4.1.1.5：前因与后果
前面讲的都是影响文字流畅度的文章结构问题，本篇讲一下影响文字流畅度的作品内容的问题。
对于玄幻网文而言，一篇优秀的文字，其优秀的本质，就是两点：其一，把内容的来龙去脉、前因后果，都讲得明明白白，清清楚楚，不缺不漏，连贯完整。其二，就是描述文字没有赘余，不显冗杂，清清爽爽，干净利落。
目前读者对于第二点的忍耐度较高，而且你若能掌握好前文讲的文字结构，那么再加上一些常识性的基础感悟，你就可以起码将第二点做到全职作家的平均水平。这个水平已经足够用了，所以不需要再去专门训练与研究它。
但是第一点，没有技巧性的方法可以取巧，所以只能靠作者自己的大脑，从头到尾自己去想。
不过我可以教你怎么想。
我们先明白接下来讲的是什么：如何将事情的来龙去脉、前因后果，都讲清楚，不缺不漏。
我们首先来看一个例子，这个例子将告诉我们，如果不讲清楚前因后果，会产生什么样的结果。
【始】
还有不少事情需要小明这个城主去处理，于是他就先行离去了。回想起与小刚执行的那次任务，真是难得畅快的休假。
【终】
我相信随便找来一个读者，不读个两三遍，绝对无法理解这段话说的到底是什么东西。读第一遍的时候，绝对一脸懵逼。
它哪里出错了？它没说明小明的离开与那次畅快的休假有什么关系。
案例的事件顺序是：有事处理→先行离去→回忆畅快经历，而实际上发生的，应该是：有事处理→先行离去→感慨事务繁多→回忆畅快经历。
作者少叙述了一个事件，没有解释小明为什么回忆那次休假的前因，所以导致了阅读的严重不畅。
这也是很多扑街作者都犯的毛病：自己思维跳跃，于是下笔也跟着跳跃。
如果将案例进行修改一下，会是什么样？
【始】
还有不少事情需要小明这个城主去处理，于是他就先行离去了。
城主工作十分繁忙，而且日日不断。小明回到办公室，看着桌子上堆积如山的文件，叹了口气。
之前与小刚一起执行的那次任务，真是难得的休假。不知道下次的放松，要等到什么时候了。
另一边……
【终】
读着是不是顺畅多了？
本次修改主要是对案例进行了以下三个方面的调整：
第一，将前因补充完整。小明为什么会展开回忆？“城主的工作繁忙，而且日日不断。”
第二，将逻辑细节修复。小明在哪里展开回忆？为什么要展开回忆？“小明回到办公室，看着桌子上堆积如山的文件，叹了口气。”
第三，调整文字结构。分析事件，是四事三组，有事处理→先行离去→感慨事务繁多→回忆畅快经历，其中前两件事是因果关系，可以划为一组。三组事件，于是得到了三段的结构。
许多作者在思维跳跃的时候，意识不到自己思维跳跃了，认为自己写的就是完全具备了前因后果，没有逻辑问题。那么这种情况的话，要怎么办呢？
检查。
一个事件一个事件的检查，一句话一句话的仔细检查。
检查的时候，你把你的文字提取成精华的事件概述，就像我提取案例事件一样。然后你分析你的事件，看看这些是否逐渐递推、环环相扣。
还是用之前那个例子，提取事件后是“有事处理→先行离去→回忆畅快经历”，那么就依次分析。
有事处理，能否不先行离去？
需要先行离去。
先行离去，能否不回忆畅快经历？
可以不回忆曾经，这太正常了。二者不相关连。
于是就发现了问题所在。
检查的话，随便从你的作品中挑出来一章检查就好。如果一章都没问题，那你在前因后果的介绍这方面，就基本没有问题了。如果一章中有超过两处的话，那么你就要小心了，今后写的每一章都要检查，直到连续五章不出现前因后果缺失的情况。
检查一章大约需要一个小时的时间，很辛苦，但如果你有这方面的问题，那么这是必要的工作。
前因后果描述的完整度，主要与一个人的阅读量、阅读用心度、人生阅历三点相关。如果你不想检查的话，那么可以多用心读书，多感受生活，那么你的表述能力也自然会提高。
笔力部分的第一篇“文字流畅度”，到这里就结束了。在这最后，我们一起来回忆一下这一大篇都讲了些什么吧。
首先讲的是标点，在介绍现象时，长句化短句，一整句话介绍同一个现象；
然后是关联词，在介绍短促事件情节时，将两个不同的现象连到一句话；
然后是病句，写作时必须杜绝的存在，尤其要注意主语的缺失与错乱；
然后是段落与篇章，每段介绍一个事件，事件的种类有自然环境、客观规律、人物互动、感悟回忆；每章介绍一个情节，人物互动为情节主体，并且章末必须有结果，即便是连续情节时，那也要有一个阶段性结果。
最后是前因与后果，完善一切事件的前因，解答一切事件的后果，让小说连贯完整，让文章的事件逻辑合理。
诶，我在前因后果这里，好像没说后果的事？简单补充一下吧。
补充后果，就是填坑，填悬念，填伏笔。别挖坑不填，也别让读者认为你不填。
挖坑不填好理解，那么，什么是“读者认为作者挖坑不填”？
举个例子。
【下文仔细阅读，别扫读！】
小说开篇，主角在家中睡觉，突然一个黑衣人砸窗户进来，一刀把主角杀了。然后主角就穿越了，进入了新世界，开始了新生活。
【重点结束，可以放松了】
即便你在一百万字后的文章中，主角回到地球找出了凶手，但在前期，读者已经认为你不会填坑了，心中对作品的打分就会很低。
这就是一个没处理好“结果”的典型。
那么要怎么改呢？
如果不改情节的话，执意要让主角穿越前是死于刺杀，那么就可以给这个刺杀加一个结果。
刺杀→主角死亡。
没完，因为一个事件不是只会导致一个结果，而是可能会导致很多结果，或一系列的结果。
刺杀→主角死亡→醒来后疑惑与怨恨。
这才对。
主角醒来之后，不要立刻代入新身份与新环境。要先对前世进行思考，对黑衣人的行为疑惑，对黑衣人杀了自己而怨恨。这才符合逻辑。
而这样一来，读者也会意识到，主角终将回地球寻找真相。
当然，如果你后期主角没回地球，那你就属于挖坑不填了。
不过你起码有了不填的资格，因为你挖出来了一个真正的坑。

4.1.2：文字画面感
4.1.2.1：文字画面感
文字画面感，就是读者看到了小说的文字描写后，自然而然的在脑子中产生对于文字所描述的环境状态的理解与认知。
简单来说，就是读者在看到某个作品的文字后，如果它能在脑子中想出来画面，那么这个作品的文字画面感就较强。
为什么要注重文字画面感？
这也是增强了小说理解的容易度。
文字流畅度，注重文章的结构与成分，让读者从整体上理解小说，理解众多事件之间的关系；而文字画面感，则注重每句话的细节与用词方式，让读者轻松的理解每一个事件讲的是什么。
这里的画面感，其实是泛指，指读者对于文字的印象，不只是场面的具体图像，还包括了抽象的事态与形象等。
画面感给读者的影响很大，许多作者说自己“词库匮乏，不会用词”，“不懂描写，文章枯燥”，其实就是文字画面感的问题。
他们的想法并没有问题，问题出在了描写上。
我们来看一个例子：
【始】
一：
天灾到来，陨石从天而降。
这是一场特大的爆炸与动荡，摧毁了方圆百里内的一切。
二：
地面上，无数的人们绝望的抬头向天，一双双凄凉的眸子，无助的注视着那道从天而降的巨大火球。
没有任何人能改变它的轨迹，它终究是坠了下来。
那是一声毁天灭地般的巨响，一时间，大地震颤，地动山摇，无尽的灰尘扬起，遮天蔽日，仿若末日降临。
一座城市被直接从这个世界抹灭，与此同时，那铺天盖地的火浪与震波暴涨开来，横扫四面八方，肆意的吞噬着万物。
哭喊声，哀嚎声，世界一片混乱，大地上燃烧着的火焰中，到处都是鲜血与泪水。
【终】
第一种写法，就像是在赶进度，作者急于介绍发生的一切，就像是有什么东西在追赶着作者一样，显得特别急。
可能有人会说，这第二种写法也太长了。如果说，讲陨石这件事，不是一个重要的事，只是一个被提及的背景，那么第一种写法就比较好了吧？
也不是。
我说了，第一种写法显得太急，而且叙述没有详略，像是流水记事。
没错，它没有详略。别看它就只有两段三十七个字，但同样需要注意详略。
如果陨石这件事，是作为一个配角背景来提及的话，那么可以这样写：
【始】
三：
有一天，一颗巨大的陨石兀然降临，摧毁了数十座城池，波及大半国土。
这场突如其来的灾难，给xx国造成了重大的打击，无数人也因此流离失所。
【终】
既然是介绍背景，那么就要用讲故事的方式来介绍了。讲故事，那就让每一句话都有目的，都有意义，让读者一目了然，简简单单的就能听懂你的介绍。
记住，我们是写小说的，小说，只有在插叙的时候，才会偶尔用到讲故事的写作方式。写小说就按照“二”来写，讲故事就按照“三”来讲。
那么，“一”是怎么出来的？
是一些作者，不懂如何写小说，只知道讲故事的方法不适合写作，却不知道写作究竟要如何。因此他们修改了自己讲故事的方式，但却没变成写小说的方式，于是得到了这种既不是讲故事，又不是写小说的文字，所以读者看的时候会很别扭。
这已经不是画虎不成反类犬了，这是画虎不成反类四不像。
网文中插叙用到的极少，我也不想去讲它，因为讲的话很容易让你们混淆，因为讲故事和写小说是完全两种写作体系。
所以后面将只讲如果是写小说的话，要如何写出具有画面感的文字。

