《越文学艺术论》属于《越文化研究丛书》之一，作者高利华,邹贤尧,渠晓云。


本书主要讲述越地文艺的发生、崛起、发展、鼎盛和流变。读完，可以感受到徐渭、张岱所占据的地位。尤其是一代文艺大宗徐渭。徐渭、张岱属于越地文艺鼎盛时期的两个明珠。真可谓是名不虚传：以创作巅峰“心学双珠”金瓶梅和红楼梦为佐证。徐渭作为文艺宗师，影响了无数后人：从文学上有袁宏道、汤显祖、陶望龄、王思任、张岱、祁彪佳、李渔、洪升等等；在书法绘画戏曲史上同样也是影响巨大。

摘录

第六章 越地文坛艺苑鼎盛论／261

一、越中诗坛的地域性特征／262
（一）率性而发的“铁崖体”／262
（二）“越诗派”、“越中十子”的事功意识／269
（三）徐渭和越中诗坛的地域性／277
二、阳明心学与市民文艺思潮的兴起／283
（一）越人王阳明首创“心学”的意义／284
（二）越地学术思想体系的完善／288
（三）晚明哲学思想对文艺的渗透／292
三、明清越地曲坛／294
（一）徐渭和晚明越中曲派／294
（ニ）清代越地曲坛／302
（三）越地戏曲在中国戏曲史上的地位／304
四、张岱和明清小品文／306
（一）从载道明道到抒写闲情的嬗变／306
（二）张岱小品文的韵致／308
（三）黄宗義、章学诚、李慈铭的学者型散文／319
五、元明清时期越地书画艺术的个性展示／325
（－）性情与本色：徐渭书画艺术的造诣／326
（二）奇骇以怪诞：陈洪绶人物画的艺术创新335
（三）烂漫而拙朴：赵之谦金石入画的书画艺术／342

第七章 走向世界的越地近、现代文学／350



越中诗坛的地域性特征
（三）徐渭和越中诗坛的地域性
明初越地的性情派创作和事功派创作两种倾向并行不悖，看似殊途，但到了徐渭身上却得到了很好的融会，就此而论，徐渭称得上是越中诗坛一个集大成式的人物。徐渭（1521－1593），字文长号青藤、天池山人，山阴人。他在诗文、书法、戏曲、绘画上均有独特造诣，尽管生前坎坷潦倒，文名不显，但与文学史上许多不朽的大家一样，其文学价值是被不断发现推崇的，并且随着历史的汰选，将越来越显示出其经典的魅力，引起更为广泛的关注和高度的评价。有时候历史会以独特的方式淬砺成就一个伟大人物，徐渭的坎壞身世正印证了这样一个事实。其书画、戏曲上的建树后面将专题论述，这里先论述一下其文学影响。
明代嘉靖、隆庆与万历前期，是一个动荡与变革的时代，也是文学思想变革的酝酿阶段。从文学史的角度看，此间江南地区最引人注目的重量级人物，当数越地的徐渭和吴地的王世贞（1526－1590）。所不同的是徐渭生前的名声并不大，似乎没有引起文坛足够的重视，远没有王世贞显赫。然而，恰恰是这两个人在文学史上却产生了不同的反响。徐渭由生前默默无闻到身后名重天下，王世贞却由生前享有盛名到身后微词连连，这种现象不仅仅是历史的巧合，它反映了明代文学思潮的起落和文学环境的嬗变。徐渭科考十分坎坷，八试不售，郁郁不得志。因此，常怀着怀才不遇的草野文人的心态，与当权者、当道者在感情上保持着距离。他与中原文人的交往不多，“抵死目中无七子”，对当时风靡诗坛的前后七子并不以为然，而是自立于当时的复古文学思潮之外，固守一份属于自己的寂寞。徐渭交往的文人主要是乡贤名流，如“越中十子”，因而“其名不出于越”。吴地的王世贞的经历与徐渭刚好相左，他于嘉靖二十六年（1547）顺利中进士后，授刑部主事，“又与李攀龙、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦辈相唱和，绍述何、李，名日益盛”。喜欢有意识地结交南北文士，特别是与李攀龙等“后七子”关系密切，投身于当时的文学复古思潮之中，相与鼓吹，因而“名日益盛”。然而，风靡一时的文名毕竟要以创作为基石，真正代表潮流方向的应该是作品中蕴涵着的精神世界的先声，正是这一点，徐渭的文学终究是要被发现的，只是时间问题，当晚明思想解放大潮汹涌而来时，文学的徐渭被推到时代的浪尖，也是情理之中的事。这一点是与徐渭受王阳明哲学思想很大的影响分不开的。
