李少君的诗

少君兄以前写随笔，抒发对人生的感慨，对思想的挖掘。偶尔出手小说，留下《海口之恋》、《人生太美好》等作品，成为“新市民小说”的标签。后来少君兄专注诗歌写作，对大自然寄寓无限的深情。清水出芙蓉，天然去雕饰。仿佛一位大自然的行者，在山水的行走里发现世界的善与美。读他的诗歌精选《神降临的小站》，“抒怀”，字句很短，但写的空灵，犹如一幅山水画，扑面而来的是那种青翠可喜的自然。“树下，我们谈起各自的理想/你说你要为山立传，为水写史/我呢，只想拍一套云的写真集/画一幅窗口的风景画（间以一两声鸟鸣）/以及一帧家中小女的素描/当然，她一定要站在院子里的木瓜树下。”“木瓜、芭蕉、槟榔树/一道矮墙围住/就是山中的寻常人家/门扉紧闭，却有一枝三角梅/探头出来，恬淡而亲切/笑吟吟如乡间少妇。”很寻常的诗句，写的婀娜多姿，清淡而有味。其实真正的诗就是要唤醒我们的记忆，使人惊异于熟识之物，让往日熟视无睹的东西又成今日挚友，人终又重新面对基本问题。在《神降临的小站》，虽然还是对人与自然的关切，但笔墨之间却有一种大气。“背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜\再背后，横着一条清晰而空旷的马路\再背后，是低空静静闪烁的星星\和蓝绒绒的温柔的夜幕\再背后，是神居住的广大的北方。”这样的诗，深深贴近生活的内核，在山水之间的记忆里努力发现自然的美好。低调内敛，自在无为。正如诗人所写到的那样：最终做一个内心的国王\一个灵魂的自治者。

张曙光的诗
读张曙光的诗，惊讶他对诗歌叙事的着迷。在“1965年”、“给女儿”、“回家”、“电影院”、“西游记”等一系列作品里，很明显地强调诗歌的叙事功能，正如卢小雅兄所说的那样：“80年代中期，当新生代的大部分诗人在忙于抢班夺权，制造诗歌的梦工厂时，他已经开始默默无闻地进行自己的诗歌叙事实验。他的诗歌语言非常自然，接近于日常生活，在句与句之间，他不象一些诗人那样设置太多的障碍，他只是平平淡淡地叙述，既不慷慨激昂，也不故作冷漠，他依靠叙事本身的力量来打动读者。”事实上，诗歌写作由抒情转向叙事，不仅仅只是一种技艺的调整，而是知识、人生境遇的调整。一个时代过去了，诗歌叙事的降临，冥冥之中自有天意。“那一年冬天，刚刚下过第一场雪/也是我记忆中的第一场雪。”正是这第一场雪，开启了张曙光对诗歌叙事的执着追求。在他的诗歌里，常常感受到一种难言的沉痛感与荒谬感——“我的一生也许是一场辉煌的失败/但胜者何胜，而败者何败”（《小丑的花格外衣》）”“哦，生活，多么美好的字眼，但/这些也不过是些垃圾而已（《垃圾箱》）”“在这座陌生的城市/我只是个陌生人”（《看得见风景的房间》）”。张曙光是典型的“中年写作”（欧阳江河语），他从日常生活场景出发，渗入个人情感与生命经验。尽管他的诗里一再流露出浓重的虚无与颓唐的心境，他的所谓虚无是一场被苦难的泪水冲刷之后遗留下的阵痛。但并非否定一切，而是有着自己的坚持。“没有预言，日子不过是/一种单调可靠的重复，或许/想到这些你会感到安慰。 ”读张曙光的诗，有时会觉得过分内敛、朴素。然而对于一个有着精湛思辨能力的诗人来说，质朴将是一种典范。或许“伟大的书，但里面只是一页页白纸。”张曙光是一位有着凝重的叙事风格的诗人，他的诗歌结构精巧、平稳，语言趋于沉重感。他的诗歌是历史的记忆，二十世纪五十年代出生的人在他的诗歌中会找到那个时代的苦难、荒谬和毁灭——诗人黄礼孩如是说。

