· 傩坛与民间道教 


道教作为我国本土宗教，在民间有着强劲的生命力和渗透力。道教巫术与方术的渊源以及道教对民间信仰的开放性，使贵州道教沾染了浓烈的巫风傩俗。为了生存与发展，道教向边远农村和少数民族地区发展。民间道士，其职业活动除从事丧葬仪式、打醮外，“驱傩还愿”、“庆坛”是其重要内容，傩道一家，难分难解。 

道教文化与傩文化各有自已的本体内核，不能等同，但道坛与傩坛的密切关联、相互渗透却是显而易见的。道与傩在发生学方面的渊源具有同一性。万物有灵的观念是人类早期的宗教文化心理，促发了鬼神信仰的产生并且有了充满巫术意味的原始宗教文化行为。对于生死问题的迷惑和永生的欲望，又从一个侧面沟通了人与鬼神之间的联系。在这一层面上，道教与傩坛有类似的认识，也是相互渗透的基础。 

傩戏脱胎于古老的傩祭活动，其初始形式是傩祭仪式中请神驱鬼逐疫内容的戏剧化。傩戏是由傩祭、傩歌舞发展而成的。在其发展过程中逐渐融入了巫、道、儒、释的文化内容和历史、生活事件，以及戏曲的内容和形式。从而使傩戏有了今天丰富的内涵与形式。傩戏是一种戴着面具表现以多维宗教意识为内核的仪式戏剧，是一种艺术化的宗教仪式。 

傩戏孕育于宗教文化的土壤之中，明显地受到巫、道、儒、释宗教思想的影响，就南方而言，特别是云、贵、川、渝，受道教影响最深，主要表现在傩坛掌坛师的道士化，傩坛神系的道教化和傩坛科仪的斋醮化等方面。 

傩坛掌坛师的道士化。傩坛掌坛师，他们大多自认为属于道门。他们说：“我们就是老君教，即道教。我们老君教讲究一个法字，就是搞法术，这些法术也是老君所传的。”傩坛通神手段五花八门，而这些通神本领，诸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、动物（牺牲）通鬼神等，与道教正一教派相同或相近。掌坛师的服饰和使用的法器也与道士相同、相近或变异，呈明显的道士化走向。正一道派最重视法印的灵力，傩坛也如此。 

傩坛神系的道教化。傩坛神系是巫觋诸神、民间俗神、世俗祖先神、道教系统和诸神的杂糅，以后又有佛儒神的参加进来，但道教神灵一直是傩坛的主导神灵。 

傩坛科仪的斋醮化。道教斋醮经历了由杂乱到规范、由繁到简的发展过程。傩坛应该早于道坛。道教是最具有浓厚巫觋色彩的宗教，保存在傩坛中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫风傩俗均为道教所承袭。傩坛由于缺乏宗教组织和理论规范，其科仪已趋道教化。但与道坛不同的是，它规范不严，要求不高，有很大的随意性。傩坛科仪斋醮化、道教化的走向日趋明显。


傩坛符箓

· 手舞足蹈话傩坛 

仪式是构成信仰与宗教的基本要素之一，是信仰意识与宗教意识的行为表现，外化特征。因此，神圣的礼仪是一种信徒们用来沟通人鬼神之间关系规范化的行为模式，以进行各种崇拜活动。仪式借助符号的象征手段，以展现信仰与宗教的神圣性、神秘性、庄严性，并在人们心理上产生一种敬穆的宗教氛围，培植一种虔诚的宗教感情。 

傩坛演出时掌坛师和艺人们都要表演名目繁多的“手诀”动作，变化着脚形“罡步”，可谓手舞足蹈。在一般人的印象里，这些表演，好象只是巫师们在傩事活动中随心所欲的胡蹦乱跳、胡乱比划的装神弄鬼，没有什么文化内涵。其实，经过傩戏傩文化的发掘、研究，大量资料表明，傩坛“罡步”与“手诀”有着极其丰厚的文化内涵。 

傩坛现存的“履罡步”、“踩八卦”，是古老“禹步”的演化。所谓“禹步”乃是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卦时所跳的舞步，后为历代巫师及道家所继承和发展，并在降陟神灵的仪式里与手诀等动作配合得到广泛运用。这种由宗教人员提炼、设计、规范的示意动作，具有广泛和持久的象征意义，使宗教仪式更具抽象化、符号化和理想化。 

罡步（禹步）的具体操作，是以八卦的八种符号为方位，以五行（东、西、南、北、中）为定向，将排列组合的方位变化由点到线到面连接固定下来，并以阴阳为气韵。舞蹈时有规可循，有律可依。其特点可以用轻、飘、旋、颤四个字概括，融进退屈伸、离合变态于其中，使之具有神韵。 

手舞足蹈，步伐是基础，手势是主干。“手诀”在傩坛活动中与“罡步”具有同等重要意义和类似的功能。手诀又叫诀法，是巫师行傩时用十指比划、造型，以表示某种巫术含义的方法。从戏曲表演的角度来说，它是用手势表达思想感情和内心世界的无声语言。经过艺术加工和美化的手势，是舞蹈艺术重要的表现手段。巫师们的术语叫“踩罡布诀”，他们说“玩诀”并非易事，心想、嘴念、手做、脚盘（跳），一招一式都要符合路数。巫师学诀法，傩坛有手抄本专用书供传法时参考。 

傩坛手诀是后世舞蹈的源头与先导。“手诀”一般有勾、按、屈、伸、拧、扭、旋、翻等坏节。运用了动静、屈伸、高低、妆放、徐疾、内外、方圆、上下等辩证结构，使之具有韵律美、线条美、节奏美。傩坛“手诀”文化内涵之丰富、形式之多样、色彩之斑斓，已引起学术界、艺术界的重视。（附图

· 傩与巫 


傩在自己的漫长历史里，与巫结下不解之缘。一部傩文化的发展史，也是傩与巫时而繁密结合，时而分道扬镖的历史。如周代将傩纳入“礼”，傩与巫基本上是“井水不犯河水”。如“大傩”中的方相氏是下级军官，不是巫。但雩祭活动却有女巫参加，男巫则主持“望祀望衍”和“堂赠”。各有分工。在东汉“大傩”里，主角仍是方相氏，巫觋只是手持帚，在一旁助威的配角。但后人常把傩笼统地称为“巫傩”，傩文化称为巫傩文化，这不全面也不够科学。 


