●傩（nuo 阳平）文化
●历史·形态
●傩俗·崇拜
●傩舞·傩戏
●傩文化图片
●新闻：中国傩文化申报世界非物质文化遗产
●“傩---最后的汉族”晋永权摄影展（60图）
●组图：走近江西傩文化（12图）
●视频下载：傩的文化精神
http://www.dqsy.com.cn/vod/movies/ZWUMBOr6Bfzs4fHf~ic3.RM
http://pic.yxtc.net/学科素材/中华传统文化/jAgD79~q4gXkAPfv5JNlaGVlDATq-gX87OHx3~4nNw$$.RM

●傩（nuo 阳平）文化
 
 “傩（nuo）文化”是中国传统文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多种民俗和多种艺术相融合的文化形态，包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等项目。其表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥，而内涵则是通过各种仪式活动达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰、国富民强和天下太平。目前，它仍活跃或残存于汉族和20多个少数民族的广大地区，涉及到二十四五个省、自治区

●历史·形态

· 上甲微创建禓五祀 

据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。 

微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“?五祀”之礼。 

(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为?鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。 

创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。 

商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按昜即禓，与傩字同”。商族本是东夷民族，进入中原地区之后，与当地原住民多有交流，显然在礼俗方面也受过不少影响。 

东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献

· 礼·五礼·傩礼 

中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。 

中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。 

古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。 

傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”

· 古傩“样板”——周代宫廷傩礼 

 宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。 

“黄金四目”是什么意思，现在还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。 

西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。 

周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点： 

第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。 

第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。 

第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节

· 孔子恭敬迎乡傩 

《论语·乡党》记载说：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”意思是：在宫廷举行大傩的那天，各地百姓也分别举行沿门索室的傩礼，到各家各户去赶鬼。人们都真诚的迎候傩队，哪怕是大学者孔子也会站在东门台阶上，恭恭敬敬地迎接傩队到家里来驱疫。 

在周代一年三次傩礼中，春傩和秋傩是为上层（天子和诸侯）设置的，百姓不能举办。但季冬大傩，全国从上到下都要举行傩礼。除夕这天夜里，全国各地会有许许多多的傩队，在各自的乡村或街坊，到各家各户去索室驱疫。简称“沿门驱疫”。 

我们知道，古代文献资料主要是记载官方事迹，民间材料很少收录。所以，有关周代民间傩事活动，虽然只这十个字的记载，便显得格外重要。它说明，周代民间的傩事十分兴盛，而且受到全社会各个阶层的重视。这是定期的傩事活动。 

周代民间还有另一种临时性的傩事活动——驱赶强死鬼的禓礼。《礼记·郊特牲》有十三个字的记载说：“乡人禓，孔子朝服立阼。存室神也。” 意思是说：某一百姓家有人非正常死去，成为鬼。于是，乡人傩队为他举行礼。人们以为，由于死得很冤，他的灵魂特别不安分，会给活人带来伤害，所以，禓礼比傩礼更为激烈，舞者会比驱傩狂夫方相氏更狂。这则记载也很重要。禓礼是不定期的，只有出现了强死鬼才会举行。禓礼同样受到人们的普遍重视，此时孔子又会恭恭敬敬地站在东门台阶上口，恭恭敬敬地迎接队从门口经过（禓队不进别人家门）。与敬重乡人傩不同，人们对乡人则是敬畏。孔子恭敬地迎候禓队，是害怕禓队的激烈喊声和狂躁举动会惊动自己家的祖宗亡灵——室神。 

孔子“不屑于神”，为什么又如此恭恭敬敬地迎侯乡人傩队和乡人禓队呢？按照宋代大学者朱熹的说法，那是因为他特别尊崇礼制，才会如此重视民间的傩事活动。 

周代民间的禓礼，继承着夏代商族上甲微所创“禓五祀”的传统，但已有变化，“禓”早与“五祀”分离。 

还有一点，民间傩队和禓队都没有方相氏。因为，按照血缘宗族等级制规范，方相氏是宫廷专有的，他们是宫廷里的专职驱鬼军官，其他任何级别都不准配置方相氏。否则便是违礼。民间傩礼、禓礼的领头人，应当是由社区主事人或宗族内的强壮子弟担任，但绝不会有方相氏

· 千古之谜“十二兽” 