徐渭与王阳明同为浙江绍兴府人，王阳明曾筑室于会稽山中的阳明洞，地缘上的亲近感拉近了他们之间的距离。但徐渭真正接受阳明心学，是在他拜王阳明弟子季本为师，同时与王阳明弟子王畿交往期间。《畸谱》正文谓徐渭28岁（嘉靖廿七年）时“师季长沙公”，而其中《师类》则说“嘉靖廿六年丁未，渭始事先生〔指季本〕”。徐渭受季本影响很大，自己说“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无极矣。”徐渭在《先师彭山先生小传》中说：“少受《春秋》于其兄木，遂以经名诸生中。其后往师新建，闻良知之旨，益穷年治经，心悟手书，忘昼夜寒暑，历仕与处，从游者数百人。所著书…为言数百余万，悉破故出新，卒归于自得。时讲学者多习于慈湖之说，以自然为宗，惧其失良知本旨，因为《警惕说》以挽其弊，识者谓其有功于师门。”徐渭与王阳明的另一位弟子王畿是姑表兄弟，徐渭在《畸谱》的《师类》中将王畿列为第一人，《送王先生云迈全椒龙溪老师》、《次王先生偈四首龙溪老师》等都反映了他们之间的交往与友谊。在季本、王畿两位老师的熏陶下，徐渭对王阳明及其心学有了更深的理解，“独知良知有所传”。“致良知”是阳明心学最基本的理论。王阳明说：“吾生平讲学，只是“致良知三字。”他将“致良知”的宗旨定为“四句教”：“无善无恶是心之本，有善有恶是意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。”对于这“四句教”，王畿将其与禅宗思想结合起来，强调“良知”“无善无恶”，主张只要守住这无善无恶的本心，任其自然，不作任何调节、束缚，就是“致良知”。王阳明与王畿、钱德洪曾有一席谈话，后来被王门弟子称为“天泉证道”，王阳明在评说王畿的意见时说：“利根之人直从本源上悟入。人心本体原是明莹无滞的，原是个未发之中。利根之人一悟本体，即是功夫，人己内外，一齐俱透了。”王阳明及其弟子王畿等人强调“良知”说，强调“心外无理”，无疑为宋明理学中的变异。《明史》卷二八二《儒林传》中指出：“原夫明初诸儒，皆朱子门人之支流余脉，师承有目……学术之分，则自陈献章、王守仁始：
宗守仁者日姚江之学，别立宗旨，显与朱学背驰，门徒遍天下，流传逾百年……嘉、隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣。”显然，阳明心学与朱学背道而驰，别立宗旨，打破“一宗朱氏，令学者非五经、孔、孟之书不读，非廉、洛、关、闽之学不讲”的思想僵局，重在自我悟解、直指人心、解除束缚、自立自适。正是在阳明心学的影响下，加之庄学、禅学等的作用，徐渭“传姚江（王阳明）纵恣之派”，形成了“疏纵不为儒缚”、“眼空千古，独立一时”的思想作风。
与前后七子复古派的剿袭模拟思潮不同的是，徐渭重“情”尚“真”的文学思想。他强调作诗必出于己之所得，他“讥评王、李，其持论迥绝时流”。徐渭崇尚性情本色，他在《吕山人诗序》中评其诗说：“至任野性，傲脱一世，则有《长歌行》、《感遇》、《夏夜》、《溪堂》、《和谪仙》等篇在。”又在《书田生诗文后》中评其诗文说：“田生之文，稍融会六经，及先秦诸子诸史，尤契者蒙叟、贾长沙也。姑为近格，乃兼昌黎、大苏，亦用其髓，弃其皮耳。师心横从，不傍门户，故了无痕凿可指。”这些充分展示了徐渭在阳明心学等影响下的草野文人心态和艺术追求的精神。他在文学创作上独立于七子派复古思潮之外，直抒胸臆，所以，在徐渭去世后4年，也就是万历二十五年（1597），袁宏道（1568－1610）在会稽友人陶望龄（1562－？）的家中读到徐渭的诗集《阙编》时，不觉惊骇跃起，叹为奇绝，“灯影下读复叫，叫复读，童仆睡者皆惊起。余自是或向人或作书，皆首称文长先生。有来看余者，即出诗与之读，一时名公钜匠，浸浸知向慕云…先生诗文崛起，扫近代芜秽自习，百世而下，自有定论，胡为不遇哉？”“其诗遂为公安派之先鞭，而其文亦为金人瑞等濫觞之始。”袁宏道甚至将徐渭定为“我朝第一诗人”。