4.1.2.1：词汇的理解
要让读者阅读时有画面感，首先对文字最基础的一个要求，就是文字词汇要让读者理解，让读者看到这个词后，一下子就能反应出来，这个词是什么意思。
那么，什么样的词汇能让读者一下子就能了解？
三个要素。第一，读者经常见到这个词汇，对它很熟悉；第二，修饰词（如形容词）与中心词（如名词）组成的那个大词汇整体，其描述要抓住重点，其长度不要太长；第三，对于作者原创的词汇，其汉字组成需要符合逻辑。
先来看第一点：读者经常看到这个词汇，对它很熟悉。
举个极端的例子：
一：小明侘傺的走在街上。
二：小明落魄的走在街上。
对比之下，明显第二句话更容易被读者理解，更容易在读者的脑海中照应出画面。
因为“侘傺”二字，大部分读者都并不认识，即便少数了解的，也对这个词不多见，因此理解起来就不会非常顺畅，那么画面感的产生也就被大大的削弱了。
尽管侘傺与落魄都是表示失意的样子，尽管侘傺这个词比落魄高大上了无数倍，但对于网文而言，我们依旧要采用落魄。
我们的卖点不是文字优美，我们挑选词汇的终极目的是为了让读者理解。
上面这个例子有些极端，因为很多作者都想不到侘傺这种词，因此更不会犯这种错误。那么下面，我换一个比较常见的例子：
一：外焰烤炙着丹炉。
二：熊熊烈火烤炙着丹炉。
一些略有文化的写手，经常会写出第一种的文字，觉得自己学会了“外焰”这个词，所以一定要显摆出来。
是，我相信几乎所有读者，都学过“外焰”这个词，它表示火苗外层的红色部分。但你想过没有，你生活中有遇到过这个词吗？除了你做物理题的时候，其余时间，外焰这个词汇在你的世界里有出现过吗？
没有。可以说几乎是所有人，都不会在生活中遇到这个词。
这是一个专业词汇。
虽然初中就学了这个词，但这与它的身份毫无关系，它依然是一个专业词汇。
专业词汇，意味着读者对它的接触不多，即便认识这个词，但也只限于认识罢了，理解的速度不会是瞬间理解，而是需要停顿一瞬、或是选择不去理解，然后直接跳过。
无论是停顿还是跳过，都会导致画面感无法产生。
外焰这个例子，不只是犯了读者对它不熟悉的错诶，还犯了第二个错误：找错重点。
还记得之前说的，理解词汇的三要素吗？单个词汇要读者熟悉，组合词汇要抓住重点且长短适中，自创词汇要符合逻辑。
现在看第二点：组合词汇要抓住重点且长短适中。
上面的例子中，有两个组合词汇：“外焰”，“烤炙着丹炉”。
它们的长短没有问题，但是，是否抓住了重点？答案是否定的。我们来看看它错在了哪。
首先了解一个概念，什么是重点？
所谓重点，就是描述的重点方向，也就是说这句话要表达的意思。
那么我们来看看，这句话是要表达什么意思。
“外焰烤炙着丹炉。”
我相信，如果作者能写出来这句话，那么作者想表达的重点，应该是“丹炉被烤”这件事，而不是“外焰发挥作用”这件事。
那么，丹炉被烤，究竟是被外焰烤，还是被内焰烤，对作品有影响吗？
换句话说，把原文改成“内焰烤炙着丹炉”和“外焰烤炙着锅炉”，哪种可以，哪种不可以？
丹炉是主体，“丹炉被烤”这件事是重点。重点跟外焰没有关系，所以，不需要强调、也不该强调外焰。
小说，要有详略，详略不只在于整篇的段落，还在于每一句话，每一个词。
在这里，丹炉与烤炙是“详”，火焰应该是“略”。不要对“略”的部分进行过多的修饰，因此火焰就是火焰，不要说外焰。
对火焰进行了过多的介绍，会导致读者无法反应出详略，无法了解重点。而无法了解重点的话，读者同样无法感受到画面感。
至于有人可能会问，为什么“外焰”就不行，而“熊熊烈火”就可以呢？“外焰”只是一层修饰，是“外层的火焰”的意思；而“熊熊烈火”是“熊熊燃烧的炽烈的火焰”，是两层修饰。如果说火焰是“略”，不能过多修饰的话，那么改成“熊熊烈火”，岂不是犯了更大的错误？
不知道你还是否记得，前面讲文字流畅度的时候，“起因与结果篇”里说的读者的“猜测”；以及更前面讲的，读者是同时处理四到六个字的。
读者在看到火焰后，可以直接猜到“火势凶猛”、“熊熊烈火”、“火焰升腾”等意境，所以在同时分析了前四到六个字后，发现这几个字果然都是这类词后，就可以直接印证，瞬间理解，随后往下继续看。
所以，对于“熊熊烈火”与“火焰”，读者理解它们的难度，并没有区别。而“熊熊烈火”在这里又比“火焰”更形象，所以采用“熊熊烈火”。
反观“外焰”，读者大脑并不能瞬间理解，需要分析一下才行。
优秀的笔力要做到的，就是让读者每一次的停顿，都在文章的重点之处。
“长短适中”，这个长短，指的是读者的大脑对于文字分段数量的多少。多为长，少为短。
在上文语境中，“外焰”，“外”是一段，“焰”是一段，所以“外焰”是两段；而“熊熊烈火”是一段，所以“熊熊烈火”比“外焰”更短，更略。
值得一提的是，长短适中，适中，不是越短越好。只不过上面的例子里，火焰要略写，所以长度要短罢了。
判断长短怎样才是适中，其实就是看你描写的重点是什么。
比如下面这个例子：
一：二营长的意大利炮被拉了过来。
二：一台大炮被拉了过来。
先分析用词。
“二营长的/意大利/炮”和“一台大炮”，第一种的文字是三段，较长；第二种是一段，较短。
采用第一种还是第二种，这需要看语境。
如果描写的重点是这个意大利炮，那么就采用第一种写法。
而如果描写的重点是这场战争，那么第一种则是不可取的，就需要简洁的第二种了。
一般情况，对于一个词汇或组合词汇，三段是最多的了。（组合词汇：即带修饰词的中心词。如“燃烧的火焰”这种）
如何判断几段？其实什么算分段，什么不算，没有明确的界限，很多时候是模糊的。比如“开心的孩子”，有的读者的大脑不分开来算，直接理解为一段；有的读者则分为“开心的/孩子”，是两段。这就看不同读者的生活阅历与读书阅历了。
像“外焰”这种词，对于一个研究燃烧方向的物理学的专业人士来说，它也是一段，并非两段。只不过对于绝大多数人的大脑，“外焰”是两段，因此前文说“外焰”是两段。
判断一个词是几段，就看你看到一个字后，能否想到另一个字。比如“外焰”，看到“外”之后，你联想组词，能否想到“焰”这个字？然后，看到“焰”这个字的话，你能否想到“外”这个字？
再比如“开心的孩子”，看到“开”，一般人很容易想到“心”。不信你现在问你的朋友，让他对“开”组词，表示情绪的词。组完一个后，接着组下一个。不到十秒，甚至不到五秒，他就绝对会说出“开心”这个词。
大脑根据前文语境的判断，可以猜到这里应该是一个表示情绪的词；然后又看到“开”，自然会想到“开心”；看到“心”后，印证；同时看到“心”的时候，也会想到“开心”，又跟前文的“开”印证。所以对于大脑来说，“开心”是一个词，是一段。
然后往下继续，看到“开心的”后，能否联想到“孩子”？这个就不简单了，但也不算难，有的人联想到“孩子”的难度是四个单位指数，有的人难度是六个单位指数。
在一个人大脑里，联想的难度越高，“开心的”与“孩子”的关联就越低，因此对于他来说，阅读“开心的孩子”这个词汇时就越不流畅，越难以瞬间理解。
流畅度决定了理解速度，理解速度与理解程度共同决定了读者的画面感。
刚才说的是理解速度，那么下面就说理解程度。
文言文与白话文，哪一个你更容易理解？必然是白话文。
因为文言文都是用一个字来表示一个意思，而白话文是用两个字表示一个意思。
一词多义，两个字表达一个意思的话，可以有效地避免一词多义带来的困扰。两字一意，表意更准确，所以理解的更顺畅，不仅速度快，而且程度高。
所以我们写书的时候，除非在快节奏的情节时，否则，都要避免单字的情况。
举个例子。
一：火焰燃起。
二：火焰燃烧了起来。
第二种的画面感，比起第一种，强了太多。
我相信几乎所有读者都能瞬间理解第二种表达，但对于其中的一部分，要理解第一种表达方式的话，则需要停顿一瞬间。这一瞬间很短，但思维确实需要停顿，无法完全流畅。
介绍清楚，可以大幅度的增加读者的理解程度。