江河的诗
昔年号称朦胧诗派五大诗人之一的江河，重读他的诗歌，依然心有所触。作为朦胧诗的代表人物，江河早期的诗书写政治，流于激情，高扬一种理想主义的呐喊。他的诗呈现了介入“历史”的强烈欲望，同时亦表现了鲜明的社会政治视角，试图通过对民族历史和文化传统的探寻，来获得对现实问题和历史的认知。“我被钉在监狱的墙上/黑色的时间聚拢，一群群乌鸦/从世界的每个角落从历史的每个夜晚/把一个又一个英雄啄死在这堵墙上/我又一次来到这里/反抗被奴役的命运/用激烈的死亡震落墙上的泥土/让默默死去的人们起来叫喊。我的女儿就要被处决/枪口向我走来，一只黑色的太阳。”（《没有写完的诗》）监狱、英雄、处决、枪口、黑色，这些词无不暗示政治风雨的侵袭。当然这些词的反复书写亦印证了那个时代诗与政治密不可分。青春期的诗歌写作，除了政治，还有情感。譬如江河的《星星变奏曲》，“谁不愿意，有一个柔软的晚上/柔软得像一片湖/萤火虫和星星在睡莲丛中游动。”文字细腻抒情，在风云之外，诗人别有内心深处的柔软。不过江河还是要等到“太阳和他的反光”出来之后，才真正奠定他作为诗人的地位。其客观冷静的叙述，融历史感与现实意识于一炉，锻造的乃是诗人内心的沉思与冥想。厚重的历史感，密集的神话传说，铺天盖地的笼罩过来，依稀可见惠特曼、艾青等前辈诗人的影子。不过江河难能可贵的乃是守持了叙述的宁静客观，让他的技艺伸展延长，而非郭沫若《女神》式的狂暴任性。诗歌，从来都是节制的艺术。譬如写女娲“她走过大地的殿堂/叶子围着她的腰/围着棕红的陶罐环舞/藤蔓悠悠一对光洁的果子/她的步态有如秋天。”写刑天“他身边的斧子、青铜的盾/蒙了水/以后的事情他没想/天上的月亮，很圆。”结句沉稳舒缓，耐心十足。江河的诗歌既不像北岛那样“反叛”，也没有舒婷那样的“爱情”。但感情祟高、深沉，意境开阔、恢宏，他的诗歌艺术纯度更高——诗人马莉如是说。

孙文波的诗
“仔细阅读。也没有从它里面/读出我的欢愉。我只好慢走/东张西望，把远山近水看了又看。”这是诗人孙文波《西湖苏堤纪事》的一句。或许它正暗合了我此时此刻阅读的心境，我只能“把诗看了又看”。孙文波早期偏向纯诗与美的追求，“我们都是勤勉的人/把崇高作为毕生的追求/尊敬的楷模/是那些善良的天才和美丽的灵魂/每时每刻/我们都十分真实地活着。”1990年代以后，一批实力派诗人不约而同走向叙事。孙文波开始了他的“叙事性”写作，并将反讽、戏剧化等手法融合在他的诗歌写作里，形成自己的个性。“他跳跃极大、含混着反讽、自嘲的家族史研究，令读者耳目一新。”组诗《在南方……》文思优美，混杂隐喻与个人性的发现，然而最后皈依到虚无——我存在的意义，其实小于一篇经文/大地吐纳，我不过是它的一声叹息。孙文波认为一首真正有效的诗需要语言的“能指”与“所指”的完美结合，为了寻找获得形式上完全不一样的诗，孙文波由抒情转向纯叙述的方式抵达写作的深处，譬如《中秋散步》——不组织。我让散漫的语言直接来到纸上/月光、微风和群山。甚至不是山，是它/的剪影。有多少心事，已经埋藏在心底？孙文波受庞德的影响很大，庞德总是以最大的热情谈论对事物的各种发现。好的诗歌其实就是对语言的可能性进行最大限度的挖掘，“他是一只喜鹊。这样一句/是不是诗？如果他可以在天上飞/或者，看见他筑巢细细的树梢上。”（《夜读韩愈》）在孙文波的世界里，他把日常语言提炼为诗的语言，把诗意融入巧妙的叙事，让我们看到现实的不可思议。“尤其是更深夜静，枯坐书斋，翻开古老典籍/会走出多少活色生香的王朝云、鱼玄机、颜令宾/看到青草也是枯草，流水正是明镜/就像铁杵，最终被时间磨成了针。”（《餐桌上的色情考》）也许，脚踩着积雪和落叶，才能在重重/的喘息声中，听到我想听到的诗。而我的阅读，是对意义的猜测或者发现。世间的一切皆是如此，一切对我皆成寓言。