徐渭的诗歌有两方面的特征。一方面以草野文人狂放的精神，猛烈地冲击着独尊朱学的庙堂文化、占据文坛的复古思潮，任情而发，表现“真我”，成为明嘉靖、隆庆和万历前期具有最强烈色彩的文学思想解放的先驱者。另一方面，他的文学观中也不乏事功意识，当时在野名流唐顺之与总兵万表、刑部郎中徐学诗等人到宁波去观察形势，回到绍兴时，受到招兴名流王畿和季本的招待，徐渭和唐顺之成为文字之交。他伴随王畿、季本送唐顺之等乘船西上到柯亭。他有《王子武进唐先生过会稽，论文舟中，复偕诸公送至柯亭而别，赋此》诗，诗序云：“时荆川公有用世意，故来观海于明〔明州即宁波，射于越圃，而万总兵鹿园，谢御史狷齐，徐郎中龙川，睹公与之偕西也。彭山、龙溪两老师为之地主，荆川公为两师言，自宗师薛公所见渭文，因招渭，渭过之从此始也。”徐渭认为唐顺之“有用世意”，其中不乏星惺相惜之感。徐渭在后来参加了多次抗倭战争，以“国士”自期，袁宏道也认为“其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”，“有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也”。袁宏道看到的是徐渭怀抱的英雄之气，用世之心，道理是一样的。在考察徐渭生平心态创作特色和文学地位时，徐朔方也认为徐渭是面对现实的，道家思想并没有使他进入“浑忘物我”之境，在胡宗宪幕中最痛苦的是他的内心，他的七言古诗可说治李白的豪放、三李的奇僻、韩愈的以文为诗于一炉，而形成自己的独特风格。他的边塞诗把唐朝以后带有浪漫情调的边塞诗改造为具有深刻内容的现实主义作品。这些都是徐渭诗的现实精神的表征。由于命运的偃蹇，使徐渭倾向于采用高反差抒情方式，把诅咒命运和讴歌人生的复杂心理用诗歌等形式加以宣泄，使得这一情感与形式的内部失衡所产生的整体格调，不是倾向于通常意义上的热烈和平和，而是倾向于沉重和尖锐。
我们认为徐渭的文学成就被再次确认，固然与时代的风气声气相呼有关，正如刘勰《文心雕龙》所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。在明代中后叶文学思想的主潮由复古崇雅转向重情尚俗转变的过程中，徐渭的作品正好展示了他特殊的魅力。但这种重情尚俗、率性而发的创作个性，在越地是有历史渊源的，远的暂且不论，就近而言，就与杨维祯的诗文创作宗旨强调诗出情性一脉相承，并承上启下成为过渡到钱唐人袁枚“性灵说”的桥梁。有研究认为，正是“科名艺苑皆失位”的不幸遭遇玉成了徐渭，使他在文学思想酝酿变革的特定时期以草野文人的心态而放纵恣肆，轻装上阵，单骑突进，长驱直人，一跃而到达时代文学思想发展的最前沿，成为明代中后期文学解放思想的先驱者。陈望衡认为徐渭的“真我说”强调个体的人而非群体的人，这是很了不起的进步，在中国历史上，此前还未有人给予个体的人以如此重要的地位。徐渭的“真我说”、李贽的“童心说”和汤显祖的“情至说”共同组成了明代浪漫主义的美学思潮，“真我说”的提出，则“使中国古典美学开始了从古典形态向近代形态的飞跃”。
徐渭的哲学思想颇具叛逆色彩，有很多“异端”因素，惯以愤世嫉俗之心逼视社会的种种丑恶与弊端，通过诗文等方式驰骋才情，宣泄着自己的抨击与反叛。在冲破世俗观念、实现个体独立价值的征途中，追求个性独立精神自由、鲜明的平民意趣，在新旧交替中的晚明思想界均激发出璀璨的思想火花，预示着传统思想文化的新转机。作为敏感的思想者，徐渭在尊圣尚贤、继承传统道统的同时，也体现出力图恢复原始儒家的思想活力而为近世僵化的思想意识松绑的共识。徐渭认为：“自上古以至今，圣人者不少矣，必多矣。自君四海、主亿兆、琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。”传统儒家重义轻利，尊奉以董仲舒为代表的“正其义不谋其利，明其道不计其功”（《春秋繁露》）的道德化利益观。而明代商品经济的发展使更多有识之士看到了儒家重道德而轻事功的危害性，纷纷提出全新主张，突破了传统义利观。徐渭认为：“董子日“正其义不谋其利”，乃不知事固有谋利始足以正义者，不然《易》何以曰＇利物足以和义＇哉？故知是举者，谋利而正义者也。”这体现出顺应社会发展的进步思想。
徐渭融通季本的“戒惧”与王畿的“自然”为一体，既主张以自然为宗，又主张通过“惕”的工夫来涤除赝伪，恢复自然。正是基于这样的地域文化背景支撑，徐渭人格中オ会既有宗经稽古的一面，又有“疏纵不为儒缚”的面，师心横从，不傍门户，以抒写“真我”的本色。
