【讨论】同人创作小课堂3——文字好，文章才好
【前言】
我写文评，时常发现文评不是评“文章”，而是评“文字”：第一句有语病、第二句语意不清的、第三句劣译体......我知道有些朋友是不愿意看我评这个的。她们更希望我评情感、评情节、评思想，毕竟那才是她们用力之处。但是，天经地义，文手就应该是文字的妙手，其对待文字，应该如画手对待色彩和线条，乐手对待音符和节奏。同人小说的文手也是文手，在这一点上没有豁免权。说得直白一点，一篇同人，如果文字不够出色、甚至有欠清通，那是没有资格去谈立意，谈情节，谈叙事，谈人物塑造的。所谓“散文是一切文体之根，是一切作家的身份证”，文字写不好等于连身份证都没有拿到，即使拄了立意、情感、设定等拐杖，在文学的世界里依然是寸步难行。
诚然，古往今来的大文学家，基本上不是文法学家乐于印证的对象。文学创作当然可以多般实验，有探索和创新的自由。然而，艺术是克服困难之后的得心应手，而不是逃避困难之后的随心所欲。如果只是消极地无视形式的要求、秩序的挑战，那只能带来混乱。
本文受海吻蓝天的启发而成。既像评论，也像讨论，还像综述，欲把所思所感、所读所写，合为一楼。
【大纲】
－形容词乃名词之死敌：拯救文章的第一步
－衣带渐宽终不悔：给你的中文瘦个身
－美得狗屁不通：忽略文理的恶果
－不可异口同声：让对话回归口语
－微风传言还是微风传信：声音的意义
－租界之美与殖民地之惨：欧化语言的当与不当
－你之深刻与我之意境：论多元的文章评判标准
我写文评，时常发现文评不是评“文章”，而是评“文字”：第一句有语病、第二句语意不清的、第三句劣译体......我知道有些朋友是不愿意看我评这个的。她们更希望我评情感、评情节、评思想，毕竟那才是她们用力之处。但是，天经地义，文手就应该是文字的妙手，其对待文字，应该如画手对待色彩和线条，乐手对待音符和节奏。同人小说的文手也是文手，在这一点上没有豁免权。说得直白一点，一篇同人，如果文字不够出色、甚至有欠清通，那是没有资格去谈立意，谈情节，谈叙事，谈人物塑造的。所谓“散文是一切文体之根，是一切作家的身份证”，文字写不好等于连身份证都没有拿到，即使拄了立意、情感、设定等拐杖，在文学的世界里依然是寸步难行。
诚然，古往今来的大文学家，基本上不是文法学家乐于印证的对象。文学创作当然可以多般实验，有探索和创新的自由。然而，艺术是克服困难之后的得心应手，而不是逃避困难之后的随心所欲。如果只是消极地无视形式的要求、秩序的挑战，那只能带来混乱。
本文受海吻蓝天的启发而成。既像评论，也像讨论，还像综述，欲把所思所感、所读所写，合为一楼。
【大纲】
－形容词乃名词之死敌：拯救文章的第一步
－衣带渐宽终不悔：给你的中文瘦个身
－美得狗屁不通：忽略文理的恶果
－不可异口同声：让对话回归口语
－微风传言还是微风传信：声音的意义
－租界之美与殖民地之惨：欧化语言的当与不当
－你之深刻与我之意境：论多元的文章评判标准
形容词乃名词之死敌
——拯救文章的第一步
1.
古代汉语和现代汉语的一大差异，就是虚词与虚字。看着都叫“虚”，这个“虚”所指的意思，可大不相同。
现代汉语的“虚词”是一个语法概念，指不能单独充当句法成分（主谓宾状补定），作用仅在于连接或附着各类实词的语法意义。显然这是个舶来概念，因为汉语本身是话题语言、短句语言。因为是话题语言，所以未必有主谓之分；因为是短句语言，所以也没有产生结构长句所需的语法。
而古代汉语的“虚字”，是指无实义而传语气。所谓“说时为口吻，成文为语辞，论字为虚字”，又所谓“故虚字者，所以传其声，声传而情见焉”。也就是说，古代赋文利用虚字的声音，来表示吟诵时的长短、高低、轻重、缓急，提示读者说话者语气。古汉语的虚字数量十分丰富，三百个以上，虚字表语气的功能也十分强大。“至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出”。这个功能主要通过虚字的吟诵规则来发挥作用的，我们就举孔子时的《论语》作例子：
子曰：学而时习之，不亦说乎。
这一句有而、之、不、亦、乎，五个虚字。其中，“而”、“乎”都是开口音虚字，要拖长；“不”和“亦”都是入声虚字，要重读且短促；“之”本身的音节足够长，因此正常读就好。另外，这句话的实词中，曰、学、习、说，都是入声字，要短促。所以这句话大致的吟诵节奏是：
子～曰学而～～时～习之～～不亦说乎～～
～的读一拍，～～的读两拍，没有～的读半拍，因此整个句子就显得徐急相间，再把该重读的地方都重读了，也就有了跌宕起伏。
为什么古代念书，都是先教句读吟诵而不教意思？这是有原因的。就用这句来分析。为什么是“学而时习”，而不是“学，时习”？“学”和“习”都是入声字，短促，表示“学”和“习”是两件不同的事，中间加上拖长的“而”，意思就是先“学”后“习”，“学”了必须“习”；而“之”在此处表示“学”、“习”的对象，即儒家所传，拖长即暗示要慢慢“学”“习”，不可求快。再看后面，为什么是“不亦说乎”，而不是直接来个“说”？“不”“亦”皆为短音，斩钉截铁、不可辩驳之意，意为必须“说”、肯定“说”；后面的“乎”字长音，表示陶醉于此，所以说不仅仅是理论上应该“说”，而且实际上真的很“说”。
可见，古人说“书读百遍其义自见”，不是假话。按照古诗文的吟诵规则，长短快慢、连停拖转，的确是“其义自见”。
古代书面语和口头语，是不同的。词汇、发音，皆有一定区别。吟诗诵文用的是书面语音，节奏抑扬有致，绝不同于活灵活现的生活语言。然而白话文是建立在北方方言的基础上。白话文运动要改革中文，把文言革命掉，有两个方向：一是西化，就是“直用西洋人的款式，文法、词法、句法、章法、词枝……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语、欧化的国语”；二是口语化、俗化，“第一流的文章……任凭我们眼里看进，或者耳里听进，总起同样的感想，若是用耳听或用眼看，效果不同，便落在第二流以下去了。”
现在来看，上述观点当然非常搞笑。然则，其时势大。白话文运动废除“之乎者也”，改用“的了着哩”；而且不只是改用，简直是拼命地用。中文话题语言、短句语言的生态也遭严重破坏，再加上英语教学的强势，西文语法汹涌而至奔赴笔端。二大历史趋势相结合，产生了一种诡异的语言现象：前置定语泛滥成灾。
——拯救文章的第一步
1.
古代汉语和现代汉语的一大差异，就是虚词与虚字。看着都叫“虚”，这个“虚”所指的意思，可大不相同。
现代汉语的“虚词”是一个语法概念，指不能单独充当句法成分（主谓宾状补定），作用仅在于连接或附着各类实词的语法意义。显然这是个舶来概念，因为汉语本身是话题语言、短句语言。因为是话题语言，所以未必有主谓之分；因为是短句语言，所以也没有产生结构长句所需的语法。
而古代汉语的“虚字”，是指无实义而传语气。所谓“说时为口吻，成文为语辞，论字为虚字”，又所谓“故虚字者，所以传其声，声传而情见焉”。也就是说，古代赋文利用虚字的声音，来表示吟诵时的长短、高低、轻重、缓急，提示读者说话者语气。古汉语的虚字数量十分丰富，三百个以上，虚字表语气的功能也十分强大。“至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出”。这个功能主要通过虚字的吟诵规则来发挥作用的，我们就举孔子时的《论语》作例子：
子曰：学而时习之，不亦说乎。
这一句有而、之、不、亦、乎，五个虚字。其中，“而”、“乎”都是开口音虚字，要拖长；“不”和“亦”都是入声虚字，要重读且短促；“之”本身的音节足够长，因此正常读就好。另外，这句话的实词中，曰、学、习、说，都是入声字，要短促。所以这句话大致的吟诵节奏是：
子～曰学而～～时～习之～～不亦说乎～～
～的读一拍，～～的读两拍，没有～的读半拍，因此整个句子就显得徐急相间，再把该重读的地方都重读了，也就有了跌宕起伏。
为什么古代念书，都是先教句读吟诵而不教意思？这是有原因的。就用这句来分析。为什么是“学而时习”，而不是“学，时习”？“学”和“习”都是入声字，短促，表示“学”和“习”是两件不同的事，中间加上拖长的“而”，意思就是先“学”后“习”，“学”了必须“习”；而“之”在此处表示“学”、“习”的对象，即儒家所传，拖长即暗示要慢慢“学”“习”，不可求快。再看后面，为什么是“不亦说乎”，而不是直接来个“说”？“不”“亦”皆为短音，斩钉截铁、不可辩驳之意，意为必须“说”、肯定“说”；后面的“乎”字长音，表示陶醉于此，所以说不仅仅是理论上应该“说”，而且实际上真的很“说”。
可见，古人说“书读百遍其义自见”，不是假话。按照古诗文的吟诵规则，长短快慢、连停拖转，的确是“其义自见”。
古代书面语和口头语，是不同的。词汇、发音，皆有一定区别。吟诗诵文用的是书面语音，节奏抑扬有致，绝不同于活灵活现的生活语言。然而白话文是建立在北方方言的基础上。白话文运动要改革中文，把文言革命掉，有两个方向：一是西化，就是“直用西洋人的款式，文法、词法、句法、章法、词枝……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语、欧化的国语”；二是口语化、俗化，“第一流的文章……任凭我们眼里看进，或者耳里听进，总起同样的感想，若是用耳听或用眼看，效果不同，便落在第二流以下去了。”
现在来看，上述观点当然非常搞笑。然则，其时势大。白话文运动废除“之乎者也”，改用“的了着哩”；而且不只是改用，简直是拼命地用。中文话题语言、短句语言的生态也遭严重破坏，再加上英语教学的强势，西文语法汹涌而至奔赴笔端。二大历史趋势相结合，产生了一种诡异的语言现象：前置定语泛滥成灾。
形容词乃名词之死敌
——拯救文章的第一步
2.
所谓前置定语，即“XX的＋名词”结构。大家都写中文，不用我举例，也该知道该结构是何等的常见。但是为了给大家一个明显的的感知，下面摘一些我看过的哈吧同人文：
1.狼对于狼人其实是十分忌惮的，记得芬里尔第一次在狼群中狼化，那些狼的嚎叫使那些天麻瓜警察在那个地区的巡逻更加频繁和严密。
2.然而在整整一年的杳无音信之后，失去联系的母亲突然之间出现在家门前，带着一个不到两岁的女儿，和一个根本无法自圆其说的谎言：她结婚了，夫妻恩爱，丈夫死了，留下一个女儿。
3.被烧毁的格里莫12号布莱克家族的残垣断壁中仍然看得出来奢侈靡靡的巴洛克风格装潢，那些厚重且昂贵的窗帘曾将将整个大宅笼罩在阴暗之中已被变成了灰烬，空气中传来木制物品腐败的臭味以及军靴踏地的烟尘味儿。
4.梳妆台上放着一把剪刀，被剪刀剪下的棕色的卷发被风轻飘飘地吹起，散乱纠缠的样子有如春天恼人的飞絮，但它们已经没有继续烦扰春天的生气了。
如前所述，中文本来是话题语言、短句语言。各短句之间的独立性很强，靠同一个的“话题”将其“意合”在一起。中文短句不讲究逻辑性，又多为双音节词组，因此古诗文是很难确切分出“定语”的，更别提如今大量使用的前置定语了。随便摘个句子和前面的现代汉语对比一下：
众山束水，如不欲去，山容殊闲雅，无刻露态。水至此亦敛怒，波澄黛蓄，递相亲媚，似与游人娱。
你能从中准确地找到定语吗？
不仅是古诗文。古代白话文中，前置定语也很少见。这是因为古代白话文来自口语，而口语的结构大都简单明了。我也引一段，和前文对照一下。
原来宝玉会过雨村回来，听见金钏儿含羞自尽，心中早已五内摧伤，进来又被王夫人数说教训了一番，也无可回说。看见宝钗进来，方得便走出，茫然不知何往，背着手，低着头，一面感叹，一面慢慢地信步走至厅上。刚转过屏门，不想对面来了一人正往里走，可巧撞了个满怀。只听那人喝一声：“站住！”宝玉唬了一跳，抬头看时，不是别人，却是他父亲。早不觉倒抽了一口凉气，只得垂手一旁站着。贾政道：“好端端的，你垂头丧气的作什么?方才雨村来了要见你，那半天才出来!既出来了，全无一点慷慨挥洒的谈吐，仍是委委琐琐的。我看你脸上一团私欲愁闷气色!这会子又嗳声叹气，你那些还不足、还不自在?无故这样，是什么原故？”宝玉素日虽然口角伶俐，此时一心却为金钏儿感伤，恨不得也身亡命殒；如今见他父亲说这些话，究竟不曾听明白了，只是怔怔地站着。
那么现代汉语中泛滥的前置定语，是怎么泛滥起来的呢？
前面说了，白话文运动有两个方向，西化和俗化。既然不是本土口语进化而来，那么就只能是进口了。余光中在比较中英两种文字时，用过一个例子。我们先看看这个例子，感受一下古汉语和英语在使用定语上的差异。
广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没镞，视之，石也，因复更射之，终不能复入石矣。
Li kuang was out hunting one time when he spied a rock in the grass which he mistook for a tiger. He shot an arrow at the rock and hit it with such force that the tip of the arrow embedded itself in the rock. Later, when he discovered that it was a rock, he tried shooting at it again, but he was unable to pierce it a second time.
把这句话的英译来自著名的翻译家、汉学家柏顿.沃森。原本中文里是一个定语都没有的，可是翻译过来，马上就有了三个定语从句。
白话文运动鼓吹西化，而西化的方法，就是直译和硬译。傅斯年说：“练习作文时，不必自己出题、自己造词。最好是挑选若干有价值的西洋文学，用直译的方法去译他；径自用他的字调、语调，务必使他原来的旨趣一点不失。”因此，不难想见，如果在那个时代，有人把这段英文复译成中文，十之八九这三个定语都要一丝不苟地保留，并且，由英语的“后置”变为白话文的“前置”：
在他将箭射向其错认为是老虎的石头的时候
足以使箭镞莫入石头的力气
可见，英语中的后置定语，直译为白话文，就成了前置定语。例如狄更斯的《双城记》，那个著名的开篇：
It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair…
再来看看宋兆霖的译本。在中亚下面的评论区里，读者对这个版本的评价可谓是很高，也应该算是一代名译吧：
那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是个睿智的岁月，那是个矇昧的岁月；那是信心百倍的时期，那是疑虑重重的时期；那是阳光普照的季节，那是黑暗笼罩的季节；那是充满希望的春天，那是让人绝望的冬天……
很明显，介词of引导的定语，到了中文里，全部“向前一步走”，栽到了名词的前头。
众所周知，定语乃英文句子的重要成分，其形式可表现为形容词、非谓语动词、形容词性代词、序数词、介词短语、同位语从句或定语从句。这些表现形式，词尾不同、声调各异、结构多变、可前可后，总的来说还是很有变化的，并不单调。然而，这些定语成分，一旦为中文所借鉴，在不善应对的文手笔下，就“以不变应万变”，统统化身“XXX的”了。
白话文运动既然倡导直译以向中文输入“先进”的文法，那么这些“XXX的”，不但成译界之通例，也为创作者吸收。不信，且看：
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压着的草盖的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前的长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
上面这段选自左派诗人艾青的《大堰河，我的保姆》，至今还是中学语文课本的常客。该诗的政治意义、时代意义值得承认。但是，其艺术价值真的高到需要常驻语文课本，被一代代的学生当作现代诗的经典来学习吗？暂且不说诗歌艺术方面的问题，单看文字，也看不出任何值得学习的地方。这个前置定语用得哟......一个套一个，只能用“叠罗汉”来形容了......
曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。
朱自清的《荷塘月色》也是常驻中学课本，还是背诵篇目。这里不讨论《荷塘月色》本身的水平高低，而是旨在说明：抒情小品名篇《荷塘月色》，其处理定语的手法，和现代诗《大堰河，我的保姆》没什么区别，都是不假思索地在名词头上叠罗汉，区别不过在于朱作的罗汉个数没有艾作那么多。
总之，白话文运动的直译、硬译理论开道，近代名家名篇亲身示范，翻译作品紧随其后。一代代读者，语文课上学的，语文课下读的，大都是“的”“的”不休的前置定语。久而久之，便仿佛不用“的”，便没有办法修饰名词了，也没有办法彰显文笔了。所以我看过的同人里面，作者越是致力于追求文采，前置定语用得越滥——这听上去真是略搞笑。也难怪哈吧主流一向呼吁不要过分追求文采了。
——拯救文章的第一步
2.
所谓前置定语，即“XX的＋名词”结构。大家都写中文，不用我举例，也该知道该结构是何等的常见。但是为了给大家一个明显的的感知，下面摘一些我看过的哈吧同人文：
1.狼对于狼人其实是十分忌惮的，记得芬里尔第一次在狼群中狼化，那些狼的嚎叫使那些天麻瓜警察在那个地区的巡逻更加频繁和严密。
2.然而在整整一年的杳无音信之后，失去联系的母亲突然之间出现在家门前，带着一个不到两岁的女儿，和一个根本无法自圆其说的谎言：她结婚了，夫妻恩爱，丈夫死了，留下一个女儿。
3.被烧毁的格里莫12号布莱克家族的残垣断壁中仍然看得出来奢侈靡靡的巴洛克风格装潢，那些厚重且昂贵的窗帘曾将将整个大宅笼罩在阴暗之中已被变成了灰烬，空气中传来木制物品腐败的臭味以及军靴踏地的烟尘味儿。
4.梳妆台上放着一把剪刀，被剪刀剪下的棕色的卷发被风轻飘飘地吹起，散乱纠缠的样子有如春天恼人的飞絮，但它们已经没有继续烦扰春天的生气了。
如前所述，中文本来是话题语言、短句语言。各短句之间的独立性很强，靠同一个的“话题”将其“意合”在一起。中文短句不讲究逻辑性，又多为双音节词组，因此古诗文是很难确切分出“定语”的，更别提如今大量使用的前置定语了。随便摘个句子和前面的现代汉语对比一下：
众山束水，如不欲去，山容殊闲雅，无刻露态。水至此亦敛怒，波澄黛蓄，递相亲媚，似与游人娱。
你能从中准确地找到定语吗？
不仅是古诗文。古代白话文中，前置定语也很少见。这是因为古代白话文来自口语，而口语的结构大都简单明了。我也引一段，和前文对照一下。
原来宝玉会过雨村回来，听见金钏儿含羞自尽，心中早已五内摧伤，进来又被王夫人数说教训了一番，也无可回说。看见宝钗进来，方得便走出，茫然不知何往，背着手，低着头，一面感叹，一面慢慢地信步走至厅上。刚转过屏门，不想对面来了一人正往里走，可巧撞了个满怀。只听那人喝一声：“站住！”宝玉唬了一跳，抬头看时，不是别人，却是他父亲。早不觉倒抽了一口凉气，只得垂手一旁站着。贾政道：“好端端的，你垂头丧气的作什么?方才雨村来了要见你，那半天才出来!既出来了，全无一点慷慨挥洒的谈吐，仍是委委琐琐的。我看你脸上一团私欲愁闷气色!这会子又嗳声叹气，你那些还不足、还不自在?无故这样，是什么原故？”宝玉素日虽然口角伶俐，此时一心却为金钏儿感伤，恨不得也身亡命殒；如今见他父亲说这些话，究竟不曾听明白了，只是怔怔地站着。
那么现代汉语中泛滥的前置定语，是怎么泛滥起来的呢？
前面说了，白话文运动有两个方向，西化和俗化。既然不是本土口语进化而来，那么就只能是进口了。余光中在比较中英两种文字时，用过一个例子。我们先看看这个例子，感受一下古汉语和英语在使用定语上的差异。
广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没镞，视之，石也，因复更射之，终不能复入石矣。
Li kuang was out hunting one time when he spied a rock in the grass which he mistook for a tiger. He shot an arrow at the rock and hit it with such force that the tip of the arrow embedded itself in the rock. Later, when he discovered that it was a rock, he tried shooting at it again, but he was unable to pierce it a second time.
把这句话的英译来自著名的翻译家、汉学家柏顿.沃森。原本中文里是一个定语都没有的，可是翻译过来，马上就有了三个定语从句。
白话文运动鼓吹西化，而西化的方法，就是直译和硬译。傅斯年说：“练习作文时，不必自己出题、自己造词。最好是挑选若干有价值的西洋文学，用直译的方法去译他；径自用他的字调、语调，务必使他原来的旨趣一点不失。”因此，不难想见，如果在那个时代，有人把这段英文复译成中文，十之八九这三个定语都要一丝不苟地保留，并且，由英语的“后置”变为白话文的“前置”：
在他将箭射向其错认为是老虎的石头的时候
足以使箭镞莫入石头的力气
可见，英语中的后置定语，直译为白话文，就成了前置定语。例如狄更斯的《双城记》，那个著名的开篇：
It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair…
再来看看宋兆霖的译本。在中亚下面的评论区里，读者对这个版本的评价可谓是很高，也应该算是一代名译吧：
那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是个睿智的岁月，那是个矇昧的岁月；那是信心百倍的时期，那是疑虑重重的时期；那是阳光普照的季节，那是黑暗笼罩的季节；那是充满希望的春天，那是让人绝望的冬天……
很明显，介词of引导的定语，到了中文里，全部“向前一步走”，栽到了名词的前头。
众所周知，定语乃英文句子的重要成分，其形式可表现为形容词、非谓语动词、形容词性代词、序数词、介词短语、同位语从句或定语从句。这些表现形式，词尾不同、声调各异、结构多变、可前可后，总的来说还是很有变化的，并不单调。然而，这些定语成分，一旦为中文所借鉴，在不善应对的文手笔下，就“以不变应万变”，统统化身“XXX的”了。
白话文运动既然倡导直译以向中文输入“先进”的文法，那么这些“XXX的”，不但成译界之通例，也为创作者吸收。不信，且看：
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压着的草盖的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前的长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
上面这段选自左派诗人艾青的《大堰河，我的保姆》，至今还是中学语文课本的常客。该诗的政治意义、时代意义值得承认。但是，其艺术价值真的高到需要常驻语文课本，被一代代的学生当作现代诗的经典来学习吗？暂且不说诗歌艺术方面的问题，单看文字，也看不出任何值得学习的地方。这个前置定语用得哟......一个套一个，只能用“叠罗汉”来形容了......
曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。
朱自清的《荷塘月色》也是常驻中学课本，还是背诵篇目。这里不讨论《荷塘月色》本身的水平高低，而是旨在说明：抒情小品名篇《荷塘月色》，其处理定语的手法，和现代诗《大堰河，我的保姆》没什么区别，都是不假思索地在名词头上叠罗汉，区别不过在于朱作的罗汉个数没有艾作那么多。
总之，白话文运动的直译、硬译理论开道，近代名家名篇亲身示范，翻译作品紧随其后。一代代读者，语文课上学的，语文课下读的，大都是“的”“的”不休的前置定语。久而久之，便仿佛不用“的”，便没有办法修饰名词了，也没有办法彰显文笔了。所以我看过的同人里面，作者越是致力于追求文采，前置定语用得越滥——这听上去真是略搞笑。也难怪哈吧主流一向呼吁不要过分追求文采了。
形容词乃名词之死敌
——拯救文章的第一步
3.
那么，前置定语泛滥，到底有哪些问题？
这里又要回到中文的本来特征，即话题语言和短句语言。
前置定语滥用的第一个问题，就是叫人找不见“话题”之所在。正如我曾经评价一篇文时所言：“最直观的感受就是一眼看过去全是’的’——至于是谁形容谁？那看不清。毕竟，先看定语再看名词，根本就不符合人认知事物的规律。”试比较：
1.邹忌修八尺有余，而形貌昳丽
2.有八尺余高、有昳丽的形貌的邹忌
3.还有一女，比薛蟠小两岁，乳名宝钗，生得肌骨莹润，举止娴雅。
4.还有一个比薛蟠小两岁的乳名宝钗的女儿，生得有莹润的肌骨和娴雅的举止。
我们把一个套一个的前置定语称为“叠罗汉”，把往定语里塞句子的结构称为“戴高帽”。很显然，单数句采后置定语，一上来就亮出“话题”。读者心中有数之后，再往下读，就从容许多，句子再长都不怕。而叠罗汉或戴高帽的，成串的修饰语堆在名词头上，巍峨耸立，一时又看不清所状何物，读者内心也悬而不决，紧张而不胜压力。且看下面总结的某文的短语列表：
被剪刀剪下的棕色的卷发
读书时得到过教授欣赏的字体
父亲那双黑眼睛里无孔不入的鬼祟与怀疑
夏日暴雨将至时天边的积雨云
她唯一能探寻到蛛丝马迹的地方
树叶拥簇间湛蓝的天空
碎片般的四散的天空
这个充斥着冷暴力的家庭
她十年如一日所履行的程序
身上一叶轻舟渡过黑湖的寒意
站在长长队列中的玫瑰
对角巷之行的那个亲切的母亲
轻盈的拍打木桶的节奏
不用细看，就知道是何等的难懂。
前置定语滥用的第二个问题，就是句式呆板僵化，软弱啰嗦。我曾经总结过这种文章的标准句式：
在xx的xx上，在xx的时候，xx的xx看到xx的xx，那xx的样子好像xx的xx，是xx的xx。
可以看到，这样的结构，前置定语稍微长一点儿，整个句子就会迅速地膨胀起来。再加上难读，文气就难逃舒缓沉重、拖沓无力。不同于英文，中文的美德乃是凝练、简洁。古文句法上以五言七言、骈四俪六为基础，外松内紧，富有弹性；节奏上则以寒潮苏海而榜样，讲究铿锵作声、一气而下。当然，现代白话文不太可能做到骈四俪六，节奏上也不必要“铿锵有金石声”，和风细雨、沉郁缠绵也都可以。但是，如果像前置定语标准句式那样一味的慢板，该快的快不起来，那我也看不出这种白话文有什么理由取代文言。且看：
咸涩的海风掀起的巨浪在礁石上撞得粉身碎骨，坍塌的岩壁砸向水面又像是悬崖与汪洋大海的角力——它们是目力所及之处仅存的活物，没有海鸟，甚至也没有游鱼。大海又一次向一个孤独的年轻人展现了自己的力量。尽然是惊鸿一瞥，那宏伟的气势也尽收眼底；纵使目光躲开，那瞬间盈满胸腔的渺小感和虚弱感也给人类轻薄的躯壳留下了久久的战栗。
这段话本来是要写大海宏伟的气势。然而，一是前置定语用得太多，语意纠缠难解，逼得读者必须慢下来仔细看；二是前置定语一多，句子就长，句子一长，调门平、节奏慢，哪里还会有惊涛骇浪、开阅吞吐的气魄？文意和文气成了两层皮，自拆自家台。
再比如：
1.我不是疯人院的人，我在一所名为霍格沃茨的学校工作，这次来是想邀请你去那里上学。
2.我在霍格沃茨工作，那不是疯人院，是学校。我来是邀请你过去上学的。
原文这里是个对话。对话应当更偏向口头语。除非说话者学究天人，否则不用长句。而邓校面对孤儿院出身、缺乏教育的汤姆，却用了个颇长的前置定语，显得死板而不近人情。改成2，用后置定语，就好多了，也符合正常人说话的口风。
前置定语的第三个问题，就是加重中文的欧化。欧化语言的问题本身很复杂，之后细说，这里只略微提一下。比如说，中文表达时间的习惯本是“某年某月，某天傍晚时分，天气寒冷，细雨霏霏……”；但是，受英文影响，现在人表达时间，一下笔就是“在一个某年下雨寒冷的某月傍晚”的时间状语从句。请比较：
1.在他十二岁的时候，当他暑假从霍格沃茨返回家中，他的母亲会在厨房里一边放赛蒂娜·沃贝克的歌一边做饭。
2.他十二岁，放暑假回家，母亲在厨房一边做饭，一边放赛蒂娜·沃贝克的歌。
英文是尊卑有序、主客分明的语言；中文则不然，本是主客不分的语言。然而，前置定语滥用会叫人找不清话题，短句之间没办法“意合”，而必须依靠连接词才能整合在一起。本来，中文的长句是由数个身份相当的短句，前呼后应而成；结果前置定语的思维一来，同人文里也开始到处冒主从分明的漫长复合句了。我不是说中文就不准写复合句。但是，追求“一字不费”是有必要的，偏要“删简就繁”就很可笑。
——拯救文章的第一步
3.
