【原创】《文学哲学——寻找“语文”的本质和意义》
【后结构主义哲学家、文学评论家福柯说：“批判的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力。”】
很明显，只有凭着巨大的努力才能被认知到的现象，到了我们中间就会变得较少疑问而容易被理解。因此，评论家的首要责任即是通过发现和推介新的文学家去重新定义文学，而重新定义文学取决于在文学被意识形态化过程中，评论家与文学家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，评论家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。
很明显，只有凭着巨大的努力才能被认知到的现象，到了我们中间就会变得较少疑问而容易被理解。因此，评论家的首要责任即是通过发现和推介新的文学家去重新定义文学，而重新定义文学取决于在文学被意识形态化过程中，评论家与文学家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，评论家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。
生存感觉和观念作为人的内心世界不是文学本身，文学是对这种感觉和观念的表达，或者说，被言说的生存感觉，当然，不是所有的生存感觉都是我所强调的，有的感觉是不合适或不善于被语言所言说的——我们“私人语言”即是“不可言说”的。只有那种别的语言无法或难以言说，而恰恰只有文艺语言能表达的那种感觉才是文学中的感觉，而表达就是如何使用语言，从这个角度看，文艺当然是语言。
所有的语言都是具有一定模式的，文学史是一部不同文学语言模式的历史，每个文学家在发表作品的时候，都是在“物我同一的灵商”模式下来创作文学和修辞（语法）。从这个意义上说，每个文学家都在承继不同的传统文化，真正具有开拓性的文学家是在对传统思想的突破中的重新建构独特的话语，因为任何过去的、别人的和现成的模式不可能真正适合独特的生存感觉。
由此，就是我发表此篇作品《文学哲学——寻找“语文”的本质和意义》主要来源——即一个文学作品放在文学史——中国的和世界的文学史这个语境中去看它的创造性。
何谓“文学”？如果从正面提问的话，没有几个人能够自信而明确地作出回答。但是，如果不要求明确回答的话，每个人都会有通过文艺作品的感动而培育起来的想象和通过教育或者阅读各种评论而形成的印象。以其印象为基础，向人推荐“这是非常出色的文学”，或者指出“消遣可以，但是算不上文学”，从而作出各种不同的判断。这些判断是以个人对于“文学”拥有的期待，是否符合“文学”的本来面貌而作出的。这一期望值形成了“文学”观念，即“文学”观。
人与人之间、一代人与另一代人之间、不同时代“文学”观有相当大的差别。如果突然重读某一时期痴迷的作品，你一定会感到索然无味，相反，由于朋友赞不绝口，重读一部自己曾经觉得没有意思随手抛到一边的作品时，其隐藏的魅力会浮现出来，令人感触至深。文学作品的评价，对于个人来说，喜好和价值观会变化，深度和广度也会变化，说得极端一点，每时每刻都在发生变化。
但是，本人所要讨论的并非这种因人而异的、时刻变化的“文学”判断标准。本人将要探讨这些判断标准能够适用的“文学”范畴。换言之，本人涉及的对象是，“文学”概念一般意味着什么、什么是文学、什么不是文学、这些有关“文学”定义最基本的观念。例如，没有人把论述政治的论文看作文艺作品。也许有的政治论文也会像文艺作品那样令人感动，但是，期待政治论文也像文艺作品一样令人感动那就错了。这谁都明白。本人试图讨论这种不证自明的想法是如何站得住脚的。在此相关领域，即与“文学”定义密切相连的范围内，就文学理应如此的观念、以及长期起着制约作用的价值标准展开讨论。
简单思考，文学的意思似乎明白，但是，一旦用明确的概念定义的话，就变得模糊不清。迄今为止，有关文学，许多人下过定义。这些定义根据下定义的人而稍有不同，摘录出来，如下所示：
1.【著名的美国辞典编纂家乌奥赛斯特（1784—1865）指出： “把学识、知识、想象的结果通过文字保存下来的”。】
2.【英国文学史家斯特普弗特·布鲁克说： “文学是表现聪明伶俐的男女的思想与感情的文字，可以给读者带来快感的。”】