二、阳明心学与市民文思潮的兴起
文艺的繁荣往往以思想的创新变革为先导。越地哲学的全盛期是明代中后期，文化史上称之为晚明时期的思想界，阳明心学（又称“王学”）的兴起，逐渐打破朱（熹）学独尊的局面，对中国近代学术思想和文艺思想产生了广泛而深刻的影响。王阳明心学承南宋陆九渊的心学思想，以程、朱理学的对立面出现，倡导“知行合一”和“知行并进”说，旨在反对宋儒“知先后行”以及各种割裂知行关系的说法。王学以“反传统”的姿态出现，在明代中期以后，形成了影响很大的阳明学派。在这个以哲学思想为核心的文化思潮转向的时代，越地文学艺术深受王学的浸染是必然的，因为这种思想在越地不仅有其源头，而且流风所布，完全超越了地域的概念成为思想界的主流。
三、明清越地曲坛
（一）徐渭和晚明越中曲派
明嘉靖到清康煕前期，越地剧作家成批涌现，戏曲创作十分繁盛，形成了后来研究者称之为“越中曲派”的戏曲创作群体越中曲派的奠基人与核心人物是多オ多艺的徐渭。作为越中曲派的代表人物，徐渭是出色的剧作家兼戏曲评论家。他著有《狂鼓史》（见图59）、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》和《歌代啸》等，前四剧合称《四声猿》。现存并确定为他所作的戏曲作品只有《四声猿》杂剧，另便是理论专著《南词叙录》。即便此两部著作，也足以奠定其在中国戏曲史上的地位了。
王骥德《曲律）》称《四声猿》是“天地间一种奇绝文字”，汤显祖认为《四声猿》“乃词坛飞将”，赵景深《戏曲笔谈》称《四声猿》“代表了明代杂剧的转变”。嘉靖、万历年间是明代杂剧的蓬勃发展和鼎盛时期。徐渭的《四声猿》杂剧的推出，不仅标志着明杂剧在形式体制上的转变，最重要的是在思想内容上的根本转变。《四声猿》在明代戏曲史上是一部开风气的作品。其情节结构都以奇为特征，或肯定叛逆精神，或大胆歌颂情欲，张扬人性和男女平等，一扫传统戏曲中陈腐的伦理说教，充满着理想精神和离经叛道的思想，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的恣狂个性和激情，开创了明杂剧浪漫主义新风。在艺术观念上，徐渭以对“新”的尊崇和“真”的追求为主桌“众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。”这种故意对抗流俗的心态，赋予他目光向下的勇气，率先表达出对民间艺术形式戏曲的推崇，并有意同传统的笔法、构思、欣赏习惯背道而驰进行创作。
明初以来整个剧坛充斥着封建道德和伦理说教，戏曲创作索然寡味。明代宣德以前的杂剧作家，只有由元入明的“十六子”和宁周二王，而且创作倾向是宫廷化、贵族化的。从正统初年至成化末，近半个世纪，北杂剧没有一个有名氏作家。嘉靖初，始出现康海和王九思，此后虽有杨慎、陈沂、李开先诸上层士大夫偶尔涉足杂剧，也仍是作品数量少而且影响不大。《四声猿》的出现，无异于空谷足音，对当时陈腐的戏曲文学和演剧舞台起了振衰除弊的作用。《四声猿》在体制上灵活自由，采用南、北曲，一扫骈価迁腐之习，不假涂饰而才气飞扬，锤炼纯熟而接近口语，词锋犀利，富于气势，令人耳目一新。在杂剧领域，更是打破百年沉寂，直接刺激了明代杂剧的复兴和新的更精致合理的戏剧形式的诞生。
关于《四声猿》的具体写作年月，不得而知，只能推其大概。除《玉禅师》“系先生早年之笔”，其余三剧，据袁宏道《徐文长传》：“余少时过肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异。”时离徐渭去世6年，袁宏道31岁，自称“少时”，可以想见《四声猿》在徐渭生前早已楽付梓。现存《四声猿》的最早版本，是万历十六年（1588）新安龙峰徐氏刊本。陈继儒在（太平清话）卷三中评论说：“近代杂剧，惟天池徐渭，辰玉王衡。天池有《花木兰》及《弥衡骂曹》，最为擅场。＂此书成于万历二十三年（1595），徐渭去世才两年，名流陈继儒就已经把他作为当代杂剧的最杰出代表来推举了，可见《四声猿》在当时的流布和影响。