陈东东的诗
最先读陈东东的作品，并不是纯粹的诗歌，而是他的一册混搭式诗文本《短篇·流水》。《短篇·流水》文辞优美，结构精巧，语感愉悦。作者陈东东对《短篇·流水》的书写很是自负，“它的篇章布局对位琴曲《流水》的曲式结构；它摹用和发挥古琴文字谱的语言方式……似乎讽仿了《看不见的城市》。”评论家河西认为：“《短篇·流水》显然整合了诗歌、随笔、箴言、词典、铭记、对谈、小说等多种文体样式，但其核心是诗，它从诗迈步，也归向诗。”由读《短篇·流水》，我开始寻找陈东东的诗。在《夏之书·解禁书》里，我看到诗人“神秘、孤绝，仿佛正张着深深的喉咙”，慰抚死亡，完满虚构的风景和意义。诗人柏桦曾经说过这样一句话——在陈东东作品中能够找到一种称为“江南诗人的吴声之美”的元素。确实如此，作为江南才子，陈东东的诗有明显的唯美气息，杂带着若有若无的音乐性梦幻。“往高松塚的路上如梦/樱花树下时时遇见花鹿/歇脚在一边翻看杂誌克劳斯如是说/世界末日之际/我愿正在隐居/坐到法隆寺殿的黄昏瞌睡唯美之迷醉/又有铁铃铛叮叮/送来想像的斑鸠/走马观花一过/即为葬生之地”。这首题为《奈良》的诗，以唯美和梦幻般的直觉力，呈现出内心的理想诗意，在古典与现代之间找到一种平衡。正如诗人所说的：“独坐里，我们也得用/自己的眼睛，看山高月小。”写诗对于陈东东来说，不过乃是一种存在代替方式。“对我来说，诗就是以语言去接近和达到音乐的方式。诗是一种方式，而不是一个目的。一个诗人的目的，是自由和美感的生活。”埃利蒂斯带给诗人的影响或许难以细说，如盐入水，“我拿过乐器/顺手奏出了想唱的歌”。在陈东东的诗里，漂浮着“时光、景色、女性、沉默、书籍、有待升华为精神的物质生活和几乎从未间断的回忆、梦幻和孤独寂寥。”干净，洗练，利落，富有节奏，闪耀着魅惑之光。更难得的乃是，一种舒展和静气始终贯穿于他的写作之旅——“它不仅是时间，是刻骨的虚构”。

肖开愚的诗
作为90年代最典型的诗人肖开愚，“具有一种开阔、扎实的构架。他擅于面对复杂的生活场景，提取生动的口头语言入诗，他的粗野的质地正足以打击习惯于温情脉脉的诗人和读者。”（卢小雅语）1996年肖开愚完成了他迄今为止的最重要的作品《向杜甫致敬》，作品由10首100余行的诗作组成，集中探讨了他关心的两个问题：诗艺和现实。在这组诗里肖开愚提供了一种不同于视觉主义和乐章模式的长诗结构方式，这也是他对现代汉语诗歌的一个重要贡献。“这是另一个中国/为了什么而存在？/没有人回答，也不/再用回声回答/这是另一个中国。”可以说《向杜甫致敬》中自我反诘的、克制到呈现出沉默属性的声音意味着，恰恰是这种声音构成了对杜甫的致敬。正如肖开愚自己所说的那样：“1989年，我回到在写作中去发现自己在现实生活中的经验的道路上。”事实上，早在1989年肖开愚就写下《原则》和《下雨：纪念克鲁泡特金》这样有独立立场的诗，2008年他又出版了极有分量的诗文自选集《此时此地》。这一切的写作表明诗人开始对“叙事的条件”的自觉：叙事不仅关涉“陈述句”的表达问题，更关涉诗歌“综合的写作才能”。其次，“经验”最终指向个人生命与历史主题的关联，由此诗人抵达当代汉语诗歌的限度。“世界从连日浓雾中收回了它的形象/但是眼睛不收回泪水。”这“收不回的泪水”，预示着苦难还在继续，“我们的生活就像我们/躲躲藏藏，可是我们/目的并非痛苦，也不是/因此折腰，自言自语/喃喃地，“你，你呢？”。”对于当代诗歌，肖开愚以变化多端著称。无论是前期对社会风俗和个人“痛史”的风格化呈现，还是近年来借助发明“传统”而实现的拓展，他的写作都一以贯之的雄心勃勃，在技巧、主题、气象等诸方面，给诗歌的领域书写了宝贵的经验。或者可以说，面对九十年代的诗歌，我们无法避开肖开愚。"亡灵赋予我们语言"，诗人由此成为影子作者、前读者、批评家、理想主义者、"词语造成的人"。