上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。 

晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中目前能找到明确出典的有四种：①雄伯，传说中能吃“魅”的神。②伯奇，即百劳鸟、鵙 。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。 

 不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗

· 从驱兽到驱傩 


“傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。 

狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。 

稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。 

生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。 

这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真

· 傩与阴阳学和等级制 

上古傩与原始傩的最大区别在于：第一，有了宗教理论——阴阳说；第二，等级更加森严，历史上称其为“血缘宗法等级制”(佛教传入和道教产生前，这就是中国统一的国教)。 

西周的一年之中，什么时候举行傩礼，什么时候不举行？什麽时候驱傩要磔禳，在几个宫门磔禳，什么时候不磔禳？全都依阴阳说安排：一季春(阴历三月)，阴（寒）气尚存，但阳气正在东方上升。所以只磔南、西、北三面的九个门，让东三门的阳暖之气充满各方，使万物感气而生；二夏季阳（暑）气过剩，驱之反会有害，所以不傩也不磔；三仲秋（阴历八月），因阳（暑）气尚未衰退，但阴气将至。采取中和的对策，只傩不磔；四季冬（十二月），阴（寒）气极盛，必须全民皆傩，四旁十二门都要磔禳。 

磔禳，分裂牲体以祭神的意思。在这里，是说在方相氏率百隶已将鬼疫赶出宫门，傩礼结束之后，紧接着，磔裂牲体以祭宫门之神，要宫门之神守好大门，不让鬼疫重新窜入宫内。 

阴阳说是一种朴素的唯物观，体现人的主观努力，一种技术，迷信成分还很淡薄。战囯时期的阴阳家邹衍等人，融合阴阳、五行两说，创造了阴阳五行说，人们才用其相生相克理论来解释傩礼，与星象、祸福、鬼神等思想联系起来，才开始有了神秘色彩。 

上古礼制始终贯彻着血缘宗法等级制的原则。上古的社会结构就像一座金字塔。[图1 ] 以周代为例：一族内分为贵族和自由民。贵族又分大宗和小宗，大宗系王族，住京城，最高统治者便是天子——上帝之子；小宗（又称宗子）派到外地为诸侯；下面又有大夫，大夫之下又有士，大夫和士又分上、中、下三等；自由民则从事劳动生产，服兵役。二族外是被统治者，主要是农奴和奴隶。[图2 ] 

傩礼也必须遵照血缘宗族等级制原则，在西周一年三次傩礼中：一秋傩是专为保证天子健康安排的，诸侯以下都“不得傩”，等级最高；二春傩其次，是为天子、诸侯这些“有国者”安排的；三冬末大傩地位最低，傩从天子到奴隶都参加。傩礼始终以天子为中心，连季冬大傩也要先以占梦（一种官职）向天子献吉梦为先导，然后才能举行傩礼。同时，由于季冬大傩有天子参加，加上规模特别大，所以，它毕竟是腊月里重大的岁时活动

· 荆楚腊八菩萨傩 


梁朝宗懔《荆楚岁时记》记载说:“十二月八日为腊日，……村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩。我们称它“荆楚傩舞”。胡头和金刚力士，都是佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教傩队或者佛教性质的傩仪。魏晋南北朝是一个政局大动荡，思想大解放，文化大交流，民族大融合的时代，可能是西北的佛教文化大举南下，带来了民间佛教文化。荆楚傩舞应当是佛教菩萨与江南“吴地”傩舞结合而成的驱傩活动。 

朝鲜半岛三国时期的百济国艺僧味摩之，六世纪末至七世纪初，曾在中国吴地学习荆楚傩舞，隋末回国传授此舞，称为“伎乐舞”。百济武王十三年、隋炀帝大业八年、日本推古天皇二十一年(612)，他又去日本在樱井向一些少年传授此舞，称为“伎乐”。味摩之是把荆楚傩舞当着佛教艺术,而不是当着傩舞来传播的。所以，称“乐”而不称“礼”。后来，此舞成为日本的佛教艺术精品。日本《令义解》(833年成书)说:“伎乐谓‘吴乐’，其腰鼓亦为吴乐之器也。”日本《教训抄》(1233年成书)卷四“他家相传舞乐物语· 妓乐”也证实伎乐源自中国吴地。日本现代学者野间清六《日本假面史》认为，伎乐是在行进中表演的舞蹈，与荆楚民间傩仪有着明显的渊源关系。我国戏剧史专家张庚、郭汉诚称, 日本平安时代的伎乐,与我国的荆楚傩舞很相像。 