3.【法国评论家维奈（1797—1847）认为： “文学包含用文字写出来的、人可以把自己综合性地展示给对方的所有一切。”】
4.【英国评论家马修·阿诺德（1822—1888）说： “文学一词很大。这意味着写成文字的和用铅字印成书籍的全部。”】
5.【法国的鲍恩奈认为： “文学是指那些散文或韵文的、通过想象而非反省产生的一切，尽量给大多数国民带来快感的，既不是经验教训和实用知识，也不是特殊的智慧而是一般想要倾诉的所有作品。”】
6.【托马斯·德坤西（1788—1859）认为： “文学分为知识的文学和力量的文学。前者的机能是教育，后者的机能是推动。”】
1.【著名的美国辞典编纂家乌奥赛斯特（1784—1865）指出： “把学识、知识、想象的结果通过文字保存下来的”。】
2.【英国文学史家斯特普弗特·布鲁克说： “文学是表现聪明伶俐的男女的思想与感情的文字，可以给读者带来快感的。”】
3.【法国评论家维奈（1797—1847）认为： “文学包含用文字写出来的、人可以把自己综合性地展示给对方的所有一切。”】
4.【英国评论家马修·阿诺德（1822—1888）说： “文学一词很大。这意味着写成文字的和用铅字印成书籍的全部。”】
5.【法国的鲍恩奈认为： “文学是指那些散文或韵文的、通过想象而非反省产生的一切，尽量给大多数国民带来快感的，既不是经验教训和实用知识，也不是特殊的智慧而是一般想要倾诉的所有作品。”】
6.【托马斯·德坤西（1788—1859）认为： “文学分为知识的文学和力量的文学。前者的机能是教育，后者的机能是推动。”】
7.【美国普林斯顿大学教授泰奥德勒·亨特（Theodore Hunt 1834—1930）解释： “文学是指依靠融会想象、感情、趣味等思想文字的表现进行非技术性排列，可以被一般人所理解，给人带来兴趣。”】
8.【莎士比亚研究者达乌丁（Edward Dowden 1843—1913）认为： “科学的目的是探讨弄清事实。通过感情促使我们的生活进入更高的意识领域就是艺术的机能。”】
9.【美国卫斯理大学教授温彻斯特（Thomas Winchester 1847—1920）的话可以概括为：“文学不仅包含永久性价值的真理，作品本身也存在永久性价值。”例如，就像日历那样，看一次就够了，而文学作品指的并非此处所存在的价值。】
8.【莎士比亚研究者达乌丁（Edward Dowden 1843—1913）认为： “科学的目的是探讨弄清事实。通过感情促使我们的生活进入更高的意识领域就是艺术的机能。”】
9.【美国卫斯理大学教授温彻斯特（Thomas Winchester 1847—1920）的话可以概括为：“文学不仅包含永久性价值的真理，作品本身也存在永久性价值。”例如，就像日历那样，看一次就够了，而文学作品指的并非此处所存在的价值。】
如果就这样把站在不同立场上的各种定义排列出来的话，显然我们都会进入一片茫然。尽管都是欧美评论家的定义，但是，其中也混有一些引起我们怀疑这样的定义能否成立的例子。这当中与我们平常所说的“文学”含义相近的是“2”、“5”、“7”、“8”。其中“7”的“非技术性排列”，意思是感性的，而不是依据逻辑。“8”指的不是“文学”而是“艺术”。因为是莎士比亚学者提出的观点，所以看作是戏剧的问题也许更合理。
相反，“1”、“3”、“4”、“6”是包含学识或知识的定义，比我们考虑的“文学”范围宽泛。许多人会觉得过于宽泛。按这样的定义来看，政治论文也可能包含到“文学”当中。另外，“9”这个定义对于笃信基督教的人来说，《圣经》也适用，作为“文学”定义不够完整。基督教的《圣经》一般不会当成文学。
在这里，柳艺诚还想用结构主义的发生学理论来找寻“文学”的来源。
皮亚杰在谈到发生认识论与起源学研究的差别时说：
【正如“发生认识论”这个名词本身所表明的那样，我们认为有必要研究认识的起源；但是在这里我们从一开始就必须消除一种可能的误解，这种误解如果导致把关于起源的研究跟认识的不断建构的其他阶段对立起来则将是严重的。相反，从研究起源引出来的重要教训是：从来就没有什么绝对的开端。换言之，我们或者必须说，每一件事情，包括现代科学最新理论的建立在内，都有一个起源的问题，或者必须说这样一些起源是无限地往回延伸的，因为一些最原始的阶段本身也总是以多少属于机体发生的一些阶段为其先导的，如此等等。所以，坚持需要一个发生学的探讨，并不意味着我们给予这个或那个被认为是绝对起点的阶段以一种特权地位：这倒不如说是注意到存在着一个未经清楚界定的建构，并强调我们要了解这种建构的原因和机制就必须了解它的所有的或至少是尽可能多的阶段。】