倪湛舸的诗

一直感觉倪湛舸乃是一个特立独行的奇女子。有几年她活跃在天涯社区的闲闲书话，网名碧玉舲。所发的帖子，扎实而有深度，后来大多收在随笔集《黑暗中相逢》。作为北大才女，芝加哥大学宗教与文学专业博士。这个背景对她的诗之影响不可忽视，欧化的语句，宗教的灵光，新鲜的意象，与大陆诗人迥然而异的书写路径，这一切皆构成了倪湛舸有别于现代汉诗的“特殊一个”。“我的耳朵是一对花瓶，深埋在身子里\插满了受惊的靛蓝、深紫、和金黄\我穿过午夜的长廊，像一支就要熄灭的焰火。”“我再也不想离开\床上开满荷花，痛得久了\变成酸。一群战败的狮子钻进骨头。”一种无以伦比的敏感，年轻而又焦虑，流淌在倪湛舸的字里行间。“当呼吸和妄想一同散尽，如你所愿，留下更深的空洞。”“月光下的潮汐，身子里的血，隔着整个世界\——这悲伤的空洞——舔彼此的影子\我不是蒲宁，更不是费特，害怕死亡，却不敢哭出声。”多次写到的“空洞”，以陈述句娓娓道出，“害怕死亡，却不敢哭出声。”“是的，我什么都没有，什么都不能给，除了爱。”然而爱能否负重一切呢？“我现在什么都不怕连你都不怕。甚至无比衷心地想要你\幸福%。当然\我也会好好的：头顶星空，胸怀道德律。”有时候，越是强调的，越是心有畏惧。“头顶星空，胸怀道德律。”读起来，却有一种哀伤到骨子里的寂寞。在倪湛舸的诗里，充满知识的光泽，这并非炫耀或堆砌，而是实实在在的存在本身。那么美好，那么清晰。感觉晦涩的只能是你无法抵达她的语境，“什么都不会改变\从存在到消失，这世界不会变。”倪湛舸的诗同样如此，如若将她与其他诗人相比，倪湛舸的风格更接近荷尔德林。她能够确立个人的语言形式，并保持新鲜的意义。“还有什么，比这漫长的消失更短暂。”反讽中道出的却是让人沉默的无语。或许面对倪湛舸的诗，需要我们无数次的阅读，才能穿越她所织就的五彩羽衣，看到一颗敏感的心喃喃自语——“我曾耗尽力气去爱\于是白昼放弃了\它谨小慎微的美沉入黑暗。”

臧棣的诗
每个诗人都在某种程度上继承了诗的一个信念：诗的细节是我们的奇迹。“对面的山梁上/蒙蒙亮，犹如一把幽蓝的牙刷/轻轻刷着黎明的牙齿。”充满想象力的细节，诗人臧棣仿佛就是如此。在他的诗里，经常看到诗歌语言的“游戏性”，“留给蝴蝶的时间/轻薄你不在左边，就在右边/接着，留给蜻蜓的时间/又把你从树荫下/猛地扔进阳光的靶场。”在时间的循环里，感受世界伦理的美。“我知道，最深刻的记忆依赖于/风还会把半人高的青草/再次吹低到你的腰部/此时，天堂很柔软/甚至连大地也没有一句废话。”臧棣有一个很有意思的比喻，他说，当他思考自己与诗歌的关系时，他常常会有这样一种感觉：“我所做的工作不过是想给诗歌发明一个风箱。”他梦想着，拉动风箱的把手，给诗歌的“空”带去一股强劲而清新的现实之风。这种现实并非当下的生活之流，而是带有想象力的翅膀，停留在语词的亡灵里。“散漫在热烈的草叶/或偏远的记忆中的/时间的秘密，使它们看上去/一会儿像秋天的礼物/一会儿像大自然的祭品。”诗集《燕园纪事》固然不错，但最具独创和影响力的还是其精心打造的“丛书”和“协会”诗系列。在这两个系列里，臧棣充分呈现了他的冷静，客观，富于理性，又不失丰沛的想象力。“同样的话，在菊花面前说/和在牡丹面前说/意思会大不一样。更何况现实之花 ”“我接触到的每个人都觉得/洞穴里的生活与他们无关/他们不赞成：诗，是一个洞穴。”这些丛书诗与协会诗仿佛通过碎片式的汇聚，隐晦曲折地抵达诗的总体性尝试。在诗的语言上，臧棣是一个很有“野心”的人。他说过诗诗人成熟于语言的傲慢”，他对戴望舒短诗“《萧红墓畔口占》”有极高的评价，认为“这首诗在主题上承载了丰富的内涵，也融有多重的对比关系，却仍然保持着一种艺术的平衡。在视觉上，它展得像一幅画，而在心理上，它展现为一种从容面对各种命运的情境。就阅读而言，它更是符合诗歌的现代趣味。它自身的蕴藉饱满、自足，有深邃的玄想，又有克制的反讽；同时，也给每一位接触它的读者留下了充分的空白。”伟大的诗，可以短成四行，三十六个字而已。或许，诗人就是“招摇在自身的繁盛和喜悦中”，在换行与停顿之时的逼仄空间里溢出罕见的欢乐。“有时，每一个写下的字/都很顺手，一下子变成为/满园的黑郁金香”。