在氏族社会，先民在狩猎活动中发明了法术、巫术后，出现了巫。首先出现的是女巫，这与母系制有关，反映了女性的权威。到了父系制，出现了“觋——男巫。后人合称为“巫觋”，即“在男曰觋，在女曰巫”，后来统称为巫。巫在各地区分别称为端公、道公、师公、土老师、僮子、萨满、释此等等。最早的巫常由酋长兼任，反映了氏族、部族对行政、军事和宗教三者集中统一的领导。 

巫是信仰“万物有灵”的原始自然宗教的代表，是原始精神文化的主要创造者，也是原始意识形态的体现者。巫与官结合，谓之官巫；与医结合，谓之医巫；与史结合，谓之史巫；与占卜结合，谓之卜巫。巫掌握了天文，谓之星占家；掌握了地理，谓之堪与家；掌握了炼金术、炼丹术、，成为游方术士。巫掌据了象形文字，使殷商甲骨文成为观察占卜天文、地理变化和各种“国之大事”的忠实记录。巫还善于表演，后衍变为优，成为最早的歌唱家、舞蹈家和神话传说的传承者。近代学者王国维认为中国戏曲源于巫觋。总之，在人类早期发展史上，巫是推动社会进步，建立和传播原始文化的功臣。 

巫最常用的手段是巫术。在盛行巫术崇拜的远古社会，先民笃信巫术具有神奇的超自然威力，把掌握这种威力的巫，视为神的使者，传达神的旨意，是沟通神与人的桥梁。巫与巫术，就其本质来说，是科学的冤家、文明的对头，是“伪科学”。巫事活动，包括专门嫁祸于人的“黑巫术”（又叫“凶巫术”）等，本质上都是宣扬迷信，制造愚昧，毒害黎民的。古往今来，从人祭（包括“人头祭”）、童祭、贞女祭（如河伯娶妇）到神判、降神医病、预言灾害等，被蒙骗和受残害的善男信女，难以计数。以巫为主体，以巫术为核心的巫文化，在上古时期有进步的一面，但又是一种与科学文明相背拗的文化，中世纪以后巫在政治上遭到社会的鄙弃，只能躲在阴暗的角落，扶乱、算命、相面、堪兴、降神医病，招摇撞骗、蛊惑人心，妄测吉凶祸福，干些蒙骗、坑害黎众的勾当，走上穷途末路。巫文化的逐渐衰败，是文明社会历史发展的必然。 

巫给予傩最大的影响是“驱逐巫术”。周代三季傩礼，就是运用驱逐巫术驱赶疫疠和过盛的阴气和阳气。直到近现代少数民族地区的一些傩俗节日，仍然不自觉运用这种巫术。但这不属于专门以害人为目的的“黑巫术”。至今少数民族地区，特别是西南、中南地区，仍然有巫师参予傩活动，主要形态就是组织傩坛班，除了法事仪式活动，主要从事傩堂戏的演出活动。这说明巫师在思想认识上不断提高之后，自觉地抛弃“神判”符灰治病等迷信内容，专心从事傩堂戏等仪式戏剧的演出，不断提高表演水平，将会成为受群众欢迎的民间艺术家，这是他们最好的出路。


傩坛巫师

· 宅院傩的立体防御体系 

在中国传统住房建筑结构和古代构件工艺方面，有一个很有趣味的现象。那就是诸多的建筑工艺同保护生命，保护生存空间安宁的傩俗紧密地联系在了一起。这种传统建筑模式，一般使用于宫廷、府衙和豪门望族乃至一般富裕住户，由坐北朝南歇山顶式的瓦房、院墙和大门（楼）所构成的一套宅院。 

 大门前左右，有一对雄伟的石狮。狮子非中国土产，东汉时西域的安息、月氏等国都曾进贡过。同时也进口了具有避邪纳吉功能的“狮子舞”。白居易就有“西凉伎，假面胡人假狮子”的诗句。唐宋时期，就有了用狮子守卫大门，震慑妖魔的傩俗。而在宅院外墙角处则埋有“泰山石敢当”的半截石碑，它们仿佛像暗哨警惕着妖魔的突袭。 

大门上贴的门神、“铺首”和门楣上的“吞口”，同样蕴含着这种功能。门神源于上古的度朔山神话。山上的大桃树上栖有神荼、郁垒两神灵，专门用苇索捆恶鬼喂神虎。秦汉时已风行在桃板上雕刻这两位神灵置于大门。后来改为绘画方式，称为“桃符”。唐代以后，多改用秦琼、尉迟恭替代神荼、郁垒，目的都是阻挡妖魔侵入宅院。两扇大门上各有一个“铺首”。“铺首”为铜铸兽面浮雕，开闭大门的铜环穿于兽面鼻孔，其意为：一旦妖魔用手握铜环开启大门，凶兽铺首便会迅速张开大口将妖魔手指咬断。而门楣上挂的木质“吞口”，一般是口含匕首或宝剑的葫芦形神虎面具。它平日俯视、监视门前，一旦有妖魔开门，便一口把它吞下，故称“吞口”。此傩俗至今在云、贵一带农村仍可看到。 

 如果妖魔避开大门，从空而降，顺着屋顶、屋檐跳进院内怎么办？不必担心。这里布置了空中立体防线。在歇山式瓦屋的屋脊上，安放着麒麟、凤鸟等瑞兽、祥禽，两端还有避邪驱疫的“鸱吻”，两边斜坡的房脊上各嵌有一排“瓦猫”。瓦猫是烧制成的猫形瓦，原形是神虎，秦汉时被雕刻（或绘画）在两位门神的桃板上，等着吞吃恶鬼。隋唐时期，被“调升”到屋脊上独当一面。房屋瓦檐的“瓦当”（圆筒或半圆筒形）和“滴水”（倒立桃形），最早都被烧制成饕餮形兽面。檐下走廊廊柱的柱头也雕成兽面，还有廊下吊着的“铁马”，形成了层层监视妖魔的网络关卡。 

 空中偷袭不成，妖魔会不会从地下冒出？古人 考虑得很周密，地下通道只有污水沟一条，便在墙基外的出水口处，套上兽形排水管。妖魔一旦钻入这管中，便会被它咬住，如同门楣上的吞口和屋脊上的瓦猫有同样功能。贴在院内屋门或窗上的锦鸡剪纸，它的驱邪功能也非同小可。早在周代大傩时，作为裂牺之一的公鸡，就曾有阻挡阴气和疫疠返回京城或宫内的作用，并能啄食五毒之虫。人所共知，历代祭坛上都以公鸡血驱疫除邪。《神异经》曾载：尺郭头戴鸡父头，可以“朝食恶鬼三千，暮吞三百”本事大得很。 

