【周文矩文苑图卷】

五代，周文矩作，绢本，设色，纵37.4厘米，横58.5厘米。
本幅无作者款印，根据图左宋徽宗“瘦金体”题字：“韓滉文苑圖，丁亥禦劄”，下书“天下一人”押，遂定为唐代韩滉作。然从时代风格看，少唐画气息，最明显的是衣纹线条颤动曲折，极似五代周文矩所创的“战笔描”。另外人物头戴的“工脚上翘”的幞头形式，亦至五代才出现。同时，美国大都会博物馆藏有一本周文矩的《琉璃堂人物图》卷，后半段画面与此图完全一样，故可肯定《文苑图》作者是周文矩，所画内容为琉璃堂人物故事。至于两图孰为原本？抑或均属摹本？据考，美国的《琉璃堂人物图》卷水平较差，人物面相稍欠神采，衣纹用笔颇见柔弱，且图首宋徽宗题“周文矩琉璃堂人物圖，神品上妙也”和下钤“ 內府圖書之印”均伪，故此图当为宋以后摹本。而《文苑图》人物神采奕奕，笔墨功力深厚，本幅右下角又有南唐墨钤“集賢院禦畫印”，证明此图不会晚于五代，极可能即周文矩原迹，惟前半段已佚，也许周文矩又重临了后半段，亦不排除为同时高手临仿本。总之《文苑图》属五代真迹名品，殊无疑义。
作品所绘琉璃堂人物故事，据考即唐玄宗时著名诗人王昌龄任江宁县丞期间，在县衙旁琉璃堂与朋友宴集的故事，与会者可能有其诗友岑参兄弟、刘眘虚等人。《文苑图》绘四位文士围绕松树思索诗句，有倚壘石持笔觅句者，有靠松干构思者，有两人并坐展卷推敲改诗者，情态各异，形神俱备。所缺前半段从《琉璃堂人物图》中可以看到，是画四人围坐议论，其中有一位僧人，还有侍奉的童仆。从全卷场面可领略当时宴集之盛况。
此图画法与《琉璃堂人物图》及周文矩另一幅《重屏会棋圈》卷(宋摹本)相比较，风格相似，都呈周氏典型面貌，但水平却有高下之分。本图人物衣纹所运“战笔描”细劲有力，曲折中见流畅，圆润中具轻重，树石勾染细致，富层次和立面感，人物情态尤富神采，个性各异。作为五代一幅真迹，确反映了该时代所达到的水平。
此图见于《石渠宝笈·初编》和明·詹景凤《玄览编》著录，可能曾入南唐后主李煜《阁中集》，后又入北宋徽宗《宣和睿览集》。

【卫贤高士图卷】

五代，卫贤作，绢本，设色，纵134.5厘米，横52.5厘米。
本幅无款识，卷前有宋徽宗赵佶瘦金书标题“衛賢高士圖”，虽为立幅，但装裱成手卷形式，是北宋内府“宣和装”。
描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，全幅上半部为巨峰壁立，远山苍茫，下半部为竹树蓊郁，溪水潺潺。人物活动在画面中部，恰是观者的视觉中心：梁鸿端坐于榻，竹案上书卷横展，孟光双膝跪地，饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和，虽房舍简陋、粗食布衣，但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。
此图虽为主题人物画，实则集山水、人物、建筑画为一体。山石多用干笔皴擦，注意用墨色的深浅对比强调峰岫的凹凸和凝重的质感，石上干笔点苔的技法更是画家的独创。房屋和木栏栅篱用界笔描绘，结构交待严谨清楚，并能表现出一定的立体感和纵深关系，是今天我们能见到的传世卷轴画中年代最早的以界笔“植柱构梁”的建筑画迹之一。
此图曾经宋周密《云烟过眼录》，明张丑《清河书画舫》、清孙承泽《庚子销夏记》、安岐《墨缘汇观》、《石渠宝笈·续编》、阮元《石渠随笔》等书著录，是一件递藏有绪、鉴定界公认的五代卫贤真迹。