黄灿然的诗
黄灿然是一个博识的诗人，据说他读过这世界大部分的诗人作品。当然，这与他作为翻译者的身份有关，他翻译的作品很多，有大家知道的聂鲁达、里尔克，也有大家不太熟悉的卡瓦菲斯、巴列霍。他也翻译小说，比如拉什迪的《羞耻》。但是，也不能排除他作为诗人的自觉与使命。正如他的诗“我不是后悔今生做诗人/不，我做定了/我是带着使命来的/必须把它完成。”黄灿然的诗，从日常叙事中发掘义理、经营智趣，以通达体悟人生无常，以谦卑分享凡人苦楚，以雅语淡言旁证世事沧桑。这是华语文学奖的赞誉，不免仪式化。黄灿然确实沉浸在日常生活里，但是他能够提炼出日常生活的诗意，对世界有一颗悲悯之心。所以他论诗特别强调“诚实”，“我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。诗最终取决于诗人的品格，取决于文字背后的声音和灵魂。”“而我是真正明白你的人，即便/我不能抵达你的居所/不能轻轻敲响你的门。”对自己生活的观察和反思多年来构成了黄灿然的内心世界，正是诗歌“愉悦”着他的头脑，“见证”着他的生活。“你眼睛深处的一缕清光/探入诗歌幽暗的草丛/在一个初夏的下午/先是扰乱，继而抚慰。”诗人需要原创性，需要自己的发现。一个内心澄明的人，他的诗，一定能够透视生命的肌理。他有情感，却不滥觞。而是节制、内敛。黄灿然的诗在于它的精确，精确，故而清晰，故而可赏。读黄灿然的诗，能够调动你的所有记忆和感情，让你回归于平淡，默默琢磨。不过对于诗人来说，一切又有所不同，“散心可能也是伤心”。“在中环地铁站，一对老夫妻/用普通话问我去东涌怎么走/我温顺地——几乎是孝顺地/陪他们走了十分钟，给他们带路/他们一定以为遇到一个好人/而我只是因为悲伤。”因为悲伤，诗人看到“枝繁叶茂的河流，他们伤口的经验/是我们的油灯，他们文字的灰烬将我们埋没。”凡是伟大的诗人，必然有所悲悯，有所恨，有所爱。“对天国里的人，我会说：我诗集里边没有尘世。只有信仰、磨炼/和对另一个世界的向往。另一个世界未必就是天国，但它高于尘世。”

王寅的诗
谈起王寅，总会想起他的那首很有名的诗《想起一部捷克电影想不起片名》，这首诗的标题就让人印象深刻，难以忘怀。“布拉格湿漉漉的/公园拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后来面对枪口也是这样。”对于栖居在80年代与90年代的诗人来说，年代的确认是一个不可忽略的关键所在。譬如诗人柏桦，他在90年代并没有停止诗的写作。但另一位诗人钟鸣对他仍然作出了如此判断：“他（柏桦）没能在诗歌中进入90年代”。王寅无疑乃是从80年代走出来的诗人，“秋天的午后这样好/阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展/难以相信会有夜晚/会有篝火，会有人哀悼星星陨落。”舒缓、优雅，甚至带点洋气，“杯中的酒向有水的街道/梦走进睡眠的石头房间/这么多像满目的秋凉暮色/ 独自为我展开。”王寅以一个漫游者的身份踽踽独行在80年代，尽管同时期的很多诗人开始转向叙事的探索。王寅依旧坚持他的抒情，正如诗人黄灿然所说的那样：“王寅，他是一个裂变的诗人，而他裂变的一个特点，恰恰是反潮流。从早期的略带叙事成分，转为后期的强烈抒情。90年代沉寂的王寅，远远地超越了80年代响当当的王寅。”作为诗人，王寅非常早熟，他最早的诗作《朗诵》、《想起一部捷克电影想不起片名》等就已经显露出优雅、节制的成熟风格，随后三十多年的写作，只是在既有基础上持续不断精细打磨。“夜色中的草很深/很久没有人迹/很久没有想起你了/你的孤立的下巴闪烁/像天上那颗红色的星。”与勃莱一夕谈，自我的对照与沟通。王寅自己说过一句话：“最优秀的诗人，都是些梦境的漫游者，技艺的挑剔者，世态的旁观者。”无疑，这句话里透散出作为诗人的王寅很多秘密。他的写作方式，“漫游者”与“旁观者”的描述和态度使得王寅的诗超然而迷人。王寅早期深受意大利诗人如夸齐莫多、蒙塔莱等人的影响，轻盈、简洁、纯净、注重细节、讲究质感。读他的诗很有语感的愉悦，“晚年来得太晚了/在不缺少酒的时候/已经找不到杯子，夜晚/再也没有了葡萄的颜色。”“昨夜下着今天的大雨”，这先知一般的空谷足音，或许“说多了就是威胁”。“送斧子的人来了/我们的头来了。”另一个时代来临了，谁都无法逃避。