徐渭《四声猿》问世，使杂剧剧坛空前热闹起来。一时名土大家无不宾服。汤显祖目为“词坛飞将”，甚至要“生致文长，自拔其舌”の；王骥德《曲律）赞叹“称词人极则，追元人”；激道人更是推崇备至，在题《四声猿》时说“为明曲第一，即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可”。在戏剧创作方面，则冯惟敏、汪道昆、许潮、梁辰鱼、陈铎、王衡、王骥德、吕天成等名家声气相和，纷纷掉转笔来，创作出大量优秀的杂剧作品，明代杂剧顿现复兴的趋势。就《明代杂剧全目》所载109位有名氏作家作个粗略比较，从洪武至正统初，约七十余年，有作家26人，作品133种，以后是八十来年的空白；而从嘉靖以降以至明亡，120多年间就有作家83人，作品216种。可知即使堪称是传奇黄金时代的嘉靖、万历年间，杂剧仍达到了它的鼎盛时期。
徐渭之前杂剧方面的重要论著，先后有元钟嗣成《录鬼簿》、明初贾仲明《录鬼簿续编》和朱权（太和正音谱》。尤其是（太和正音谱》、共收录385支曲牌，为填制北曲杂剧提供了规范。徐渭尽管没有这方面的专著，但其《南词叙录》所载关于南北曲的重要见解，对杂剧创作同样具有指导作用。如他主“本色”的理论主张，内涵比前人的所谓“本色”要丰富得多。他在南词叙录》中称扬《琵琶》、《荆钗》、く拜月》“句句是本色语，无今人时文合气”。他还重视“场上之曲”，强调通俗易懂，“夫曲本取于感发人心，歌之使明奴、童、妇女皆喻，乃为得体”，反对宾白过于文雅和用故事（典故）作对子，以为“最为害事”。音律上，徐渭批评人为的格律束缚，认为《琵琶记》“也不寻宫数词”是“最见高公之识”。他的“本色论”还强调“正身”，即舞台上的人物要有自己的真实思想和动作，所表现的情要符合人物的身份，而不是剧作家外加的。尤其是宾白，保持了元杂剧自然、活泼、富有机趣的风格特点，而又辛辣、豪雄每每过之。宾白明白晓畅，俚俗不避，分量在全剧中大大増加。此后，一向重曲的杂刷也转而讲究起宾白的创作了。所有这些主张，对明中后期的戏曲创作和理论产生了巨大影响，同时也为杂剧创作高潮的到来，作好了理论上的准备。
《四声猿》对“短剧”“南杂剧”的影响是显然的。明代杂剧较元杂剧在体制上的改进，主要表现在折数的自由伸缩上。它们不再局限于四折，而是一至七八折不等。其中龙以一二折的短剧最为盛行。王九思《中山狼院本》始开一折之端，但成就不高，影响极小。徐渭《四声猿》中，《渔阳弄》折，《翠乡梦》、《雌木兰》均是两折，四剧中短剧就占了三部，这大大刺激了短剧的兴盛。几乎在徐渭同时，就掀起了创作单折杂剧的热潮。许潮接连写了24个单折，名流汪道昆也创作了不少。而且组剧上也效《四声猿》合数剧为一剧的形式，许潮24剧总题“泰和记”，汪道昆命名为“大雅堂四种”。后来相继出现的像叶宪祖《四艳记》、程士廉《小雅四记》、沈自徴《渔阳三弄》等单折合剧，都是步徐、汪后尘的。短剧在清代最为发达，合剧也很盛行，如嵇永仁《读离骚四种》、张声阶《玉田春水轩九种》、严廷中《秋声谱三种》等。张韬《续四声猿》、桂馥《后四声猿》甚而直标其名为《四声猿》的续作了，可见浸染之深之远。吴梅先生曾谓：“徐渭《四声猿》中《女状元》剧独以南词作剧，破元杂定格，自是以后，南剧孳乳矣。”虽则《女状元》是否早于王骥德《倩女离魂》不得而知，并且几乎同时或者稍后，也有许潮、汪道昆用南曲作单折短剧，但就《四声猿》在当时的流布和影响来说，南杂剧的创兴，徐渭是起了关键作用的。引入南曲、南北合腔使南杂剧作为种更成熟、更符合时代风尚和审美趣味的戏剧形式，从而取代北杂剧，与传奇共同成为有明一代戏曲的代表。
徐渭《四声猿》的出现，也大开文人剧的风气。文人剧，不仅以写文人掌故为主，而且常常是有寄托的。《狂鼓史》就以其寄慨遥深引起强烈反响。徐渭借他人酒杯，浇自己块垒，一腔愤懑郁勃之气喷泻而出，摄人魂魄。王季重《徐文长逸稿序》谓“英雄气大，未有敢当文长之横者也”。他若冯惟敏《不伏老》、王衡《郁轮袍》、沈自徴《鞭歌妓》，也都是重在抒写个人怀抱之作。不过，大多数的文人剧还是像く女状元》那样敷演文人学土的隽雅之事，诸如许潮《兰亭会》、《武陵春》，汪昆道（远山戏》、《洛水悲），程士廉《韩陶月宴》、《戴王访雪》（此两种均侠）之类。当然，这部分文人剧取材偏仄，也使得杂剧日益从酒筵歌席，进一步向文人案头清供发展，这已非徐渭之本愿了。