那么，前置定语泛滥，到底有哪些问题？
这里又要回到中文的本来特征，即话题语言和短句语言。
前置定语滥用的第一个问题，就是叫人找不见“话题”之所在。正如我曾经评价一篇文时所言：“最直观的感受就是一眼看过去全是’的’——至于是谁形容谁？那看不清。毕竟，先看定语再看名词，根本就不符合人认知事物的规律。”试比较：
1.邹忌修八尺有余，而形貌昳丽
2.有八尺余高、有昳丽的形貌的邹忌
3.还有一女，比薛蟠小两岁，乳名宝钗，生得肌骨莹润，举止娴雅。
4.还有一个比薛蟠小两岁的乳名宝钗的女儿，生得有莹润的肌骨和娴雅的举止。
我们把一个套一个的前置定语称为“叠罗汉”，把往定语里塞句子的结构称为“戴高帽”。很显然，单数句采后置定语，一上来就亮出“话题”。读者心中有数之后，再往下读，就从容许多，句子再长都不怕。而叠罗汉或戴高帽的，成串的修饰语堆在名词头上，巍峨耸立，一时又看不清所状何物，读者内心也悬而不决，紧张而不胜压力。且看下面总结的某文的短语列表：
被剪刀剪下的棕色的卷发
读书时得到过教授欣赏的字体
父亲那双黑眼睛里无孔不入的鬼祟与怀疑
夏日暴雨将至时天边的积雨云
她唯一能探寻到蛛丝马迹的地方
树叶拥簇间湛蓝的天空
碎片般的四散的天空
这个充斥着冷暴力的家庭
她十年如一日所履行的程序
身上一叶轻舟渡过黑湖的寒意
站在长长队列中的玫瑰
对角巷之行的那个亲切的母亲
轻盈的拍打木桶的节奏
不用细看，就知道是何等的难懂。
前置定语滥用的第二个问题，就是句式呆板僵化，软弱啰嗦。我曾经总结过这种文章的标准句式：
在xx的xx上，在xx的时候，xx的xx看到xx的xx，那xx的样子好像xx的xx，是xx的xx。
可以看到，这样的结构，前置定语稍微长一点儿，整个句子就会迅速地膨胀起来。再加上难读，文气就难逃舒缓沉重、拖沓无力。不同于英文，中文的美德乃是凝练、简洁。古文句法上以五言七言、骈四俪六为基础，外松内紧，富有弹性；节奏上则以寒潮苏海而榜样，讲究铿锵作声、一气而下。当然，现代白话文不太可能做到骈四俪六，节奏上也不必要“铿锵有金石声”，和风细雨、沉郁缠绵也都可以。但是，如果像前置定语标准句式那样一味的慢板，该快的快不起来，那我也看不出这种白话文有什么理由取代文言。且看：
咸涩的海风掀起的巨浪在礁石上撞得粉身碎骨，坍塌的岩壁砸向水面又像是悬崖与汪洋大海的角力——它们是目力所及之处仅存的活物，没有海鸟，甚至也没有游鱼。大海又一次向一个孤独的年轻人展现了自己的力量。尽然是惊鸿一瞥，那宏伟的气势也尽收眼底；纵使目光躲开，那瞬间盈满胸腔的渺小感和虚弱感也给人类轻薄的躯壳留下了久久的战栗。
这段话本来是要写大海宏伟的气势。然而，一是前置定语用得太多，语意纠缠难解，逼得读者必须慢下来仔细看；二是前置定语一多，句子就长，句子一长，调门平、节奏慢，哪里还会有惊涛骇浪、开阅吞吐的气魄？文意和文气成了两层皮，自拆自家台。
再比如：
1.我不是疯人院的人，我在一所名为霍格沃茨的学校工作，这次来是想邀请你去那里上学。
2.我在霍格沃茨工作，那不是疯人院，是学校。我来是邀请你过去上学的。
原文这里是个对话。对话应当更偏向口头语。除非说话者学究天人，否则不用长句。而邓校面对孤儿院出身、缺乏教育的汤姆，却用了个颇长的前置定语，显得死板而不近人情。改成2，用后置定语，就好多了，也符合正常人说话的口风。
前置定语的第三个问题，就是加重中文的欧化。欧化语言的问题本身很复杂，之后细说，这里只略微提一下。比如说，中文表达时间的习惯本是“某年某月，某天傍晚时分，天气寒冷，细雨霏霏……”；但是，受英文影响，现在人表达时间，一下笔就是“在一个某年下雨寒冷的某月傍晚”的时间状语从句。请比较：
1.在他十二岁的时候，当他暑假从霍格沃茨返回家中，他的母亲会在厨房里一边放赛蒂娜·沃贝克的歌一边做饭。
2.他十二岁，放暑假回家，母亲在厨房一边做饭，一边放赛蒂娜·沃贝克的歌。
英文是尊卑有序、主客分明的语言；中文则不然，本是主客不分的语言。然而，前置定语滥用会叫人找不清话题，短句之间没办法“意合”，而必须依靠连接词才能整合在一起。本来，中文的长句是由数个身份相当的短句，前呼后应而成；结果前置定语的思维一来，同人文里也开始到处冒主从分明的漫长复合句了。我不是说中文就不准写复合句。但是，追求“一字不费”是有必要的，偏要“删简就繁”就很可笑。
形容词乃名词之死敌
——拯救文章的第一步
4.
“形容词乃名词之死敌”，说这句话的是一位英国诗人。汉字是无字形变化的文字，因此词性的概念也很微弱。甚至可以说，中文中本没有形容词，只是加了“的”，才成了形容词。“形容词乃名词之死敌”，从中文的角度理解，就是指前置定语“头大不掉”，所饰之名词渺小而难找——不知文章真面目，只缘身在定语中。以此为基础，前置定语滥用会病及句式，殃及文意。所以才说，懂得控制这个“的”字，是一切文章得救的起点。学会了慎用“的”，即学会了前置定语和后置定语的平衡之道，也就在封建的文言和革命的白话之间打通了一条文法互鉴的道路。如此，既通了古今之变，还能写不好一家之言吗？
——拯救文章的第一步
4.
“形容词乃名词之死敌”，说这句话的是一位英国诗人。汉字是无字形变化的文字，因此词性的概念也很微弱。甚至可以说，中文中本没有形容词，只是加了“的”，才成了形容词。“形容词乃名词之死敌”，从中文的角度理解，就是指前置定语“头大不掉”，所饰之名词渺小而难找——不知文章真面目，只缘身在定语中。以此为基础，前置定语滥用会病及句式，殃及文意。所以才说，懂得控制这个“的”字，是一切文章得救的起点。学会了慎用“的”，即学会了前置定语和后置定语的平衡之道，也就在封建的文言和革命的白话之间打通了一条文法互鉴的道路。如此，既通了古今之变，还能写不好一家之言吗？
说虚字表韵律，不是我说的，是古代文献这样记载的。“至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。”这是桐城派的刘大魁说的。为啥偏偏虚字详备后，神态才毕出？因为虚字就是表口吻、语气，由此可推知说话者神态。
清代袁仁林的《虚字》说，是古代虚字研究的大成，里面写：“凡言事言理，事理实处，自有本字写之，其随本字而运以长短疾徐、死活轻重之声，此无从以实字见之矣，则有虚字托之，而其声如闻，其意自见。”
这里把虚字、实字的功能就说的很清楚，就是用虚字的声音来提示口吻、语气，补全实字所不能完整表达的“意”。反过来，主要靠声音来发挥意义的字，就是虚字。注意，这里是“虚字”，是古文献里的概念，其同义词有辞、词、语助、发声，意义不同于现代汉语的“虚词”，也不同于“古代汉语虚词”。语文大纲列的“古代汉语虚词”是18个。但是元代卢以纬编的第一部虚字字典《语助》，记载的可有单音节虚字68个、复合虚字68个。
你所谓的“虚词”“音节助词”“表承接”“作代词宾语”“否定词”“句末语气词”，那都是现代人分析古文时借鉴西语语法，总结、创造出来的。可是，为什么“而”表承接？为什么不是“但”表承接啊？“而”表承接这个功能，就是源于它的声音、它的念法。“而”是个无声母的开口音，开口幅度又不大，声韵自然拖长，有连接文气之功。为什么“但”表转折啊？它是个塞音声母闭口音，语气轻而短，放在文里读出来，就知道是阻隔上文含义，另起一路别说。而且同样是表转折，“但”和“独”为啥不一样啊？因为但是去声，独是入声，入声短促，比去声更庄重、更强调。
现代语文教学都不教小学，也不教吟诵，还要推行普通话。普通话来自北方口语，和古文的书面语音是有差别的。所以中学生学古文，没办法靠格律声色来体会含义，那除了教你这些总结好了的“古代汉语语法‘之外，还能怎么办呢？现在是怎么教“不亦说乎”？“不”是否定、“亦”是“也”、“乎”是吗，所以“不亦说乎”就是“不也高兴吗”，是个反问句，表强调。你看看，现在的教法就是把声音的意义变成文意、语法意来教。所以你觉得我说的“勉强”，有牵强附会的嫌疑。但是古人怎么说？“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也......神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”
最后我问你，为啥孔门弟子在编纂《论语》的时候，不把“不亦说乎”编成“岂不说哉”？要知道，当时记言是很少录虚字的。你把《论语》和《尚书》《周易》等上古文献比一比，就会觉得后者简奥，说话者的口吻也不如《论语》那样明显。所以按理说，当时孔门弟子，平时记笔记的时候是不会记这些老师的虚字的。《论语》中的虚字，乃后人依口气而择，也就是群弟子相与讨论，选择最能反映孔子等人神态的词。“不亦说乎”和“岂不说哉”，字面意思上差不太多，但是音调殊异，读起来，意味可就大不相同了，后者不符合孔子“和缓”的口气。所以说，虚字的声音含义，岂可以用“是不是太勉强噜”视之。。。
（感觉我已经把《微风传言还是微风传信：声音的意义》的一部分写出来了。。。看看我对你多好@白菜鹅）
清代袁仁林的《虚字》说，是古代虚字研究的大成，里面写：“凡言事言理，事理实处，自有本字写之，其随本字而运以长短疾徐、死活轻重之声，此无从以实字见之矣，则有虚字托之，而其声如闻，其意自见。”
这里把虚字、实字的功能就说的很清楚，就是用虚字的声音来提示口吻、语气，补全实字所不能完整表达的“意”。反过来，主要靠声音来发挥意义的字，就是虚字。注意，这里是“虚字”，是古文献里的概念，其同义词有辞、词、语助、发声，意义不同于现代汉语的“虚词”，也不同于“古代汉语虚词”。语文大纲列的“古代汉语虚词”是18个。但是元代卢以纬编的第一部虚字字典《语助》，记载的可有单音节虚字68个、复合虚字68个。
你所谓的“虚词”“音节助词”“表承接”“作代词宾语”“否定词”“句末语气词”，那都是现代人分析古文时借鉴西语语法，总结、创造出来的。可是，为什么“而”表承接？为什么不是“但”表承接啊？“而”表承接这个功能，就是源于它的声音、它的念法。“而”是个无声母的开口音，开口幅度又不大，声韵自然拖长，有连接文气之功。为什么“但”表转折啊？它是个塞音声母闭口音，语气轻而短，放在文里读出来，就知道是阻隔上文含义，另起一路别说。而且同样是表转折，“但”和“独”为啥不一样啊？因为但是去声，独是入声，入声短促，比去声更庄重、更强调。
现代语文教学都不教小学，也不教吟诵，还要推行普通话。普通话来自北方口语，和古文的书面语音是有差别的。所以中学生学古文，没办法靠格律声色来体会含义，那除了教你这些总结好了的“古代汉语语法‘之外，还能怎么办呢？现在是怎么教“不亦说乎”？“不”是否定、“亦”是“也”、“乎”是吗，所以“不亦说乎”就是“不也高兴吗”，是个反问句，表强调。你看看，现在的教法就是把声音的意义变成文意、语法意来教。所以你觉得我说的“勉强”，有牵强附会的嫌疑。但是古人怎么说？“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也......神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”
最后我问你，为啥孔门弟子在编纂《论语》的时候，不把“不亦说乎”编成“岂不说哉”？要知道，当时记言是很少录虚字的。你把《论语》和《尚书》《周易》等上古文献比一比，就会觉得后者简奥，说话者的口吻也不如《论语》那样明显。所以按理说，当时孔门弟子，平时记笔记的时候是不会记这些老师的虚字的。《论语》中的虚字，乃后人依口气而择，也就是群弟子相与讨论，选择最能反映孔子等人神态的词。“不亦说乎”和“岂不说哉”，字面意思上差不太多，但是音调殊异，读起来，意味可就大不相同了，后者不符合孔子“和缓”的口气。所以说，虚字的声音含义，岂可以用“是不是太勉强噜”视之。。。
（感觉我已经把《微风传言还是微风传信：声音的意义》的一部分写出来了。。。看看我对你多好@白菜鹅）
@shuiyuningyue
1.新诗的确是分行的，这是一种体裁要求，也是写诗的技巧。但是，和其他技巧一样，高明的诗人可以以此交织韵脚、控制节奏、实验切分，不高明的诗人也可以借机包装自己、糊弄他人。我说艾诗“不分行你看看，它还有没有诗味”，就是想说，艾青等于是把原本“的”“的”不休的拙劣散文，加以分行，改装成自由诗。这种体裁为自由诗的作品，一离了诗的体材，就露出了原形，读起来简直饶舌。
我是地主的儿子；也是吃了大堰河的奶而长大了的大堰河的儿子。大堰河以养育我而养育她的家，而我，是吃了你的奶而被养育了的，大堰河啊，我的保姆。
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪压着的草盖的坟墓，你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，你的被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的石椅，大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
这是大堰河所不知道的：她的醉酒的丈夫已死去，大儿做了土匪，第二个死在炮火的烟里，第三，第四，第五在师傅和地主的叱骂声里过着日子。而我，我是在写着给予这不公道的世界的咒语。
美人在月光下当然应该更美，但是总不至于不能见阳光吧。。。。正如艾略特所言：好诗的第一个最起码的要求，便是具有好散文的美德。无论你审视什么时代的坏诗，都会发现其中绝大部分都欠缺散文的美德。
2.词和地方的确不是萝卜和坑的关系，但是，诗歌身为一切文体之花，讲究的就是寻找最优的排列组合。古往今来的大诗人，可不就是除了他的放法之外，怎么改都不对了吗？
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥
不改尾韵的前提下，变一下试试：
风尘海内诸弟隔，涕泪天涯一身遥（平仄不对）
风尘诸弟海内隔，涕泪一身天涯遥（平仄继续不对）
诸弟风尘隔海内，一身涕泪天涯遥（原句是一身遥，一是入声，“一”的短促和“遥”的拖长对比鲜明；改后就变成三平尾拖声遥遥的天涯遥了，纯是表地理位置）
诸弟海内风尘隔，一身天涯涕泪遥（平仄还是不对）
海内诸弟风尘隔，天涯一身涕泪遥（平仄。。。。）
至于艾诗
你的被雪压着的草盖的坟墓
你的草盖的被雪压着的坟墓（罗汉一个接一个大，更加循序渐进了惹）
草盖的被雪压着的你的坟墓（好像有一点儿强调“你”，是更加亲切、有力道的呼喊）
你的坟墓，被草盖着，被雪压着（也是越来越惨的节奏。。。）
你的坟墓，被雪压着，被草盖着（你也说了没高下之分）
自由诗的确是自由，因为没有格律的束缚，想怎么放皆可，怎么放都可以找出话来夸它好。哪个是最好呢？我怀疑诗人自己也不一定晓得。。。
说白了，自由诗从西洋诗来，又因为中文的特性而无以保留西洋诗的格律，结果是变得诗行长短无度、回行缺乏随心所欲，句法缺乏锤炼。没有格律的束缚，漫无边际的自由，其实并不利于诗歌创作。继续引艾略特的名言：“一个坏诗人才会欢迎自由诗，把它当做形式的解放。”我以为这是很有见地的。
新诗，的确是历史的必然；但是自由诗，是必然吗？
3.“我认为写作的手法没有高下之分，只有运用得好与不好。没有靠多用虚词成为大家的，可大家文章里虚词也有多少之分。大堰河不是‘它虚词很多于是成名了’而是‘它成名了而且虚词很多’，这与它开创性的地位有关，但也不是说它就没有艺术性。”