词汇运用的前两点，分别是“词汇熟悉”和“长度适中”。现在是最后的第三点：自创词汇要符合逻辑。
在写玄幻小说的时候，我们会面临很多自创词汇的需求。比如天地元素、草木药材、金石矿产、鱼鸟虫兽；又比如山河林漠、秘境遗迹、国城域陆、宗派门帮、楼宇建筑、全新气候；又比如货币金银、科技产品、丹符器阵、招法术式、天灾天劫；又比如角色姓名、荣誉称号、代号外号、架空称谓；又比如战争口令、行动代号、史事代称、时代名号……等等。
没有哪类小说对自创词汇的需求比玄幻还大。
传统文学也没有对于小说自创词汇的研究，语文课里从来没有过任何涉及这方面的东西。
所以，这就直接导致了玄幻小说中千奇百怪的、奇形怪状的词汇。
可能有人会说，“自创词汇，怎么的，还要有限制？你凭什么说我的词有问题？”
那我问你，你知道地球上的这些词，都是怎么来的么？
白纸为什么叫白纸，不叫鱼纸？因为它是白色的纸，所以叫白纸。而鱼纸毫无意义。
蒸汽时代为什么叫蒸汽时代，不叫哈哈时代？因为瓦特改良的蒸汽机是这个时代的重要标志，所以叫蒸汽时代或瓦特时代都可以。而哈哈时代，毫无意义。
龙卷风为什么叫龙卷风，不叫飞舞狂风？因为飞舞狂风低级、浮夸，像是一个社会底层的混混双手不自然的靠紧裤线、在努力装作高层领导人的样子，又像是一个人使劲把鼻孔往上翻、努力装作猪鼻子的样子。演技太假，看了只会尴尬。
自创词汇是在一定限度内随意创造，而不是完完全全的任意编创。
最重要的第一点，这个词一定要有意义。
然后是第二点，详略，各字的意义分配与组合要合适。
举个例子。
天地间有一种火焰，特别强大。作者说，这个火焰叫“焚天烈火”。
很多作者都会说，“这个词没问题啊”。而且，读者也不会觉得有多大问题。
但这并不能说明它没有问题。这是一种最常见的错误词汇，这是一种慢性毒药。
词汇的两个要素，它的第一点没问题，有意义，“焚天煮海的炽烈火焰”。但第二点，详略，出了大问题。
它把最重要的那些，略的一干二净；然后把最不重要的那些，用了整整三个字来详写。
写小说时，作者一般是词汇与火焰一起创造。但在现实中，要知道，是先有火焰，然后等人们发现后，再有的词汇。
人们对火焰进行命名，是根据人们的理解。同时，人们会为了将它与其他同类物品区分开，而赋予它一个独特的名字。
重点来了。这个独特的名字，必然是记录了这个物品独特的特点。这样才能保证以后再给其他物体命名时不会重复；也能让别人一听名字就可以联想到物体，而不用死记硬背。
那现在我问你，“焚天烈火”这个词，描述了这种火焰的哪种特点？
两个特点，“焚天”-威力很大，“烈”-燃烧很猛。
那么现在问题来了，威力很大、燃烧很猛，这算特点？这只能算性质！一大半的火焰威力都大，燃烧都猛，你这算特点吗？！
如果架空的那个世界真实存在，那么其中听的人若没下苦功夫死记硬背的话，那么听到了这个词后，能从众多火焰中意识到“焚天烈火”指的是哪种火焰吗？
这个词，太泛，太空，就像之前说“飞舞狂风”时说的，明显刻意的去夸大那些虚无缥缈无关紧要的东西。都能感觉到创建这个词汇的那个人一脸得意的样子，“你看我这个词厉不厉害！都焚天了！这火焰超级超级强！”
强n****！看到这种词就恶心。
一个正常的世界，命名方式总体上有两大类。第一类，前几个发现者根据各自的主观感受而各自命名，随后依靠时间与人们的淘汰，筛选出最合理的名字，流传下来；第二类，世界/国内有统一的命名规范，根据物品的状态来进行严格命名。
一个高度发达的世界，必然采用的是第二种命名方式。但由于如果是写小说的话，就需要作者一个人来构建一个完整的命名体系，需要太多的精力。因此，建议采用第一种根据主观感受、按照物品特点进行命名的命名方式。
举个例子吧，火焰命名。
火焰的特点是什么？换句话说，在架空世界里，一个人在给天地火焰命名时，需要参考哪些因素？
我们可以试着代入一下场景，分析自己的思维，就可以得到答案。
颜色、大小、变化、位置、影响、运动、质量、规律、习性、均匀、时间、成因……等等。
结合其中的一到三个最突出的特点，就可以进行命名了。
比如一种火焰，诞生在阴坟之地，呈暗蓝色，经常摇曳飘忽，那么就可称之为“幽蓝鬼火”。
幽：暗、飘忽；蓝：蓝色；鬼：飘忽、阴坟。
而一般作者会命名成什么？阴冥鬼火？玄冥妖火？
虽然都是中二的词汇，但幽蓝鬼火的画面感和玄冥妖火相比，强了太多。读者看到幽蓝鬼火后，大脑会直接产生一个模糊的印象画面，这就是我们作者需要的东西。而看到玄冥妖火，大脑毫无反应，甚至还会有些空虚感与未知感，淡淡的难受。
这里只说画面感的事，不说中二不中二。不想中二，你就自己创建一套命名体系，然后按照这个体系对物品命名。比如“火焰-阴生暗蓝第四”。
无论是“火焰-阴生暗蓝第四”还是“幽蓝鬼火”，都比“玄冥妖火”强太多。这就是逻辑的问题。
“玄、冥、妖”，都是一系列的夸大效果的形容词，而在一个正常的世界里，不会存在这种名字。偏偏作者们，都喜欢这种名字，还自以为很厉害。
这种情况应该是受了西游记和封神演义的影响，但古代神话也没有这种全是同类形容词堆砌起来的名词啊！三昧真火、六丁神火、太阳真火，人家的词汇各个逻辑完美，再看看现在玄幻写手们仿照出来的那些不忍直视的词，什么叫差距。
神话中有四大天火，但出现名字的只有六丁神火。我本不了解这些，我一直以为四大天火都有名字，但直到那天看到了一个帖子说四大天火，然后第一个介绍的是“幽冥鬼火”。
我当时心里一万头羊驼喷腾而过，这个词直接打碎了我对神话的向往。我对神话直接就失望了，然后看到下一个词是“焚天紫火”后，更更更更失望了。这都什么词？古人脑子都有坑？
结果看到了第三个词，“六丁神火”，我当场就惊了。反转这么大？这个词简直不是一个水平的，把它与前面两个词一起称呼，简直是对它的侮辱，我都替它羞愧。
后面还有第四个万灵古燚，我都不想吐槽了。燚是火貌的意思，是火焰燃烧的样子，都不是火焰，根本无法作为词根。
当时我就想查一下这四个火焰是怎么回事，结果查到后发现，神话只有六丁神火，其他的都是网络上编的。
再查，根源是那些著名的洪荒小说。
就事论事，不说剧情，就说名词，那些著名的洪荒小说作者，起名是与那些扑街作者一样的差。
对于火焰来说，“焚天”“阴冥”这种体现其威势的，无法直接看出来的，也无法观察了解到的东西，都根本不会成为其名称。
很多读者对这些词汇的理解与反应都不大，所以可能很难理解我那时的感受。这就像你带着你女朋友去看复联三，你看的热血沸腾，她却平平淡淡。
每个人对于每类事物的敏感度不同，理解能力与脑补能力也不同。
但我可以说，读者或许不会反感玄冥妖火，但绝对会更喜欢幽蓝鬼火。
自创名词这里，如果细说的话，太多了，几万字也说不完。我就挑几个问题重大的、关键的几类名词，简单说一下。
首先是天地元素，异火之类的，起名时根据观察者直接观察到的特点，以及了解到的成因、诞生地、应用等信息来命名。如安魂圣池，可以，但辉耀圣池就是典型错误。
药材、灵兽、矿产，则同样根据其直接观察到的特点来命名。如墨叶草，八臂黄猿，银纹黑铁。
山河、秘境、国城、宗门、建筑，则根据其地理位置、历史、人民期望、信仰、特点来命名。如五江山，葬仙秘境，顺天帝国，供法教，六檐亭。
丹器符阵、招法术式、天地灾劫，则根据其样貌、应用、状态来命名。如破境丹，辟邪珠，传送阵，火球术，蚀骨风，赤云雷劫。
人名时代名那些，一般没有问题，中二一些的可以用诸神之战啊，仙陨之战啊，圣战啊，都可以；正规的用第一次位面大战，第二次位面大战，也行。
建议在设计的时候还是采用诸神之战那种命名方式。因为如果你要写正规的命名方式的话，则就需要整本书所有领域都用正规的方式去写。否则部分中二部分正规，就会产生极其严重的违和感，极大的降低作品质量。
总结一下本篇的内容：
文字画面感第一篇：词汇理解。
第一条：用读者熟悉的词汇，避开生僻词与专业词。
第二条：长短适中，逻辑合理。即：抓住重点详细描写，不要超过三段文字；略写部分则为一段文字。
第三条：自创词汇符合逻辑。即：命名时，不应该抓住威势来具体展示，而是要展示特点。
文字画面感的成因：
阅读流畅→理解便捷。
用词符合逻辑→理解透彻。
理解便捷+理解透彻＝画面感。