据《教训抄》记载，平安时代伎乐有多个假面形象，包括狮子、吴公、吴女、[图1—3]迦楼罗、[图4] 金刚、[图5] 波罗门、昆仑、力士、[图6] 孤(翁面)和醉胡。[图1-3] 看来，原先荆楚傩舞有很多人物，宗懔只提到主角金刚力士，其它则以“胡头”二字一笔带过。到了日本，又增加了治道等角色。 

日本至今还保存着古老的伎乐面具,法隆寺收藏的七世纪初直接从中国传去的《吴女》（一说是吴国公主）面具, 额鼻已有朽缺，很可能就是味摩之本人带去的。八世纪中叶奈良时代木刻家基永师仿刻的《吴女》面具，则有时另一种风格。 

荆楚傩舞在我国也传承了很长时间，民国版《寿春岁时纪》记载说:“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫,《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”说明“吴地”也不光是指苏南古吴国，而是东吴之地

· 唐初的“赠堂大傩” 

唐代的宫廷傩礼有四种形式：①除夕堂赠大傩，唐初用此制而不用隋代傩制；②显庆傩制，唐高宗开始依隋代傩制，只对人物、程序等作了些调整。尤其是增设了祭告太阴之神（月神）一节，使古傩最终脱离了原始状态，第一次进入礼拜神仙的阶段；③开元傩制，是唐代最完整的礼制。但实际上很少照章办事，大多以娱乐为主要目的。事先在太常寺预演（阅傩）时，百姓都可以进去观看，成为官民同乐的一个文化节日；④晚唐傩制更走向乐舞化，主角从蒙熊皮变成穿熊皮大衣，更华贵了，并且戴上了木面具。假面侲子达到500名之多，不再唱“十二兽吃鬼歌”，而是“呼(十二)神名”。有了大型的乐队和50 人的大合唱，狮子舞也第一次进入宫廷傩礼表演。 

在这四种傩制中，唐初的堂赠大傩最为严肃。堂赠，本是周代的“男巫冬堂赠”，是季冬晦日(除夕)大傩之外的一种驱邪仪式，与宫廷其他祓禳杂祀有相似的辟邪功用。堂赠的“赠”是“送”的意思，即在堂屋里把不祥和噩梦送走。很客气，很礼貌，其礼意与大傩驱疫的“驱”大不相同。少数民族出身的李渊及其子李世民（618～649年在位）学汉制,却并未弄清汉礼本意。把大傩改为堂赠，有点文不对题，但基本意图却大致相似。堂中舞侲子，以礼送不祥，这是历史上的例外。 

后晋刘昫《旧唐书》所记载这种“武德、贞观之制”，比周代“男巫冬堂赠”稍微复杂一点:①堂赠本来是在季冬（阴历十二月）之内，依占卜制定的日期举行，不在除夕日。堂赠大傩也在季冬之晦(除夕)举行；②人员分侲子和鼓角两组。侲子组由七品下的太卜署令带领驱傩，不用方相氏，而是由男巫担任主角。这是堂赠大傩的主体，也是一支歌舞队，他们在仪式中又舞又唱地赶鬼。太卜署令下面还有丞二人(从八品下)、卜正、博士各二人(从九品下)。他们除了负责龟、兆、易、式四种卜筮为祭祀活动服务，除日为侲子参加堂赠大傩服务。鼓吹组。由从七品下的鼓吹署令率领，以鼓、角为侲子歌队伴奏；③男巫从正殿大堂开始，按事先占卜确定的方向和路程礼送鬼疫出宫，占卜要求送多远就送多远。④唐初堂赠大傩的仪式末尾，要在宫门和城四门各磔一雄鸡，这比以往朝代大为节约了

