【切磋】《技艺美学——提供“器物”的日常意义》
1917年，马塞尔·杜尚（Duchamp，1887-1968）把一个从商店买来的男用小便池命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出。2005年，他的小便池，被全球500位重要的艺术界权威人士评为：对艺术史影响最大的艺术作品。“小便池”带来的最直接问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。如果什么都不是艺术，那么，艺术也就只剩下了对艺术本身所发出的质疑和追问。
艺术的眼光及其他的体验远不止于此。我们应当注意到，在完全普遍的“物”和“经验”与彻底的“艺术”之间，存在着一道交叠的中段，这道窄缝是艺术与生活的重合之处，昭示着“生活技艺”的存在。
我们本身，或是日常物，在某个瞬间被艺术之手助推，推出日常生活一段距离，得以重新活动或审视日常，创造出与日常体验有所区别的审美体验。 生活的、工具的、消耗的“器物”，抑或是包括我们一切的情绪或是哲学命题的体验，一旦被艺术与审美粉饰和使用，即能够被拉至“生活技艺”的范畴。即，“生活技艺”同时包含着客观“存在”与“不存在”的日常，只要日常被艺术之手助推，即成为“生活技艺”。这种“粉饰和使用”，或曰“助推”分为以下情况：其一，日常正在逐步走向、侵蚀一部分艺术领域，在现代艺术中愈加占有更大的比重；其二，艺术能够直接作用于日常，不论是艺术中的造型、排列，还是形式、形状的使用，均被广泛应用于造物；其三，艺术的审美成为某种日常观赏和体验的必需；其四，对不再进行任何改造的艺术的欣赏。
以上四点直接构成了“技艺作为‘生活源’的差异”，体现“存在者的存在”之意图：——说明日常技术的解构之艺术化是揭示的存在处于生活和经验之中，又不单单是生活和经验本身，既拥有艺术审美，又不完全是艺术。“生活技艺”就是在这样一个日常与艺术的交叠之处的中段诞生，它通过第一步助推，成为了艺术与日常的边界。在这个边界中，生活，包括经验，正在无限活跃地由生活倾向真正的艺术，或由艺术倾向经验。
在生活与艺术活跃的边界领域中，真正与日常或是经验完全相等的艺术是不可能存在的。非日常经验绝不存在于日常当中，而是从日常经验中来，通过审美的或艺术的活动而存在于“器物”中。日常生活中的美的确存在，日常经验之外的艺术也的确存在，但只要日常经验被认定为“美”，或“非日常经验”被认定是“艺术”（即出现了日常生活中艺术的认定这一动作）后，其便不再属于原来的日常生活了，与对其“美”与艺术的认定一同，均被划归入了“生活技艺”的领域。
生活与艺术的平行空间中间需要“日常器物”的过渡，在这种过渡中，“技术”是活跃的。“技术”要么就走向生活，要么走向艺术。如同将一块石头抛掷入欣赏者平静的观赏湖面，然而这一激烈的现象又非关注者不得见。
技艺作为艺术与日常生活的交叠，它不断地以主体性的觉知在来回摇摆的体验与经验：——技艺即为艺术时刻准备着的生活与为生活时刻准备着的艺术。美被作为审视的直观条件，它是在人文实践中被“解构”。所以，美能够被赋予哲学思辨，就会被“抽空一切意义的象形之质”，作为语言的美学技艺也会在异常的模糊中明确“符号”的交互过程：写作本身乃是一种悟，悟（禅宗中蓦然出现的现象）是一种强烈的（尽管是无形的）动作，使知识或主体产生摇摆——它创造出一种无言之境。
技艺创造器物表现在“日常”中，技艺的认知是以生活的体验和经验来领会实用的审美。“言传身受”体现了技艺的意义，“器物”的价值是“德艺”的传承。“德艺”构成的是一种“无言之境”（澄明之境）。北齐儒学家颜之推在《颜氏家训·名实》中曰：“德艺周厚，则名必善焉；容色姝丽， 名之与实，犹形之与影也。”