发文字发了两遍，都被吞。估计是有敏感词，所以就发图片了

4.1.2.2：现象描述
4.1.2.2.0：现象描述
首先明白本篇讲的是什么：什么叫现象描述？
就是指一个环境如何，或人物行动如何，或人物感受如何。
同样的事件，不同作者描述出来的，带给读者的感受可能天差地别。这就是作者现象描述方式的区别与能力的差距。
事件有四种：环境、客观规律、人物互动、人物感受。
现象也有四种：静态环境背景、静态人物思考感受、人物与环境互动、人物与人物互动。
下面就依次介绍一下这四种现象，都该如何恰当的描述。
4.1.2.2.1：静态环境背景——词汇·符合气氛
写环境时，记住一个词：气氛。
描写环境，就是为了表明气氛。方便读者猜测，增加了阅读流畅。也就是语文课里学的：渲染气氛、为后文做铺垫。
那么首先，描写环境时最重要的一条，就是用词要符合你要表达的气氛。
比如后文要写主角坐在天台准备跳楼，那么前面的环境描写：
一：猛烈的风吹过，将顶层的楼面吹的一尘不染。楼面上，还有几个野草在风中晃动着。
二：狂风从顶层呼啸而过，吹尽了楼面上的一切沙尘。泥砖缝隙中，几株略发枯黄的野草在风中飘摇着，似乎随时会被连根卷走。
很明显，第二种写法带给读者的感受，是一种很荒凉，较为绝望的情绪，或者说气氛。
我们来对比一下词汇：
猛烈的风吹过vs狂风呼啸而过；
吹得一尘不染vs吹尽一切沙尘。
什么叫悲伤与绝望？什么都没了，生命也走到了尽头了，屋漏偏逢连夜雨，一灾未去一灾又起……
楼面vs泥砖缝隙；
野草vs枯黄野草；
晃动vs飘摇；
（空）vs连根卷走。
描写现象时，不只要写的完整与具体，还要注意用词，要符合气氛，要突出气氛。
4.1.2.2.2：静态人物思考感受——介绍·概括与具体
描述环境与人物时，最重要的是用词要突出/迎合气氛，其次的是要具体不要概括。
这里的“要具体”，不是指让你描述方方面面，而是指你要描述环境/人物本身。而“不要概括”，则是指不要出现总结性的语句。
举个例子：
一：他一个人坐在天台上，现在的心情十分低沉。
二：他一个人坐在天台上，呆望着下方的车水马龙，双目有些失神。
“心情十分低沉”，这是概括性的语言。人物表现出来的东西，本没有心情，只有动作、神态、语言。
心情，是另一个人通过对这个人的动作、神态、语言进行分析，从而得到的总结性的结论。
表示心情的词汇，如开心、愤怒、低沉等，其实都并不准确，无法表达出一个人真正的心情。人的心情是很复杂的，用这些词的话，只能表达出大致的心情。
但如果描述人物的动作、神态、语言，则可以让读者感受到真正的情绪。
因为我们是写小说的，是要让读者代入主角，感受到主角的情绪。你写主角的动作，读者会想象这个动作，从而产生自己的感悟与理解。而你写心情，则是相当于告诉读者：“你现在该悲伤了，你必须悲伤，因为我写了‘主角现在很悲伤’。”
所以，概括性的词一定要少用。除非你有时实在无法描述出来现象，这时候用概括性的心情词汇，勉强还算可以。或者是当主角/读者需要倾诉时，在描写完动作后，再使用表达心情的词汇，加深情绪。
什么叫需要倾诉的时候？主角遇到无法解决的困难，或者是莫大的委屈与无助，让读者也产生绝望与消极、想放弃又舍不得的情绪时，就是需要倾诉的时候。
如：
【始】
为什么会变成这样？我只是想教训他一下，只是教训一下，我没想过他会死！
气弹变成了实弹，是谁动的手脚？有人在害我，他为什么要这样做！
孙平瘫坐在二层的楼梯角落处，面色惨白，握着枪的手在颤抖着。他想丢掉那把枪，可手却不听使唤一般；双腿也没有力气，别说起身，就连换个姿势都做不到！
他现在很恐慌，也很彷徨。自己接下来要怎么做？是现在跑掉，还是去自首？逃跑的话……
【终】
先写主观的心理活动，再写表现出来的动作，最后写总结性的情绪。
而对于其他一般的情况，则是要直接用具体的动作，来代替概括性的心情词汇。

4.1.2.2.3：人物与环境互动——描写·五感视听
在描写人物与环境的互动时，要通过主角的五感来写，主要是视觉和听觉。不要用上帝视角去描述客观状态。
比如：
一：火球缓缓地飞到了赵广面前，烤得他皮肤通红。赵广流着汗，咬着牙，一动不动。
二：火球在视野里逐渐放大，那耀眼的红白之光也变得愈加炽烈。整片空间到处都是难以忍受的高温，全身的皮肤传来剧烈的炙痛感，赵广流着汗，咬着牙，屹立在原地，一动不动。
可以很明显的感受到，在看第一段话的时候，虽然能看明白，但自己却仿佛是站在旁观的视角，没有代入感。而第二段话，则可以很容易的代入主角，让读者从第一人称视角去认识世界。
读者代入了主角，自然也就能最完美的感受到主角周围的环境。
五感之中，视觉第一，听觉第二，触觉第三，嗅觉第四，味觉第五。上面的例子就是用了视觉与触觉。
视觉几乎必用，听觉与触觉紧随其后。介绍清楚主角视听触的感受，读者就会较轻松的代入主角，理解主角的感受。
至于嗅觉和味觉，那是一些特别的情况，比如特殊的气味或味道。等需要的时候再描写就好。
这里推荐一个BBC纪录片，《人类感官》，三集，一共两个半小时。从生物科学的角度，讲了人类的六个感知（视听嗅味触+内耳前庭·平衡感），全是干货。
它与写作技巧没有直接的关系，但确是感知方面的基础常识。同样也是写作的基础。
4.1.2.2.4：人物与人物互动——对话·自然与质问
生活不是哑剧，人与人之间的互动方式，自然是对话。当然。除了聋哑人植物人那些特殊情况。
写对话的时候，我们需要注意三个问题：
第一，对话内容的选择——质问。
有问才有思考，而读者有思考的话，作品才有吸引力。
一，“好烦啊，又考砸了。”“差不多，我也凉凉。”“听说出题人是隔壁三班的老师张立。”“那就不奇怪了，他出题从来都是贼难。”
二，“好烦啊，又考砸了，这次的题目哪个老师出的？这么难！”“听说是隔壁三班的老师张立。唉，我这次也好多题都不会。”“张立，那个魔鬼？他不是从前年开始就不再出题了吗？”
质问不一定非要问号，只要语言表达出冲突倾向就好。
再看一个例子，这是一个同人写的，原作者已不清楚。
【始】
武松入到里面坐下，把哨棒倚了，叫道:“主人家，快把酒来吃。”
只见店主人把三只碗，一双箸，一碟热菜，放在武松面前，满满筛一碗酒来。
武松拿起碗，一饮而尽，叫道:这酒好生有气力!主人家，有饱肚的买些吃酒。”
酒家道:“只有牛肉。”
武松道“先切二三斤来。”
酒家道:“客官要吃哪一处，弄几分熟?”
武松道:“莫要作怪。”
酒家道:“客官有所不知，俺家的牛肉，虽是村牛，却比老牛的滋味，身上哪一处,烹几分熟，都有说道。好比那前腿上，称金钱腱,也唤作三花腱，便是七分为好；又好比那牛背上的里脊肉，城西状元斋的徐掌柜取名“沙朗”,最是细嫩柔滑，煮到七分嫌老，五分最佳……
武松道:“你这厮好生呱噪，俺肚里饿得叫唤，哪有心情听你这多古怪!有全熟的，管他哪处，且端来下酒。”
酒家道:“这……全熟的牛肉，小店只怕没有。”
武松道:“好说，你直管去，把七分的熟肉卤透,快些端来。”
酒家道:“好汉莫要顽笑,小店经营至今，从未卖过什么熟透的牛肉。若是不信，好汉不妨去别家问问。”
武松道:“主人家，你且来看我银子，还你酒肉钱够么?”
酒家道:“有余，怕是还要贴你。只是本店牛肉非那普通粗鄙肉食，若是烹得熟透来吃，哼哼,怕是糟践好货，又惹同行笑话。”
武松道:“我又不白吃你的!钱也不要你贴，只管把肉煮熟炖烂，好叫老爷下酒!”
酒家笑道:“你这条长汉，正是没喝便醉了,说理不清。还要吃酒，到时怎扶的你住。”
武松一锤桌子怒道:“莫耽误你祖宗吃酒!引爷爷性发，通教你屋里粉碎!把你这鸟店子倒翻转来!"
酒家道:“好个疯汉,不知从哪个乡野旮旯爬进城，偏学人吃肉!这天底下的酒家哪里有熟透的牛肉卖与你吃?你怕是夜梦未醒，特来消遣你家主人?”
武松大怒，跳起身来,把砂锅大小的拳头劈面打过去，睁眼喝道:"爷爷便是消遣你怎的!”
扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，酒家挣不起来，口里只叫:“好汉饶命!"
武松骂道:“狗一般的东西，倒会讨饶。”提起拳头来又问:“牛肉有全熟的没有？”
酒家道:“有，有，莫说全熟，好汉要煮成羹的都有!”
【终】
整篇文字几乎只有对话，描写部分少得可怜，但却让人看的津津有味。
因为每一句话，都是质问与冲突。
开篇虽然没有问号，但是却依然是冲突与转折。武松问的是要饱肚，酒家却只有牛肉。
质问、冲突、转折，用的炉火纯青。
四大名著的对话，几乎都是这种形式的，质问、冲突、转折。
平淡的陈述没有半点趣味，所以，在设计对话的时候，要学会发问。