陈黎的诗
诗歌属于心灵的吟唱，从某一种角度来说，诗人的感觉世界是一种理想化的虚构。诗人用最精致的文字来描述在理想化情境里的人类触觉。翻阅台湾诗人陈黎的诗集《阴影的河流》，在充满印象派色彩的诗句中，透散出传统下的诗人的西方情怀。观照台湾诗人，其对西方文化的接受成熟老练，深受西方文化的影响，与大陆诗人的风格差异极大。然而诗人写作的目的最终是对现实的一种艺术化与理想化的反抗与拒绝。“每日，从我们的茶杯流过\一条阴影的河流\唇印斑驳的地方\是一遍遍消失的\河的两岸\满室的茶香引诱我们睡眠\我们喝的也许是时间\也许是自己\也许是掉进茶杯里的我们的父母\” 这便是陈黎的那首代表作《阴影的河流》。他把日常生活里的感受投射在远方的沉思，切开 的触觉，让我们看到河流的阴影伴随一生。他的另一首《小丑毕费的恋歌》，以现代感的叙事，描写一个普通人的悲欢，节制内敛，读来别具感伤。至于《战争交响曲》《为怀旧的虚无主义者而设的贩卖机》等作品，是台湾诗人独有的图像与形式的试验，大胆尖锐，充满后现代的戏拟风，开拓了诗歌写作的另一面。陈黎本名陈膺文，一九五四年生，台湾花莲人，台湾师范大学英语系毕业。著有诗集《庙前》、《动物摇篮》、《小丑毕费的恋歌》、《亲密书》、《家庭之旅》、《小宇宙》、《岛屿边缘》。译有《拉丁美洲现代诗选》《辛波斯卡诗选》等。陈黎为最早着力于译介拉丁美洲诗歌的台湾诗人。作为台湾中坚代诗人的翘楚，陈黎的诗风多样，不断变化求新。其诗立足本土，放眼域外。融合本土与前卫、岛屿与世界， 从写实到超现实，从现代到后现代，在不同题材中流露出一贯的对人类生活的关怀与热情，并发为对土地与历史声音的追寻，对日常卑微事物的歌赞，对体制与僵硬形式的反抗，对艺术与想像世界的建构与守护。其语感幅度之大，跨越文言与白话，古典与现代，见证了台湾历史的蜕变。“你的眼睛是一片紫深的玻璃葡萄\脸像满溢流汁的餐杯。在一个被雨水困住的城市，时间\ 突然改变它的交通工具\ 把整条大街的时钟拆进一只\巨大的玻璃瓶里\留下一只钟摆\摆渡忧伤”。诗人敏感的心被世间的细微所触动，然而忧伤无处不在，正如河流的阴影，时间永无终止。“墙壁有耳，你靠着我们的脆弱巨大地存在”——诗人陈黎如是说。

顾城的诗
作为朦胧诗的代表人物，顾城与北岛、江河、杨炼、芒克等诗人不同，他几乎没有历史的重负，直接以敏感的心，新鲜的意象，天才般抵达诗的深处。“我还想画下自己\画下一只树熊\他坐在维多利亚深色的从林里\坐在安安静静的树枝上\发愣\他没有家\没有一颗留在远处的心\他只有，许许多多\浆果一样的梦\和很大很大的眼睛。”梦幻般的自我辨认，“一个被幻想妈妈宠坏的孩子。”顾城一直被称为“童话诗人”，从诗里很明显流露出这种风格。然而所谓童话诗人，其实还隐喻了另一层意思，即顾城始终乃至到死没能走出精神的童年，正如他诗里写的那样：“我是一个悲哀的孩子\始终没有长大。”他拒绝成长，任性，一意孤行地活在自己的童话幻象里，成就诗人与自杀悲剧皆源于此。“所有的花都在睡去\风一点点走进篱笆\所有花都逐渐在草坡上\睡去，风一点点走近篱笆\所有花都含着蜜水\所有细碎的叶子\都含着蜜水。”纯美稚拙，顾城以其孩子般的诗思和语体构造了一个诗的天国，他就是这天国里的国王。在梦幻破灭之后，杀妻然后自杀。“在花朵和露水中间\我将重新找到\儿时丢失的情感。”可惜，他并不能在“花朵与露水”里找到失去的一切。“走了那么远\我们去寻找一盏灯\你说\它就在大海旁边\像金桔那么美丽\所有喜欢它的孩子\都将在早晨长大\走了那么远\我们去寻找一盏灯。”活在童话里的诗人，终其一生，都在“寻找那盏灯”。不过顾城不仅仅只是一位童话诗人，按诗人西川的说法便是——晚期的顾城，诗里面有股“鬼气”。顾城其实与这个社会格格不入，自我流放，自我漂流。或许诗人即是社会的边缘人，永远跟当下社会格格不入。“山影里\现出远古的武士\挽着骏马\路在周围消失\他变成了浮雕\变成纷纭的故事\今天像恶魔\明天又是天使。”这仿佛像是诗人的自画像，又仿佛像是预言。这个时代，人的生存，需要坚韧，需要微光里的奇迹。天空给了我们雾霾，我们要在雾霾里寻找清明。