正房的堂屋，也严阵以待，通常中堂挂有神虎镇宅、神鹰震宅、赵公（公明）震宅等绘画，何况赵公还兼财神。陕西有的地区，内墙上挂有白粘土捏制的“避邪”，它源自商周时期凶兽饕餮，妖魔望风而逃。 

古人建屋、盖房上大梁时，不但贴有上“太公在此，诸神退位”的红纸，且安装桃弓竹箭，意在将日后躲藏或入侵房内的妖魔鬼怪统统赶走，否则射杀无论。 

中国传统房屋建筑及其装饰艺术的模式，是经过几千年的发展逐渐走向定型的，在这过程中，保护生命安全和保持宁静生存环境的傩意识，在相当程度上决定了这种民族建筑艺术的风格，它还给予房主主观上祈愿生命安全、生存宁静在心理上的满足。但从现代科学角度审视，这套主体防御体系虽然富于浪漫主义的幻想，却是荒唐、虚构和徒劳的。随着时代的进步，人们已经淡漠了宗教意识，相反把石狮、铺首、吞口、瓦猫、瓦当、中堂绘画和剪纸等，视为优秀的民间传统工艺，在审美欣赏中获得特殊的愉悦

· 乡人傩与“打夜胡” 


我们知道，驱傩有宫廷傩和乡人傩之分。早在孔子的时代，乡人傩便有沿门逐疫的特色，即民间化了装的傩队挨家挨护为人们驱逐疫鬼。《论语》记载，孔子曾“朝服立于祚阶”，表示对乡人傩的恭敬。 

无论宫廷傩或乡人傩，驱鬼必借助声音的威力，或大声喊叫，或发出咒语、歌声。南北朝以后，乡人傩一方面保持了沿门逐疫的本来面貌，用声音为人驱鬼，同时带上了沿门乞讨的性质。南朝梁人曹景宗曾在腊月“使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食”，“邪呼”就是大声喊叫，“逐除”就是驱傩。这说明，沿门逐疫活动可以得到犒赏。 

唐代敦煌驱傩，也要集体合唱，以壮驱鬼的声势。敦煌遗书中有《进夜胡词》，称驱傩者为“夜胡儿”，这里的“夜胡”即南朝的“邪呼”，即大声呼叫以逐鬼。 

到北宋，首都汴梁（今河南开封）的驱傩活动进一步向娱乐形式转化，出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。“打夜胡”在岁末腊月举行，由三几个贫者化装成妇女、神鬼，敲锣击鼓，为人驱祟，沿门乞钱。 

南宋也有“打夜胡”。在杭州街头，每到十二月，贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹，敲锣击鼓，沿门乞钱。可见，两宋首都的驱傩活动，已经具备了扮演性质，与戏剧更加接近了。南宋又称路岐人在街头做场为“打野呵”，“打野呵”显然是从“打夜胡”发展而来的。 

需要注意，“打夜胡”又写作“打野狐”，有人因此理解为打狐狸，是犯了望文生义的错误。还有人把“夜胡”之“胡”与西域胡人相联系，也不对。“夜胡”即邪呼，来自驱傩时的鼓噪邪呼，大声喊叫。安徽贵池傩戏《花关索》，在请神、送神、傩舞的吉祥词中，反复歌唱“嚎也嚎嚎夜胡歌”，与宋代“打夜胡”一脉相承

●傩俗·崇

· 古老的战阵文化遗存 

——社火中的九曲黄河阵 

九曲黄河阵又称“九曲黄河灯”，简称“跑黄河”，流行于山西、内蒙、辽宁等地，是一种通过走阵形式进行的社火祈福活动，一般是以村社为单位，在每年的正月十四、十五、十六日举行。 

黄河阵体主要用高粱秸（俗称“秫秸”）搭制而成。首先将十来根秫秸用麻绳扎成把子。再根据阵图要求的大小，以一米五株距，把扎成的把子一排排冻埋在地上。然后，再用捆好的把子将四面外边第一排把子连接起来，围成一个方城。而方城内埋好的把子也要按阵图的路线用草绳连接起来。这样黄河阵体就形成了。最大的方阵称谓“三九连城”，约二里见方，需用9600个把子。阵体搭好后，则要在阵中央立一杆，顶部安有方斗，斗正中插一黄色镶黑边的狼牙大纛，四角各插一红、兰、白、黑三角旗。方斗下方除拴一串九连灯外，还拴有四根挂有彩色小旗的长绳与方阵的四角相连。旗杆下放一红漆八仙桌。方阵的南面还要设用松枝搭成的入口、出口，称谓“阵门”。阵门贴有对联。入口的门楣横批为“三官圣会”。另外，阵门外应留一空场，空场对面座南朝北搭一神棚。因为跑黄河在元宵灯节举行，每一个把子上均安放一盏纸糊彩灯，灯内放一装满酥油的灯碗。 

十四日清晨跑会开始。首先由会首带领秧歌队至附近庙宇，请来天、地、水三官及三霄娘娘神位。三官牌位要放在阵前的神棚中。三霄牌位安放在阵中旗杆下的供桌上。以上仪节称谓“迎神安座”。这时空场上已集聚了十里八村来跑黄河的民众。三声铳炮响，会首开始给三官神位设供、燃香，秧歌队则唱起“秧歌柳子”表演起秧歌，是谓“飨神”。飨神毕，在会首前引下秧歌队扭着秧歌绕阵一圈，回到阵门入口处，是谓“踩阵”。以上仪节进行完毕，接着又是三声炮响，群众跑阵正式开始。他们由会首和扭着秧歌的秧歌队为前导，按阵图顺着拴有绳子的秫秸把子限定的路线至阵中央，设供拜三霄娘娘。然后，再按阵图路线走完全阵，由出口出阵。 

首次仪式进行完毕后，各地前来走阵的群众可以随时进阵跑黄河，人们多以没有秧歌队带领却能顺利跑完全阵为快。因为这意味着来年大吉大利，一顺百顺。凡是跑黄河的人大多不止跑一次，认为次数越多越吉利。特别是体弱老年人，即使让人扶养背着也尽量要多跑几次。 

十五日是跑黄河的正时辰。夜晚，全阵燃起彩灯，村人以家庭为单位，举着自制的花灯，提着盛满酥油的瓦罐，离开家门。出村后，则掏出事先备好的棉捻，沾酥油，点燃，向路旁抛撒，称谓“亮道”，目的在于驱邪除祟。进阵前则要给三官老爷磕头、添油、烧香。进阵后要给三霄娘娘磕头、添油、烧香。当天，还有一约定俗成的习惯，就是允许青年妇女偷灯碗，据说可以生育贵子。会首则派专人补灯，补灯越多，越说明办会成功。据说这意味着今后村内的人丁兴旺。 