（接上文）
对话第二点：语言文字的描述——自然。
语言，为什么有口语与书面语两个？就是因为人在正常说话的时候，不会那么严格的遵守语法，只要表达出来了意思就行，所以与语法严谨的书面语不同。
人在说话时，会出现顺序调换、重复、口误等多种情况。比如师父在修炼的紧要关头，让弟子把灵丹拿来，这时候有两种写法：
一，“赵飞！赶紧把灵丹给我拿来！”
二，“灵丹，灵丹赶紧给我拿来！赵飞！”
第一种写法，虽然没什么毛病，但读起来、代入起来的时候，总感觉怪怪的，而且也没有那种焦急的紧迫感。
因为第一种写法，太严谨了，而一个正常人的口语，尤其是在紧要关头，语法是很难严谨的，会下意识的把最重要的词汇提前，比如这里的“灵丹”；然后把不重要的词汇置后，比如这里的“赵飞”。
这就是“语言的自然”。
如果你虽然能理解，但到写的时候还是写不出来的话，那么可以试着停下笔，静下心，代入角色，想象你会如何说话。
还是那句话，多看，多写，多想；认真看，认真写，认真想。这样代入角色去设计语言，前期是慢，是费劲，但等你能力提升后，都会快起来的。
一定要注意，前期不能偷懒，否则基础不牢固，前期就错了，那么后期还得从头再来。
对话第三点：对话旁白的描述——特点。
对话旁白有三个部分，一个是“谁谁谁怎么样的说道”，一个是心理活动与神态动作的表现，一个是背景的介绍。
第一种“谁谁谁怎么样的说道”，通常放在一句话的前面或者后面，紧挨着引号。放在前面的时候，有时会让语言部分单独一段。
很多作者在写书的时候，会觉得这些字非常尴尬，写出来，读着难受；不写，又表意不清。所以非常纠结。
其实这完全是多虑。
读者对它们的包容度很高，你写书的时候觉得尴尬，那是因为你作为作者，对文字理解的透彻。而读者只是扫读，读者是接受你文字所表达的意思，再加上“xxx说道”这种文字只是起补充说明的作用，并非重点，因此读者不会过多关注，也不会觉得有什么问题。
你唯一要注意的，就是对话的内容。刚才武松的例子，通篇“武松道”、“酒家道”，你读着尴尬吗？或许会有一些，不过丝毫不影响阅读。
可能有人又要说了，为什么有的时候，自己看一些扑街写手写的书时，会觉得这些“xx道”很尴尬呢？
其实那不是“xx道”的问题，而是那些扑街作品的人物对话内容，太无聊，导致了读者的注意力放在了旁白上。语言的问题，并不是旁白的问题，如果你发现问题后，专注于修改自己的旁白，那么注定做的是无用功。问题的根本是在语言部分。
那是不是说，旁白就直接用“xx道”这种形式了呢？也不是。为了便于读者理解，我们需要用旁白进行补充，而补充的内容，则是发生事件的特点。
比如“江原怒道”、“赵赫眉头一皱，道”、“郑乐攥紧了拳头道”之类的。
“怒”、“眉头一皱”、“攥紧拳头”这种神态或动作的补充，可以让读者更好的理解环境的状态，但要注意的是，我们补充的这些词汇，一定要是角色最突出的特点。一般情况不要太多，也不要找错重点，你不能说“叶亮肠子蠕动了一下道”，也不能在角色说了一通豪言壮语后，加一个“温远眨了下眼睛道”。前后丝毫不相干，或者前后风格不一致，都是不可取的，
第二种，心理活动与神态动作的表现，通常用在对话的重点、转折点处。这时候，在角色说完上句话后，加一段角色的思考与反应，相当于详写了那句话。详略有当，读者就能很容易的抓住重点，并理解重点。
第三种，背景的介绍，它的作用，是用来解释前文没有事先说明的设定或事件。
因为很多时候，一些事件，在它发生的时候是无意义的；一些设定，如果放在前面来介绍，读者也是没有兴趣去看的。所以这时候，我们就要把它们省略掉，不去描述，而等到运用到它们的时候，再来介绍。
比如两个人的对话中，谈到了一个名词，后面又聊了几句，一个阶段的对话结束。这时候，对话结束后，你就可以加入一段背景介绍，介绍这个名词是什么东西。

4.1.2.3：复杂现象
之前我们举的例子，都是些简单的现象，主角看到了什么、听到了什么，同一时间内发生的都只是一件事，单方向的，所以写起来很简单，思路很明确，唯一要管的就是文字的用词与句子的结构。
但有些时候，同一时间发生了多件事情，这种时候，先描述哪个、再描述哪个、怎么描述，就需要考虑了。
比如当你切换一个视角后，需要描述两个人决斗之前的样子：黄昏的草原空地上，一个握拳游走寻找对方的破绽，一个持剑而立以静制动。
第一个人握拳游走，与第二个人持剑而立，这两个状态是同时存在并持续的，它们互相独立，却又都是重点。
这就属于复杂现象了。
描写复杂现象的时候，很多新手都会翻一个错误，那就是写一句A写一句B，然后再写一句A，再写一句B这样的。你感觉你描述的很完美，读者读着却极为混乱。
对于复杂现象，我们要做的应该是把它拆分，简化成简单现象去描述。这样，读者才能容易的理解。
第一种拆分方法，就是直接把它们的时间线强制错开，直接变成一个时间里只发生一件事的简单现象。
比如上面的例子，因为静立的人一直不变，而游走的人却在变化，所以我们可以认为静立的人先静立，游走的人再游走。那么这样一来，描写的结构就清晰了，环境状态→静立的人的状态→游走的人的状态→人物动作与局势突变。
描述环境就不用我多说了。然后描述静立的人时，就可以只描述他，对另一个人只字不提，让读者都不知道还有另一个人。描述的时候要注意的是，一个人最好是用两到三段去写，第一段整体概括他的形象，第二段细节描述他的特点，如果要第三段的话，那同样是特点。
描述完了第一个人之后，再用“在他对面”之类的文字开头，引出另一个人，再去描述这另一个人。同样的两到三段，整体概括+特点详写。
这是最简单的方法，也是最常用的方法，无论网络文学还是传统文学。
但它也有一个弊端，那就是他只适合平缓的描述，这种时候，错开时间线没有多大影响，所以不影响阅读与读者的理解。
而如果对于激烈变化的现象，这种拆分的方法就会导致时间的混乱，在描述第二个人的时候，就感觉第一个人像掉线了一样。
因为第二个人会做很多事，按照常理，第一个人应该会随之做出反应，而我们却没去描述第一个人。
事件变化的越剧烈，这种错开时间线的描写方式带来的影响就越大。所以在临近高潮的中心情节部分，我们就不能再用这种方法了，就需要新的拆分简化方法：后置介绍。
比如一场团战，三人战三人。刚开始，同一时间里，主角打A，二配打B，三配打C；然后下一段时间，依旧是同一时间里，主角与A胶着，二配受伤B与A围攻主角，三配压着C打。
在这极短的时间内，发生了大量的事件，而且还都是重要的事件，都需要被描述。
很多扑街作者都会按照我上面介绍时用的顺序，一个一个的描述。
相信有过写作经验的人都知道，这样写，不仅读者不喜欢看，而且自己写的时候也没激情，没意思。自己像是在完成任务，恨不得赶紧把这段情节写完，而不像是在写小说。
好好地高潮情节，结果只能草草了事。
那么，什么叫后置介绍？
就是把那些乱七八糟的事，先给它们全部省略，根本不写，只写中心角色（通常是主角）发生的事。等到什么时候，其他事影响到了中心角色的时候，再总结性的回顾那件事。
比如上面的例子，中心角色是主角，那第一步，就先介绍一下二配和三配的对手，二配和三配都是怎么打的，不写。然后，具体写主角打A的过程。
第二步的时候，B和A围攻主角，这时候继续写主角的对策。等主角暂时解决了危机，读者喘了口气的时候，再介绍刚才二配与B战斗时发生了什么、结果如何。
然后可以写主角瞥了一眼三配，看到那边的战局现况，心中决定对策。
要注意的是，不要只写主角的心理活动，因为战场上，敌人不会让主角站在原地思考。如果在主角思考的时候，对方没有进攻，那是不合逻辑的。
你可以写对方来一招，主角躲避，瞥了一眼三配；对方又来，主角抵挡与躲闪，同时计上心来，等待时机。