李金发的诗

道生一，一生二，二生三，三生万物。中国诗歌的传统乃是诗经、楚辞、唐词、宋词，后来西方文明冲击进来，传统的诗歌出现变动，现代诗歌登堂入室。现代史上光芒万丈的人物胡适，以《尝试集》吹响了中国现代诗的号角，接下来周作人的“小河”名气最大，影响也最广泛，可以算是新诗的第一首杰作。诗云：一条小河，稳稳的向前流动\经过的地方，两面全是乌黑的土\生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实\一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。然对新诗用力最深的当属广州客家诗人李金发，他从波德莱尔的故乡法国寄来一首首“怪异奇丽而又晦涩难懂”的所谓象征主义诗作，从而推开中国现代主义新诗实验的大门，首次实践了有别于自由体诗的另一类现代汉诗的写作方式。从李金发的诗集《微雨》来看，其作品乃是法国移植过来的象征主义风格的中国化，与当时国内的诗坛形成奇异的对立，但尚未揉合出自己的个人风格，固李金发始终未能成为一代大诗人。其生硬而艰涩的写法令人耳目一新也令人难以欣赏（周作人当时称赞他的诗：国内所无，别开生面），看看《微雨》里的意象吧——向黑夜伸展的骷髅之手、紫红的血管；欲裂脆的冷气、僵冷的寒夜；恶魔、耶稣等等等等。波德莱尔以恶为美，李金发得其形而未得其神，颇为可惜也。诗歌是个体者之独特言说，它与自由、与生命相通。《微雨》记录了中国诗人的探索历程，诗歌需要多元化、多角度的创作。《微雨》收新诗99首，译诗28首。虽然艺术成就不算太大，但在现代新诗的地位却不可否认。可以说《微雨》是中国新诗中的象征主义由萌芽走向真正诞生的标志。他的代表作《弃妇》，意象复杂，语句新颖，深层次书写了诗人对人世、痛苦和绝望的感受与理解。李金发的反抗式书写，让汉诗复原了诗歌本来的道路。作为开风气者，其价值值得我们后来人的细细打量。“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着/或与山泉长泻在悬崖/然后随红叶而俱去”——李金发如是说。

雷平阳的诗
记得多年前在海口的时候，少君兄就推荐过雷平阳的诗。那首引发争议的“澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流”让我对雷平阳大感兴趣。他的诗注重细节，注重地理，带有明显的云南乡土气息。然而又不仅仅为地理位置所局限，雷平阳诗里所呈现的“神奇的、凝重的、深邃的诗的天空”，其精神超越了地域限制，而具有普遍人性的价值。“我见证了母亲一生的苍老。在我/尚未出生之前，她就用姥姥的身躯/担水，耕作，劈柴，顺应/古老尘埃的循环。”母亲的一生，又何尝不是这个时代的一种隐喻。雷平阳说过：“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌，它具有秋风与月连的品质。为了能自由地靠近这种指向尽可能简单的‘艺术’，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”雷平阳身居边陲之地，满怀乡愁，其诗却大气横溢，直抵人心的深处——“很多人的灵魂，也因此/终身得不到自由，得不到安宁。”从早期的《亲人》、《父亲的老虎》到《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》再到《秋风辞》、《祭父帖》，我们看到雷平阳诗歌叙事技艺的进步，但更重要的乃是心里有大爱，有悲悯，有人世的沧桑冷暖。“我只爱我寄宿的云南，因为其他省/我都不爱；我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再也不能继续下去/我会只爱我的亲人———这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯。”这首“亲人”写的朴实内敛，充满细节的光泽。正是这种如针刺般的细节，让我们重新认识一些熟视无睹的词语，重新感受早已淡漠的情怀。后期的《云南记》，突破了地域诗歌的狭隘，“终于想清楚了：我的心/是土做的。我的骨血和肺腑，也是土。”这种写作的道德伦理，让雷平阳的诗区别于风花雪月的酬唱，根基扎实，沉稳有力。“我的故乡。仿佛山下的江水，状如骨灰。”我走过云南的大地，看过云南的河流与天空。读雷平阳的诗，云南的大地、河流、天空依然没变，但我知道，一切已经改变。“我不可能/第二次盲目返回这个世界。”