【阮郜阆苑女仙图卷】

五代，阮郜作，绢本，设色，纵42.7厘米，横177.2厘米。
本幅无作者款印，根据历代著录和卷后跋语，此图流传有绪，是阮郜唯一的传世作品。本幅有清乾隆帝题诗。本幅及前后隔水有高士奇、乾隆、嘉庆、宣统内府诸收藏印记共22方，残印6方。
“阆苑”是传说中仙人的住处，有时也指宫苑。此图描绘的当是仙山阆苑，为仙女生活游玩之地。图中描绘苍松翠竹间，一群女仙休闲的情景，其中三个地位显赫，在小仙女的陪侍下坐在一起，或执卷欲书，或展卷凝视，或拨弄三弦。四周有乘鸾女仙、乘龙女仙、驾云女仙，还有在海面上凌波漫步，缓缓而来的女仙，与地上群仙互为呼应。
画中女仙体态纤弱，衣纹勾描细密圆软，一反唐周昉时代侍女之丰肥与衣纹线条之方硬。树枝多画成蟹爪状，画法略似李成。坡石以墨线勾，染青绿色。水纹繁复，刻划极为生动，有唐人遗风。清人高士奇在跋中云：“五代阮郜畫，世不多見。《閬苑仙女圖》曾入宣和御府，筆墨深厚，非陳居中、蘇漢臣輩所可比擬。”
宋《宣和画谱》，清高士奇《江村消夏录》、《江村书画目》，卞永誉《式古堂书画汇考》，吴升《大观录》，内府《石渠宝笈·初编》等书著录。

【阮郜阆苑女仙图卷】

五代，阮郜作，绢本，设色，纵42.7厘米，横177.2厘米。
本幅无作者款印，根据历代著录和卷后跋语，此图流传有绪，是阮郜唯一的传世作品。本幅有清乾隆帝题诗。本幅及前后隔水有高士奇、乾隆、嘉庆、宣统内府诸收藏印记共22方，残印6方。
“阆苑”是传说中仙人的住处，有时也指宫苑。此图描绘的当是仙山阆苑，为仙女生活游玩之地。图中描绘苍松翠竹间，一群女仙休闲的情景，其中三个地位显赫，在小仙女的陪侍下坐在一起，或执卷欲书，或展卷凝视，或拨弄三弦。四周有乘鸾女仙、乘龙女仙、驾云女仙，还有在海面上凌波漫步，缓缓而来的女仙，与地上群仙互为呼应。
画中女仙体态纤弱，衣纹勾描细密圆软，一反唐周昉时代侍女之丰肥与衣纹线条之方硬。树枝多画成蟹爪状，画法略似李成。坡石以墨线勾，染青绿色。水纹繁复，刻划极为生动，有唐人遗风。清人高士奇在跋中云：“五代阮郜畫，世不多見。《閬苑仙女圖》曾入宣和御府，筆墨深厚，非陳居中、蘇漢臣輩所可比擬。”
宋《宣和画谱》，清高士奇《江村消夏录》、《江村书画目》，卞永誉《式古堂书画汇考》，吴升《大观录》，内府《石渠宝笈·初编》等书著录。

【菩萨像长幡】


五代，朱地绢本，黄色线描，幡全长250厘米，横57厘米。
幡首呈三角形，两边贴黄色绢，两斜角已残。无幡尾。幡身一段为朱红色绢，基本完好。幡首三角形框中绘坐佛一身，下绘云头纹、幔帐纹等图案。幡身用黄色线描绘菩萨立像一身。菩萨面颊丰圆，双肩饱满，细腰长臂，腰略呈“S”形弯曲，头戴三珠花鬘宝冠，有头光，顶悬折枝花盖，身披纱帛，项饰璎珞，戴臂钏和腕钏，腰裹长裙，跣足踏于莲花上。
此幡中菩萨造型端庄丰腴，线条洗练成熟，与英国博物馆（The British Museum）藏《五代绀地线描菩萨像长幡》风格一致。

