气均跃然纸上。可以说将宗炳《山水画序》中感悟山水之超逸神韵而画于纸上的宗旨体现得淋漓尽致。


所以元春在省亲时，惜春做的诗：“山水横拖千里外，楼台高起五云中。园修日月光辉里，景夺文章造化功”。就正如写意派祖师，唐朝诗人、画家王维对绘画的理解：”书道之中，水墨为上，造自然之性，成造化之功，或曲尺之图，取千里之景“。


作为董源的亲传弟子，巨然在创作手法和作画技巧上自然吸收了恩师的所有优点。又由于兼有南北两地的生活经历，巨然的山水画风格在其老师董源注重江南烟雨温润柔和气质的基础上，又加入了北宗山水山高石险的构图方式和更为粗犷大气的笔墨特点。可惜的是，巨然并未留下任何自画像让我们一睹他的容颜，而《红楼梦》作者对惜春的长相，也只能以“形容未足，身量尚小”而匆匆一笔带过了。

巨然所做的山水画,往往在峻山奇岭之间，微微露出一点盘山小路，或者深谷清溪，并且在其间加以苔藓藤蔓，以及白石头点缀，这白石头也就是山水画中说的“矾头”，而巨然画中的建筑往往也隐藏在山水之中大半，只露出半边或者小半边来。
曾为度支蔡员外作《故事》、《山水》二轴，画中“古峰峭拔，宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”（刘道醇《圣朝名画评》）
巨然少年多作矾头，老年平淡趣高。 宋·米芾《画史·唐画》

而有趣味的是，对大观园的风景描述，竟然也与巨然的绘画风格相符：
往前一望，见白石崚嶒，或如鬼怪，或似猛兽，纵横拱立。上面苔藓斑驳，或藤萝掩映，其中微露羊肠小径。






说著，进入石洞，只见佳木茏葱，奇花烂熳，一带清流，从花木深处泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。






因而步入门时，忽迎面突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住。且一树花木也无，只见许多异草。

如果还记得，惜春在大观园里一直在做的一件事情，就是把大观园画到画里面，而且她还有一个丫鬟叫”入画“的话；那么，现在发现《红楼梦》里的大观园，其中的山水风景，实际上是按照惜春前世巨然的山水画来描写的，也就不足为奇了！《红楼梦》里按照画来描写的地方不仅有来自惜春前世所画风景的大观园，还有对迎春，探春等人的外貌描写，就像在刘姥姥游大观园一回所提醒的那样：


刘姥姥便踱过石去，顺著石子甬路走去。转了两个弯子，只见有个房门，于是进了房门，便见迎面一个女孩儿，满面含笑的迎出来。刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下了，叫我磞头磞到这里来了。”说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，咕咚一声，却撞到板壁上，把头磞的生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。刘姥姥自忖道：“怎么画儿有这样凸出来的？……”一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的。


刘姥姥看到的女孩子，仔细看却是一幅画儿，就像读者们读到的《红楼梦》里生动的人物外貌描写，其来源也是一幅画。


沈括在《梦溪笔谈》中也提到过，董源、巨然的绘画”皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。“，也就是说巨然的画，需要远远地看，才能体会到其描绘景物的奇妙幽远之处，巨然的画必须要远观才能看出韵味的这一特点似乎也和”大观园“的名字相符合，而大观园各处的风光用“如睹异境”来形容也是十分恰当。


而中国的写意山水化自流行之后，就对中国式园林的设计起到了潜移默化的指导作用，许多园林甚至是专门按照某一山水名家作品的风格及情趣设计的。巨然作品中的意趣，被归纳为“野逸”、“景趣”、“趣高”与“爽气”。而《红楼梦》中提到，大观园”全亏一个胡老名公，号“山子野”一一筹画起造。 这“山子野”的名号，似乎也与巨然作品中”野逸“的风格，颇为切合。

不过，《红楼梦》作者在之后又借众人的口点出，这可山子野是大有丘壑之人。

只见一带翠嶂，挡在面前。众清客都道：“好山，好山！”贾政道：“非此一山，一进来，园中所有之景悉入目中，更有何趣？”众人都道：“极是。非胸中大有邱壑，焉能想到这里！

这”丘壑“又是什么意思呢。丘壑在中国山水画中，特指山野幽僻深远之意境。而清朝早期有一位画家，更是特别强调绘画中丘壑的概念，这个人叫龚贤。

龚贤，明末清初著名画家，金陵八大家之一，字岂贤。别号半千、野遗、柴丈、半亩、半亩居人、半庵、半山野老、客隐、东海隐士、镜遗等。印章中又有半山、臣贤、柴么、柴僧、香叟、上元人、大布衣、江东布衣、野遗贤、钟山野老、半山野人，半山野贤、半千丈、龚处士、清凉山下人、草香堂、安节堂、安宁等，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出。

龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以董源巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主要仿效对象，同时结合自己对大自然的观察和感受，形成了他独有的浑朴中见秀逸的积墨笔法。

龚贤提出：笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要。其中丘壑的重要性仅次于笔墨。丘壑是山水审美精神的重要因素, 情思的最高境界。画中丘壑, 其实就是"位置之总名" 。正如绘画技法中的"经营位置" ,或现代说的章法、布局等意思，其意义的外延似乎比"景"的概念大。可以讲,山水景致中的一草一木、一石一水各具结构,方成丘壑“丘壑虽云在画最为末著,恐笔墨真而丘壑寻常,无以引臥游之兴" 。龚贤认为山水画的首要任务就在于画出自然的美景中的种种玄妙神奇之处(卽不"寻常"的"丘壑" )以引动人们赏画的行为 ,给人以自然的享受，和强烈的艺术美感。在另外的一则題跋里, 龚贤曾说到山水画中的丘壑看去好象是"幻境" ,但"虽曰幻景,然自有道观之,同一实境"。 这里同样是说画中的丘壑旣是符合道的"实境" ,但又不等同于现实中的丘壑,而是比现实更美、更理想,以致使人看去觉得好象是一个"幻境"。由此可见，《红楼梦》作者在安排小说中种种奇妙结构和神奇谜题，以及美好得不切实际的大观园的时候，也是从龚贤的理论中汲取了不少灵感的，可见哲学与艺术之美是可以不分学科形式而互相借鉴的。