· 敦煌傩歌《还京乐》与《儿郎伟》 

1899年，敦煌发现了藏经洞，清理出大量古代遗卷，有关傩事活动的有两种：《还京乐》和《儿郎伟》，直接记录了唐宋时期西北边陲丰富多彩的傩事活动。 

《还京乐》是敦煌傩歌的曲调，其唱词只留下一首，是前苏联收藏的L.1465所抄《曲子还京洛》。敦煌学专家柴剑虹认为，其名应为《还京乐》，写的是一出严肃威武的钟馗捉鬼傩舞。敦煌学专家李正宇考证,《还京乐》应是作于乾元、大历年间(758～779)，是中唐敦煌傩歌的主要曲调。钟馗驱鬼是唐宋时期民间傩的主要内容之一。《儿郎伟》也多处写钟馗驱傩的场面。内地如唐代孟郊《弦歌行》诗，也是写钟馗舞。 

《儿郎伟》是敦煌傩歌的另一形式，其写本数量较多，是从晚唐到北宋前期的遗文.。唐玄宗天宝末内乱，吐蕃乘虚占领凉陇诸州，宣宗年间张议潮收复失地，朝廷于沙州置归义军，历经张、曹二氏政权近一百八九十年。《儿郎伟》就产生于这一时期，有22个卷子共59首，包括驱傩词、上梁文、障车文三个题材。其中，《驱傩词》有17个卷子36首，是傩仪唱词，可分为四个品种：一、都督府和州县官府傩；二、归义军和州县地方军队傩，都督府就是归义军节度使府，两者很难分得清楚；三、百姓傩，有社区傩和丐傩（以傩的名义行乞的人或群体）之分；四、寺庙傩。包括佛寺傩和从波斯迁来的祆教徒傩队。 

敦煌傩的内容与当地时局密切相关，能与历史文献相互印证。如P.3270／5《儿郎伟·驱傩词》，是说经过“数年闭塞东路”，第一次平定侵犯甘州的回鹘王子，军民一片欢腾，除夕傩礼上颂扬主将张淮深。884年除夕大傩仪，则是歌颂张淮深二平回鹘。说他“如同铁石心肝”地联合龙家，一举打走了回鹘，又一次使“河西一道清泰”。P.4055则是歌颂五代时归义军首领曹议金的。凡有“夜胡”的傩歌，都是丐傩。不要钱的则是社区或宗族傩队：“百姓移风易俗，不乐跳□（傩）求钱”。佛教傩队多以佛经为内容，而祆教傩队则有“今夜驱傩仪仗，部领安城火祆”的歌词，“火祆”是祆教的别称。 

敦煌傩有白有歌有舞有戏，并有伴奏。同时，各傩队有分有合有聚有散，有的还会留在官府中陪官家守岁

· 苗族的蚩尤戏和古代的角抵戏 

苗区有一种“恰相”(汉语即赶伤亡鬼)的仪式，事先由苗巫装扮成蚩尤，头上倒戴生铁制作的三脚(炊具)，面部涂黑锅烟灰，身穿红色法衣，右手握巫刀，左手持簸箕。然后表演蚩尤驱鬼的全过程，这是苗区延续至今的祭祀仪式剧[上图]。 

蚩尤被黄帝杀死后，他的神威仍然显赫。当许多部落不听黄帝号令时，黄帝“遂画蚩尤像”，使得万邦臣服。有不少史志记载，秦汉以降，蚩尤仍受到历代帝王的膜拜。秦始皇游海所祠山川八神，蚩尤是以“兵主”之称端居其中。汉高祖刘邦在宫廷内设蚩尤神位并“首祠之”，及至天下初定，便“立蚩尤之祠于长安”。 

 秦汉时期中原一带也发现有“角抵戏”。最初是模拟蚩尤“与黄帝斗以角抵人”的战斗故事，称为“蚩尤戏”，《中国戏曲通史》认为它“很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈”。它“和俳优同场表演的记载，最初见于秦代”，“到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了”。 

这种仪式剧具备戏曲的六要素：即演员——巫师或鬼师，他们自称为行坛弟子；角色——戏剧中的人物，弟子通过穿法衣，戴法冠，藏魂隐魄，请师附身等法事行为，化身为蚩尤或者法师；剧场——设在户主庭院内和村头路口；观众——现场参与者或看客，故事——即有一定长度的情节，例如“恰相”中的“请师”、“藏身”、“敬鬼”、“哄鬼”、“撵鬼”、“捉鬼”等表演