【药师如来像页】

五代，纸本，设色，纵34厘米，横30厘米。敦煌遗画。
本幅所绘为药师佛，结跏趺坐于莲花宝座上，内着绿地红色团花僧祇支，外披红色田相袈裟。左手持药钵，右手执两股六环杖头锡杖。背后有身光、头光。背景图案中的团花用淡红、紫红、黑色、绿色等色彩层层晕染勾勒。
药师佛全称药师琉璃光如来。据佛经所示，他是东方琉璃国土上的教主。相传他在成佛时曾发下十二誓愿，愿除一切众生病苦，治无名痼疾，令一切众生身心安乐。由于药师佛能医治百病，解除各种顽疾苦痛，消灾延寿，因此历史上社会各阶层对药师如来的信仰很盛。药师如来的图像一般是结跏趺坐，左手持一药钵，右手举锡杖或执药丸或结定印，安坐或立于莲台上。
敦煌藏经洞遗画中保留了不少药师如来像。此图与英国博物馆（The British Museum）藏ch.XXI.0015号藏品《药师如来像》、《五代水月观音像》的画法十分相似，应为同时期作品。
此画由国家文物局调拨给故宫博物院，曾赴苏联展览。1959年故宫博物院成立历代艺术馆，此件作为历代艺术珍品在基本陈列中展出。《中国美术全集·隋唐五代卷》、《故宫博物院历代艺术馆陈列图目》二书收录。

【顾闳中韩熙载夜宴图卷】

五代，顾闳中作 (宋摹本) ，绢本，设色，纵28.7厘米，横335.5厘米。
本幅无款。前隔水存南宋人残题“熙載風流清曠，爲天官侍郎，……”20字。引首有明初程南云篆书题“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史弥远“紹勳”葫芦印，清·宋荦钤“商丘宋犖審定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”，后有元·班惟志泰定三年(1326年)题诗，又积玉斋主人题识。后隔水清·王铎题跋，后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏玺印。
关于《韩熙载夜宴图》的创作缘由，有两种说法，《宣和画谱》记载：后主李煜欲重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”《五代史补》则说：韩熙载晚年生活荒纵，“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。”总之，此图是顾闳中奉诏而画，据载，周文矩也曾作《韩熙载夜宴图》，元代时两者尚在，今仅存顾本。
作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落，首段“听乐”，韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人；二段“观舞”，众人正在观看王屋山跳“六幺舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立；三段“暂歇”，韩熙载与家伎们坐床上休息，韩正在净手；四段“清吹”，韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏着五个歌女合奏；五段“散宴”，韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎调笑。全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生，如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍；“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性质，而且对其内心挖掘深刻，性格立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。
作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。
历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝（1163—1224年）摹本，其风格基本反映出原作面貌，且达到相当高水平，堪称流传有绪的古代绘画珍品。
《石渠宝笈·初编》著录。

【扬无咎四梅花图卷】

宋，扬无咎作，纸本，水墨，纵37.2 厘米，横358.8 厘米。
扬无咎的墨梅，祖述北宋华光和尚（释仲仁）。据吴元素《松斋梅谱》记载：“墨梅自华光始”，他长期居住湖南衡州花光寺，“植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播于世。”扬无咎得华光画法而自有变法和发展，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性。此卷作于画家69岁，是应友人范端伯之请而画，一共四段，分别为：未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、怒放、最后凋零的全过程。枝干皴擦用飞白法，花朵兼以双勾和没骨结合，用笔圆润。全卷纯用水墨，不施任何色彩，但注意了浓、淡、干、湿、焦的变化，画面给人以斑斓之感。据说无咎年青时所居之处“有梅树大如数间屋，苍皮斑藓，繁花如簇”，他常常临写摹画，因得其趣，最能表现梅树的形神，所以他的画既工致逼真又富文人豪放的写意情趣。卷后有自书《柳梢青》咏梅词四首，书法笔势劲利，得欧阳询真髓，词风婉约清丽，将梅花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，暗寓一种隐情，引发观者无限的情思和感怀。
此卷曾经《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《珊瑚网书画跋》、《过云楼书画记》、《式古堂书画汇考》、《大观录》等著录。嘉庆初年为陆谨庭所得，专门筑“四梅花阁”以庋藏之。后流落于外邦，被程桢义用“番钱三百枚”购回，当时传为艺林盛事。又有元吴镇，明沈周、文徵明、项元汴等人收藏印记，前后多达三百余方，是扬无咎一件流传有绪的名迹。