这段话我基本都认同，所以这里讨论的不就是成名的大堰河的连篇累牍的前置定语真的对得起它的名吗？
你可以说艾青用“的”也是一种手法，以的多的少来表现情感和节奏。但是，这种手法真的太普及了，太普通了。真正高明的诗人和诗作，即使洞悉了他的一切手法，获得了他的所有军备，你也用不了这杆枪，打不出那一发子弹。“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。”以虚字入近体诗，说来也不复杂，但那种纯以神遇、纯以气行的韵律，一千年了，谁又模仿出来了？“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”即使你知道这句诗，押入声韵以表示压抑痛苦，用唇齿音来模拟咬牙切齿，又有几个人学得出来呢？
艺术应当持久，它的语言应当坚如花岗岩，始终灿烂。但是艾青的《大堰河——我的保姆》，可以做到这一点吗？
ps.我无意评价艾青的所有作品和整体成就。他的某些诗我觉得还可以，比如说《假如我是一只鸟》。。。虽然那个前置定语也是泛滥成灾，不过好歹意象分明，意思也较为含蓄，也不像大堰河这样又臭又长。。。号称是左派诗人、人民文学，这种大而不当的长篇诗作，到底哪个工、农、兵看得下去了？？
1.新诗的确是分行的，这是一种体裁要求，也是写诗的技巧。但是，和其他技巧一样，高明的诗人可以以此交织韵脚、控制节奏、实验切分，不高明的诗人也可以借机包装自己、糊弄他人。我说艾诗“不分行你看看，它还有没有诗味”，就是想说，艾青等于是把原本“的”“的”不休的拙劣散文，加以分行，改装成自由诗。这种体裁为自由诗的作品，一离了诗的体材，就露出了原形，读起来简直饶舌。
我是地主的儿子；也是吃了大堰河的奶而长大了的大堰河的儿子。大堰河以养育我而养育她的家，而我，是吃了你的奶而被养育了的，大堰河啊，我的保姆。
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪压着的草盖的坟墓，你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，你的被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的石椅，大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
这是大堰河所不知道的：她的醉酒的丈夫已死去，大儿做了土匪，第二个死在炮火的烟里，第三，第四，第五在师傅和地主的叱骂声里过着日子。而我，我是在写着给予这不公道的世界的咒语。
美人在月光下当然应该更美，但是总不至于不能见阳光吧。。。。正如艾略特所言：好诗的第一个最起码的要求，便是具有好散文的美德。无论你审视什么时代的坏诗，都会发现其中绝大部分都欠缺散文的美德。
2.词和地方的确不是萝卜和坑的关系，但是，诗歌身为一切文体之花，讲究的就是寻找最优的排列组合。古往今来的大诗人，可不就是除了他的放法之外，怎么改都不对了吗？
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥
不改尾韵的前提下，变一下试试：
风尘海内诸弟隔，涕泪天涯一身遥（平仄不对）
风尘诸弟海内隔，涕泪一身天涯遥（平仄继续不对）
诸弟风尘隔海内，一身涕泪天涯遥（原句是一身遥，一是入声，“一”的短促和“遥”的拖长对比鲜明；改后就变成三平尾拖声遥遥的天涯遥了，纯是表地理位置）
诸弟海内风尘隔，一身天涯涕泪遥（平仄还是不对）
海内诸弟风尘隔，天涯一身涕泪遥（平仄。。。。）
至于艾诗
你的被雪压着的草盖的坟墓
你的草盖的被雪压着的坟墓（罗汉一个接一个大，更加循序渐进了惹）
草盖的被雪压着的你的坟墓（好像有一点儿强调“你”，是更加亲切、有力道的呼喊）
你的坟墓，被草盖着，被雪压着（也是越来越惨的节奏。。。）
你的坟墓，被雪压着，被草盖着（你也说了没高下之分）
自由诗的确是自由，因为没有格律的束缚，想怎么放皆可，怎么放都可以找出话来夸它好。哪个是最好呢？我怀疑诗人自己也不一定晓得。。。
说白了，自由诗从西洋诗来，又因为中文的特性而无以保留西洋诗的格律，结果是变得诗行长短无度、回行缺乏随心所欲，句法缺乏锤炼。没有格律的束缚，漫无边际的自由，其实并不利于诗歌创作。继续引艾略特的名言：“一个坏诗人才会欢迎自由诗，把它当做形式的解放。”我以为这是很有见地的。
新诗，的确是历史的必然；但是自由诗，是必然吗？
3.“我认为写作的手法没有高下之分，只有运用得好与不好。没有靠多用虚词成为大家的，可大家文章里虚词也有多少之分。大堰河不是‘它虚词很多于是成名了’而是‘它成名了而且虚词很多’，这与它开创性的地位有关，但也不是说它就没有艺术性。”
这段话我基本都认同，所以这里讨论的不就是成名的大堰河的连篇累牍的前置定语真的对得起它的名吗？
你可以说艾青用“的”也是一种手法，以的多的少来表现情感和节奏。但是，这种手法真的太普及了，太普通了。真正高明的诗人和诗作，即使洞悉了他的一切手法，获得了他的所有军备，你也用不了这杆枪，打不出那一发子弹。“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。”以虚字入近体诗，说来也不复杂，但那种纯以神遇、纯以气行的韵律，一千年了，谁又模仿出来了？“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”即使你知道这句诗，押入声韵以表示压抑痛苦，用唇齿音来模拟咬牙切齿，又有几个人学得出来呢？
艺术应当持久，它的语言应当坚如花岗岩，始终灿烂。但是艾青的《大堰河——我的保姆》，可以做到这一点吗？
ps.我无意评价艾青的所有作品和整体成就。他的某些诗我觉得还可以，比如说《假如我是一只鸟》。。。虽然那个前置定语也是泛滥成灾，不过好歹意象分明，意思也较为含蓄，也不像大堰河这样又臭又长。。。号称是左派诗人、人民文学，这种大而不当的长篇诗作，到底哪个工、农、兵看得下去了？？
衣带渐宽终不悔
给你的中文瘦个身
1.
懂得约束前置定语，是一切作者得以拯救的起点。
万事开头难。既然第一步迈了出去，后面的事也就简单许多。
我们先承接上文，继续看看“的”化语。
1.在他十二岁的时候，当他暑假从霍格沃茨返回家中，他的母亲会在厨房里一边放赛蒂娜·沃贝克的歌一边做饭。（状语从句、代词）
2.现在，既然你已经安静下来了，我想给你讲讲学校的事情。（名词后缀）
3.实现的可能性越小，人们的期望就越大。（“学术化”抽象名词）
4.他用力把手里的书冲着门的方向扔过去，邓布利多在椅子上略微侧身，避开了书的攻击，听它砸在木门上发出沉闷的声响。（弱动词＋名词）
5.十九岁的时候，戴维感受到心中一部分自己的蠢蠢欲动。（代词、抽象名词）
前文说，前置定语的第三个问题，是加重中文的欧化。为什么？因为英文喜欢名词。现代英文为了多用名词，化简为繁、化动为静、化具体为抽象、化直接为迂回，那可是全挂子武艺。中文则没有这个偏好。而且，第一流的中文，像“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”、“气蒸云梦泽、波撼岳阳城”，多在化动为静上下功夫。然而，不知道是先学到了英文的好用名词，还是先习惯了前置定语的修饰模式，总之，现在的同人文，随便翻一翻，就能看到许多不必要的名词。
前引句1，已经在《形容词乃名词之死敌》里解释过了。中文表达时间的习惯本是“某年某月，某天傍晚时分，天气寒冷，细雨霏霏……”；但是，受英文影响，现在人表达时间，一下笔，要么是“在一个某年下雨寒冷的某月傍晚”的时间状语从句，要么是“当某年某月下雨寒冷的时候”，“的的当当”真可谓是不绝于耳。
句1的第二问题，是毫无必要地使用代词。中文的代名词及其所有格，往往可以由常识或语意而推知，大半不需要标明。然而功力稍微弱一点的写作者，英文思维深入骨髓，下笔时不自觉就带出几个代词，务必把事物之间的关系说得一平二白，有种生怕读者不知道“你妈是你妈”的滑稽感。
类似的问题出现在句4那个“避开了书的攻击”。从上文，读者已经知道汤姆扔的是本书，那么特别强调这个攻击是“书的”，又有什么必要？径直改成“避开攻击”就好了。精密虽然是优点，但如控制不好，就走到了精密的隔壁——琐碎。
1.他十二岁，放暑假回家，母亲在厨房一边做饭，一边放赛蒂娜·沃贝克的歌。
前引句2，最后“的事情”三个字毫无必要，去掉不会有碍文意，反而显得结尾干净利索不拖沓。这种无意义的名词后缀简直比比皆是，句1、句5的“的时候”也可以归为此类，句4“的方向”同理。除此之外，还有“的地方”、“的年纪”、“的存在”“的一切”等等。这种无意义的名词多了，怎么还能指望前置定语不泛滥呢？
2.现在，既然你已经安静下来了，我想给你讲讲学校。
在名词的诸多病状里，最不适合在文学作品里出现的，莫过于“学术化”的抽象名词。这种名词在学术界大行其道，若是不会说，便显得自己不够专业。然而，洋溢着科学精神的学术习惯，有必要转嫁到文学作品之中吗？文学作品追求的是美，而不是客观精确。况且，“知名度”当真比“名气”精确吗？“可读性”当真比“耐读”客观？我看也不见得罢。句3里的“可能性”是这种毛病的典型代表。写同人不是写论文。再说了，这种貌似科学的文体，读起来反而一点儿都不警人，缺乏知性之美。
3.越不可即，越渴望。
英文好用抽象名词，与之相对的，就喜欢软化动词。英文里有很多“弱动词（weak verb）＋名词”的结构，来替代动词，比如说把permit写成give authourization，把act变成take action，把call说成give a ring，等等等等。这种风气也影响到了中文，“进行”“作出”“给予”“感到”等万能动词大行其道，许多动感十足的动作，一不小心就被作者写成了静止的概念。小说是叙述艺术，写不出动态，等于失败了一半。前引4中的“躲避书的攻击”“发出沉闷的声响”，都有弱化动词的嫌疑；前引5的“感到心中一部分自己的蠢蠢欲动”同理。
4.他冲着门掷出手里的书，邓布利多在椅子上侧身闪避，只听得一声闷响——书砸到了门上。
前引5的问题也是化动为静，而且还抽象得很不通。那个“心中一部分自己”真不知道到底是哪部分自己。
5.十九岁，戴维的心蠢蠢欲动。
分析完上面五个句子，可以说，从慎用前置定语出发，我们已经摸到了门路：第一，约束虚词；第二，重视动词。虚词一多，句子就臃肿啰嗦；动词一少，叙事就平淡软弱。若是文章兼得这两个毛病，那就自然发胖变形。这里再次强调，中文是短句语言、话题语言，特点是灵活且有弹性——换言之，本文讲的就是瘦身。如果非喜欢不瘦的，那就没必要继续看了。
给你的中文瘦个身
1.
懂得约束前置定语，是一切作者得以拯救的起点。
万事开头难。既然第一步迈了出去，后面的事也就简单许多。
我们先承接上文，继续看看“的”化语。
1.在他十二岁的时候，当他暑假从霍格沃茨返回家中，他的母亲会在厨房里一边放赛蒂娜·沃贝克的歌一边做饭。（状语从句、代词）
2.现在，既然你已经安静下来了，我想给你讲讲学校的事情。（名词后缀）
3.实现的可能性越小，人们的期望就越大。（“学术化”抽象名词）
4.他用力把手里的书冲着门的方向扔过去，邓布利多在椅子上略微侧身，避开了书的攻击，听它砸在木门上发出沉闷的声响。（弱动词＋名词）
5.十九岁的时候，戴维感受到心中一部分自己的蠢蠢欲动。（代词、抽象名词）
前文说，前置定语的第三个问题，是加重中文的欧化。为什么？因为英文喜欢名词。现代英文为了多用名词，化简为繁、化动为静、化具体为抽象、化直接为迂回，那可是全挂子武艺。中文则没有这个偏好。而且，第一流的中文，像“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”、“气蒸云梦泽、波撼岳阳城”，多在化动为静上下功夫。然而，不知道是先学到了英文的好用名词，还是先习惯了前置定语的修饰模式，总之，现在的同人文，随便翻一翻，就能看到许多不必要的名词。
前引句1，已经在《形容词乃名词之死敌》里解释过了。中文表达时间的习惯本是“某年某月，某天傍晚时分，天气寒冷，细雨霏霏……”；但是，受英文影响，现在人表达时间，一下笔，要么是“在一个某年下雨寒冷的某月傍晚”的时间状语从句，要么是“当某年某月下雨寒冷的时候”，“的的当当”真可谓是不绝于耳。
句1的第二问题，是毫无必要地使用代词。中文的代名词及其所有格，往往可以由常识或语意而推知，大半不需要标明。然而功力稍微弱一点的写作者，英文思维深入骨髓，下笔时不自觉就带出几个代词，务必把事物之间的关系说得一平二白，有种生怕读者不知道“你妈是你妈”的滑稽感。
类似的问题出现在句4那个“避开了书的攻击”。从上文，读者已经知道汤姆扔的是本书，那么特别强调这个攻击是“书的”，又有什么必要？径直改成“避开攻击”就好了。精密虽然是优点，但如控制不好，就走到了精密的隔壁——琐碎。
1.他十二岁，放暑假回家，母亲在厨房一边做饭，一边放赛蒂娜·沃贝克的歌。
前引句2，最后“的事情”三个字毫无必要，去掉不会有碍文意，反而显得结尾干净利索不拖沓。这种无意义的名词后缀简直比比皆是，句1、句5的“的时候”也可以归为此类，句4“的方向”同理。除此之外，还有“的地方”、“的年纪”、“的存在”“的一切”等等。这种无意义的名词多了，怎么还能指望前置定语不泛滥呢？
2.现在，既然你已经安静下来了，我想给你讲讲学校。
在名词的诸多病状里，最不适合在文学作品里出现的，莫过于“学术化”的抽象名词。这种名词在学术界大行其道，若是不会说，便显得自己不够专业。然而，洋溢着科学精神的学术习惯，有必要转嫁到文学作品之中吗？文学作品追求的是美，而不是客观精确。况且，“知名度”当真比“名气”精确吗？“可读性”当真比“耐读”客观？我看也不见得罢。句3里的“可能性”是这种毛病的典型代表。写同人不是写论文。再说了，这种貌似科学的文体，读起来反而一点儿都不警人，缺乏知性之美。
3.越不可即，越渴望。
英文好用抽象名词，与之相对的，就喜欢软化动词。英文里有很多“弱动词（weak verb）＋名词”的结构，来替代动词，比如说把permit写成give authourization，把act变成take action，把call说成give a ring，等等等等。这种风气也影响到了中文，“进行”“作出”“给予”“感到”等万能动词大行其道，许多动感十足的动作，一不小心就被作者写成了静止的概念。小说是叙述艺术，写不出动态，等于失败了一半。前引4中的“躲避书的攻击”“发出沉闷的声响”，都有弱化动词的嫌疑；前引5的“感到心中一部分自己的蠢蠢欲动”同理。
4.他冲着门掷出手里的书，邓布利多在椅子上侧身闪避，只听得一声闷响——书砸到了门上。
前引5的问题也是化动为静，而且还抽象得很不通。那个“心中一部分自己”真不知道到底是哪部分自己。
5.十九岁，戴维的心蠢蠢欲动。
分析完上面五个句子，可以说，从慎用前置定语出发，我们已经摸到了门路：第一，约束虚词；第二，重视动词。虚词一多，句子就臃肿啰嗦；动词一少，叙事就平淡软弱。若是文章兼得这两个毛病，那就自然发胖变形。这里再次强调，中文是短句语言、话题语言，特点是灵活且有弹性——换言之，本文讲的就是瘦身。如果非喜欢不瘦的，那就没必要继续看了。
2.