· 商代的傩

 甲骨文中的“ ”辞和“方相”辞，是迄今有关傩的最早实录。 

 于省吾《甲骨文字释林·释》解释说：就是商代的傩，后省化为“宄”。（gui）[上图]，上面的“宀”，表示是宅内。下面左边的“九”，与“鬼”相通；右边的殳，与攴相通，是一丈二尺长、尖头八棱的一种竹制兵器。九与殳，就是以殳打鬼之意。可见，“”就是室内打鬼，赶走室内鬼，与傩的“索室驱疫”意思相同。甲骨文的第二行，有“魌夹方相四邑”六个字，陈邦怀《殷代社会史料征存·方相》为证：戴大头面具（魌）的人名叫“夹”，执行方相氏逐疫的任务。四邑，犹言四方也。魌，是驱疫人戴的大面具，形象凶猛丑恶，对鬼疫极具威慑力。 

当代傩戏学家钱茀认为：这条卜辞的关键句是“魌夹方相四邑”，关键词则是“夹”。《周礼》说“方相氏，狂夫四人”，《史记·张仪传》中就记有这种狂夫的生动形象。张仪对楚王描述了一幅秦兵英勇过人的场景：脱去铠甲、赤身光膀的高大秦兵，左手拎着敌兵人头，右腋挟着生擒来的俘虏——这不正是一个活生生的吗？这条卜辞的意思是：驱疫的方相氏，由戴上魌面的担任，率领众人把灾祸（鬼疫）驱赶到遥远荒凉的四方去！

· 戏剧史研究中的傩戏热 

中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。 

继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧著《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道： 

关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。 

春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。 

这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。 

戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道： 

最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。 

汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。 

这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。 

由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。 

无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。 

在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专著有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。 

此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面

· 巫风·傩俗与戏剧 

巫风、傩俗与戏剧的关系，在中国戏剧史上是一个令人关注的重要课题。 

始发轫者是清末民初的著名学者王国维，1912年，他在被称作中国戏曲史开山著作的《宋元戏曲考》中，开宗明义第一句就是： 

歌舞之兴，其始于巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。 

他提到了上古巫风的起落与延续：“九黎乱德”时期的“民神杂糅”、夏商王朝的“巫风之戒”、周代“礼秩百神”之后的巫风余习，以及春秋战国时期“周礼既废”情况下民间巫风的再次大盛。王国维认为：“巫之事神，必用歌舞”。巫觋装扮神灵，“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽。” 

这一看法很有见地。 

傩和蜡，是上古巫风的“余习”。驱鬼除祟为“傩”，酬神报赛为“蜡”。这是被周代朝廷规范化了的礼仪和祭仪，保持着上古巫风的鬼神崇拜特质。 

自周代起，傩礼、蜡祭历朝相继，融入巫风，衍为民俗。春秋战国“礼崩乐坏”，周代制定的严格的礼仪规范失去控制，民间巫风如火如炽。长江中下游沅湘之间的楚国便有“灵保”的活跃——“灵”同样是巫，连屈原大夫的传世之作《九歌》都是巫歌。汉代以后，儒、道、佛“三教”渐起，文明宗教在相当程度上取代了鬼神杂糅的原始信仰。然而，巫风傩俗并没有因三教的盛行而消亡。作为民间文化、民俗文化，它具有巨大的吸附力和包容性。只要为我所用，什么东西都可以拿来，同时按照自己的意愿加以改造。于是，巫风傩俗不但历代相沿，反过来还吸纳和包容有儒、道、佛三家的道德与鬼神。 

数千年间，在神州大地上，巫风傩俗时起时落，生生不息，似乎是“野火烧不尽，春风吹又生”——这当然与民智未开的中国封建社会有很大关系。无论朝廷、宗族、村社的大事，还是家庭、个人的小事，举凡国家兴衰、战争胜败、农事丰欠，乃至个人祸福、婚丧嫁娶、恩怨纠纷，无不祈祷上苍，希望得到冥冥之间鬼神的保佑，逢凶化吉、遇难呈祥——这是我们的先人面对无奈的人生命运的一种心理慰籍。环视古今，巫师、巫婆、方士、道士、端公、师公、神汉、神姑遍布各个角落，至今犹有遗留，成为中国古代农业社会的一道泱泱文化奇观。 