一休和尚的诗
聪明的一休，其实还会写诗。一休的诗，虽是汉诗，但日语有其独特的韵调，不能完全以汉语的诗词格律来看。他的汉诗，很明显受到唐宋文明的影响。譬如《题白乐天像》、《看杜诗》、《赞杜牧》、《东坡像》、《山谷像》、《徽宗花鸟》，这些诗展现了一休对唐宋文化的熟悉与仰慕。“桃李春风无限兴，市朝江海一杯醪”，写山谷像的。“楚人离骚述愁肠，深思湘南秋水长”，写屈原像的。历史上的一休，不但写诗，而且泛舟情海，游戏人间，但他始终相信，人只不过是一副披着血肉外表的骸骨。他在1457年写了一篇作品《骸骨》，借一个关于骸骨的梦，来说明他的信念，认为这个世界的一切壮丽辉煌，只不过是过眼云烟的幻象而已。他说；“人，只不过是副骸骨，外面披上五颜六色的皮，男女相爱，只见色相罢了。一旦停止了呼吸，肉体腐败，颜色尽失，爱欲也就消失了。你再也分辨得出谁生前有钱有势、谁又是贫穷低贱了，记住，你臭皮囊下乃是一副骸骨，正在等着要现出原形。”读一休的诗，仿佛在读那些不知名的唐宋人的诗句。“樽前烂醉豪家客，不识愁人夜雨谈。”（《香严击竹》）“识情名利山林客，夜夜秋风枕上吹。”（《偶作》）“叶落香风满庭晚，何须春色一枝花。”（《秋梅》）“满目仙宫天上曲，一声使我忆山阳。”（《归路闻笛》）“人幕寻常桑下宿，约花春梦几风流。”（《莺宿梅》）这些诗句流淌着一休的真性情，绽放出人性的光芒。爱僧衣更爱美人，一休乃是一个超越时代的奇人，既为悟道的禅宗大师，又是一个不守清规的僧人。“江上数峰曲终碧，三千里外绝知音。”寻欢作乐，追逐美人，乃是一休宗纯的臭皮囊而已，他的内心则是充满着对人性美好的向往，“永怀何日春云热，扑帐杨花夜夜情。”这是一个关注内心，忽视外表的世间奇僧，不为礼法所拘，不为凡俗所侵袭，任着自己的个性自在生活。所谓“桥上未通名利路，落花何事背人飞。”过往的一切都会变成云烟。心如狂云，遍地虚空。我理解一休的寂寞与孤独，在日本室町时代，也就是中国明朝的时候。一个执著于内心的和尚，向往着汉唐文化，书写着汉诗——暗世明君艳色深，峥嵘宫殿费黄金。明皇昔日成何事，空入诗人风雅吟。

唐诗一瞥：韩愈的诗
唐人韩愈以散文知名，苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首，与柳宗元并称“韩柳”。不过我对他的散文兴致不大，倒是读了他的那首《山石》，极为喜欢。诗云：山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂度置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风生衣。人生如此自可乐，岂必局促为人鞿。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。这样的诗，在寂寞的时光里读着，仿佛看到山间郁郁独行的旅人，风景如画，却给人一种凄清如许的感觉。《山石》“以文为诗”，故而清初诗论家叶燮《原诗》里说“韩愈为唐诗之一大变”。不过《山石》虽然“以文为诗”，但用词遣句皆有灵性，读来诗味盎然，并不枯燥。至于《陆浑山火和皇甫湜用其韵》一首，极写一场山火的强猛酷烈，怪怪奇奇，戛戛独造，气势逼人。“天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠，截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。三光驰隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊。”味道比《山石》差了许多。《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》写瀑布的几句“是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行。冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。”倒是想象丰富，有太白遗风。晚唐诗论家司空图誉为“驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间。”韩愈的绝句，有几首是好的。譬如《早春呈水部张十八员外》，乃是写给诗人张籍，清新可喜，极言春色之美。诗云：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。另外一首《晚春》“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”诗意新鲜，拟人口吻，不落俗套。