古代汉语虚字和现代汉语虚词，无论是哪个“虚”吧，都算是中文里的小兵。小兵用得好，可以调节文气，使文字伸缩而富有弹性，当然可以立大功。比如说“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、“其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉”，因为用虚字而显得气韵悠长。所以有谚语云：之乎者也已焉哉，用得来的好秀才。
但是，不管怎么样，小兵就是小兵，可以偶立大功，但不宜常担重任。古汉语的“之乎者也”如此，白话文的“的了着呢”也如此。而且，古代汉语的虚字，还比较沉稳，要么是重音、要么是长音，尚可压阵。但是现代汉语里的虚词可就不一样了，多半没有什么声律上的效果可言（语气词另讲）。以前置定语“的”为例，虽然放在眼里仍是一个字符，念出来却是个轻声，只有半拍。一旦文章“的”“的”不休起来，视觉上显得拥挤单调，声律上则容易虚浮而有失沉稳。
前文说完了“的”化语，也顺带提到了“当”“在”等引导状语的虚词，提到了代词及其所有格，下面看一看其它的虚词。
1.中间的地方出现一个小洞，洞口越变越大，不多时他们面前就出现了一条足以通过的宽阔的拱道，通向一条蜿蜒曲折、看不见尽头的鹅卵石铺砌的街道。（冠词、数词、量词）
2.女人审视着坐在对面的男人，右手又摸索着伸向了一旁的酒杯。（助动词）
3.于是，火刑柱被架起，炽热的火焰燃烧了有关巫师的一切。（被动语态、介词）
4.这是一首爵士味很浓的曲子，从某种意义上还有点粗俗。（冠词、to some degree）
5.“那是因为你哥把你塑造成为那样的吧，你根本没有发挥你的潜能。我觉得你才是你父亲的孩子，至于你哥，”她想了半天，试图寻找一个适当的词汇，“太过自负，不就是你叔叔支持他嘛，你也可以去竞争啊，你的未婚夫家不是就是我家吗？虽说我只是个私生女，但好歹我可以劝他们支持你啊。不是有先例吗，萨姆恩家的候选人是二女儿维奥拉.萨姆恩，更何况你是长女诶。”（语气助词）
中文是无词形变化的文字，本没有可数与不可数、单数与复数的区分。在英文中绝对不可省略的冠词、数词、量词等，在中文里一律可有可无。这些词用得好，自然可以画龙点睛，比如说张岱的名句：“湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”这便善用计量词的佳例。尤其最末以“粒”计人，性灵毕现。晚明小品文之所以摆脱古文的道貌陈言，这些用字上的创新不可小觑。
然而，但凡是“可有可无”的东西，一旦写作者半点不肯俭省，使它“能有就有”，那也是个大问题。可有可无，意味着给写作者留有弹性；能有就有，弹性就消失了。前引1的问题就是逢名词必注数量词，给人以精密的幻觉，实际则走向了精密的隔壁——繁琐。
1.中间出现一小洞，洞口越变越大，不多时就变成了足以通过的宽阔拱道，通向蜿蜒曲折、看不见尽头的鹅卵石铺砌的街道。
动词是西语语法的是非之地。什么现在式、过去式、未来式、完成式、进行式，再互相组装什么现在进行式、过去完成式，还有反身动词、非谓语形式......真是只有孙悟空拔毛才应付得过来。中文名词不分单复和阴阳，动词也自然不论时态和语态。并不是说中文不擅表现时态和语态，而是时态语态均包含在文意内，不需要单独指出。比如说“秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人矣。”难道先后不明？再比如“稿子写了”“他升为副处级”等句子，难道主客混乱？
当然，我们知道，小说是叙述文学，需要把前因后果交代得清楚一些，与读者方便。因此，我们可以借助中文中的“助动词”来提示读者，例如“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”的“已”、“犹”，例如“挨打”的“挨”、“遭罪”的“遭”、“经人指点”的“经”等等。现在同人文的问题是，一遇到时态语态的问题，就全权交给“将着了被”处理，仿佛既不知其他助动词，也不知中文本可不分时态语态。前引2就是如此，不但助动词颇多，“摸索着伸向了”这个复合动词也显得累赘。前引3的“被”字也有画蛇添足的嫌疑。
2.女人审视着坐在对面的男人，右手又摸向一旁的酒杯。
3.于是，刑柱高高架起，火焰熊熊燃烧，焚毁巫师的一切。
介词在英文里尤其重要，可以说是英文的润滑剂。没有介词，也就没有了介动词，不及物动词将无以及物，极大缩减英文表意的能力。中文则不尽然，像“酾酒临江，横槊赋诗”，直接就省掉介词了。说到介词，就必须要拎出“关于”“有关”“对于”三兄弟来说说。英文重形式逻辑，喜欢用about、concerning、in terms of等等来突出、限定话题。但是中文本就是话题语言，也没有及物不及物之分，这种限定就显得毫无意义了。比如说，“谈论关于你父亲的事”（talk about）改成“谈谈你父亲”，丝毫不损文意。
当然，有人可以说“有关巫师的一切”，这个“有关一切”并不包括“巫师’本身。但考虑到原文的语境，这个解释做不做得准，那可也不一定了。这就好像官样文章里常说的“有关部门”一样。有关到底是哪关？读者搞不清楚，作者也绝对不会告诉你，这里的“微言大义”只是一种幻觉。
同样有“精密幻觉”的，还有前引句4的“从某种意义上”。看起来十分精密，但意思却非常暧昧。当然了，to some degree并不算是虚词，只不过我为了讨论方便，拿来放一块儿说。
4.这是首很爵士的曲子，甚至还有点粗俗。
现代汉语语气助词，表语气的功能其实是大大不如古代汉语虚字的。比如说“你知道吗”，现代汉语只有一个“吗”，古代汉语却有“汝知之”“汝知之乎”“汝知之耶”等几个说法，对应不同的语气。现代人说话当然不可能倒回去学古人，但是这至少提示我们，表达说话者口吻，只知道用语气词是不行的，还得在句式、词汇、甚至标点符号上下功夫。
对话的问题有点复杂，后文再说，这里先提一点：有的同人文的对话，十句有八句都是称呼语开头、语气词结尾，仿佛离了这些词，人物就不会说话了。这样的结果就是，无论什么性情的角色，说起话来都是满口叽里咕噜，语气轻浮，怎么看都像是小鬼装大人（前引5就是此例）。所以说，一个文手要解决“异口同声”的问题，就要先检讨检讨笔下的称呼语、语气词。如果想要笔下的人物成熟老练，更要慎用语气词。
总之，西语有许多“不可或缺”的语法零件，到了中文成了虚词，反而就“可或缺”了。语法灵活本是中文之于西语的优点。如果一篇文章，语法零件仿佛接受检阅般，兢兢业业、一丝不苟，那实在是不能体现出中文之为中文。面对虚词，文手应该长袖善舞，而不能亦步亦趋；是我们在掌握虚词，而不能让虚词捆绑了我们。
古代汉语虚字和现代汉语虚词，无论是哪个“虚”吧，都算是中文里的小兵。小兵用得好，可以调节文气，使文字伸缩而富有弹性，当然可以立大功。比如说“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、“其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉”，因为用虚字而显得气韵悠长。所以有谚语云：之乎者也已焉哉，用得来的好秀才。
但是，不管怎么样，小兵就是小兵，可以偶立大功，但不宜常担重任。古汉语的“之乎者也”如此，白话文的“的了着呢”也如此。而且，古代汉语的虚字，还比较沉稳，要么是重音、要么是长音，尚可压阵。但是现代汉语里的虚词可就不一样了，多半没有什么声律上的效果可言（语气词另讲）。以前置定语“的”为例，虽然放在眼里仍是一个字符，念出来却是个轻声，只有半拍。一旦文章“的”“的”不休起来，视觉上显得拥挤单调，声律上则容易虚浮而有失沉稳。
前文说完了“的”化语，也顺带提到了“当”“在”等引导状语的虚词，提到了代词及其所有格，下面看一看其它的虚词。
1.中间的地方出现一个小洞，洞口越变越大，不多时他们面前就出现了一条足以通过的宽阔的拱道，通向一条蜿蜒曲折、看不见尽头的鹅卵石铺砌的街道。（冠词、数词、量词）
2.女人审视着坐在对面的男人，右手又摸索着伸向了一旁的酒杯。（助动词）
3.于是，火刑柱被架起，炽热的火焰燃烧了有关巫师的一切。（被动语态、介词）
4.这是一首爵士味很浓的曲子，从某种意义上还有点粗俗。（冠词、to some degree）
5.“那是因为你哥把你塑造成为那样的吧，你根本没有发挥你的潜能。我觉得你才是你父亲的孩子，至于你哥，”她想了半天，试图寻找一个适当的词汇，“太过自负，不就是你叔叔支持他嘛，你也可以去竞争啊，你的未婚夫家不是就是我家吗？虽说我只是个私生女，但好歹我可以劝他们支持你啊。不是有先例吗，萨姆恩家的候选人是二女儿维奥拉.萨姆恩，更何况你是长女诶。”（语气助词）
中文是无词形变化的文字，本没有可数与不可数、单数与复数的区分。在英文中绝对不可省略的冠词、数词、量词等，在中文里一律可有可无。这些词用得好，自然可以画龙点睛，比如说张岱的名句：“湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”这便善用计量词的佳例。尤其最末以“粒”计人，性灵毕现。晚明小品文之所以摆脱古文的道貌陈言，这些用字上的创新不可小觑。
然而，但凡是“可有可无”的东西，一旦写作者半点不肯俭省，使它“能有就有”，那也是个大问题。可有可无，意味着给写作者留有弹性；能有就有，弹性就消失了。前引1的问题就是逢名词必注数量词，给人以精密的幻觉，实际则走向了精密的隔壁——繁琐。
1.中间出现一小洞，洞口越变越大，不多时就变成了足以通过的宽阔拱道，通向蜿蜒曲折、看不见尽头的鹅卵石铺砌的街道。
动词是西语语法的是非之地。什么现在式、过去式、未来式、完成式、进行式，再互相组装什么现在进行式、过去完成式，还有反身动词、非谓语形式......真是只有孙悟空拔毛才应付得过来。中文名词不分单复和阴阳，动词也自然不论时态和语态。并不是说中文不擅表现时态和语态，而是时态语态均包含在文意内，不需要单独指出。比如说“秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人矣。”难道先后不明？再比如“稿子写了”“他升为副处级”等句子，难道主客混乱？
当然，我们知道，小说是叙述文学，需要把前因后果交代得清楚一些，与读者方便。因此，我们可以借助中文中的“助动词”来提示读者，例如“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”的“已”、“犹”，例如“挨打”的“挨”、“遭罪”的“遭”、“经人指点”的“经”等等。现在同人文的问题是，一遇到时态语态的问题，就全权交给“将着了被”处理，仿佛既不知其他助动词，也不知中文本可不分时态语态。前引2就是如此，不但助动词颇多，“摸索着伸向了”这个复合动词也显得累赘。前引3的“被”字也有画蛇添足的嫌疑。
2.女人审视着坐在对面的男人，右手又摸向一旁的酒杯。
3.于是，刑柱高高架起，火焰熊熊燃烧，焚毁巫师的一切。
介词在英文里尤其重要，可以说是英文的润滑剂。没有介词，也就没有了介动词，不及物动词将无以及物，极大缩减英文表意的能力。中文则不尽然，像“酾酒临江，横槊赋诗”，直接就省掉介词了。说到介词，就必须要拎出“关于”“有关”“对于”三兄弟来说说。英文重形式逻辑，喜欢用about、concerning、in terms of等等来突出、限定话题。但是中文本就是话题语言，也没有及物不及物之分，这种限定就显得毫无意义了。比如说，“谈论关于你父亲的事”（talk about）改成“谈谈你父亲”，丝毫不损文意。
当然，有人可以说“有关巫师的一切”，这个“有关一切”并不包括“巫师’本身。但考虑到原文的语境，这个解释做不做得准，那可也不一定了。这就好像官样文章里常说的“有关部门”一样。有关到底是哪关？读者搞不清楚，作者也绝对不会告诉你，这里的“微言大义”只是一种幻觉。
同样有“精密幻觉”的，还有前引句4的“从某种意义上”。看起来十分精密，但意思却非常暧昧。当然了，to some degree并不算是虚词，只不过我为了讨论方便，拿来放一块儿说。
4.这是首很爵士的曲子，甚至还有点粗俗。
现代汉语语气助词，表语气的功能其实是大大不如古代汉语虚字的。比如说“你知道吗”，现代汉语只有一个“吗”，古代汉语却有“汝知之”“汝知之乎”“汝知之耶”等几个说法，对应不同的语气。现代人说话当然不可能倒回去学古人，但是这至少提示我们，表达说话者口吻，只知道用语气词是不行的，还得在句式、词汇、甚至标点符号上下功夫。
对话的问题有点复杂，后文再说，这里先提一点：有的同人文的对话，十句有八句都是称呼语开头、语气词结尾，仿佛离了这些词，人物就不会说话了。这样的结果就是，无论什么性情的角色，说起话来都是满口叽里咕噜，语气轻浮，怎么看都像是小鬼装大人（前引5就是此例）。所以说，一个文手要解决“异口同声”的问题，就要先检讨检讨笔下的称呼语、语气词。如果想要笔下的人物成熟老练，更要慎用语气词。
总之，西语有许多“不可或缺”的语法零件，到了中文成了虚词，反而就“可或缺”了。语法灵活本是中文之于西语的优点。如果一篇文章，语法零件仿佛接受检阅般，兢兢业业、一丝不苟，那实在是不能体现出中文之为中文。面对虚词，文手应该长袖善舞，而不能亦步亦趋；是我们在掌握虚词，而不能让虚词捆绑了我们。
3.