《临韦偃牧放图》卷，宋，李公麟作，绢本，水墨淡设色，纵46.2厘米，横429.8厘米。
这是一幅宋朝画家李公麟临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式，从右自左展开。在高低不平的土坡和广阔的平原间，牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来，马嘶人叫，热闹异常。画面中段以后，马群逐渐散开成组各自活动，有的低头觅食，有的追赶嬉闹，有的奔跑，有的就地翻滚，还有几匹马走向远处的小河去饮水。众多的马匹姿态各异，生动自然。放马的牧人，有的骑在马上，有的穿戴较为整齐，有的则敞胸露怀赤足，在树荫里休息的牧人为契丹族，其中似乎还有等级的差别。整个画面的构图，前半部拥塞、紧张，后半部疏散、松弛，富于节奏感。
全图共画了人一百四十余口、马一千二百多匹，可谓洋洋大观。
画中的马匹和人物均用墨线勾勒，线条挺拔有力，色泽较浓重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加强了画面的气氛。构图和笔墨的变化。使整个作品主次分明、生动活泼，避免了呆板、重复和混乱。如此庞大的构图，若没有长时间的经营和缜密的运思，即使是临摹，也是难以设想的。
李公麟的大部分绘画作品是画在纸上的，并不施色彩，“惟临摹古画，用绢素着色”（元·汤垕《画鉴》）。这件作品为临摹本，用绢素作画并施淡彩，与画史的记载完全吻合。唐朝画家韦偃已无可靠的作品存世，通过李公麟的这个摹本，也可以领略其绘画的风采。

《临韦偃牧放图》卷，宋，李公麟作，绢本，水墨淡设色，纵46.2厘米，横429.8厘米。
这是一幅宋朝画家李公麟临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式，从右自左展开。在高低不平的土坡和广阔的平原间，牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来，马嘶人叫，热闹异常。画面中段以后，马群逐渐散开成组各自活动，有的低头觅食，有的追赶嬉闹，有的奔跑，有的就地翻滚，还有几匹马走向远处的小河去饮水。众多的马匹姿态各异，生动自然。放马的牧人，有的骑在马上，有的穿戴较为整齐，有的则敞胸露怀赤足，在树荫里休息的牧人为契丹族，其中似乎还有等级的差别。整个画面的构图，前半部拥塞、紧张，后半部疏散、松弛，富于节奏感。
全图共画了人一百四十余口、马一千二百多匹，可谓洋洋大观。
画中的马匹和人物均用墨线勾勒，线条挺拔有力，色泽较浓重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加强了画面的气氛。构图和笔墨的变化。使整个作品主次分明、生动活泼，避免了呆板、重复和混乱。如此庞大的构图，若没有长时间的经营和缜密的运思，即使是临摹，也是难以设想的。
李公麟的大部分绘画作品是画在纸上的，并不施色彩，“惟临摹古画，用绢素着色”（元·汤垕《画鉴》）。这件作品为临摹本，用绢素作画并施淡彩，与画史的记载完全吻合。唐朝画家韦偃已无可靠的作品存世，通过李公麟的这个摹本，也可以领略其绘画的风采。

《渔村小雪图》卷，北宋，王诜作，绢本，设色，纵44.5厘米，横219.5厘米。
描写冬季小雪初霁的渔村山林景色。图中雪山奇松，溪岸渔艇，峰迴路转，步移景易，整个画面意境萧索，笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中，虽有渔夫艰苦劳作，但反映的却是文人逸士向往山林隐逸生活的雅致情怀。此图是王诜师法李成而自成一家的作品。图中山石勾皴纯用侧锋短笔，边缘轮廓采用“破墨法”，在勾勒之后用清水向内化开，墨色轻淡。寒林长松则用中锋浓墨，从而突出表现了其凌寒不凋的高贵品格。为了表现积雪，除山峦留白外，作者还在峰顶、树杈、沙脚施以白粉。为了表现雪后阳光，作者又于树头、苇尖略染金粉，在通幅水墨之中吸收了唐以来金碧山水的画法，是一种创造性的实践。这幅作品充分体现了北宋时文人画强调“诗中有画，画中有诗”的创作主旨，以娴熟的技法写“词人墨卿难状之景”，正是“诗画一律”的典范作品。