当今的文明人当然不再迷恋于虚无飘渺的巫傩信仰，这一切正在随着社会发展的进程而迅速消失，留下的只是它的文化艺术成分。正如神庙存为建筑、神像存为雕塑、迎神仪典化为社火、报赛活动化为狂欢一样，巫歌透现着乡情乡音，傩舞突现着浪漫情趣，千奇百怪的巫傩面具呈现着奇特的想象，变化多端的巫傩仪式显现着观演一体的戏剧情境。作为文化的、艺术的形态，它依然在敲击着、震撼着艺术家们的心灵。仁者见仁，智者见智，各路人文学者也纷纷在巫风傩俗中看到了人类学、宗教学、民族学、民俗学、心理学、艺术学的文化积淀和历史足迹

· 傩神与戏神 

我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。 

首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。 

其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。 

傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。 

傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。 

傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。 

早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。 

二郎

· 从秧歌到地方戏 

山东有一句民谣说：周朝秧歌唐朝戏。北京的老艺人认为，老秧歌是戏曲的前辈，任何剧团都要敬上三分；已往台上正唱戏时有秧歌队路过，戏必须马上刹台，由班主请秧歌队上台表演后才能继续开台。民间的传说，充分说明秧歌在中国戏曲史上的重要地位。据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变而成的戏曲剧种，数量非常多。秧歌堪称“百戏之源”。
 

秧歌源于集沿门逐疫、沿门卖艺、沿门乞讨于一体的乡人傩（宋代叫“打夜胡”）。在长时间的衍变过程中，这种形式中的娱乐、扮演因素逐渐强化，宗教、巫术成分渐渐弱化，一些民间小戏便产生了。 

秧歌本来就有扮演因素，例如北京“秧歌会”中有陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓等12个角色。不过秧歌的脚色一般不扮演故事情节，只用舞蹈象征性地表示简单的、众所周知的人物关系，所以秧歌主要是舞蹈，不是戏剧。秧歌中的脚色进一步发展到扮演故事，就是戏剧了。从秧歌的男女调情，发展成二小戏、三小戏，是从秧歌到地方戏的一个典型的转换模式。 

东北的“二人转” 原来叫“蹦蹦”，可看作是从秧歌到地方戏的中间形态。“二人转”来自大秧歌，脚色是一旦一丑。旦一手执红绸，一手执扇，丑手拿一根霸王鞭。二人时而对唱，时而轮唱，时而齐唱，且歌且舞，丑不断向旦调情，引得观众哈哈大笑。这只能算是情节极为简单的小戏。 

评剧同样源于秧歌，原来也叫“蹦蹦”。早期评剧同样只有两个脚色，为说唱体，后来拆出脚色，成为小戏。再后来又受到京剧、话剧等的影响，才发展成大戏。 

清中叶，在湖北长阳，每逢正月十五便有“唱秧歌”，百戏杂陈，挨家挨户演出。主人则肃衣冠拜神，完全是“索室驱疫”、“朝服祚阶”的旨义。演出的节目有耍龙灯、狮子舞、竹马戏、扮杂剧故事等。有时“饰男女为生旦”，成为二小戏。 

旧时在贵州省平坝县，元宵节之前，表演者（即为人驱疫者）先要向全村每户派发所谓“灯贴”，表示要为大家驱逐邪魅，接着便到接受“灯贴”者的家中表演。有一男一女两个演员，男呼女为“干妹”，女呼男为“情哥”。表演时周旋动作，往复歌唱，都是有关爱情的表示，很像《小放牛》之类的二小戏。在这里，驱傩只变成了一种借口、由头，而实质上却成为戏剧表演。 

此外，内蒙古的“二人台”和越剧、花鼓戏、黄梅戏、花灯戏、采茶戏等，大体也都来自秧歌一类的集体歌舞，尽管其名称可能不叫秧歌。


宋代无名氏绘《大傩图

· 傩坛特技 


傩，是我国最古老的一种驱鬼逐疫、禳灾纳吉的仪式活动。法师在为愿主还愿时，一般都要根据不同需要使用驱赶巫术。贵州傩坛使用的驱赶巫术，从傩堂戏角度看，有不少是特技表演，这里择要介绍几种。 