最后来说一说动词。
先上个结论：一般平庸的文笔，好用形容词和名词，但是真正警策的笔锋，却多用动词，使文章像电影一样。先看两个从晚明小品中摘出来的句子：
1.天无一点云，星斗张明，错落水中，如珠走镜，不可收拾。
2.东至佛手岩，行沉云中，大风自后排推，云气吹为雨，洒衣袂。
再来看我模拟同人笔法，写出来的近意句：
3.在无一点云的天空下，明亮的星星倒映在水中，如搁在镜子上的珍珠，数不胜数。
4.向东走到佛手岩的时候，我们好像逆着大风走进了云里。这时云就变成了雨，弄湿了我们的衣服。
平心而论，句3拎出来单看，其实是不错的，属于典型的《荷塘月色》式描写路数。但是拿它和句1一比，就会觉得相似的本体和喻体，句1字句不俗，动态横生；而句3呢，美则美矣，可惜就像幅临摹画，缺乏点儿生动，也不够独到。
句2和句4的反差就更大了。“东至佛手岩”，是个动作；“向东走到佛手岩的时候”，“的时候”三个字就像给文字点了穴，立马化动为静了。“吹为雨”“洒衣袂”，动词用得多漂亮，堪称简洁有力；“变成了雨”“弄湿了衣服”，动词软化成了弱动词，整句也就平淡无奇了。句3语法灵活，所以可以颠倒主客，写出“大风自后排推”；句4则主谓宾分明，这等妙笔根本就没处安插。
由此可见，白话文固然为历史所属意，但是否处处皆先进于文言呢？我看也不见得。何况，句1、句2这样的句子，本身也已经很接近现代汉语了。所以说，不要我一拿古文举例子，就说“那是古文”。所谓正本清源，吸收古人行文的优点，既有必要，亦有裨益。毕竟，文学的发展，本来也不遵守进化论的。
再来看两个我改过的同人文句：
1.海风带些腥气，将它散乱地刮走，在一片冷色调的背景里艳得刺目极了。
2.看那大海吐出腥风，顷刻间，撕碎了那抹娇红。
3.事实一次又一次向我们证明，再伟大的智者，在爱情面前也只不过是个一文不值的傻瓜。
4.智慧是一笔财富，价值不菲；却常常为情所盗——那个飞贼。
这里不讨论是否与原文风格契合，仅以句子论句子。句1动词偏弱，句子偏长，还用上了“冷色调的背景”这种较为抽象的修辞，难以营造画面感。句3采学术式句法，表意倒也四平八稳，只是有点儿清汤挂面，终究口感有限。我的两句改法，都是在“动”上下功夫。感性的文字，固然要追求身临其境；知性的文字，也最好写出火花四溅、淋漓尽致的味儿来。
当然，也许有人会说，同人的当行本色乃是叙述，而非写景、说理。那么下面又来看一看叙述文字。这里要先说一个比较“玄学”的东西：我认为，叙述文字的目的是引导读者尽快进入故事，本身不成为独立的审美对象，因而叙述文字应讲究节奏合理、用字平顺、自然圆融。事实上，多数畅销小说家的笔锋，都可以归为此类。比如说风评一向很好的Ella，虽然她文风多变，但是基本符合上述特点。这和以近体诗为代表的那种“工拙参半、曲折顿挫、欲畅先涩”的传统审美取向，区别就很大。不少靠文字取胜、重视文采的同人文手，就是注意不到叙述笔调的特性。写出来的文章，就像一场从头开到尾的化妆舞会，那排场，既叫人应接不暇，又叫人索然无味。
好了，回到正题。我们来看看，如果在“动”上多下功夫，叙述文字可以发生什么样的变化：（我不一个一个评说了，好累。。。）
1.英镑带了一点，但也仅能支持一个月拮据的开支。
2.英镑带了一点，但仅能勉强支持一个月。
3.他唱道，并伴随着几个随性的改编颤音。
4.他唱道，还即兴玩出几个颤音。
5.然而在整整一年的杳无音信之后，失去联系的母亲突然之间出现在家门前，带着一个不到两岁的女儿，和一个根本无法自圆其说的谎言：她结婚了，夫妻恩爱，丈夫死了，留下一个女儿。
6.然而，杳无音信整整一年后，母亲突然出现在家门前，抱着个不到两岁的女儿，咬定一口压根儿没人信的说辞：她结过婚，夫妻恩爱，丈夫已死，女儿还在。
7.毒牙刺穿日记本的同时，毒液带着无法抵御的魔法力量撕裂他的灵魂，有那么一瞬间，汤姆里德尔相信他即将被完全毁灭。
8.毒牙刺穿日记本，毒液挟着不可抵御的魔力，撕裂了灵魂，那一瞬间，汤姆.里德尔觉得自己死定了。
可以看到，除了前面提过的瘦身思路外，我额外做了三个变动：把“伴随着”“带着”（即英文里的with）一律换成动词，把表动作的名词（“一个月拮据的开支”、“随性的改编颤音”、“整整一年的杳无音信”）也换成动词，把一些近似于客观判断的用语（“根本无法自圆其说”、“即将被完全毁灭”）改成生活语言。不管你觉得我改得好不好，想必不能否认：改之前，句子像名词在挨个打座；改之后，句子才接近动作前后连属。
还是那句话，小说是叙述艺术啊！你不善用动词，反而处处化静为动，那还怎么叙述？
最后来说一说动词。
先上个结论：一般平庸的文笔，好用形容词和名词，但是真正警策的笔锋，却多用动词，使文章像电影一样。先看两个从晚明小品中摘出来的句子：
1.天无一点云，星斗张明，错落水中，如珠走镜，不可收拾。
2.东至佛手岩，行沉云中，大风自后排推，云气吹为雨，洒衣袂。
再来看我模拟同人笔法，写出来的近意句：
3.在无一点云的天空下，明亮的星星倒映在水中，如搁在镜子上的珍珠，数不胜数。
4.向东走到佛手岩的时候，我们好像逆着大风走进了云里。这时云就变成了雨，弄湿了我们的衣服。
平心而论，句3拎出来单看，其实是不错的，属于典型的《荷塘月色》式描写路数。但是拿它和句1一比，就会觉得相似的本体和喻体，句1字句不俗，动态横生；而句3呢，美则美矣，可惜就像幅临摹画，缺乏点儿生动，也不够独到。
句2和句4的反差就更大了。“东至佛手岩”，是个动作；“向东走到佛手岩的时候”，“的时候”三个字就像给文字点了穴，立马化动为静了。“吹为雨”“洒衣袂”，动词用得多漂亮，堪称简洁有力；“变成了雨”“弄湿了衣服”，动词软化成了弱动词，整句也就平淡无奇了。句3语法灵活，所以可以颠倒主客，写出“大风自后排推”；句4则主谓宾分明，这等妙笔根本就没处安插。
由此可见，白话文固然为历史所属意，但是否处处皆先进于文言呢？我看也不见得。何况，句1、句2这样的句子，本身也已经很接近现代汉语了。所以说，不要我一拿古文举例子，就说“那是古文”。所谓正本清源，吸收古人行文的优点，既有必要，亦有裨益。毕竟，文学的发展，本来也不遵守进化论的。
再来看两个我改过的同人文句：
1.海风带些腥气，将它散乱地刮走，在一片冷色调的背景里艳得刺目极了。
2.看那大海吐出腥风，顷刻间，撕碎了那抹娇红。
3.事实一次又一次向我们证明，再伟大的智者，在爱情面前也只不过是个一文不值的傻瓜。
4.智慧是一笔财富，价值不菲；却常常为情所盗——那个飞贼。
这里不讨论是否与原文风格契合，仅以句子论句子。句1动词偏弱，句子偏长，还用上了“冷色调的背景”这种较为抽象的修辞，难以营造画面感。句3采学术式句法，表意倒也四平八稳，只是有点儿清汤挂面，终究口感有限。我的两句改法，都是在“动”上下功夫。感性的文字，固然要追求身临其境；知性的文字，也最好写出火花四溅、淋漓尽致的味儿来。
当然，也许有人会说，同人的当行本色乃是叙述，而非写景、说理。那么下面又来看一看叙述文字。这里要先说一个比较“玄学”的东西：我认为，叙述文字的目的是引导读者尽快进入故事，本身不成为独立的审美对象，因而叙述文字应讲究节奏合理、用字平顺、自然圆融。事实上，多数畅销小说家的笔锋，都可以归为此类。比如说风评一向很好的Ella，虽然她文风多变，但是基本符合上述特点。这和以近体诗为代表的那种“工拙参半、曲折顿挫、欲畅先涩”的传统审美取向，区别就很大。不少靠文字取胜、重视文采的同人文手，就是注意不到叙述笔调的特性。写出来的文章，就像一场从头开到尾的化妆舞会，那排场，既叫人应接不暇，又叫人索然无味。
好了，回到正题。我们来看看，如果在“动”上多下功夫，叙述文字可以发生什么样的变化：（我不一个一个评说了，好累。。。）
1.英镑带了一点，但也仅能支持一个月拮据的开支。
2.英镑带了一点，但仅能勉强支持一个月。
3.他唱道，并伴随着几个随性的改编颤音。
4.他唱道，还即兴玩出几个颤音。
5.然而在整整一年的杳无音信之后，失去联系的母亲突然之间出现在家门前，带着一个不到两岁的女儿，和一个根本无法自圆其说的谎言：她结婚了，夫妻恩爱，丈夫死了，留下一个女儿。
6.然而，杳无音信整整一年后，母亲突然出现在家门前，抱着个不到两岁的女儿，咬定一口压根儿没人信的说辞：她结过婚，夫妻恩爱，丈夫已死，女儿还在。
7.毒牙刺穿日记本的同时，毒液带着无法抵御的魔法力量撕裂他的灵魂，有那么一瞬间，汤姆里德尔相信他即将被完全毁灭。
8.毒牙刺穿日记本，毒液挟着不可抵御的魔力，撕裂了灵魂，那一瞬间，汤姆.里德尔觉得自己死定了。
可以看到，除了前面提过的瘦身思路外，我额外做了三个变动：把“伴随着”“带着”（即英文里的with）一律换成动词，把表动作的名词（“一个月拮据的开支”、“随性的改编颤音”、“整整一年的杳无音信”）也换成动词，把一些近似于客观判断的用语（“根本无法自圆其说”、“即将被完全毁灭”）改成生活语言。不管你觉得我改得好不好，想必不能否认：改之前，句子像名词在挨个打座；改之后，句子才接近动作前后连属。
还是那句话，小说是叙述艺术啊！你不善用动词，反而处处化静为动，那还怎么叙述？
衣带渐宽终不悔
——给你的中文瘦个身
4.
任何东西都是有限度的。一味的胖会破坏美人的五官比例，但一味的瘦，排骨纤纤恐怕也难以动人。文字也是一样。我在本文，只谈“人应该瘦一点好”，只谈减肥的原理和方法。至于到底是匀称还是消瘦，这个幅度有赖文手自己把握。
最后强调那句话：文法、规则、规律等等，都是给庸才去服从，给天才去反抗的。古往今来，莫不如此。但这句话千万不能颠倒过来。如果天才唯唯诺诺，庸才到处革命，那可就乱了套了。
——给你的中文瘦个身
4.
任何东西都是有限度的。一味的胖会破坏美人的五官比例，但一味的瘦，排骨纤纤恐怕也难以动人。文字也是一样。我在本文，只谈“人应该瘦一点好”，只谈减肥的原理和方法。至于到底是匀称还是消瘦，这个幅度有赖文手自己把握。
最后强调那句话：文法、规则、规律等等，都是给庸才去服从，给天才去反抗的。古往今来，莫不如此。但这句话千万不能颠倒过来。如果天才唯唯诺诺，庸才到处革命，那可就乱了套了。
——————————完——————————
逼人目前还只评句子，只见树木，不见森林。我批评了某些句子，不等于我对文章也持同等态度。
参考文献同样懒得补。。。
逼人目前还只评句子，只见树木，不见森林。我批评了某些句子，不等于我对文章也持同等态度。
参考文献同样懒得补。。。
微风传言和微风传信
——声音的意义
1.
大家学语文课，肯定都听过一个说法：“汉字是象形文字，是音形义的统一体。”普通大众对这句话的理解，一般来说仅止于“形旁表义，声旁表音”，还远远未懂得为何叫“统一”。声旁形旁表声表义，某种程度上是对字符做结构拆分而得的表面结论，谈不上音形义的“内在统一”。
古代文字学的研究表明，汉字的声旁不仅仅表音，更能兼义。举一个例子，“诗”。“诗”的声旁是“寺”，也可以说是“之”（“寺”是上“之”下“寸”，它的声符就是“之”，这个看金文、篆文才能看出来）。“之”是足迹，同时“之”还是句尾虚字，有拖长的意思。“寺”就是足迹（“之”）加掌痕（“寸”），也有维持长度的意思。那么“诗”是什么？“言之不足，故嗟叹之。”“言之不足，故长言之。”而从先秦诗歌起，中国诗的形式特征，正是长言。
汉字声旁兼义的特性，再往下推一步，就是汉字的声音是有意义的，“声象乎义”“以唇舌口气象之”。语言学家严学宭说：“造字是有义以有音，有音以有形；识字是审形以知音，审音以知义。”在我们的文化心理中，语音的长短、高低、轻重、变化有它相对固定的涵义倾向，能够对语义起到补强、限定、润饰等作用。
汉字的声音是有意义的。而古典文学的形式特征、创作模式，都大大加强了声音的意义。
首先来看形式特征。前面说了，诗长言，歌永言。诗歌的节奏绝对不是一字一顿，而是要拖长。而声音只要一拖长，它原本隐含的悠微涵义，就会变得明显、容易辨识。这个很容易理解。而且，传统中文的咬字，是橄榄型吐音，每一个音平等对待，都要发到。这种咬字方式能够充分激发汉字语音的各种细节，再加上一拖长，细节再放大，声音内蕴含的原本比较幽微的涵义，就会变得明显，容易识别，也容易在诗文创作中加以利用。
汉诗还有一个统一的形式要求，押尾韵。押尾韵是从先秦诗歌就确立了。先秦文学，我们都知道，文史哲不分，诗乐舞结合。诗歌的韵字，几乎就是音乐的长主音，音长全句最长。诗长言，尾韵更长言，一首诗很长甚至一半的时间都在念一个韵，这个韵母可能没有含义吗？
然后就是格律。我在《形容词乃名词之死敌》的时候已经说过了古代汉语虚字以声音传语气的功能，这里不再重复。文章固然可以利用虚字长短疾徐、死活轻重之声来补强实字表达的文意，但是诗歌，我们知道，从汉代五言诗起，中国诗歌的常态是避用虚字。但是诗歌同样有传达语气神情的需求啊，怎么办呢？解决办法是格律。用格律来规定实字的长短高低、轻重缓急，以表达细微的语气变化。格律，本质上就是声音的规则。
再来看创作模式。举个简单的例子，大家看《红楼梦》里海棠结社一回作海棠诗，众人是边动笔边作诗，还是诗已经完了，再动笔？看过的都知道，都是先有了，再动笔写下来。没有谁像今人写文这样，边写边想。古代人作诗作文，基本是先吟后录，“寻声律而定墨”。口头创作、口头修改是主要的，口头进行差不多了才付诸纸笔。鲁迅曾诗曰：“吟罢低眉无写处。”可见没有地方写根本不影响他“吟罢”，诗是口占出来的。一上来就动笔墨的情况不能说没有，但那属于“援笔立成”、“一挥而就”，专门用来形容人才思敏捷的，不是普遍情况。
用声音创作，那么可以想见，诗人在创作中就不仅仅是琢磨这个字与那个字怎么组合，更要琢磨这个音和那个音怎么搭配，诗文的声音符不符合自己想要表达的思绪和情绪。诗人在吟诵的时候，如果觉得用字不对，与自己想要表达的相悖，就会改。一个很著名的例子就是杜甫改《曲酒对江》，将“桃花欲共杨花语”改成“桃花细逐杨花落”。这个改动怎么好？一般说法是：“欲共语”使用了拟人的手法，更具动感，显得活泼有失轻浮；而“细逐落”没用什么修辞手法，更清净寡淡，符合整首诗的百无聊赖的基调。这是个很典型的诗歌鉴赏的路数，从字面含义出发，运用想象力在脑海里尽量还原诗句表现的视觉经验，最后评价就回归到说这个字和那个字组合在一起怎么怎么妙。我不知道大家怎么看待这种路数，我个人的看法是，这种鉴赏源于感觉却不够感性，或多或少有点儿“玄学”的意味，似是而非。
那么现在，我们既然知道了古人创作模式是“寻声韵而定笔墨”，那么我们就来看一看声音吧。
——声音的意义
1.