九曲黄河灯会并不是年年举办，一般是遇有大喜事需要庆祝，或遇到了天灾人祸需要消灾免祸时，方能举行。但每次都必须连续举办三年，头一年称“跑龙头”、第二年称“跑龙身”、第三年称“跑龙尾”。如果身子不全，龙就不会翻身布雨，后果是容易引来旱魃。由此可见，这种具有战阵特色的传承仪式，确为上古巫傩文化的历史遗存

· 安徽芜湖市的“马灯” 


“马灯”是长江中下游一带，在元宵灯节期间民间驱除疫鬼的傩祭活动。其渊源可追溯至《诗经》所记载的“祃祭”，即出师前祈祷胜利的“出师祭”。 

“马灯”活动的来源，据传授马灯的灯师说：清代太平天国战争时期，受伤军士流散隐居乡间后，遭遇“瘟疫”流行，便将“马灯”活动传授给当地百姓，以此来驱逐瘟神。 

芜湖县的马灯种类繁多，一般用竹蔑扎成马头、马身，外蒙布；“马颈”长约1米用绸子制成，内塞棉花；竹马的前后点灯制成“马灯”。表演时，竹马拴挂于灯手腰间，马颈别在腰上，一手拎马头另一手执刀枪，着近似戏装的绣花马灯服，但要使较长的后裾盖住竹马的尾部。 

马灯表演者需17或19人，一般是未婚青年男子。白马山汪坳村一带的马灯表演形式，多以列阵、演武为主。所扮人物为“三国演义”与“杨家将”故事中的英雄，尤以“关公”为主。关公在驱傩中将进入村民家，挥舞青龙刀进行“扫堂”除秽活动。演出中灯手不得开口说话，他们所表演的走马列阵有“八盏灯”、“双破蔑”、“龙虾戏水”、“梅花五瓣”；舞蹈形态有“四马亲嘴”、“八马亲嘴”、“十六马亲嘴”、“乌龙盘锦”等。表演时，在锣鼓的配合下，只见场上灯手们飞马扬鞭，沙尘起处，刀枪撞击，锦旗飞扬。虽只是民间乡场的社戏，但也煞是好看、壮观 [图1]。 

表演中最为精彩的，要算是充分表现枪棍技艺与武术功底的赵子龙“跑单马”，和上场人多，并有故事情节的“五马破曹”。 

在马灯表演中，还有八个10岁左右的孩子穿插伴舞，称“八家云”。他们在开场锣鼓后，手拿为天兵天将造势的“云朵” [图2]，在场上的走阵中先后组成“人口平安”、“天下太平”等字形，别有意境。 


除用于驱赶疫鬼的“马灯”活动外，白马山汪坳村一带还较完整地保留着举行“马灯”活动前的传统“兴灯”、“发檄”、“圆灯”等祭祀仪式。 

“兴灯”，是由年轻人敲打着锣鼓、到土地庙杀鸡立起“马明大王”牌位，由村上长者发话成立“马灯会”后，请马灯师开始对马灯套路进行教练的仪式。 

“发檄”，是在正式举行“马灯”活动前，请道士立神坛发檄，并诵经、请神、召将；宣读《檄文》、踩罡作法，读载有全村户主和马灯队员姓名的疏文、杀鸡酬神。并将神灵附于马灯表演者身上，使马灯队伍具有战魔驱疫的神力。 

“圆灯”，即收坛，进行诵经、作法，酬送神灵仪式。结束后道士带领马灯队员各捧神牌到村外烧之，以示送神归天。 

马灯队员在回村后，全村一起摆酒、放焰火共庆驱疫的胜利

· 安徽祁门县的《游太阳》 


汪华，隋末保卫故里，免除战乱灾难十余年，后封歙州刺史、赵国公。乡里立庙祭祀，称他为大神。传说汪华有九子，各村除祀主神汪华外，尚分祀汪华各子，对其父子统称“太阳菩萨”。社景村供汪华及八灵王（华之八子），莲花塘供汪华及九相公（华之九子）。每年六月十二日至十四日在祁、黟两县交界地的镇村举行。 

社景的程序是：六月十二日入庙请太阳菩萨，谓“接神”。晚，东家设供，世巫传罡斧给四跳童，操练习仪。十三日晨，抬菩萨进祠。跳童沿途挥罡斧，东家喊：“风调雨顺，五谷丰登”，撒五谷送神。菩萨入祠，村民跪拜，祈愿。拜毕，世巫念咒行术降神，跳童舞跳若狂；罡斧刺额流血，谓之“开天门”。置煎油大锅，将油煮沸，放入豆腐。世巫赤手入锅，先取出沸油中少许豆腐赠东家。尔后再将沸油中所有豆腐用手拨出，众人抢食，传说可免灾疫，而世巫手不灼伤。其时罡斧撞击声、鼓乐、鞭炮、傩傩之声大作。十四日社景所祀八灵王，与莲花九相公各被抬出。村民门前挂圆筒状纸伞，伞下挂鞭炮，菩萨路经门前燃炮，跳童起舞，称“跳火炮伞”，驱邪纳吉。世巫、跳童、乐工、仪仗及杂役，世代由杂姓小户佃仆充当。 

此仪最初举行之目的，《四志》记载明白：“元·大德正元年间（1297年），婺、祁蝗灾叠见，祁人迎神驱蝗”。后演化为祈求“五谷丰登”之傩仪。此仪衰落较早。《四志》称：至明季已无出，民国初年“犹循而行之”。 

祭祀汪华的庙原称大王庙，后改为太阳庙。一说当地念“王”，沿“阳”音。《说文解字》称：“凡言大而以为形容未尽则作太”。故大王庙称太阳庙。另说，据《五石脂》载：“汪氏源出汪芒之后”。汪芒氏为禹之夏部，后裔崇敬太阳，应有其遗风。演进的结果大王终而与太阳复为一神，完成了对祖先、英雄的崇拜与自然物崇拜的过渡与统一。

 
 