“踩刀”俗称“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”两种。“踩天刀”由掌坛师手执牛角，口念咒语，背着过关童子即有病的儿童，赤脚爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀组成的刀杆上。“踩地刀”是将装在刀杆上的利刀平放在地，刀锋朝上，掌坛师赤脚牵引过关童子从刀上走过。程序一般为“请师”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上关”。在上述程序中掌坛师要念咒语、打卦。在巫术信仰看来，小孩多灾多难，是遇上了恶魔鬼怪，要在神灵护佑下，由巫师驱赶鬼怪，指引小孩闯过人生旅途的关隘，易长成人。在观众看来，则是一幕惊险、有趣的特技表演。 

类似上面的巫术表演，还有含红耙齿，是将铁耙齿烧红，巫师将它含在嘴上表演。“下火池”俗称“下火海”，是将若干砖块立起，排列成一沟槽，槽内烧木炭，将砖块烧红，巫师赤脚于烧红的砖块上行走、表演。傩戏演出中各种特技表演还很多，如“开红山”、“捞油锅”等都很惊险。这些表演是演给鬼神看的，也是演给信徒和观众看的。前者在于告诉各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，师法力无边，各路鬼神妖魔，不得胡作非为，更不得给愿主家带来灾难，否则就要遭到灭顶之灾；后者在于展示傩坛威风，吸引信徒，招来观众

· 冲傩还愿，一种欲望的仪式戏剧 


信仰本民族的巫师，是黔东北少数民族的一个特点，土家族的巫师叫土老师，清朝“改土归流”前，土老师依附于土官土司制度，权力很大，举凡土家村寨的祭祀、许愿、还愿（或称“解钱”、“摇宝宝”）、婚丧生育、排解纠纷或疑难问题、占卜问事、摆手活动等等，无事不管。“改土归流”后，土老师权力逐渐缩小，有的仅作为宗教仪式的执行人；有的兼作土医生（巫医）。据德江县民族事务委员会调查，时至今日，土老师在土家心目中仍有较高威信，治病、求子、保寿都要请土老师施“法”。打扫屋子要请土老师“跳神”，祈保一年中无灾无难，平安无事；壮年夫妻无子，要请土老师“冲傩”，以求得子；生了病要请土老师“冲消灾难”，以求病愈；家有凶事，要请土老师“开红山”，化凶为吉；老人生日要请土老师“冲寿傩”，以求高寿；“干贵”人家的小孩（小孩少而多病），在十二岁前要请土老师“打十二天太保”、“跳家关”、“保关煞”，以保小孩过关，不受灾生病，易长成人。而这些民俗活动都与傩戏演出密切相关。民谚有：“一傩冲百鬼，一愿了千神”，足见黔东北巫风之盛。一般说来，“冲傩”是一种镇压性、强制性的驱邪手段；“还愿”以酬神、媚神为手段，祈福禳灾。因此，“还愿”要比“冲傩”热烈而有趣。(上图：还寿愿主持人—掌坛师) 

人们希望自己长寿，也希望别人如此。由于人性的共同要求，人们对长寿者也自然地表示尊敬。所以称为“做寿”贺仪，无论对祝贺者还是领贺者，都是难遇的大事，人们都隆重而真诚地对高寿者表示敬意和祝福。从某种意义上说，冲寿傩期间表演的傩戏，是一种欲望的戏剧。 

寿星的儿子及儿媳排成两排（前排子后排媳）跪于寿星前，随着掌坛师的祝词：“一拜福如东海；二拜彭古星寿；三拜南神添福寿”。众人一同跪拜三次。拜毕，接着奉献礼品，有香、烛、茶、食、果、酒、鞋、衣、等寿礼。在诵词声中，掌坛师将寿礼逐一递送给寿星之子，其子作揖后送还掌坛师，再由掌坛师送给寿星，寿星拿在手里稍留片刻，再由掌坛师接过来放在寿星桌上，这时整个寿堂里被围观者挤得满满的，对各色寿礼，评头论足，欢声笑语，热闹非常。 

最后一个程序是全家礼拜祝寿。由长至幼，儿孙辈子女，都来向寿星揖拜、叩头祝寿。然后，寿星同辈的亲友与寿星围桌欢饮，举杯恭贺，一派颂扬、欢笑声。 

经过三天三夜的紧张活动，冲寿傩仪式圆满结束，由掌坛师组织闭坛法事，撤掉龙厅宝架谢神，送神上马回殿。宾客在获得一种满足的微笑中纷纷离开。村民留下这段美好欢愉的回忆，要很久才会平静，等待着下一次冲傩还愿的到来