大家学语文课，肯定都听过一个说法：“汉字是象形文字，是音形义的统一体。”普通大众对这句话的理解，一般来说仅止于“形旁表义，声旁表音”，还远远未懂得为何叫“统一”。声旁形旁表声表义，某种程度上是对字符做结构拆分而得的表面结论，谈不上音形义的“内在统一”。
古代文字学的研究表明，汉字的声旁不仅仅表音，更能兼义。举一个例子，“诗”。“诗”的声旁是“寺”，也可以说是“之”（“寺”是上“之”下“寸”，它的声符就是“之”，这个看金文、篆文才能看出来）。“之”是足迹，同时“之”还是句尾虚字，有拖长的意思。“寺”就是足迹（“之”）加掌痕（“寸”），也有维持长度的意思。那么“诗”是什么？“言之不足，故嗟叹之。”“言之不足，故长言之。”而从先秦诗歌起，中国诗的形式特征，正是长言。
汉字声旁兼义的特性，再往下推一步，就是汉字的声音是有意义的，“声象乎义”“以唇舌口气象之”。语言学家严学宭说：“造字是有义以有音，有音以有形；识字是审形以知音，审音以知义。”在我们的文化心理中，语音的长短、高低、轻重、变化有它相对固定的涵义倾向，能够对语义起到补强、限定、润饰等作用。
汉字的声音是有意义的。而古典文学的形式特征、创作模式，都大大加强了声音的意义。
首先来看形式特征。前面说了，诗长言，歌永言。诗歌的节奏绝对不是一字一顿，而是要拖长。而声音只要一拖长，它原本隐含的悠微涵义，就会变得明显、容易辨识。这个很容易理解。而且，传统中文的咬字，是橄榄型吐音，每一个音平等对待，都要发到。这种咬字方式能够充分激发汉字语音的各种细节，再加上一拖长，细节再放大，声音内蕴含的原本比较幽微的涵义，就会变得明显，容易识别，也容易在诗文创作中加以利用。
汉诗还有一个统一的形式要求，押尾韵。押尾韵是从先秦诗歌就确立了。先秦文学，我们都知道，文史哲不分，诗乐舞结合。诗歌的韵字，几乎就是音乐的长主音，音长全句最长。诗长言，尾韵更长言，一首诗很长甚至一半的时间都在念一个韵，这个韵母可能没有含义吗？
然后就是格律。我在《形容词乃名词之死敌》的时候已经说过了古代汉语虚字以声音传语气的功能，这里不再重复。文章固然可以利用虚字长短疾徐、死活轻重之声来补强实字表达的文意，但是诗歌，我们知道，从汉代五言诗起，中国诗歌的常态是避用虚字。但是诗歌同样有传达语气神情的需求啊，怎么办呢？解决办法是格律。用格律来规定实字的长短高低、轻重缓急，以表达细微的语气变化。格律，本质上就是声音的规则。
再来看创作模式。举个简单的例子，大家看《红楼梦》里海棠结社一回作海棠诗，众人是边动笔边作诗，还是诗已经完了，再动笔？看过的都知道，都是先有了，再动笔写下来。没有谁像今人写文这样，边写边想。古代人作诗作文，基本是先吟后录，“寻声律而定墨”。口头创作、口头修改是主要的，口头进行差不多了才付诸纸笔。鲁迅曾诗曰：“吟罢低眉无写处。”可见没有地方写根本不影响他“吟罢”，诗是口占出来的。一上来就动笔墨的情况不能说没有，但那属于“援笔立成”、“一挥而就”，专门用来形容人才思敏捷的，不是普遍情况。
用声音创作，那么可以想见，诗人在创作中就不仅仅是琢磨这个字与那个字怎么组合，更要琢磨这个音和那个音怎么搭配，诗文的声音符不符合自己想要表达的思绪和情绪。诗人在吟诵的时候，如果觉得用字不对，与自己想要表达的相悖，就会改。一个很著名的例子就是杜甫改《曲酒对江》，将“桃花欲共杨花语”改成“桃花细逐杨花落”。这个改动怎么好？一般说法是：“欲共语”使用了拟人的手法，更具动感，显得活泼有失轻浮；而“细逐落”没用什么修辞手法，更清净寡淡，符合整首诗的百无聊赖的基调。这是个很典型的诗歌鉴赏的路数，从字面含义出发，运用想象力在脑海里尽量还原诗句表现的视觉经验，最后评价就回归到说这个字和那个字组合在一起怎么怎么妙。我不知道大家怎么看待这种路数，我个人的看法是，这种鉴赏源于感觉却不够感性，或多或少有点儿“玄学”的意味，似是而非。
那么现在，我们既然知道了古人创作模式是“寻声韵而定笔墨”，那么我们就来看一看声音吧。
微风传言和微风传信
——声音的意义
2.
首先，一目了然：“桃花欲共杨花语”，“共”是去声，“语”是上声；“桃花细逐杨花落”，“逐”和“落”都是入声。
这里科普一下，现代普通话的声调是一二三四，但是古时候不是这个声调，古时候是平上去入。当然上古雅音和中古雅音的平上去入还不太一样，不过这里不作纠结。大致来说，平上去入和一二三四的对应关系是：平声对应普通话一声、二声，上声对应三声，去声对应四声，入声在普通话里没有对应。
普通话里没有入声，但是在古诗文里，入声的字非常重要。入声字独有塞音韵尾，发音短促。塞音韵尾是什么不必深究，反正很多人也发不出来了。大家只要知道入声区别于平上去的特点就在于喉头紧、音程短。相应的，入声字的涵义就有决绝、快速、极端、突出的倾向。
为什么入声字重要呢？前面说了，中国诗有拖长的特性，但是，入声字例外。它没法拖长，拖长了就不是入声，倒字了。所以在一片拖长的平声字、上声字、去声字中，入声字短得非常明显，有很明显的强调功能，可以表示斩钉截铁、不可辩驳。不过这不是主要的。入声主要在汉诗文中传达的意义，是顿挫、滞涩、压抑、哽咽。特别是入声字放在结尾。“桃——花———细—逐！杨——花———落！”前面的“杨花”都是开口度较大的平声，结尾一个短促的入声收住，戛然而止，郁闷压抑之感就出来了，可见诗人“纵饮懒朝、抱负难展、理想落空”的心境。
而“桃花欲共杨花语”，“语”是个上声。上声具有矛盾性，拖长一点儿，上声的曲折表现得很明显，婉转柔美；读短一点儿，上声的升调表现得更突出，高呼猛烈。很显然面对着桃花、杨花，无从高呼猛烈，只能是柔媚之意，也就和字面意思分析得来的“活泼轻浮”的结论一致了。“桃——花———欲！共—杨——花———语———”读一读，是不是一派温柔缱绻景象啊？
上声韵和入声韵的对比效果，再举一例，各位感受一下：
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。
前面是回忆当年夫妻和睦依恋的场景，所以用上声韵，取温柔缱绻之意。后面婚变，突然换韵成入声，句句顿挫，如吞声而哭，正是愤懑到哽咽，话也说不出：
东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错！
《钗头凤》整首词换韵四次，上-入-去-入，正好对应温柔-压抑-怨恨-压抑的情感层次。可见，古之大诗人，无不用声音作诗。
高中的时候，学过一篇课文叫《说“木叶”》。我不知道这篇课文现在还在不在语文课本里了，毕竟我那个时候还是大纲版教材。那篇文章提出的问题，就是为什么中国诗有“木叶”这一意向，而没有“树叶”这一意象。文章主要的“研究方法”，就是我前面所说的把两个字放在字面上看来看去，什么“木”比“树”意思更单纯啦，“木”和“叶”具有排斥性啦，“木”给人的感觉是黄色啦。这么多年过去了，再回过头来看这篇文章，就会觉得这种研究诗歌的方法是典型地“隔靴搔痒”，搔了好半天，当然必须承认结论是较为正确的，不过还是有“隔”。要我说，不需要搞得这么复杂，从声音上一分析，为什么用“木叶”就一目了然。“木叶”两个字都是入声字，而“树叶”是去声+入声。“木叶”这个意象是秋天的落叶（“落叶”二字也都是入声字），用来表萧瑟的。表萧瑟的时候选用“木叶”两个入声字，连续顿挫两下，这就恰如其分。至于“树叶”，“树”是个去声，去声是落差较大的降调，给人的感觉基本是掷地有声、坚决有力。落叶怎么可能“掷地有声”呢？落叶只能是“闲花落地”啊。反倒是入声，短，滞涩、压抑之外还能兼表轻、快等意思（比如“千里江陵一日还”的“一日”）。所以，无论表现落叶轻飘的特点，还是表现秋天萧瑟的气氛，“木叶”的声音都能把诗人的意图诠释得非常准确。
包括那篇文章提出的，“无边落木萧萧下”用“落木”替代“木叶好在哪里，这个问题从声音角度也是完全可以解释清楚的。首先明确分析的对象，从“木叶”到“落木”，重点在于第二个字从“叶”到“木”的变化。这是因为近体诗压平仄是一三五不论、二四六分明，格律的变化发生在二、四、六上，就意味着这些位置上的字，其声音里编码了更重要、更丰富的“信息”。
“叶”和“木”都是入声字，在声调上是一样，区别在于开口幅度和发音力度。“木”的声母是重唇鼻音m，发音时双唇紧闭，有用力的特色，韵母u也是典型的闭口韵。而“叶”的声母y是全清喉音，韵母e是介于开口、闭口之间的一个音。可见，“木”的发音力度重于“叶”，开口度小于“叶”。一般来讲，发音力度越强的音，表达的意思越激烈；开口度越小的音，表达的情绪越收敛。又激烈又收敛，这个就叫郁结。所以“落木”比“木叶”好，主要就是好在闭口、用力，情绪郁结在内，形成了张力。而且，“木”比“叶”的声音重，更重就坠落得更快，这也就更契合后面“潇潇下”的阵势。
常言道，杜诗沉郁顿挫。怎么来的？就这句而言，“无边”“潇潇”，都是平声开口音，气象很宽阔。“落木”二字在中间一顿一闭，转折之突兀、对比之鲜明。再加上最后那个铿声作下的去声字“下”，沉郁、顿挫，这就全都有了。还是那句话，古之大诗人，无不用声音作诗。既然如此，在理解的时候也要从声音证入，才能理解得准确、全面、深刻。
顺带再说一下，《说“木叶”》让人哭笑不得的还有一个点：犯了常识性错误。这篇文章的中心思想是“诗的语言具有暗示性”，两个字即便字面意思相同，在文学意义上也有天壤之别。木树之辨，就是为了证明这个中心思想。然而，“树”和“木”，在古汉语里的字面意思并不相同！在甲骨文字形中，“树”是种植的动作；而“木”才是静止的树木。这两字的原初意义就不一样。根据《王力古汉语词典》，“树”到了战国才开始有“木”的意思，但是侧重点还是有区别，“树”的侧重点在高大，“木”的侧重点在质朴。诗人对语言是何等敏锐？两个原初意义不一样的字，即使后来字面意思产生了一些融合，在诗人眼中还是不可能等而视之的。“木”和“树”，在写“洞庭波兮木叶下”的屈原那里，字面意思就不可能一样。可见，虽然《说“木叶”》的结论正确，但是选用的论据完全不对，推理论证的思路也舍近求远。真不知道这篇课文是凭什么屹立于以前的高中语文课本数十年的。
——声音的意义
2.
首先，一目了然：“桃花欲共杨花语”，“共”是去声，“语”是上声；“桃花细逐杨花落”，“逐”和“落”都是入声。
这里科普一下，现代普通话的声调是一二三四，但是古时候不是这个声调，古时候是平上去入。当然上古雅音和中古雅音的平上去入还不太一样，不过这里不作纠结。大致来说，平上去入和一二三四的对应关系是：平声对应普通话一声、二声，上声对应三声，去声对应四声，入声在普通话里没有对应。
普通话里没有入声，但是在古诗文里，入声的字非常重要。入声字独有塞音韵尾，发音短促。塞音韵尾是什么不必深究，反正很多人也发不出来了。大家只要知道入声区别于平上去的特点就在于喉头紧、音程短。相应的，入声字的涵义就有决绝、快速、极端、突出的倾向。
为什么入声字重要呢？前面说了，中国诗有拖长的特性，但是，入声字例外。它没法拖长，拖长了就不是入声，倒字了。所以在一片拖长的平声字、上声字、去声字中，入声字短得非常明显，有很明显的强调功能，可以表示斩钉截铁、不可辩驳。不过这不是主要的。入声主要在汉诗文中传达的意义，是顿挫、滞涩、压抑、哽咽。特别是入声字放在结尾。“桃——花———细—逐！杨——花———落！”前面的“杨花”都是开口度较大的平声，结尾一个短促的入声收住，戛然而止，郁闷压抑之感就出来了，可见诗人“纵饮懒朝、抱负难展、理想落空”的心境。
而“桃花欲共杨花语”，“语”是个上声。上声具有矛盾性，拖长一点儿，上声的曲折表现得很明显，婉转柔美；读短一点儿，上声的升调表现得更突出，高呼猛烈。很显然面对着桃花、杨花，无从高呼猛烈，只能是柔媚之意，也就和字面意思分析得来的“活泼轻浮”的结论一致了。“桃——花———欲！共—杨——花———语———”读一读，是不是一派温柔缱绻景象啊？
上声韵和入声韵的对比效果，再举一例，各位感受一下：
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。
前面是回忆当年夫妻和睦依恋的场景，所以用上声韵，取温柔缱绻之意。后面婚变，突然换韵成入声，句句顿挫，如吞声而哭，正是愤懑到哽咽，话也说不出：
东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错！
《钗头凤》整首词换韵四次，上-入-去-入，正好对应温柔-压抑-怨恨-压抑的情感层次。可见，古之大诗人，无不用声音作诗。
高中的时候，学过一篇课文叫《说“木叶”》。我不知道这篇课文现在还在不在语文课本里了，毕竟我那个时候还是大纲版教材。那篇文章提出的问题，就是为什么中国诗有“木叶”这一意向，而没有“树叶”这一意象。文章主要的“研究方法”，就是我前面所说的把两个字放在字面上看来看去，什么“木”比“树”意思更单纯啦，“木”和“叶”具有排斥性啦，“木”给人的感觉是黄色啦。这么多年过去了，再回过头来看这篇文章，就会觉得这种研究诗歌的方法是典型地“隔靴搔痒”，搔了好半天，当然必须承认结论是较为正确的，不过还是有“隔”。要我说，不需要搞得这么复杂，从声音上一分析，为什么用“木叶”就一目了然。“木叶”两个字都是入声字，而“树叶”是去声+入声。“木叶”这个意象是秋天的落叶（“落叶”二字也都是入声字），用来表萧瑟的。表萧瑟的时候选用“木叶”两个入声字，连续顿挫两下，这就恰如其分。至于“树叶”，“树”是个去声，去声是落差较大的降调，给人的感觉基本是掷地有声、坚决有力。落叶怎么可能“掷地有声”呢？落叶只能是“闲花落地”啊。反倒是入声，短，滞涩、压抑之外还能兼表轻、快等意思（比如“千里江陵一日还”的“一日”）。所以，无论表现落叶轻飘的特点，还是表现秋天萧瑟的气氛，“木叶”的声音都能把诗人的意图诠释得非常准确。
包括那篇文章提出的，“无边落木萧萧下”用“落木”替代“木叶好在哪里，这个问题从声音角度也是完全可以解释清楚的。首先明确分析的对象，从“木叶”到“落木”，重点在于第二个字从“叶”到“木”的变化。这是因为近体诗压平仄是一三五不论、二四六分明，格律的变化发生在二、四、六上，就意味着这些位置上的字，其声音里编码了更重要、更丰富的“信息”。
“叶”和“木”都是入声字，在声调上是一样，区别在于开口幅度和发音力度。“木”的声母是重唇鼻音m，发音时双唇紧闭，有用力的特色，韵母u也是典型的闭口韵。而“叶”的声母y是全清喉音，韵母e是介于开口、闭口之间的一个音。可见，“木”的发音力度重于“叶”，开口度小于“叶”。一般来讲，发音力度越强的音，表达的意思越激烈；开口度越小的音，表达的情绪越收敛。又激烈又收敛，这个就叫郁结。所以“落木”比“木叶”好，主要就是好在闭口、用力，情绪郁结在内，形成了张力。而且，“木”比“叶”的声音重，更重就坠落得更快，这也就更契合后面“潇潇下”的阵势。
常言道，杜诗沉郁顿挫。怎么来的？就这句而言，“无边”“潇潇”，都是平声开口音，气象很宽阔。“落木”二字在中间一顿一闭，转折之突兀、对比之鲜明。再加上最后那个铿声作下的去声字“下”，沉郁、顿挫，这就全都有了。还是那句话，古之大诗人，无不用声音作诗。既然如此，在理解的时候也要从声音证入，才能理解得准确、全面、深刻。
顺带再说一下，《说“木叶”》让人哭笑不得的还有一个点：犯了常识性错误。这篇文章的中心思想是“诗的语言具有暗示性”，两个字即便字面意思相同，在文学意义上也有天壤之别。木树之辨，就是为了证明这个中心思想。然而，“树”和“木”，在古汉语里的字面意思并不相同！在甲骨文字形中，“树”是种植的动作；而“木”才是静止的树木。这两字的原初意义就不一样。根据《王力古汉语词典》，“树”到了战国才开始有“木”的意思，但是侧重点还是有区别，“树”的侧重点在高大，“木”的侧重点在质朴。诗人对语言是何等敏锐？两个原初意义不一样的字，即使后来字面意思产生了一些融合，在诗人眼中还是不可能等而视之的。“木”和“树”，在写“洞庭波兮木叶下”的屈原那里，字面意思就不可能一样。可见，虽然《说“木叶”》的结论正确，但是选用的论据完全不对，推理论证的思路也舍近求远。真不知道这篇课文是凭什么屹立于以前的高中语文课本数十年的。
微风传言和微风传信
——声音的意义
3.