皖南祁门县金字牌乡和黟县渔亭镇，有祀汪华的《游太阳》祭仪民俗

· 安徽歙县的《打罗汉》 


相传明末叶村时遭匪劫，村民避难解院寺。惠安法师率僧众护民，遭匪杀害。匪平后，瘟疫又起，村民思念惠安法师，元宵节表演《打罗汉》以示纪念并祈佑平安。 

1995年闰八月曾举行此表演仪式，赛会的队伍由祠堂引出。队前是观音站像，后为白太子台座。军鼓队后为钟灯、鼓灯，接着为滚灯，及青狮、白 象、天狗、独角兽、麒麟五灯，合称“五兽灯”，又称“戏五兽”[图1]。麒麟灯后一人扮烂腿乞丐，手持竹板，沿街叫唱“莲花落”，据村人说是八仙中的铁拐李化身。再后是四、五十个男女村童饰扮地戏的人物，有唐僧师徒、包公、白娘子、郭子仪等。 

游乡开始，沿门结缘唱化，主家需馈赠红包，有的人家尚另赠糕点、烟酒。活动一直进行到下午两点。 

晚上出灯与白天不同：减去观音、白太子台座，灯前由一人捧“罗汉老郎先师之神位”。钟、鼓、滚灯、五兽灯及各类杂灯，均燃烛出游。五兽灯的形背上各增一象征物：狮背置一古老钱；象背置一花瓶，瓶内插单、双战戟各一枝；天狗背置一元宝；独角兽背置太极图；麒麟背置玉书。减去地戏队伍，代之以村民三十多人扮演的众罗汉形象。队伍出发先绕村一周，这时如遇有久婚不孕之家，只要事先向灯会提出请求，则当晚麒麟灯至其门前时，由锣鼓敲打进家；灯会赠纸扎金花，直送至该妇女的房内，以贺来年早生贵子。 

晚九时台上祭仪开始。首入围场的是“罗汉老郎先师”香供，依次是钟、鼓各类杂灯。罗汉们与各灯绕场三匝，然后登台、绕台。接着出灵官、韦陀二神灵，进行“扫台”、“净台”，再出观音、惠安法师，后叠罗汉开始。 

 各种罗汉的叠式，由简及繁，共叠二十一架式。（照片2·架式之一）其中最为壮观的是“大六柱牌楼”，竟叠有二十人。底架中柱一人，需有力杠千斤的壮健身体。各架变换速度之快，令人叹为观止。 

演出完毕，所有参演者在鞭炮，锣鼓及香烛的氛围中，一一至后台向供奉的“罗汉老郎先师”神位参拜，以谢平安。至此已是第次日凌晨了

· 安徽芜湖市的《跳荷花》 


东梁村流传一个传说：有一个大神受姜子牙封神后返回仙府，路过和州遗失宝物一件。五百年后算知该宝当现于世，派员前往查看。查后回奏，失宝处有一对童男童女嬉戏水边。大神说这对童男童女即为宝物转世，随即封二童为“荷花神仙”。二荷花仙（村民也有称“和合”）见东梁地势好，便落脚东梁。 

东梁的原有“玩脸子”民俗活动，只扮演三神：玄坛、天尊、财神。自二荷花仙加进后，内容更加充实，便称为《跳荷花》。 

此仪一般举行三天。举行前由道士（村民称“司人”）按“兵书”作“放兵”仪式，至初四晚作“收兵”仪式，才算全部结束。“放兵”是在僻静处，地上供五把叉，叉前供三荤、三素，及五杯酒、五杯茶。放鞭炮、然纸，司人念咒，咬断公鸡头，洒血地上，“放兵”才算结束。 

演员化妆完毕，演出队伍出堂、游乡，但只限本镇。出堂的次序是先荷花二仙，后玄坛三神，五神仙后各紧随一锣。出行跳演只敲锣，放鞭炮、放铳，沿途人家供香案。如有主家接请，便在该户门前进行表演：二荷花对跳，其舞蹈组合动作是：上、下中堂；上、下门；马脚路；站鸡笼。三神只随荷花后作“开坛子”。初一至初四百天均如此，初一至初三晚队伍返回庙堂后，均需“收圣”，“收圣”即是卸妆、烧化、磕头。惟初四晚“收圣”较为隆重。全队由庙堂出发，至该镇南关口举行。全村燃鞭炮、放铳，放烟火。会首讲话祝吉。收圣后，司人举行“收兵”仪式，撤去祭猖器物，权益结束

· 安徽歙县的《嬉锺馗》 


宋代各地已流行傩舞《跳钟馗》。歙县郑村镇的《嬉锺馗》，又称“跳锺馗”、“斩五毒”更具有喜剧风采。1996年端午节，该镇上朱、堨田两村，同时演出。 

嬉锺馗正仪有四个部分：拜老郎、锺进士出巡（登高、进宅）、斩五毒、谢老郎。举行时必先烧香、烧纸、燃放鞭炮、拜老郎。老郎无偶像，亦无牌位，只待全班角色化装完毕，锺馗扮演者握香望空三拜而已，以祈锺馗神降临，佑嬉平安。拜毕，锣鼓、鞭炮声大作，五鬼持钢叉，啷啷作响，狂跳乱舞；锺馗持玉笏，怒目而对，舞跳。在一片“傩傩”之声中，追五鬼冲出屋外，出巡开始。 

 出巡，队前有锣鼓，回避、肃静牌，牌后六面蓝旗。旗后横幅上有醒目五字“锺进士出巡”。幅后是蜈蚣、蜘蛛、蛇、壁虎、癞蛤蟆五毒（又称“五鬼”），五鬼脸部各涂其形。鬼后为蝙蝠，蝠 后是锺馗；锺馗左为打伞，右为酒坛；后为骑驴的小妹及媒婆；尔后，殿以锣鼓。过去出巡，末后尚有专人抛撒五色纸。出巡范围只限本村。村头路口、大街主巷都要巡到，以示驱祟之彻底。出巡中，有登高鸟瞰与入宅驱邪之不同。所谓登高，即 队伍行至主要路口或空旷地，事先用方桌搭好高台，蝙蝠先登台“竖蜻蜓”，引锺馗至。蝙蝠下台，锺馗登台作“金鸡独立”、“智破四门”、“海底捞月”等架式，以示寻鬼、驱鬼之状 [左上图]。在巡至街道村路时，事先准备接锺馗的人家，燃放鞭炮，递上结缘的红纸钱包，蝙蝠即进入此家，登堂屋桌上。锺魁赶着五鬼，手持青锋宝剑，以“左青龙，右白虎”步式入宅。驱赶一阵后，蝙蝠与众鬼由后门或旁门或后院出来。锺馗在台上作架式；下台屋角巡视（不进卧房），邪祟除尽，方出。在出巡的全过程中，锺馗有抱坛饮酒的表演。上朱村尚有锺馗小妹与媒婆“跑驴”送妹的表演 [下图]。 