4.1.2.4：抽象现象

因为是玄幻小说，所以很多时候，我们会遇到一些似乎无法描述的抽象现象。
比如主角经脉爆裂时的疼痛、遭到音系攻击时的思维混乱；又比如查看他人的气运吉凶时，见到的场景；再比如灵魂潜入异族后，看到超越红绿蓝三原色之外的颜色……等等。
抽象现象，我分为特殊内觉、特殊外觉、超越感觉，三类。这里想到了上面三种比较具有代表性的例子，分别对应这三类。那么我们现在一个一个的看。
首先，特殊内觉，就是特殊的疼痛、晕眩、饥饿、饱胀、恶心等感受。这也是最常见的抽象现象，主角在修炼晋级、炼化丹药、炼化法器、战斗重伤等的时候，都会出现对疼痛与晕眩等痛苦的感受。
不过很多作者却不会描述它们，只会用“很疼”、“剧痛”、“极强的疼痛”、“超剧烈的疼痛”这种词。
其实他们陷入了一个思维误区。
抽象现象为什么叫抽象？就是因为它无法被常规描述。能常规描述的就是具象现象了。
那么要怎么办呢？是不是没有办法了？并不是。抽象的事情，现实中也有，那么古人是怎么解决的？
比如汉字造字的时候，最开始是象形文字，可象形文字只能记录一些常见的名词。
那么不常见名词怎么办？于是出现了偏旁部首，鳄、螂、獒、鹉。
那么动词怎么办？于是古人用两个“足”放在了“水”的两旁，表示跨过了河。这就是“涉”的甲骨文。
那么形容词怎么办？古人喜欢大羊，所以用“羊”加“大”表示“美”，羊大为美。
发现了吗？对于抽象现象，比如造字时遇到的动词与形容词，我们可以通过其他的具象物体，组合，来进行意会代指。
放到现在的文学中，这就叫做比喻。
疼，多疼？刀子卷肉的疼，仿佛一把锋刃阔刀插在胸口，并在胸膛之中翻搅不停；
晕，多晕？大脑就像一团浆糊，眼前的一切开始扭曲，天空与大地都搅成一片。
这与前面简单现象时说的“要具体不要概括”一样。“剧烈的疼痛”那种，是概括性的描述，读者理解的不是很清楚，阅读体验自然也不高。
那么下面来看第二种，特殊外觉。
什么是外觉？视听嗅味触。什么事特殊外觉？就是特殊的视听嗅味触，在地球上永远也不可能被感受到的视听嗅味触。
比如主角是修炼运道的，可以看人一眼，就能得知他人的未来气运的吉凶。
“他人未来气运的吉凶”，这是主角根据自己看到的现象，而进行推断得到的结论。这是结论，不是现象。那么问题来了，主角看到的是什么现象？
这种现象场景，地球上永远不会发生，所以就要考验作者的想象力了。比如主角看到他人头顶上有一个黑白气柱，黑色表示凶，白色表示吉，位置越低表示越近的未来。
特殊的外觉其实不难描述，因为它终究还是视听嗅味触五感外觉，而文字最擅长描述的，就是视听嗅味触了。
所以对于这种情况，我们只需要注意一点，那就是不要忽略了现象的描写。不能只写结论，不能说“梁邦发动瞳术，向他看去，发现他是凶运”，而是要“梁邦发动瞳术，向他看去，只见其头顶上方一片深黑，那赫然是凶运的表现。”
最后是第三点，超越感觉。
感觉包括了内觉和外觉，超越感觉就是除了这些之外的全新感觉。
比如我上面举的例子，主角灵魂潜入了蝴蝶一族。人眼能看到三原色，但蝴蝶能看到五原色，人眼中不可见的部分红外线紫外线，在蝴蝶眼中是可见的。
这时候，要如何描述主角视野中的情况？
再比如，玄幻修真小说中很常见的神识/神念，这不就是一种超越视听嗅味触的全新外觉吗？可以感知神念范围内的物体，无视机械阻挡。
那么，神念中的事物是什么样子的呢？难道是上帝视角的视觉？几乎所有小说都没有描述神念所感知到的现象，几乎所有小说对于神念的使用都是上帝视角的视觉。不过神念是可以被晋升为一个全新的外觉的，那么它所感知到的现象必然也是全新的，一如视听嗅味触之间的区别。
神念中的现象，需要先想象，再描述，而现在，想象这一环节都没有做好，所以无法进行举例描述。所以这里的例子就用蝴蝶的五原色吧。
现在假定一个现象：主角看到了面前的树叶，发现它是超越了红绿蓝三原色之外的颜色。
一般作者就会这样描述：“陈华看着眼前的树叶，发现它是一种神奇的全新颜色，不在红绿蓝三色之中。”
这样描述，说不出来有什么问题，虽然不会扣分，但也不会加分。
他描述的虽然正确，但是不清晰，因为读者最难接受的就是排除法。就像你不能说“这道菜吃起来不酸不甜不苦不辣不鲜”，而是该说“这道菜吃起来比较咸”。你不该说“这根绳子不是弯的”，而是该说“这根绳子是直的”。
因为如果你直观的描述，那么读者一下子就能理解；而用排除法，读者就需要思考，要思考你排除的这个东西的对立面是什么样的。这一思考，思维就打岔了，阅读就停顿了，就不连续不流畅了。
而对于超越感觉来说，排除法就更有问题了，因为你直接把这个集合里的所有情况都排除了。不是红绿，读者还能知道是蓝；不是红绿蓝，那是什么？读者完全无法理解，完全无法想象出主角到底看到了什么，因此也就完全无法产生代入感与画面感。
就像我写这些文字也是一样，如果我只说“写作时不要怎么怎么做”，而不说“写作时要怎么怎么做”，那么你理解起来的难度就会直接上升一个档次吧？
好，上面说完了不要写“不再红绿蓝三色之中”，那么下面说一下要怎么写。
跟之前特殊内觉时一样，抽象的，无法常规具象描述的，那就用比喻。
这里的比喻，不只是指把什么比做什么，还包括了找相似的东西后，通过进一步的形容，来说明我们要描述的抽象目标。
所以上面的例子，我们就可以这样描述：“陈华看着眼前的树叶，发现它是一种全新的颜色，像是赤红色，却比赤红更深，更暗。只不过这暗并不偏向于黑，而是偏向于那种深邃的青蓝。”
虽然读者依然不知道这具体是一种怎样的颜色，但他的大脑就可以进行脑补与想象了，就可以理解了。