那么，筹划大观园的“山子野”老前辈，会不会和龚贤有什么关系呢？让我们来欣赏下龚贤的山水画作品。







似乎也颇有大观园绵延迂回，亭台楼阁隐隐浮现于青山之后的大观之中又有丘壑的神妙之态呢。
由此可见，《红楼梦》中所谓的”大有丘壑“一方面是在感叹巨然、龚贤的山水画之布局高深莫测，另一方面更是在暗示《红楼梦》中大观园本身在风景之外的设定也是”大有丘壑“的，虽然确实来源于中国的历史文化”不敢略加穿凿“，但更是对中国文化史中特定历史、人物的高度抽象，是高于日常现实，浓缩了千年文化景观的“太虚幻境”。

进一步，我们还可以发现，不仅大观园里的诸女儿们，来自于对历史人物的高度抽象，就连大观园里面提到的各处风景，也来自历史上著名的名胜之地，大概这才是“大有丘壑”的真意吧。

由此可见，《红楼梦》中所谓的”大有丘壑“一方面是在感叹巨然、龚贤的山水画之布局高深莫测，另一方面更是在暗示《红楼梦》中大观园本身在风景之外的设定也是”大有丘壑“的，虽然确实来源于中国的历史文化”不敢略加穿凿“，但更是对中国文化史中特定历史、人物的高度抽象，是高于日常现实，浓缩了千年文化景观的“太虚幻境”。

进一步，我们还可以发现，不仅大观园里的诸女儿们，来自于对历史人物的高度抽象，就连大观园里面提到的各处风景，也来自历史上著名的名胜之地，大概这才是“大有丘壑”的真意吧。

例如，我们现在知道，惜春的原型即巨然。而巨然后半辈子一直住在北宋的首都汴京的开宝寺，汴京即今天的河南开封。大观园里，惜春的住处在藕香榭旁边的暖香坞。而宝钗更是要用藕榭，来作为惜春在大观园诗社里的称呼。

李纨道：“二姑娘、四姑娘，起个什么？”迎春道：“我们又不大会诗，白起个号做什么？”探春道：“虽如此，也起个才是。”宝钗道：“他住的是紫菱洲，就叫他‘菱洲’；四丫头在藕香榭，就叫他‘藕榭’就完了。”

那么藕榭这名字，难道也隐含了什么信息么。《红楼梦》中的藕香榭，是在水中央的一个亭子，而且还有竹桥与岸相连。

原来这藕香榭盖在池中，四面有窗，左右有回廊，也是跨水接峰，后面又有曲折桥。


而惜春前世巨然所住的汴梁，当年也是北方的水城。古代的开封遍布湖泊,名垂史册的名湖有牧泽、逢池、寸金淀等等。宋代的开封汴梁更是河流交叉，湖泊密布,是当时全国的水运中心。水面面积约占城区面积的一半。

汴梁整个城市同样被汴水环绕，而且还有一座著名的重叠式竹桥，叫虹桥。北宋皇帝每逢节日，在臣子的护驾下，常游览汴河和汴水虹桥。在重大节庆的时候，人们会把虹桥打扮得花枝招展。如九月九日重阳节，桥上就会用青竹搭架，将松树、柏树的枝叶扎在上面，还将各色花朵插在上面，花团锦簇，艳丽多姿，将虹桥打扮得神仙世界一般；正月十五日元宵节，桥上挂灯结彩，灯火辉煌，有龙灯、免灯，有牛灯、马灯，桥上桥下尽是灯，汴河两岸成了灯的世界。

汴梁城在节日时灯火辉煌，鲜花簇拥的热闹景象不由得让我们想起了《红楼梦》里面，围绕着藕香榭的人声鼎沸，热闹鲜活，有说有笑的在重阳节附近举办的螃蟹宴，当时桂花开得正好，大家饱餐螃蟹之后又赏花吟诗，大是快意。


此外，注意惜春搬进大观园时，她的住所叫蓼风轩，而蓼风这个名字也很容易让人想到开封的蓼堤。

宝钗住了蘅芜院，黛玉住了潇湘馆，迎春住了缀锦楼，探春住了秋掩书斋，惜春住了蓼风轩，李纨住了稻香村，宝玉住了怡红院。

唐代李吉甫《元和郡县志》卷七中记载：“开封县蓼堤，在县东北六里，高六尺，广四丈。梁孝王都大梁，以其地卑湿，东徙睢阳，乃筑此堤。至宋州（商丘），凡三百里。”由此可见，在梁孝王最早定都大梁，也就是今天的开封的时候，就发现当地是个极其低洼潮湿的水乡，于是在开封县东北建了一道堤坝，估计因为开封一带多蓼的缘故，遂把此堤命名为蓼堤。当时此蓼堤高六尺，广四丈，长达三百余里，从开封一直到商丘，实在是非常壮观。故而，蓼堤以及蓼堤周围众多的蓼在后世很长一段时间内都是汴京景物的象征，如柳永这首《满江红》：

暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。


在这首诗里，诗人远行至梧州一带，却在当地看到了“蓼烟疏淡，苇风萧索”的景象，不禁让他想起了北宋首都汴京的风景，而感到十分伤感。可见用“蓼风”来形容汴京的景物风情，也是十分妥帖的。