《四声猿》则不仅拓宽了题材范围，“俄而鬼判，俄尔僧妓，俄而雌丈夫，俄尔女学士＂（激道人题《四声猿》），涉及封建社会的政治、宗教、军事、科举和妇女间题诸多域。而且以新的观念、思想和时代特征，大胆背定情欲，歌领叛逆精神，呼呼男女平等。这些题材在徐之前抑或有之，而四声猿）显现的进步思想的曙光和全新的人性观念在明代杂剧中却是破天荒的。
徐渭有创作也有理论，所著《南词叙录》是第一部全面总结南戏渊源、声腔、角色、语言等方面的论著，并率先提出了戏曲的“本色论”，即剧作应“从人心流出”，以情感人；语言唯求通俗易懂，文辞中戏谑的成分也不断地增加，符合剧中人物的个性特点等。徐渭在戏曲史上的贡献，还在于他在越地培养或影响了一批后生作家，如王骥德、史槃、王澹等就是在徐门中成文「长起来的著名戏曲家或戏曲理论家，并形成了一个以徐渭为中心，队伍庞化大能响持久的曲创作体一越中曲家群体，在戏曲创作和戏曲理论研究方面为明代戏曲的发展做出了卓越贡献。王骥德在《曲律》中明确指出越中存在一个戏曲流派。
吾越故有词派，……近则谢泰兴海门之《四喜》，陈山人鸣野之《息柯余韵》，皆入逸品。至吾师徐天池先生所为《四声猿》，而高华爽俊，称丽奇伟，无所不有，称元人极则，追足蜀元人。今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜纪。以余所善，史叔考撰《合纱》、《櫻桃》，《钗》、《双鸳》、《李瓯》、《琼花》、《青蝉》、《双梅》、《梦磊》、《檀扇》、《梵书》，又散曲曰《齿雪馀香》，凡十二种。王澹翁撰《双合》《全桃》、《紫袍》、《兰佩》、《櫻桃园》，散曲日（《歎乃编》，凡六种。二君皆能度品登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。姚江有叶美度进士者，工隽摹古，撰《玉麟》、《（双卿》、《寓塊》、《四艳》、《金锁》以及诸杂剧，共十余种。同含有吕公子勤之曰郁蓝生者，从髻年便解摘摸，如《神女》、《金合》、《戒珠》、《神镜》、《三星》、《双栖》、《双阁》《四相）、（四元》、（二）、神剑》，以迨小剧，共ニ三十种。惜玉树早摧，费志未竟。自馀独本単行，如钱海屋辈，不下ーニ＋人。一时风尚，概可见已。
说明越中一带确实出现了王骥德所言“词派”即是曲派。这是一个人数众多，作品亦多，极具地域特色的曲家群体。有学者称之为“越中派”，也有学者称之为“越中曲派”。他们大都命运坎坷，地位低微，视戏曲为生命，将戏曲当做一生的事业来追求。他们以戏曲理论素养深厚见长，创作带有明显的地域特色。越中戏曲的发展大致可分前后三个阶段：第一阶段以徐渭为中心，开曲苑风气，带动影响了越中众多曲家；第二阶段以王骤德为中心，他与越中诸曲家有广泛的联系；第三阶段以祁彪佳为中心，在他周围聚集了一批曲家。

戏曲领域中的越中派、吴中派、昆山派则是近现代研究者所命名的文学流派。明后期的徐渭、叶宪祖、吕天成、王骥德及明末的单本、祁彪佳、孟称舜等明代绍兴籍曲家我们称之为“越中派”；吴中派则是指明中后期生活在苏州一带的祝允明、唐寅、郑若庸、张风翼、梁辰鱼等为代表的曲家；而昆山派指的是在昆山腔经过魏良辅改革后以昆山腔作为声腔标准创作剧本的曲家，包括了梁辰鱼、郑若庸、张风翼等吴中派为主体的曲家。可见今人所命名的这三个曲派，实际也只是三个地域性曲家群体。其中，越中曲派是一个以戏曲理论素养深厚见长的曲家群体，越中曲家的理论与创作在中国戏曲发展史上占有崇高的地位，极具研究价值。
越中曲派的戏曲理论具有一定的先进性，至今仍闪烁着理论的光辉。越中曲家共有戏曲专著6部，序跋有21种，题词7篇，评点多达几十种，另外还有散见于凡例、书信、日记、随笔中的戏曲论述。越中曲家的理论贡献主要表现在三方面：第一，推崇本色，赋予本色新的内涵；第二，提出“双美”主张，越中曲家在创作中既守音律，又擅才情，将舞台性与文学性完美地融合在一起；第三，持论个性化，拓宽了戏曲文学的批评空间。