4.1.3：环境立体感
4.1.3.0：环境立体感
环境立体感，是指让读者对于主角生活的环境，具有立体又形象认识。
注意，这里的环境，指的是大环境，学院、宗门、城市、国家、大陆、位面这些，而不是房屋、厅堂、球场那种小环境。
对于小环境，主角可以通过视听嗅味触五感，去直观而有形象的了解。因此，我们可以直接以第一视角，一次性的描述。那就是要写出文字画面感。
但是对于大环境，主角无法通过一次视听嗅味触就能了解完全，而是需要经过长久的生活，一点一点的通过每次五感接收到的信息，最后用大脑理解想象出大环境的场景。这就是要考验作者在环境立体感方面的笔力了。
环境立体感不是某一个词、某一句话、某一段话，而是几万几十万字的整体布局，通过恰当的行文方式以及剧情节奏，让读者对于这个架空世界产生完整一个世界观的认知。
注意，完整与全面不同。完整是广，是指方方面面不遗漏；而全面是细，是指所有细节清清楚楚。
做到完整很容易，比如，如果要写社会，那么就发现、生产、加工、交易、服务，五方面都介绍；如果要写无限战斗，那么就斗战、火力、爆发、暗杀、控制、增抑、移动、侦查，让主角都遇见；如果要写学院，那么就宿舍、教学楼、饭堂、图书馆、决斗场等都描写到；如果要写……
我们能做到各个方向的完整，但无法做到介绍清楚全面的所有细节。事实上，作为地球人的我们，我们自己都不清楚全面的地球世界观，两千地球职业的无数细节与专业内容，没人能全部精通。
我们的地球世界观就是，不全面，但完整。完整，是因为我们能理解每一个职业领域，没有遗漏。即便有，当你把一个陌生的职业放到一个人面前，这个人也能通过自己的生活经历，直接理解。
写小说，不用、也无法写全面，但却需要完整。
完整的世界观有两个好处：第一，读者对世界的理解更透彻，对主角的代入更容易，阅读体验更高；第二，读者可以自然轻松而又惊叹的接受在这个世界观之下的新的小世界观，而不会感到丝毫反感。就像地球人看到新职业那样。
第二条可能不太好理解，我举个例子吧。
很多小说中都会出现主角来到了一个城市，结果这里一座山脉中有遗迹/奇地开启；或者主角去了哪里哪里，那里又有一座高塔要闯之类的。山脉/高塔出现的非常突兀，读者此时根本不想进入刷副本的情节，无奈作者强开副本。
这就是铺垫的问题。进副本之前没有铺垫，比如你可以让主角在这个城市中生活一段时间，听闻了山脉的事情，然后又发生了几万字的生活经历，再进入山脉。让读者对城市的环境有了立体感，就不会出现突兀的感觉了。
不过这不是我要说的重点。
这样的铺垫，只能算是比较生硬的平铺，不扣分，略微加分。（当然，如果不铺垫的话，那是妥妥的扣分无疑）
但最完美的写法，分数加爆的写法，是通过小说开始的五十万字到一百万字，让读者对于整个世界的世界观有了完整的认知。那么，接下来再出现的一切新事物，都无需介绍，也无需考虑突兀的事。读者会很自然的接受，很舒服的接受，如果你的创意够新，那么读者还会惊叹不已——就像一个地球人坐船出海时遇到十米巨浪，他不会产生丝毫的反感情绪，只会激动或惧怕。
举个小说的例子，主角在前五十万字时，经常使用空间戒指与飞舟飞船，然后在后面，主角进入帝都时遇到了一个家族，对方家族是制作空间戒指的，富得流油。
你都不需要去描述这个家族有多少多少财产，而且描述了也没有用，那就是一堆数据，一千万金币和一千亿金币在读者眼里区别真的不大。但前文讲了主角的空间戒指如何来之不易，多么多么昂贵，别人看主角的空间戒指一个个多么多么羡慕，那么这时候，只需要一句话“这个家族垄断了全国八成以上的空间戒指产业”，读者就可以瞬间直接清清楚楚的感受到这个家族的恐怖力量。而且，这样的家族出现在帝都，出现的是那么的合理，读者丝毫不会觉得违和，也就不会有任何反感的情绪。反而会觉得，“啊，我之前怎么没想到。”
再比如山脉的事，如果你在前面五十万字里，介绍了一个或几个来自某某城的角色，这些人都具有神奇的血脉体质。然后主角再来到这个城市，知晓了这里有一座奇异山脉，里面有一年开启一次的历练宝地。
这样写虽然还是有些小问题，但与你写主角游走路上随便停一个城市就发现有一个历练宝地相比，强了太多，带给读者的感受天差地别。
别跟我说什么逻辑不重要、爽就够了。主角去哪，哪里就有历练，恶心都来不及呢，还跟我提爽？书荒了才看下去，书不荒直接弃书。
前文中说了，逻辑是爽的根本，逻辑如果违和，那会直接抹掉爽感。你觉得有一些小说没有逻辑但还爽，那是因为人家省略了的是次要逻辑，不是剧情的逻辑。就像武侠小说中没有官府，虽然感觉起来有违逻辑，但人家构建了一个无官府的完整武侠江湖，有完整的运行体系，它是有逻辑的。
设定的逻辑，首先需要能自圆其说，其次是完整无缺漏，最后是介绍的清晰。如何自圆其说，你自己设计，我不管；如何完整无缺楼，说起来方方面面就太多了，讲十万字也讲不完。所以我把它跟第三步“介绍的清晰”放到了一起，在接下来的篇幅去讲解如何书写。
后文讲解部分肯定是以“如何介绍的清晰”为主，至于设定的完整方面，则会以案例的形式展示，自行领悟。

4.1.3.1：自圆其说
略
4.1.3.2：完整无缺漏
略
4.1.3.3：介绍清晰
4.1.3.3.0：介绍清晰
什么叫介绍清晰？就是指通过你的文字介绍，能让读者对于地区级、甚至世界级的宏观场景，产生清晰的理解。
为什么要介绍清晰？因为如果介绍的不清晰，那么第一，读者会产生虚假感与幽闭感。
虚假感，就是不真实，这个世界仿佛是为了主角的存在而创造的，所有的建筑、职业、产品等，整个世界都围着主角转——而一个合格的小说，应该是剧情围着主角转，但世界有无限的可能。
幽闭感，就是世界太小了。这里的小，不是指范围小，我前面说了，范围只是个数字，你写一个半径千亿光年的宇宙，他写一个半径不到一光秒的大陆，带给读者的大小感受没多大区别，都是无法被直接观察的大环境。那么是什么“小”？是这个世界中事件发生的可能性太少。
举个例子，第一本小说，主角处于冷兵器时代，八成的角色武器都是剑，打架就是你砍我、我砍你，比谁力气大、出剑快、先手偷袭。而第二本小说，主角也是处于冷兵器时代，因为剑受欢迎，所以五成的角色用剑，其他五成角色是其他的各种兵器；同时，剑招有挑、砍、刺、劈、扫、斩、割、剜、剃、削、划……斩又有退斩、跃斩，劈又有竖劈、斜劈，刺又有正刺、回刺……作者并不需要在书中介绍这些设定，只需要让几个角色使用出来其中的几招，就会带给读者剑招深不可测的感觉。把剑为小说的主兵器，重点，然后再另挑一个兵器作为小说的次重点，同样设计几个招式【注意：展示出来的设定要完整！各个招式不要缩在一个领域里（例如砍），而是要涉猎各个领域】；然后，再展示出来其他的几个兵器，一个兵器展示两三招……
单是剑就深不可测了，这又来了次重点武器，深不可测乘二；然后又来了其他各个领域的武器，武器种类也似乎无穷无尽，深不可测乘深不可测——这就是：世界有无限的可能；这就叫：宏大的世界观。记住，小说中的世界观宏大，不是指范围。
世界是无穷无尽的，但我们小说的文字是有限的，所以我们只能展示出部分设定，然后让读者自己想象出隐藏的无穷设定。不需要读者想象到你具体的隐藏设定，只要读者知道你有，知道你有无数的隐藏设定，你就成功了，读者就会对你书中的世界产生敬畏的感觉。你甚至自己都不需要去设计那些隐藏设定，只需要把表现出来的设定设计的完整，包含了各个领域，而不是把所有设定都蜷缩在一个狭小的范围内，就足够了。
再看第一种书，只有刀剑的劈砍，世界的变数太少。那个世界像是死了一样，未知的隐藏设定少得可怜，主角除了做书中的事，根本没有其他路可走。
这就是幽闭感。
新入坑的小白读者不会有这种感觉，就像偏远山区穷苦人家的孩子，并不会觉得每天劳作的生活很糟糕。但当见识到、或者想象到了宏大世界观的小说，享受了一场世界盛宴，那么再回来看那些普通的作品，幽闭感就来了。就像山区的孩子来到上海富贵人家里生活了一个月后，再回到山区时，拒绝接受曾经的生活那样。
对了，上面倒数第三段的最后那句，“没有其他路可走”，不是指人物被生活逼迫的无路可走。那种被生活被现实逼迫的，并不是无路可走，只是人物没有去走的勇气，人物无法承担走上其他路的风险与后果；而没有隐藏设定的小说，主角压根就只有一条路，其他的路根本不存在，根本就没有选择与风险后果的那些事。就像学剑的主角只会劈砍，根本没机会、也不可能有机会学到挑与剜，因为这小说的世界观里只有劈砍，压根就没有挑与剜的存在。
可能有人会说，难道我必须要把剑招的那么多方面都介绍吗？我不想写那么多的话怎么办？
这就是没理解我说的完整。
我写剑，主角前期练习劈砍，中期学习刺扫，后期学习割划，就够了。我也没写挑，没写剜，它们是隐藏了的设定，读者可以想象得到除了我展示出来的这六种剑招之外的任何其他剑招，哪怕想象不到具体的其他招式，但也能知道剑招不止这六种。
这是因为我把剑的设定的层次，完整的介绍到了最高。劈砍刺扫割划，读者可以想象到与这些同层次的其他招式。而如果只写劈砍，那么读者最多想象到劈砍之下的内容，无法想到与劈砍并列层次的招式。
就像是数据，第一本书介绍了1111、1112、1122、1132、1131、1133、1143、1141、1143、1144，看起来是很多，但都是11开头的。第二本书介绍了1111、1126、1827、5479、3485，这就叫完整，虽然没介绍很多东西，比如“6957”、“2634”等等，但那些都是隐藏的设定，你说出来，读者都能理解。同时读者也知道，除了你介绍的这些，还有许许多多的四位数存在。
可能有人会问，你就是写1134、1121之类的，我也知道6587那些四位数啊！我就是全写剑招劈砍，读者也能知道还有刺、挑那些啊！
不知道有没有人会问这个问题，如果有的话，那么我真是劝你先提高一下理解能力吧。不过出于对讲解的负责，这个问题我下面也说一下。
你不写同一层次的其他设定，那么读者的常规思维就会被局限在劈砍这一条上，即便读者能想到挑与剜那些，那也是读者跳出小说之外的思维所想到的。
有的读者联想能力不是很好强，想不到那些，但他的生活阅历对世界观的理解，会让他觉得看你的小说不舒服，会产生幽闭感。而那些能联想到其他剑招的读者，他们虽然想的到其他招式，但同样也会意识到一件事，那就是作者没有想到那些剑招。所以也就知道，后文不大可能出现其他剑招了，整本书将一直单调；同时，作者的能力有问题，这个架空世界就是一个充满了缺漏的世界。这样一来，代入感没了，期待感没了，你作品的吸引力还能剩下啥？你文笔幽默的话，倒还能有一些读者抱着看段子的心态来看；或者感情戏丰富，再或者打脸的套路玩的好，但总之，你就只能靠这些旁门左道来吸引读者了。把小说的精髓丢了。
介绍不清晰的第二个缺点，就是读者没有期待感。这就像我在上一篇环境立体感总述时讲的那样，在读者并不想下副本的时候，作者安排主角下了副本。