《祥龙石图》卷，北宋徽宗赵佶绘，绢本，设色。纵53.9厘米，横127.8厘米。
卷首画有一块立状太湖石，石顶端生有异草几株。太湖石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌占据了奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。细看石上，有楷书“祥龙”二字。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。图左有宋徽宗为祥龙石而作的瘦金体题诗：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。”署款“御制御画并书”，押署“天下一人”，钤朱文印“御书”、“宣和殿宝”，徐邦达先生认为此印“不佳，真伪待考”（徐邦达《古书画伪讹考辨》），但《祥龙石图》卷被公认为是宋徽宗的真迹。鉴定徽宗真迹的标尺除了瘦金体“御制御画并书”、“天下一人”画押及朱印“御书”和双龙御玺外，书画风格也是一项重要依据，即结合赵宋家族的书画历史特别是徽宗本人的美学思想及北宋绘画的历史发展状况，寻找其中存在的风格上的逻辑关系，再结合当时及晚一辈名人的题识，综合多种因素来判断。
当时的徽宗特别迷恋太湖石，为了加大采运力度，特设苏杭应奉局专门在太湖周围开挖湖石。石工们因长期泡在水里挖石，导致肢体皮肤溃烂。运送巨石时，甚至不惜拆桥过船，靡费国资不计其数。徽宗根据一些湖石的形状封其为“盘固侯”、“蹲螭坐狮”、“金鳌玉龟”等吉祥名号，画中的“祥龙石”可能就是其中的一块。宋徽宗处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，欲借此稳定朝廷、安抚民心，同时也为他提供了艺术创作的素材。在充满了道教神仙思想的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具，《祥龙石图》卷正是这种思想的反映。
有史以来，宋徽宗第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一。在《祥龙石图》卷中，徽宗的题画诗不在卷尾，而是作为画面构成的一个部分，这必定是作者将构思和构图同时经营的结果，这在中国绘画史上有着划时代的重要意义。该卷构图极简，用色颇精，格调雅致，具有典型的北宋院体绘画的艺术风格。画家以墨笔层层渲染出太湖石的坑眼，结构分明，笔墨细腻入微，极其工整精雅，极可能是写生之作。该卷钤有元内府“天历之宝”等印玺，拖尾有清代陈仁涛、吴荣光的题跋，《辛丑消夏记》著录。

《江山秋色图》卷，宋，赵伯驹绘，绢本，设色，纵55.6厘米，横323.2厘米。
此卷钤有清内府“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等印，以及梁清标鉴藏印。尾纸有明洪武八年（1375年）朱标题跋。
此图为青绿设色。画中有青山碧水、殿宇村舍，栈道、桥梁穿插其间，又有苍松翠柏，茂林修竹，移步换景，令人玩味不尽。山石用小斧劈皴法，再施以青绿重色；树木、建筑刻画细腻精谨，点景人物描绘细致入微。整幅作品布局宏大，细节丰富，色彩浓丽而不失清雅，刻画精细而不琐碎，带有宋代画院气派。

《听琴图》轴，宋，赵佶绘，绢本，设色，纵147.2厘米，横51.3厘米。
此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，左面绿袍者笼袖仰面，右面红袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思，完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛，注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题，巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁，如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境，而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道，营造出一种清幽的氛围。
画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首，右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。
作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺略带战笔，树石器具描写工致而毫无呆板，着色浑厚而不失清丽，是宋代宫廷人物画的代表作品。
由于作品本幅有徽宗题名与画押，作品一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。

《芦汀密雪图》卷，北宋，梁师闵绘，绢本，设色，纵26.5厘米，横145.6厘米。
此卷为梁师闵的传世孤品，描绘严冬时节的沙渚平川，坡石竹枝已尽为白雪覆盖，丛丛干枯的芦草在阴沉晦暗的背景下瑟瑟隐现。清寂之中，一池湖水尚未封冻，两只鸂鶒（音xī chì）（有学者考证为赤麻鸭）在沙洲上相互依偎，一对鸳鸯于寒波中游水嬉戏，此情此景与漫天密雪的荒寒景色形成对比，充满诗意，是一幅山水与花鸟融汇的湖天小景佳作。正如卷后元赵巖所题诗：“江天雪意暮萧萧，望外寒沙半落潮。鸂鶒双眠看画里，潇湘极目梦魂遥。”画幅中乾隆帝御题的“鸳鸯两两相随逐，不为严寒异故心”的诗句则直接点出此画寄兴游心的主题。
整幅用笔细润，皴法简括，水墨为主，略施赭色，大片空白的运用正体现了中国传统绘画“于无画处皆成妙境”的特质，恰到好处地表现出江南的湖山雪景。