皮亚杰在谈到发生认识论与起源学研究的差别时说：
【正如“发生认识论”这个名词本身所表明的那样，我们认为有必要研究认识的起源；但是在这里我们从一开始就必须消除一种可能的误解，这种误解如果导致把关于起源的研究跟认识的不断建构的其他阶段对立起来则将是严重的。相反，从研究起源引出来的重要教训是：从来就没有什么绝对的开端。换言之，我们或者必须说，每一件事情，包括现代科学最新理论的建立在内，都有一个起源的问题，或者必须说这样一些起源是无限地往回延伸的，因为一些最原始的阶段本身也总是以多少属于机体发生的一些阶段为其先导的，如此等等。所以，坚持需要一个发生学的探讨，并不意味着我们给予这个或那个被认为是绝对起点的阶段以一种特权地位：这倒不如说是注意到存在着一个未经清楚界定的建构，并强调我们要了解这种建构的原因和机制就必须了解它的所有的或至少是尽可能多的阶段。】
皮亚杰的这一思想很好地阐明了我们寻找文学概念下观念如何“发生”的理由，以及对“发生”研究与文学“起源”研究的区别。我们研究文学概念下观念的“发生”，并不是去寻找“文学”观念起源的某一个固定的“起点”，其实这个“起点”是找不到的，即使人为地将“它”确立下来，也是经不起检验的；运用发生学研究只是要说明文学概念下的观念是如何建构的，这种建构的原因和机制是什么，它经历了怎样的发展阶段，各个阶段的内在联系是什么，如此等等。
按照皮亚杰的“发生认识论”原理，文学与历史（包括史前史）有着不解之缘，文学必须从历史（包括史前史）或历史批判中获得认知的高度、广度和深度。古代的文学观念是古人对于文学的认知。这种认知发生在历史上的一定的时间、空间，针对着具体的文学对象，反映着一定历史时期主体对于客体的一种关系。随着时间、空间的转移，随着具体文学对象的变化，古人对于文学的认知也在不断地发展着变化着。尽管今人对古代文学的认知或多或少会受到现代文学观念的某些影响，并且这种影响在通常情况下还显得非常强大和顽固，然而，古代文学观念在本质上是历史的而不是现实的，我们对它的理解和评价也就必须要有历史维度。
即是说，我们要寻找“文学”这个概念的意义，同样必须需要有历史维度。所谓需要有历史维度，就是要用历史的眼光去观察它，用历史的观念去理解它，用历史的方法去解析它，用历史的态度去评论它。
用历史的眼光来审视、观察历史上文学（作品）观念，我们就会看到，不同历史时期人们对于文学的（概念）认知是不一样的；即使是同一历史时期，不同的人对于文学的看法也存在差别；今人与古人的文学观念更是不可同日而语。例如，孔子的所谓“文学”是与他的“文教”相联系的，主要指人文教化，包括礼乐文献典籍和礼乐文化制度等的学习和礼乐教化的实践。墨子的所谓“文学”则是为“出言谈”服务的，包括《诗》、《书》等历史文献和个人言论创作的应用，却不包括《礼》《乐》文献和礼乐制度的内容。
荀子的所谓“文学”是作为知识来对待的，“其数始乎读经，终乎读礼”。而两汉时期的人所谓的“文学”则是与“文章”相区别的，主要指儒家学术而不指文章制作。
如果站在今天的立场，用现代的眼光来看古代文学的“认知”（观念），也许会觉得这些文学“认知”与今人对于文学的概念相去甚远，没有什么现实价值。
如果站在今天的立场，用现代的眼光来看古代文学的“认知”（观念），也许会觉得这些文学“认知”与今人对于文学的概念相去甚远，没有什么现实价值。
然而事实上，尽管今人的文学“认知”深受西方现代文学“概念”的影响，但其根源上仍然有传统文学“认知”的胚胎或血脉。只要不存偏见，我们是能够从古代文学“认知”中吸取到于当下有用的“东西（价值）”的。
柳艺诚认为，认知古代文学产生的观念，就是要在弄清古代文学思想的全部现象和全部事实的“基础”，在这个“基础”上寻找各种现象和事实之间的“知识”联系，构建具有整体意义的“人文”语境，将“具体的文学观念”放在“具体的文学史”的语境中去理解。按照实证主义的说法，就是要“如实地说明历史”，即“绝对地无条件地尊重事实，抱着忠诚的态度来搜集事实，对表面现象表示相当怀疑，在一切情况下都努力探讨因果关系并假定其存在”。