虽然以上的分析并不全面，但是大家大概可以对声调、声母、韵母等声音要素在诗歌表情达意中的作用有个感性、直观的认识。可以说，古诗文首先是声音的文学。我们无法分析在古诗文的整体意义中，声音的意义到底占了多大的比例。但是，正如方苞所言：“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”有很多人，受制于语文教学的现实限制，学了这么多年语文，仍然还是门外汉。这到底是这些人的悲哀还是中文的悲哀呢？
总结一下前面的观点：汉字的声音是有意义的；而古典文学的形式特征、创作模式，都大大加强了声音的意义。当然，我们都知道，从古代到现代，无论是汉字语音，还是汉文学样态，都发生了很大变化。普通话里没有了入声，普通话的声调特征基本是平声高仄声低，这和文读语音系统的“平低仄高”是反着来的。再加上文体的变迁，创作模式的变化，这些因素都阻碍了现代人在写作时以声音入文。
但是，客观情况发生了变化，不等于声音对现代汉语写作毫无意义。相反，写作时，将声音纳入考虑，有利于我们更好地、更“科学地”经营文字。下面，我们来看一些例子。
1.微风传言
2.微风传信
有一次，我们一群人在鸡嘴八舌八舌讨论拟制文题。我忽然叉开一句，提到自己有在考虑写格邓在戈德里克山谷事件之后、高加索山脉决战之前的故事，具体内容没有想好，但是有一个题目了，叫“微风传言”。然后小天提了一句，感觉“微风传信”好像更好，然后我们就又讨论起来。就是这次的讨论，引发了我写这篇文的想法。
那么，“传言”和“传信”，到底哪个更好呢？
我最后还是选择了“传言”，因为平声韵低回感慨，而我想要的正是一个低沉、绵长、深微的故事。当时讨论的时候，我还开玩笑说，如果题目是“微风传信”，总觉得传的是分手信或者吼叫信，因为在所有信中，好像只有这两种是口吻最狠最重的，才配得上坚决有力、掷地有声的去声“信”。
回想起来，其实我个人还真是比较喜欢用平声的。“如果风不再吹”“鸦声在西”“身量高挑”，全都是平声压尾。特别是“鸦声在西”，这个题目是从“无边锁链”改过来的，改过来的原因就是因为整篇文本身感情基调比较平，没有大喜大悲大开大合，题目用“无边锁链”这么一个平平上去的声调组合，我怎么掂量怎么不对。类似例子还有阿心的《骸音》，也和全文低回缓和、悠远深长的气质相符。
3.“邓不利多。”格林德沃说，向对方露出一个敬业的反派笑脸，“好久不见。”
4.“邓不利多。”格林德沃说，皮笑肉不笑，“稀客稀客。”
三草的The Words Unspoken（三草自己配的中译题目是《未尽之语》，如果我自己翻可能就套用《无声告白》了2333），里面写格林德沃一上来跟阿不福斯打招呼，用的是“好久不见”。我读的时候，心里就在想，是不是用“稀客稀客”更好。因为从下文，明显可以看出格林德沃是不耐烦应付阿不福斯的，他说：“所以为了你自己好，在我意识到你只是为了些鸡毛蒜皮的陈年旧事而来打断我的阅读时间之前跑远些。”那么，“稀客稀客”相对“好久不见”，就好在：第一开口幅度更小，第二音程更短（“客”是入声，即使用普通话发也可以感到有明显顿挫）。毕竟，有人不知趣、不请自来，那一般人的态度都不会太热情，而应该是敷衍的，话懒得多说甚至嘴都懒得张。那么“稀客稀客”，我个人感觉是更符合这样的情境，也更贴合格林德沃作为一代黑巫师所应该有的桀骜、高冷的口风。
5.露易丝温柔凝睇丈夫，压低声音：“别理会过去了，斯科。重要的是当下——别忘了现在约翰还在大学里准备他的期末考试。”
6.露易丝温柔凝视着丈夫，压低声音：“别理会过去了，斯科，重要的是如今——别忘了，约翰还在大学准备期末考。”
句5出自《云雀曾和蟾蜍交换眼睛》，里面“露易丝温柔凝睇丈夫”一句，“凝睇”这个词单看字面意思当然非常好，但是，你去读一读这两个字，你觉得“睇”这个浊声母去声韵，真的很“温柔”吗？不是的，它给人的感觉是沉重的、坚决的。《长恨歌》里说“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫”，那是将死之人，再不看一眼心上人那就要死了，所以才用“凝睇”这个词。所以说“凝睇”不是普通的“凝视”，虽然含情，但是目光并不温柔，反而是专注的、用力的。这种微言大义，你不懂得听声音，就是很难领会的。
那么，既然目光温柔，那么话语也没理由不轻柔，所以我用闭口韵平平的“如今”置换掉铿锵的“当下”，把去声句尾“试”直接去掉，换成婉转柔媚的上声“考”。
7.她身着一袭典雅的湖蓝色的长裙，黑色的波浪发在阳光下笼罩着朦胧的柔光，冠冕上的宝石伴随着她的每一次转身如同彩虹般流光溢彩。盛夏的阳光环绕在她四周，但她本身却比那阳光还要明亮。我觉得她就仿佛是脱下战铠的女神雅典娜，简直让人不敢直视。与她相比，世界上的一切都暗淡无光。
8.她身着一袭典雅的长裙，仿若湖水飘逸的衣褶。冠冕上的宝石随着她明眸顾盼而流光溢彩。阳光落在她身上，但她比阳光还要明媚。她就是阿尔特弥斯，满身月华、压人眉睫。于是世界上的一切都黯然了，只有她，在夜色中皎洁。
好久以前看《特威德河流淌》，形容海莲娜形容母亲的美貌，句5里面的“我觉得她就仿佛是脱下战铠的女神雅典娜，简直让人不敢直视”当时就把我雷得外焦里嫩，真心让人不敢直视。现在，从声音的角度看，这句话也是禁不起推敲的，特别是喻体“脱下铠甲的雅典娜”，连用开口音，这用来形容一个非运动系美女那是相当不恰当的。
我们再回头看看《长恨歌》，里面形容杨玉环，那是“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”没有一行是押开口韵，连续使用开口音都很少。再比如说《关雎》里面，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”这押的是幽部，整句诗一半的时候都在发-iou这个由开到闭的音，非常缠绵。有人说，《关雎》这首诗能放在《诗经》首篇，说明了孔子对夫妇之义的重视；而讲夫妇之义，一上来就是对君子进行择偶观的教育：一定要追求淑女。你要追求一个怎么样的女性呢？不是-a这样的女性，而是-iou这样的女性。可见在中文的文字系统里面，形容淑女、气质型美女、沉静美丽型的女性，那一般不用开口音，而应该尽量选用闭口音。原文大量使用开口音，是文字与文意不谐的原因之一。
——声音的意义
3.
虽然以上的分析并不全面，但是大家大概可以对声调、声母、韵母等声音要素在诗歌表情达意中的作用有个感性、直观的认识。可以说，古诗文首先是声音的文学。我们无法分析在古诗文的整体意义中，声音的意义到底占了多大的比例。但是，正如方苞所言：“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”有很多人，受制于语文教学的现实限制，学了这么多年语文，仍然还是门外汉。这到底是这些人的悲哀还是中文的悲哀呢？
总结一下前面的观点：汉字的声音是有意义的；而古典文学的形式特征、创作模式，都大大加强了声音的意义。当然，我们都知道，从古代到现代，无论是汉字语音，还是汉文学样态，都发生了很大变化。普通话里没有了入声，普通话的声调特征基本是平声高仄声低，这和文读语音系统的“平低仄高”是反着来的。再加上文体的变迁，创作模式的变化，这些因素都阻碍了现代人在写作时以声音入文。
但是，客观情况发生了变化，不等于声音对现代汉语写作毫无意义。相反，写作时，将声音纳入考虑，有利于我们更好地、更“科学地”经营文字。下面，我们来看一些例子。
1.微风传言
2.微风传信
有一次，我们一群人在鸡嘴八舌八舌讨论拟制文题。我忽然叉开一句，提到自己有在考虑写格邓在戈德里克山谷事件之后、高加索山脉决战之前的故事，具体内容没有想好，但是有一个题目了，叫“微风传言”。然后小天提了一句，感觉“微风传信”好像更好，然后我们就又讨论起来。就是这次的讨论，引发了我写这篇文的想法。
那么，“传言”和“传信”，到底哪个更好呢？
我最后还是选择了“传言”，因为平声韵低回感慨，而我想要的正是一个低沉、绵长、深微的故事。当时讨论的时候，我还开玩笑说，如果题目是“微风传信”，总觉得传的是分手信或者吼叫信，因为在所有信中，好像只有这两种是口吻最狠最重的，才配得上坚决有力、掷地有声的去声“信”。
回想起来，其实我个人还真是比较喜欢用平声的。“如果风不再吹”“鸦声在西”“身量高挑”，全都是平声压尾。特别是“鸦声在西”，这个题目是从“无边锁链”改过来的，改过来的原因就是因为整篇文本身感情基调比较平，没有大喜大悲大开大合，题目用“无边锁链”这么一个平平上去的声调组合，我怎么掂量怎么不对。类似例子还有阿心的《骸音》，也和全文低回缓和、悠远深长的气质相符。
3.“邓不利多。”格林德沃说，向对方露出一个敬业的反派笑脸，“好久不见。”
4.“邓不利多。”格林德沃说，皮笑肉不笑，“稀客稀客。”
三草的The Words Unspoken（三草自己配的中译题目是《未尽之语》，如果我自己翻可能就套用《无声告白》了2333），里面写格林德沃一上来跟阿不福斯打招呼，用的是“好久不见”。我读的时候，心里就在想，是不是用“稀客稀客”更好。因为从下文，明显可以看出格林德沃是不耐烦应付阿不福斯的，他说：“所以为了你自己好，在我意识到你只是为了些鸡毛蒜皮的陈年旧事而来打断我的阅读时间之前跑远些。”那么，“稀客稀客”相对“好久不见”，就好在：第一开口幅度更小，第二音程更短（“客”是入声，即使用普通话发也可以感到有明显顿挫）。毕竟，有人不知趣、不请自来，那一般人的态度都不会太热情，而应该是敷衍的，话懒得多说甚至嘴都懒得张。那么“稀客稀客”，我个人感觉是更符合这样的情境，也更贴合格林德沃作为一代黑巫师所应该有的桀骜、高冷的口风。
5.露易丝温柔凝睇丈夫，压低声音：“别理会过去了，斯科。重要的是当下——别忘了现在约翰还在大学里准备他的期末考试。”
6.露易丝温柔凝视着丈夫，压低声音：“别理会过去了，斯科，重要的是如今——别忘了，约翰还在大学准备期末考。”
句5出自《云雀曾和蟾蜍交换眼睛》，里面“露易丝温柔凝睇丈夫”一句，“凝睇”这个词单看字面意思当然非常好，但是，你去读一读这两个字，你觉得“睇”这个浊声母去声韵，真的很“温柔”吗？不是的，它给人的感觉是沉重的、坚决的。《长恨歌》里说“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫”，那是将死之人，再不看一眼心上人那就要死了，所以才用“凝睇”这个词。所以说“凝睇”不是普通的“凝视”，虽然含情，但是目光并不温柔，反而是专注的、用力的。这种微言大义，你不懂得听声音，就是很难领会的。
那么，既然目光温柔，那么话语也没理由不轻柔，所以我用闭口韵平平的“如今”置换掉铿锵的“当下”，把去声句尾“试”直接去掉，换成婉转柔媚的上声“考”。
7.她身着一袭典雅的湖蓝色的长裙，黑色的波浪发在阳光下笼罩着朦胧的柔光，冠冕上的宝石伴随着她的每一次转身如同彩虹般流光溢彩。盛夏的阳光环绕在她四周，但她本身却比那阳光还要明亮。我觉得她就仿佛是脱下战铠的女神雅典娜，简直让人不敢直视。与她相比，世界上的一切都暗淡无光。
8.她身着一袭典雅的长裙，仿若湖水飘逸的衣褶。冠冕上的宝石随着她明眸顾盼而流光溢彩。阳光落在她身上，但她比阳光还要明媚。她就是阿尔特弥斯，满身月华、压人眉睫。于是世界上的一切都黯然了，只有她，在夜色中皎洁。
好久以前看《特威德河流淌》，形容海莲娜形容母亲的美貌，句5里面的“我觉得她就仿佛是脱下战铠的女神雅典娜，简直让人不敢直视”当时就把我雷得外焦里嫩，真心让人不敢直视。现在，从声音的角度看，这句话也是禁不起推敲的，特别是喻体“脱下铠甲的雅典娜”，连用开口音，这用来形容一个非运动系美女那是相当不恰当的。
我们再回头看看《长恨歌》，里面形容杨玉环，那是“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”没有一行是押开口韵，连续使用开口音都很少。再比如说《关雎》里面，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”这押的是幽部，整句诗一半的时候都在发-iou这个由开到闭的音，非常缠绵。有人说，《关雎》这首诗能放在《诗经》首篇，说明了孔子对夫妇之义的重视；而讲夫妇之义，一上来就是对君子进行择偶观的教育：一定要追求淑女。你要追求一个怎么样的女性呢？不是-a这样的女性，而是-iou这样的女性。可见在中文的文字系统里面，形容淑女、气质型美女、沉静美丽型的女性，那一般不用开口音，而应该尽量选用闭口音。原文大量使用开口音，是文字与文意不谐的原因之一。