（接上文）
第三个缺点，是读者没有代入感，也没有探索的乐趣。
在文字画面感那篇里我们讲了，要想让读者有代入感，那么首先，读者需要清楚主角究竟感受到了什么，尤其是看到了什么听到了什么。这句话放在这里也是一样，要想让读者产生代入感，那么读者就需要像主角一样清楚主角自己究竟生活在一个怎样的环境之中。
对于大环境，主角无法通过一次的视听嗅味触就能完全认知。这时候，很多作者就喜欢站在上帝视角，直接生硬的给读者灌输环境的设定。比如介绍一个大陆，作者就在旁白开始讲：这是xx大陆，有哪个哪个顶级宗门，都是什么什么样子；又有东南西北四域，都有什么什么国家，实力都怎么样……
其实这样也不是不可以，但问题是不能只这样就没下文了。开篇直接讲世界设定，然后介绍主角所在国家/宗门的设定，后面主角每进入/接触一个新地图，都系统的讲述，这也是一个介绍大环境的方法。
不过这种方法会导致读者在读设定的时候很无聊，还费脑子。同时对新设定没有期待感。
有少部分作者，它们发现了这样直白介绍很无聊，于是不用这个方法，而是“很机智”的直接描述所有剧情，剧情中涉及到的设定再在后面介绍。这样一来，线勾起读者的兴趣，再介绍，而且介绍的都是立刻需要用到的，的确不无聊了，但却产生了一个新的问题：读者对世界的概念一片模糊，很多信息想知道却又无从知道，而且有时候只知道自己需要了解一些信息，却连要去了解哪些信息都不清楚，但就觉得自己了解的太少了，这书根本读不懂。书荒的、耐得住性子的读者，才会继续跟进看下去。
有人会问了，直白介绍也不是，不直白介绍也不是，那就没有办法了吗？并不是。那是把它们两个结合使用吗？虽然效果比单独使用要强，但也不是最佳方案。
这是一个思维误区。谁说不直白介绍的方法，就只能是先写剧情后介绍了？没有其他方法了吗？显然不是。它俩又不是互斥事件，这世界上还存在着其他的介绍方法。
事实上，近年来，有一些作者已经模糊的接触到了这个方法，只不过他们自己都没发现。只是单纯的在打了一些字后，发现这样介绍比较优秀，于是就写出了那些文字。
那么这个方法究竟是什么？具体就不放在概述篇里讲了，下面的正篇会具体介绍。
————————————分割线————————————
哈哈，听到我说“这里不介绍了”，是不是觉得心里有点憋得慌？虽然也想去看正篇，也不会关掉手机弃贴而去，但心中总有些不舒服的感觉。
上面分割线上下的那两段，只是用来举一个形象的例子，并不是说真的不介绍了。
其实这就是先写剧情后介绍设定的缺点。读者被你的剧情吊起了胃口，却因为无法理解你直接使用的设定而感到难受。就像你们刚才因为我说出了各个写法的问题而期待我即将给出的正确答案，而我下面却说不继续细讲了，而是准备介绍第四个缺点，这时你们的难受。
又有人问了，“你的意思是，不能把设定放在剧情后面？可写书的时候，如果在剧情中穿插设定介绍，那么明显会打断剧情的节奏啊！放在剧情前面，读者没有期待感；放在剧情中间，会打断剧情节奏；放在剧情后面，读者不理解设定。这次写法齐全了吧？三种方法都不行，怎么办！”
你看我这教程，如果现在具体介绍正确方法，那么也同样会打断我的节奏，这篇教程的结构就全乱了。回忆一下，我在之前十多万字的篇幅的每章的概述部分，都是如何介绍的？
概述，大概描述，那就在概述篇里（剧情），先简单的讲一下。然后，再在正篇里（剧情之后），仔细讲解。
剧情，那就以剧情为主，在剧情之中简单介绍一下；然后，再在剧情之后，仔细讲解。
看到这个答案，有没有失望？觉得这答案也太简单了吧？
还记得前面设定篇里的心魔劫吗？“诱惑增加+危险降低”的原理，只是加了一个“危险降低”，却让心魔劫从极其不合理变得极其合理。那么简单的一步，就“危险降低”四个字，但你发现了吗？有谁发现了？
同样的道理，“剧情后具体讲解+剧情中概述介绍”，只加了一个“剧情中概述介绍”，但这是画龙点睛的作用。我没看到过哪怕一个扑街的作品中用过这种介绍方法，即便是大神与白金，也只有少数的几个人，在部分情节处用过几笔。市面上有名气的写作指导类书刊，包括起点编辑的指导文章里，没有一本/篇提到过这样介绍设定的方法，只有“开篇总体介绍”与“先剧情后介绍”这两种。根本没有“剧情中概述介绍+剧情后具体讲解”这种，连擦哪怕一丁点边的都没有。
这就像哥伦布发现新大陆，这就像魔术。大陆/原理就摆在那里，但就是难以被发现。

第四个缺点，优秀的同人作品难以出现。
一个优秀的同人作品，必然要有自己独特而又不超脱原著的世界观。独特是为了新颖有卖点；不超脱原著是因为这是同人作品的本分。
什么叫独特而有不超脱原著？举个例子，原著中出现了海边的国家，出现了内陆的宗门；那么同人里就可以写一个海边的宗门，或者一个内陆的国家。
就像数据，原著写了“1234”和“5678”，同人就可以写“5274”。基础世界观仍然是原著的世界观，但在原著的世界观内自由创新，创新那些隐藏的设定，创新那些除了原著故事之外的无限可能。
但如果你只写内陆的宗门，做一个内陆的宗门又一个内陆的宗门，同人就无从下手，无法创新。哪怕同人的作者能想到海边的宗门，但由于你原著中并没有写过海边，因此这样的设定创新就属于“超脱了原著世界观”，这就背离了同人文的根本。你的粉丝很难去买涨，这部同人写的就算再优秀也很难火起来。
可能有人会说，“要同人干嘛？我巴不得没有这些盗版的东西呢！”这就大错特错了。
同人作品，一般都是在你小说完本或是接近完本的时候产生，这时候你作品已经成熟了，同人文就算写的差，也没几个人会因此就觉得你原著差。同人对你的作品口碑产生不了多大影响。
而同时，同人作品又相当于是一个免费宣传，如果有一个读者只看过同人，同时喜欢一本同人作品，那么很可能这个读者就会来看原著。
还有，如果你小说的同人作品出了点名，在各大论坛上被人推荐或加书单之类的，这就相当于是一个给你原著的宣传。
同人写的差，对原著无影响；同人写的好，帮原著宣传。而且同人还不会喧宾夺主，在读者眼里同人永远是基于原著的同人。
至于版权，同人作品没有版权，版权永远在你/起点手里。除了池本的火影博人传，应该没人会授权同人创作了，所以同人再差，你的粉丝也不会来喷你。
百利而无一害，为什么要反对同人？同人不是盗版，不要弄错了。
好了，前言概述说的有点多，到这里终于结束了。上面说了介绍不清晰的缺点，那么下面就进入正文了，讲一下具体要如何清晰、完整、而又立体的介绍一个大环境。

v新宫中好：泛信息处理。回复“写作指导”可领取全文文档。