入夜，锣鼓响，全班至村北普济桥斩邪，称“斩五毒”（亦称“斩五鬼”）。普济桥建于明正德十年（1515年），为七洞石桥。当晚锣鼓、鞭炮声中，锺馗嬉鬼至桥上。锺馗左打伞、右酒坛，小妹、媒婆跟随。一番追逐嬉戏后，锺馗持剑于桥上将五鬼逐一斩讫。后，偃旗歇鼓，全班聚集于桥上，锺馗扮演者握香望空三拜。以谢锺神归天，谢佑平安。两村两班嬉跳，一为上午，一为下午，表演地戏，《蚌壳精》、《讨饭捉蛇》、《大头和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》四出

· 广东潮汕“英歌”与闽南“宋江阵” 

在广东省潮汕地区，有一种叫做“英歌”的化妆歌舞表演，深受当地群众欢迎。 

英歌又有秧歌、莺歌、因歌等多种写法，它的来源应是北方秧歌。据说英歌取材于梁山泊的一批好汉为拯救罹难的宋江，化装成跳舞队伍，混进法场救出宋江的故事。而在山西流行的“迓鼓”，传说源于梁山英雄为救朱仝劫法场，其表演形式与英歌大同小异。二者之间必有远源关系。 

 英歌有前后棚之分，其中前棚为主体，一般由男青年装扮成36位梁山英雄，分作两拨，一半人手持一尺多长的木棍，另一半人则持鼓。表演者随着节奏进退、跳跃，步伐一致；持木棍者时而击鼓，时而以木棍互相敲击，棍声、鼓声整齐响亮，富有韵律，气势壮观。所谓“后棚”，就是表演有故事情节的小戏，剧目有《桃花过渡》、《闹花灯》、《白鸟记》等。 

当然，由于时间、地域的区别，英歌的表演也不尽一致。例如有时服装一律相同，很难辨别出脚色；有时同一个表演者既手持短棒、又身挎圆鼓，无两拨之分，等等。 

在潮汕地区，以普宁的英歌舞最为有名，普宁县因而被誉为“英歌舞之乡”。表演融舞蹈、南拳套路、戏曲演技于一炉，气氛浓烈。表演者手执一对彩色木棒，配合锣鼓点和吆喝，挥动双棒交错翻转叩击，边走边舞，一步一呼，队列变化或“长蛇挺进”，或“双龙出海”，总共18种套式。 

其实，类似的表演，在我国南北各地普遍流行。在北方，除了山西的“迓鼓”之外，山东的“鼓子秧歌”，以一组男青年为表演主体，其脚色名称为“鼓”与“棒”，表演特征粗犷豪放，与潮汕“英歌”极为相似。在闽南和台湾，流行着叫作“宋江阵”的舞蹈表演，与潮汕“英歌”也十分相近，只不过表演者手中的木棍改成了刀枪而已。 

台湾的“宋江阵”，有时以男童出演。据说原先以108人的整体阵容，以喻36天罡，72地煞，后来去掉了72地煞，才缩小为36人。表演者手持的兵器，计有盾八面（藤竹编制成），挞仔（青龙）、单刀、双刀各四支，金钩四支、长叉三支，齐眉（木棍）二支，双斧二支，弋五支，大约中国人十八般武艺的精髓尽在其中了。 

北方的“迓鼓”最迟在宋代已经产生。据朱熹的记述，舞迓鼓有男子、妇人、僧道、杂色等装扮。另外，宋代的王子淳曾命军士百人装为“迓鼓队”，使敌方军队心惊胆战，从而“大破之”。这说明“迓鼓”表演在宋代就是一种声势浩大、融扮演与武术为一炉的团体舞蹈表演。把此类表演附会到梁山英雄或宋江本人身上，是后来的事

· 开网节满载会 


江苏南黄海边的渔家人每年春汛首次启航、出驶远洋叫开网节，一般在清明时分。总要做“满载（栈）会”，祈望渔船出海能满载而归，鱼虾满货栈。这是一场隆重而又充满神秘感的祭仪。出海的船只矗立在涨潮前的海涂上，船头供设神坛，用整猪整羊敬奉海神储太太和渔神耿七公。 

船的各个部位有约定俗成的张贴。大桅杆上贴的是“大将军八面威风”，二桅杆上贴的是“二将军开路先锋”，梢桅杆上贴的是“三将军顺风相送”，船头的小桅贴的是“四将军满载而归”，舵杠上面贴的是“掌兵元帅”，舱梁上贴的是“消涌破浪”、“顺风顺水大吉”等。风帆上贴龙虎符文。 

南通的巫人——香火童子，挥舞两把九莲神刀，在柏树枝铺就的长跳板上蹒跚禹步，船老大穿长袍、马褂，戴阔边礼帽，恭恭敬敬地上大盘香，俯身舢板，参拜龙神。香火童子手举起九莲神刀向左臂三头肌处猛然划上一刀。不一会儿有血流出，以人血祭海神占卜。按规矩，血若是一点一点起泡，叫做“鱼泡”，意味着是个海产丰年。如果血流的痕迹不长，称“豁梢”，表示鱼货不多。要是血痕开岔，预示不吉，日后可能有灾有难。船老大此时会无情地翻身跃起，横握一根碗口粗细的茅篙，将香火童子打落水中，以破不吉。 

然后，香火童子与船老大各举一个龙状的大火把，自船头经两侧船舷奔船梢汇合，将火把投入海中，叫“亮火”，表示驱逐走了恶鬼晦气。香火童子再举神刀斩断船头上的一双红筷儿，抓起茶叶和米，背身从头顶向后撒开，连声高吼吉祥的祝词： 

冰冻酒，一点二点三点。撑篙一点，鱼鳞万点。 

丁香花，百头千头万头。渔网一投，独占鳌头。 

财门大开！满栈（载）而归—— 

渔船速速向大海驶去，一年的海上劳作由此而始

· 江西南丰的“搜傩”仪式 


江西南丰县的“搜傩”仪式，是大傩班最后一项活动：深夜到各家搜寻、驱逐瘟疫。也是沿袭三千年前古傩方相氏“帅百隶而时傩”的仪礼。全县80多个大傩班中，以三溪乡石邮村傩班的“搜傩”最为典型。 