“名望”与“实用”的关系，就像形态与影像的关系。如果德行丰厚才艺全面，那么他的名声一定很好；如果相貌俊俏靓丽，那么镜子里的影像也必定美丽。
“技艺”中审美是很具象的鉴赏语言——书写者修辞着并诗意、隐喻着花园、姿态、房屋、插花、面容等等。技艺乃是日常实在的生活本质——它“抽光一切意义的象形之质”。
“名望”与“实用”的关系，就像形态与影像的关系。如果德行丰厚才艺全面，那么他的名声一定很好；如果相貌俊俏靓丽，那么镜子里的影像也必定美丽。
“技艺”中审美是很具象的鉴赏语言——书写者修辞着并诗意、隐喻着花园、姿态、房屋、插花、面容等等。技艺乃是日常实在的生活本质——它“抽光一切意义的象形之质”。
技艺实践并推广着世间的种种——艺术品、建筑、工艺无一不是如此。用技艺和语言的“反身性”（相互决定性）来看，——读者的阅读文本则是重塑了已经存在的写作结果，并“决定”着读者脑海中的“意会”（悟），再创作出技艺的“审美作品”（或‘小艺术’）。
当下，通过无数生活中完整体验的重现与在生活中欣赏和发现艺术的描述，发现在艺术之手助推最后一步之前，那些成为“日常技术”的特殊“器物”，来证明“你我他皆是‘神力之作为’”，即人类生活的思维和操作形成的一体来联结着大自然的一切现象而体现出实用之力——工具以实用之力来创造日常器物而能够演化技艺的生活，这就是“上帝馈赠的神力”。
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
——陶渊明的《饮酒·其五》！所以，柳艺城认为“澄明之境”是依赖心智而建立起人类“技艺”的理性常识，它是以人为本的内在心理的艺术自明，“澄明”达致自我超越的日常内恰，它攀登生活之美感的“巅顶体验”。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
——陶渊明的《饮酒·其五》！所以，柳艺城认为“澄明之境”是依赖心智而建立起人类“技艺”的理性常识，它是以人为本的内在心理的艺术自明，“澄明”达致自我超越的日常内恰，它攀登生活之美感的“巅顶体验”。
澳德西迪里厄斯·奥班恩在《艺术的涵义》的开篇中说：“每个熟悉艺术著作的人，都一定上注意到，几乎所有的作者，不管他是一个艺术哲学家、艺术史家、批评家或者艺术爱好者，总是为自己没有把论题阐述详尽而解释一番。虽然我也要作一个类似的表白，但是与那些作者是不同的；与其说我作解释，倒还不如说我更希望强调一下，我写这本书的目的本来就不求其详尽无缺。我这样做，并不是不负责任，而是依据这样一种深入而持久的信念，即关于艺术的讨论仅仅起启发的作用。即使艺术以教科书的形式的出现，也必定有一种自由，经由个体的感受发现创造的真正涵义的自由。这就提出了一种革命性的教育方式，当然，它也开辟了新的前景。我避免用我自己的想法去制定某些可以作为立足点或者支撑点的规则、法则、方法、教条或者原则之类的东西。”
奥班恩在书中对德文词“kitsch”（‘刻奇’）的解释援引了几个英文单词，如“shoddy”（‘赝品’被认为某种比它自称或者应该达到的质量要差的东西）、“trash”（‘垃圾或废物’意指文笔或题材拙劣的文艺作品）、“tawdry”（‘庸俗艳丽’就是所谓无价值的、华而不实的、过多的或者不明智地装饰的、低劳的、过分的或乏味的华丽服饰）、“mawkish”（‘让人厌恶的自作多情’既是令人作呕的矫揉造作）。