越中曲派的创作丰富，富有个性和地方特色。创作戏曲作品187种（现存57种），不少是经典性、标志性的成果。如徐渭的《四声猿》，特别是徐渭开创杂剧抒情写愤的优良传统，滋润了越中后学乃至明清两代的杂剧作家。有人把徐渭与汤显祖、沈璟并列为“万历剧坛三家”，认为“徐渭跨进了一个新的时代，完成了中国戏剧文学由元代的政治社会层面进入到明代人生意识觉醒层面的超越”。孟称舜的《娇红记》则把爱情剧推到一个前所未有的高度，与汤显祖的《牡丹亭）》堪称明代传奇的双壁。越中曲派的创作队伍十分庞大，从明嘉靖中后期到清康熙前期的一百多年间有名可稽的作家有37人，除徐渭外，包括谢谠、王澹、史槃、单本、叶宪祖、王骥德、吕天成、祁彪佳、孟称舜等本土创作群体。其中不乏在戏曲史上举足轻重的人物。
王骥德是越中曲派的中坚人物，是越中曲派戏曲理论的集大成者。他对于戏曲创作十分痴迷，曾拜徐渭为师，作有传奇《题红记》、《题曲》、《百合记》等三种，杂剧《男皇后》、《金屋招魂》、《弃官救友》、《两且双腰》、《倩女离魂》等五种。《曲律》是他研究戏曲的重要论著，也是中国古代戏曲理论史上最重要的著作之一。《曲律》凡40章，自成体系，他从戏曲艺术的受众的文化层次出发，十分强调戏曲的通俗性和现场演出效果，反对“卖弄学问，堆垛陈腐”案头创作，是一部史论结合的完整的曲学著作，对当时和后世产生了广泛的影响。
史槃是一位嗜戏如命的高产剧作家，和王澹一样既是作家，又是演员，体现了徐门弟子的“本色”。他们都是在徐渭的熏陶和指点下，或涉足于戏坛曲苑，或从事戏曲创作，或从事研究。徐门入室弟子除了王骥德、史王澹、陈汝元等本地作家外，还有生活在绍兴的柳元谷、王图、吴系、马策之等三十多位戏曲爱好者，他们共同构成了越中曲派的浩大声势。他们一方面非常推崇徐渭戏曲创作抒情写愤的批评精神及戏曲的本色理论；另一方面继承了曲派的衣钵并且不断充实、丰富徐渭的“本色论”，高扬越中曲派的旗帜，在戏曲创作和理论探讨上不断有新的建树。如《曲品》作者昌天成、著有传奇《清凉扇》的王应遴、整理《徐文长逸稿》的张岱、著有《娇红记》和《古今名剧合选》的孟称舜、著有《远山堂曲品剧品》的祁彪佳等，在当世均享有盛誉。
越中曲派是一个既从事戏曲创作，又自觉地从事戏曲理论研究的戏曲流派，越中曲家戏曲题材较为广泛，艺术上也各有个性，特别是他们的戏曲宗旨和评论，显示了中国戏曲理论的自觉，对万历年间的临川和吴江派的创作都产生过影响，直接推动了越地民间演剧活动的蓬勃发展，熏陶并培育了一大批从事戏曲演出的艺人和热心戏曲的观众，对活跃繁荣明清时期的戏曲做出了积极贡献。
（二）清代越地曲坛
清代的越地曲坛依然保持崇高的地位和巨大的辐射力，与晚明越中曲派保持着创作思想和戏曲精神上的传承所不同的是，清代越地曲坛的活动越范围已不限于绍兴一地，而是辐射到钱塘江两岸的于越故地，并涌现了两学位重要的人物，一是李渔，一是洪昇。李渔（1611－1680），兰溪人，是在晚明文学思潮影响下成长论起来的著名戏曲家。曾移居杭州，以卖文为生，《怜香伴》、《风筝误）》等传奇作于居杭时期。后来，李渔带着自己的家庭剧团，以度曲卖唱为生，浪迹江人湖，四处演出，足迹遍及福建、甘肃等十几个省。在这期间，他完成了《比目明鱼》、《慎鸾交》等多本传奇，出版了著名的戏曲论著《闲情偶寄》。现存的《笠翁十种曲》其中十之八九演绎男女情事，多是轻松幽默的喜剧，以离奇的情节表现真实的生活故事，充满着世俗化的情趣，深受市民阶层的欢迎。李渔的作品后来还被译成日文、拉丁文，在日本和欧洲广为流传。李渔也是一个创作、演艺与理论兼擅，“手则握笔，口却登场”的戏剧家，其《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》，在戏曲理论和导演理论上，也具有令人注目的建树。特别是李渔关于戏曲导演的理论，既是对前人戏曲研究成果的总结，更着眼于他多年从事戏曲的亲身体验，很好的舞台演出效果。他“填词之设，专为登场”的说法，对纠正明末以来普遍存在的剧本创作离开舞台，“头巾气＂十足，一味追求典雅的弊病，有很好的补救作用。李渔关于导演的理论和人情化的创作倾向与晚明以来越中曲派的艺术趣味有相通之处，其戏曲理论和高庄于谐的戏剧精神与越中曲派是一脉相承的。其浓厚的以娱乐为宗旨的世俗化倾向是徐渭“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》）的戏剧观念的进一步发展。但李渔作品格调不高，有媚俗的市井趣味以及缺乏应有的淑世精神，则是其特定生活环境下形成的产物。