 正月十六日夜，傩神庙内“灯烛辉煌，金鼓齐喧”，鞭炮声中，先是钟馗大神奔进庙内，站立西侧，面向门外，双手作香火诀，随锣鼓声不停挥动。随后开山神持铁链奔进庙内，站立东侧，将铁链一端甩向钟馗，也上下不停挥动。最后小神（钟馗助手大鬼、又名搜神）奔进傩庙，跨过铁链，“虎跳”三次，合掌站定。钟馗与开山将铁链拿起，绕过头顶，表示将鬼疫捉住。众人喊过“拜饭诗”，冲出庙门，举着火把，打着锣鼓，在震天动地的火铳、鞭炮声中到各家“搜傩”。 

到各家“搜傩”，进门前先要唱和“赞诗”。其中，除搜厅堂外，还到各房与厨房搜索，用铁链敲击房内各处，表示将躲藏的疫鬼赶出。开山与小神出房间后，与留守厅堂的钟馗完成“搜傩”任务出门，主人将大门关闭，以防鬼疫窜入。各家“搜傩”后，众人举火把到村外河滩上，将面具陈列于地，对面具举行“参圣像”仪式，步罡踏斗，绕面具穿行，然后将火把弃于河滩。这是对汉代宫傩“持炬火送疫”，“传火弃洛水中”的继承。南丰“搜傩”仪式是古傩“索室驱疫”仪式的“活化石”，有珍贵的学术价值

· 北京雍和宫的“跳布札” 


北京雍和宫“跳布札”俗名“打鬼”，每年农历元月二十九日演出，三十日“绕寺”。《燕京岁时记》说：“打鬼本西域佛法，并非怪异，是古者九门观傩之遗风，亦所以拔除不祥也。” 

“跳布札”源出于西藏藏族的大型宗教舞蹈“羌姆”。公元八世纪吐蕃国王赤松德赞从印度请来佛教密宗大师莲花生，他将佛教的金刚舞与西藏苯教（巫教）拟兽面具舞和土风舞融合而成早期的“羌姆”，经过一千多年的发展，羌姆形成了一个神舞体系。13世纪以后，随着元朝的倔起，羌姆伴同藏传佛教从青藏高原传到内蒙古和辽宁西部地区，称为“查玛”。 

 

雍和宫是目前全国最大、保存最完好的喇嘛寺院之一，始建于康熙33年，原为四子雍正的王府。该寺的跳布札在继承西藏羌姆、内蒙古查玛的基础上，根据北京地区汉族信仰佛教、道教神灵习俗加以丰富，最终形成一部独具特色的大型宗教舞剧。它的演出程序和内容是：“跳白鬼”、“跳黑鬼”、“跳螺神”、“跳蝶神”、“跳精灵”、“跳星宿”、“跳天王”、“跳护法神”，接着是“围歼”。一名喇嘛扮演梅花鹿出场。他是魔王的化身，众神以舞蹈组成阵势，对它包围、攻击。它突然从阵隙中跑出，穿入天王殿中。接着是“跳白度母”，她是观世音菩萨的化身，经过一段舞蹈之后，从天王殿中跳出她的12个幻身，都穿白缎饰金五彩绣花袍、绣花披肩。这表示观世音菩萨施展法力，用12个幻身与魔王战斗。但梅花鹿又溜掉了。继而是“跳绿度母”，这是文殊菩萨的化身，幻化的人数和服装与白度母一样，只是底色由白色改为绿色。梅花鹿又出现了。白、绿度母及其幻身都参加战斗，梅花鹿又溜掉了。最后是“跳弥勒”。一个大弥勒身穿黄缎花僧袍，黄缎披肩，头戴笑嘻嘻的大头和尚面具。其余6名小弥勒随上。梅花鹿出现了，这时众神一齐围攻，鼓乐齐鸣，最终将梅花鹿缚住。 

在场的诸神灵和喇嘛齐声诵经。两个黄衣喇嘛从天王殿中抬出用高梁秸和纸扎成的长三角锥架，架中捆着用面捏成的裸体鬼俑，他便是魔王的原形。1名金刚神从大弥勒手中接过一把月牙形斧刀，手起刀落，将鬼俑头砍下。 

在胜利欢腾的鼓乐声中，两名黄衣喇嘛从法轮殿中抬出众神灵和所有喇嘛、乐队，将鬼俑送出昭泰门，用火把三角架和鬼俑烧毁，表示彻底消灭了魔王，天下太平，永呈吉样。 

第二天早晨，“绕寺”，又叫 “转寺”。喇嘛们依然是昨天的装扮，排成一队，以仪仗队、乐队为前导，出雍和宫东牌楼门北行，绕寺一周，从西门进入宫中，这表示将残留在宫外的一切鬼蜮全部驱逐。 

近年来，雍和宫恢复了“跳布札”的演出，但有较大的压缩、删减，原有风韵已失，应尽快恢复原貌，才能满足中外游客的审美需要

· “三星堆”的青铜巫师人像与面具 


古蜀遗址“三星堆”，位于成都以北40公里广汉市南兴乡三星村、真武村，是商周时期的古蜀文化遗址。据科学测定距今约3000年至4800年。此遗址自1980年以来经过有关单位先后八次大规模的发掘，已挖掘4000多平方米面积，100多个灰坑、4座墓葬以及古城墙遗址等。出土了陶、石、金、铜、玉器等几万件文物。获得了古蜀国历史与文化极其宝贵的物证，使多少年来对巴蜀历史的研究，从神话传说和推理猜想的迷茫状态中得以清醒和解脱。 

从广汉“三星堆”两个祭祀坑出土的4百余件文物中，有一大批玉、石、圭、璋、金、铜祭祀器皿。这说明：古时候实行“国之大事，在祀与戒”（《左传》）。《周礼·鸡人》说：“凡国之玉镇大宝器藏焉。若有大祭大丧，则出而陈之。”这是当时盛行的习俗。 

在“三星堆”出土的文物中，有一尊高171厘米的青铜巫师人像和高65厘米、宽138厘米、两个眼珠向外突出16厘米的宽面大耳“纵目”的青铜面具，引人注目。青铜巫师人像，头戴花冠、身着长袍（前裾过膝、后裾及地），大眼直鼻，方颐大耳。双手屈于胸前，作握物状，赤脚戴镯，立于铜方座之上。据考证此巫师亦为古之蜀王。因古蜀人有“首领兼政教于一身，既是蜀王又是群巫之长”的传统。如《周礼》中载：“司巫，掌群巫之政令……国有大灾，则帅巫而造恒。”“王者虽为政治领袖，同时，仍为群巫之长。”。传说“蜀王蚕丛，其目纵，始称王，死作石棺石椁，国人从之”。（《华阳国志·蜀志》）且“蜀中古庙多有蓝面神像……如蚕金色，头上额中纵目，当即沿蚕丛之像。（《邛崃县志》） 