另外，奥班恩还提到伦敦曾在1983年出版过《低劣趣味汇编》，收集了各式非艺术领域的作品，如涵括各行各业的广告、海报甚至色情作品，这些作品还算是饶有趣味、品质特殊，也在那个标新立异的年代备受关注。而今中国的种种电影作品、艺术、建筑等等，大多也趋向“题材被过分伤感地运用而代替了创造性地运用”。人们似乎开始动摇对艺术本身的定义，正如你我现在一般。
美感本身诞生在艺术当中，绝非矫揉造作的“刻奇”可以替代。但类似的定义却显得不甚有力——因为美感太过私人了。尽管康德认为人们之所以赞美一朵玫瑰，是为显示自己的一种品位，也是以他人的存在为基础的。但美感本身的体验无人能够替代，也许时代精神的塑造与彼时彼地的情势会带来影响，而人本身的体验则无法定论。
缺乏创造性的日常生活需要艺术家来抓取并呈现出一个充满创造力的作品，凡·高的鞋子、花朵，伦勃朗的母亲，米勒的收割，葛饰北斋的海浪，宋代牧溪的六个柿子……这些出现在日常生活当中的意象在艺术作品之中闪耀出不同日常的光华。
艺术家“创造性”的力量不可小觑，人们因此而得到美感的体验。在日常生活之中，人不可能时时为艺术家所伴，时时欣赏高雅艺术或美术，但人多依靠自身，发觉出另一种颇为不同的美感体验。
在这种美感体验中，不必依靠艺术作品或是博物馆的仪式化，人们只需要停留下来，或是跳出这个莫名的日常，便能将自己的精神或是注意力投注到日常生活中去，使得这些日常之物散发出与众不同的美感。这一切都是对器物的实用直观的本质意向——人类天然具备修辞的审美眼光。
【第二部分：技艺的观念论——“器物”之美。
《道德经》云：“道不自器，与之圆方。”
这里说明“器物”成了“道形”的载体乃“中空”（空间）之世界，“道不自器”是说明万物万类品貌各个不同，以不同的形象显现“道形”。万物变化无常，曲折万端，因而人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，物运我也运，物潆我也潆，和万物共击着一个节奏——这乃现象的发生之“技术”。】
《道德经》云：“道不自器，与之圆方。”
这里说明“器物”成了“道形”的载体乃“中空”（空间）之世界，“道不自器”是说明万物万类品貌各个不同，以不同的形象显现“道形”。万物变化无常，曲折万端，因而人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，物运我也运，物潆我也潆，和万物共击着一个节奏——这乃现象的发生之“技术”。】
【 《道德经》又云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牅以为室，当其无，有室之用。是故有之以为利，无之以为用。”
从空间的意义上来说，揉和陶土做成器皿，有了器具中空的地方，才有器皿的作用。开凿门窗建造房屋，有了门窗四壁内的空虚部分，才有房屋的作用。所以，“有”（实存）给人便利，“无”（中空）发挥了它的作用。这里能够表达的是：“制作器物的时候，做成空心的器皿才发挥了作用；建房子的时候，建了门窗，房屋才有作用。空间里有东西，我们能用这些东西，而空间里面没有东西呢，我们才会发挥想象去创造东西。——这就是技艺之道，我们在“空间净土”中创造有用之用的“器物”，并能抽象、验证和领悟出“器物”的美感。】
从空间的意义上来说，揉和陶土做成器皿，有了器具中空的地方，才有器皿的作用。开凿门窗建造房屋，有了门窗四壁内的空虚部分，才有房屋的作用。所以，“有”（实存）给人便利，“无”（中空）发挥了它的作用。这里能够表达的是：“制作器物的时候，做成空心的器皿才发挥了作用；建房子的时候，建了门窗，房屋才有作用。空间里有东西，我们能用这些东西，而空间里面没有东西呢，我们才会发挥想象去创造东西。——这就是技艺之道，我们在“空间净土”中创造有用之用的“器物”，并能抽象、验证和领悟出“器物”的美感。】