《写生蛱蝶图》卷，北宋，赵昌绘，纸本，设色，纵27.7厘米，横91厘米。
画卷上无作者款印。尾纸处有元代冯子振、赵岩题诗，明代董其昌题跋及清代乾隆帝御题诗一首。钤宋贾似道“魏国公印”、“秋壑”、“台州房务抵当库记”（官府印），元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主“皇姊图书”，明“典礼纪察司印”（洪武时官印），清梁清标“蕉林居士”、“棠邨”及清乾隆、嘉庆帝收藏印。因董其昌在该图上题跋：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为赵昌所画。
图绘群蝶恋花的田园小景。轻灵振翅的蛱蝶起舞于画幅的上半部；秋花枯芦摇曳于画卷的底边。在物象表现上，作者用双勾填色法画土坡、草丛、蛱蝶。其勾线富于顿挫和粗细变化，墨色亦有浓淡轻重之分，敷色积染多层，特别是蛱蝶的翅翼更因积染而色彩浓艳厚重，从而与主要以植物色染就的草叶形成“轻”与“重”的对比。图中蛱蝶的形象最为传神，作者逼真地刻画了蛱蝶之翼薄如绢纱的质感、绚丽斑斓的花纹和蛱蝶细如发丝的根根须脚。传神的笔墨展示了作者深厚的写生功底，使本图成为研究古代蝶种的形象资料。作者不愧有“写生赵昌”的美誉。
著录于清内府《石渠宝笈》。
此图流传有绪。通过图上所钤印文可知，它最早为南宋权相贾似道收藏，德祐年时，贾似道以卖国获罪，此卷遂被官府没收。入元后，它为元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主所收藏。明初，被内府典礼纪察司收存。清代，它转入大收藏家梁清标之手，旋即又归入清内府，备受乾隆皇帝赏识。晚清宣统时又流入民间，为伪满“国兵”朱国恩抢得，存放于吉林长春的家中。1952年东北文化部组织的工作小组于长春获得此卷，交由原东北博物馆收藏，后博物馆将它与北宋崔白《寒雀图》卷、吴元瑜《荔枝图》卷一同送交国家文物局，文物局将它们转入故宫博物院庋藏。

《芙蓉锦鸡图》轴，（传）北宋徽宗赵佶绘，绢本，设色。纵81.5厘米，横53.6厘米。
作为独立的画科，宋代的花鸟画无论在绘制技巧还是表现形式方面都已经达到高度的艺术水准，《芙蓉锦鸡图》便是其中的一幅精品。此图是描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。本幅右上宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。鸡在中国向有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏，难怪才艺绝代的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵之品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。
目前流传于世题为赵佶的作品中，艺术风格呈现出工致细丽与简朴生拙两种迥然有别的面目，工致细丽者如《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》（台北故宫博物院藏）等，简朴生拙者如《柳鸦图》（上海博物馆藏）、《枇杷山鸟图》等。通过笔墨风格的比较分析，徐邦达先生指出前者不是赵佶所作，而是画院画家的作品，后者则为他的亲笔画迹，这一观点为多数艺术史研究者所认同。此外，现存记载南宋宫廷藏画的《南宋馆阁续录》卷三将此画列入与“御画”并列的“御题画”一类，表明《芙蓉锦鸡图》仅仅是由赵佶亲笔题诗的一幅花鸟画，并非其本人绘制。所以说，尽管图上有赵佶的题字，但此图作者却是一位没有留下姓名的画院高手。
作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王，宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹，编纂皇家绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》，建立翰林图画院并完善其制度，还依据自己的审美观念亲自指导画院画家的学习与创作。关于绘画创作，赵佶在注重对被描绘对象细致入微的再现的同时，还要求画面蕴含诗歌的意境，令人观之有回味无穷的艺术体验，《芙蓉锦鸡图》无疑完美地体现出这位极具艺术修养的皇帝的美学思想。全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。以清瘦劲健的笔体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互为辉映，相得益彰。

《枇杷山鸟图》页，宋，赵佶绘，纨扇页，绢本，墨笔，纵22.6厘米，横24.5厘米。
本幅款押“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。裱边题签：“宋宣和枇杷山鸟”。鉴藏印钤“宣统御览之宝”，中缝钤“八征耄念之宝”、“太上皇帝之宝”朱文印各一方。
图中枇杷果实累累，枝叶繁盛。一山雀栖于枝上，翘首回望翩翩凤蝶，神情生动。此图体现崔白清澹之体。宋徽宗赵佶的花鸟画以设色为多，然而此图纯以水墨勾染而成，格调高雅，略似没骨画效果，别具一种苍劲细腻之韵致，体现了赵佶多方面的绘画才能。
对开有清乾隆御题诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声。鸟自讬形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京。”感慨宋徽宗如此精于绘画，工于构图和经营位置，缘何却把国家丢失了？