综上所述：故推断青铜人像既是主持禁祀的巫师，又是蜀王蚕丛。事与古时王者兼群巫之长，实出一撤。“三星堆”出土之青铜巫师像，纵目面具，神树和大量祭祀器皿，向人们揭示了，距今4800至3000年的蜀族先民不但崇尚祭祀，其祀已由“神人相通”的巫师主持。与历史上传说巫觋在社会中的地位与职能，极为相似。同时“三星堆”的出土文物，也为今人的傩文化研究注入了崭新和最有力的例证

· 桃崇拜 

绯红艳丽的桃花，像似女人的美貌。桃树易于繁殖成林，且三年即可结实。其惊人的繁殖能力，更易诱发古人繁殖子孙后代的联想。基于原始的感应巫术。因此除祭坛，青年男女亦愿在桃林中结识，幽会。现今流行的“交挑花运”、“桃色新闻”等词语，便是古代桃崇拜习俗语言衍化的残留。 

传说王母娘娘举办“蟠桃会”，把鲜桃与长寿联系在一起。以至今天献给老人的桃仍称“寿桃”。 

桃实际上确有医病的功能，它的叶、花、桃仁和果壳，都可入药。从上古的医巫起，便逐渐把它神化，宣扬它能驱鬼逐疫，压胜除祟。 

对桃的崇拜集中体现在岁末的宫廷大傩之中，张衡在《东京赋》中叙述驱傩的场面时，就曾提到“桃弧棘矢，所发无臬”。桃弧棘矢成了驱鬼逐疫的锐利武器。 

汉代大傩中使用的桃弧棘矢，后来演变为桃弓柳剑。在民间，破土动工前，要用桃弓柳剑射向四方，驱赶四方鬼蜮。新房封顶前，将桃弓柳剑置于大梁上，以备长期震慑鬼蜮的侵扰。 

桃在巫师的法事活动中，被利用得最充分。西南、中南地区的端公将桃木制成各种神器，如桃棍、桃条、桃板、桃人、桃印、桃木令牌、桃木剑、桃弓、桃符以及酿造桃酒、桃汤等，它们各有专用，共同的目的是驱鬼逐疫，消灾纳吉。端公在歌舞时耍着陶棍： 

小小桃辊三尺三，两头尽是铁包尖， 

上打雪花来盖顶，下打苦竹来盘根， 

左边打你人和马，右边打你马和人， 

上一棍，下一棍，打个童子拜观音， 

前一棍，后一棍，打个元宵走马灯

· 海神褚太太 


天后宫供奉的妈祖娘娘是华人世界公认的海神。但在江苏南黄海边的渔民心中，海神天后却是位土生土长的渔家妇女。是渔民四时八节供奉的海神。 

海边上曾有位姓储的渔妇，随老伴儿出海打鱼数十载。春往秋来，学会观天识云，欲有刮风下雨、降霜落雪之类天气反常之象，她就呼唤一起出海的渔船，聚集靠拢泊船海中，抛下大大小小的龙爪铁锚，顶风抗浪，不需返港，不误鱼汛。渔民们十分感激，尊称她为褚太太。此事最终惹怒了巡海夜叉，扯断了龙爪锚链，顶翻渔船，褚太太落水身亡。事后，出海渔船每当遇到风险，总觉得有位白发老太太暗中平息浪涌改厄化灾，隐显于烟波之中。一次有位渔人在海滩上看到一条陷在泥沙中的敞蓬渔船，一位满头银发的老太太盘膝背坐在黄板（船板）上。他走过去一看是褚太太。没等渔人开口，褚太太撑起龙头拐杖站起来说：“往后，下海人遇到什么苦难，只要喊我三声，就会平安消灾的。”说罢，骑上大鲨鱼乘风破浪而去。 

褚太太保佑打渔人出海平安，渔船上都供奉褚太太的神偶，香火陡然兴盛起来。这件事传到京城，皇帝觉得一个渔家妇人生生死死都能厚德载民，加封褚太太为“天后娘娘”，一说叫“褚太尉”。于是，南通到处有奉旨建造的“天后宫”或“天后庙”。至今通州市李港乡有天后宫村，如东县北坎乡曾有“褚太太庙”。南黄海渔民信奉褚太太为天后，应该说此天后不是彼天后。借用西方哲人黑格尔的一句名言，属于“个别历史现象的局部定性”。 

此后，每年正月初九的高灯会，三月二十三前后的天后娘娘会，清明时节的开网节，五月初五的海洋会，龙王会，七月十五的渔蓝会，九月初九的水神会上，禇太太都是逐除纳吉胜会神坛上的主神

· 傩公傩婆的传说 


在傩仪的神坛上，供奉最为普遍、并且来自神话传说的是始祖神，傩公和傩婆（或傩公、傩娘），他们是傩俗信仰中至高无上、最具威望的傩神。 

相传，傩公、傩婆原系兄妹二人。在很早很早以前，天下发大水，淹没了人间房屋、庄稼，千千万万的人畜被洪水吞噬，兄妹俩人因逃到一座很高很高的山上，才幸免于难。兄妹二人，眼见田地、房屋、人与牲畜惨遭灭顶之灾，人类面临灭绝的危险，心中十分焦急。一再商量，为了繁衍子孙后代，重建人间的美好生活，干脆结为夫妻。可是，世上没有兄妹结为夫妻的规矩，怎么办呢？兄妹二人商量了个办法，每人抱一扇石磨，从东西两边滚下山去，如果二人滚到一起，两扇石磨相合，就结为夫妻；如果滚不到一起，说明无缘，不能成亲。于是兄妹二人各抱一扇石磨从山上滚下，滚到山下平地时，恰好两人滚在了一起，石磨也完整相合，说明老天爷赞成他们婚事（后人释为“天作之合”），兄妹便毅然成亲。从此，二人耕地种田、纺纱织布、生儿育女，一代又一代的繁养生息，人间大地，又是一派生机。 

所以，后来人们奉傩公和傩婆为人类始祖，是人类救星，为人类带来平安、五谷丰登、儿孙满堂、凡事兴旺的福星，而信奉倍至。依照当地习俗，凡婚久未育子女者，便向傩公、傩婆祈求，并许下愿信，以后身怀有孕或生了子女请端公做法事一堂，或演戏酬谢。如遇家有凶事或遇猪瘟、鸡瘟、家人多病，便祈求傩公、傩婆佑福，年终隆重祭祀。在农村，此种酬神方式，人们统称“还傩愿”（演出之戏叫“傩愿戏”）