《梅花绣眼图》页，宋，赵佶绘，绢本，设色，纵24.5厘米，横24.8厘米。
本幅款识：“御笔”、“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。鉴藏印钤“阿蒙秘笈”。
图中梅枝瘦劲，枝上疏花秀蕊，一只绣眼俏立枝头，鸣叫顾盼，与清丽的梅花相映成趣。此图虽然景物不多，却颇为优美动人。所绘梅花为宫梅，经过不断剪枝，人工修饰痕迹较重。此种梅的画法精细纤巧，敷色厚重，自有一种富贵气息，这样的风格趣味为宫廷所好尚，显然代表了皇家的审美意味。

《维摩演教图》卷，传为宋李公麟绘，纸本，墨笔，纵34.6厘米，横207.5厘米。
无作者款印。画后幅有明沈度书《心经》及跋“永乐丙戍岁，予客燕台真如寺，老僧元觉出示李龙眠演教图真迹，随索予书《心经》附后，自愧玉台难并，固辞再三。老僧索之甚笃，勉强净手谨书一通。是夕上元日也。云间沈度。”丙戌为明永乐四年（1406年）。并有明董其昌、王穉登题跋。钤元柯九思“柯氏敬仲”，清索额图“钦赐忠孝长白山长索额图字九如号愚庵书画珍藏永贻子孙”、“长白索氏珍藏图书印”，清宣统皇帝“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”等鉴藏印，共57方。
此图取材于佛教《维摩诘经》，描绘的是装病在家的维摩诘向奉佛祖释迦牟尼之命前来探病的文殊菩萨宣讲大乘教义的场面。全图意在表现维摩诘所具有的高深机智及其对佛教教义的巧思善辩。画中维摩诘坐于锦榻之上，精神矍铄地谈论教义，对面的文殊菩萨脚踩莲花，双手合十，对维摩诘的说法心悦诚服。画幅中部绘天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不坠的花瓣，令躲闪不及的舍利弗连忙振衣抖拂。维摩见此当即指出佛教应该视万物皆空的教义实质。
佛教是公元前6至5世纪由释迦牟尼于印度创立，相传东汉明帝时传入中国。艺术家们为了扩大佛教在中国的影响，在表现佛教人物或故事时逐渐将他们中国化，生活化，以符合中国人的审美观。从东晋顾恺之到隋唐敦煌壁画，维摩诘尚被表现为“须眉奋张，目光如炬”的形象，而此图中他已完全成为汉化的佛教徒的形象。文殊菩萨体态雍容端庄，犹如现实生活中名门望族之人。众天女于恭谨中显露出活泼的神情，毫无宗教的虔诚之态。文人世俗思想融入宗教画创作中无疑增添了作品的亲和力，同时也增强了作品的感染力。全图为扫却粉黛的墨线勾描，遒劲圆转而富于表现力度的游丝描和铁线描相辅相成，在成功地刻画出神态各异的人物形象的同时，洁净轻淡的笔法也与佛教“空即是色，色即是空”的教义相吻合。
此图无款，对作者有三种推测：明人沈度、董其昌、王穉登等人在画卷的跋中皆称作者为宋代李公麟。当代学者金维诺等先生认为作者应是金代的马云卿，主要根据是美国大都会博物馆藏有元代王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》。王振鹏在卷后题跋中称：“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宫花园山子上，西荷叶殿内，臣王振鹏特奉仁宗皇帝潜邸圣旨，临金马云卿画维摩不二图草本。”王振鹏的临本与此幅的艺术风格、构图章法等极为相仿，只是在局部纹饰上稍有细微变化。但目前亦有专家认为此图既不是李公麟所作，亦非马云卿所为，它应是宋佚名画家的作品。事实上，无论作者是谁，该图代表着早期白描人物画的最高成就当是无可争议的。
清高士奇《江村销夏录》、卞永誉《式古堂书画汇考》、清内府《秘殿珠林初编》著录。