洪昇（1645－1704），字防思，号稗畦，钱塘（杭州）人，善诗词，工戏曲，《长生殿》使他获得了盛誉，是清代享有盛名的剧作家，与《桃花扇》的作者孔尚任齐名，称“南洪北孔”。他同时是一位创作甚富的高产剧作家，另有杂剧《四婵娟》、《天涯泪》《青衫湿》3种，传奇《闹高唐》、《回文锦》、《回龙院》、《锦绣团》、《孝节坊》、《长虹桥》6种。其代表作《长生殿》创白長生錢唐洪肪思編作积十几年之功，初名《沉香亭》，改名为《舞霓裳》，最后才定名《长生殿》，共50出，结构波澜阔大，殿叙事谨严，文词完美，科白生动。剧本取唐代诗人白居易《长恨歌》题材，敷演唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情故事。以帝妃故事为主线，以朝政历史为副线，糅合了历代文人诗家咏叹的动人情事，内容非常丰满，正如吴梅所评：“取天宝间遗事，收拾殆尽。＂（《顾曲塵谈》）剧中主副两条线交又发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。既使全剧的情节有着内在的联第系，又体现了主人公悲欢离合的变化和丰满细腻的人物形象，是清朝戏坛章上影响极大、不可多得的杰作。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷越热、庄谐参错，《长生殿》自搬上舞台后就演无虚タ，在结构安排上匠心经文营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。
《长生殿》的曲文很有特色，和徐渭《四声猿》的泼辣犀利、李渔《十种曲）》的幽默机巧不同，他较多地採合了唐诗、元曲的语言，从而形成一种清露丽流畅的风格，其优长处在于剧本本身具有的浓厚的抒情性，能够更细腻准确地表达出人物的心理活动，更深入地开掘人物的感情世界。在这方面《长生殿》既避免了案头剧中看不中演的弊端，又体现了戏曲崇高的美学境界，其杂剧《四婵娟》有模仿徐渭《四声猿》的痕迹，但就戏曲创作的总体成就而论，洪昇虽然没有理论建树，但在创作实践上与明代越中曲派的创作越相比，确有出蓝之胜。
在明清易代之际，越中文人士大夫或抗争或死节，屈节降清者少，而殉学艺术论节死难者不可胜数。清初一百多年，朝廷对江南文土的杀戮整治是前所未有的，目的是防止文人结党谋反。在清廷的严厉干预下，文士层逐渐瓦解，越中南北曲“文士剧”也遭到遏制，渐趋衰落。而作为民间戏曲在清中叶后逐渐兴起，于是形成了越地新一代地方戏曲的繁盛。

（三）越地戏曲在中国戏曲史上的地位
1．越地戏曲是中国戏曲的重镇之一
自南宋戏文在温州诞生以后，越地一直是戏曲的一方热土。其重要文志是，明中叶以来，诸多以南曲为主的声腔，如“四大声腔”中的海盐腔、余姚腔，相继流行于越地，各种剧种的戏曲演出活跃于民间；著名的戏曲艺术家、戏曲评论家大量涌现，如高则诚、徐渭、王骥德、李渔、洪昇、王国维等；在中国戏曲史上可以传世的戏曲作品和理论著作比比皆是，如《琵琶记》、《四声猿》《娇红记》、《风筝误》、《长生殿》、《南词叙录》、《曲律》、《远山堂曲品剧品》、《闲情偶寄》、《宋元戏曲考》等，在中国戏曲史上都产生了巨大的影响。到了清代中叶，越地又涌现了一批富有地域特色的多声腔新剧种，它们是绍剧、婺剧、瓯剧等。清末民初，民间逐渐形成了富有浙江地域特色的越剧、雨剧、姚剧等地方剧种，且尤以越剧的影响最大，绵延到当代也是中国第二大地方剧种。
2．越中曲派有引领潮流开风气的作用
徐渭是越中曲派的杰出代表，他的《四声猿》就是一组开风气的杂剧。他开创文人剧的写作的风气，开杂剧抒情写愤的优良传统；他率先提出了戏曲的“本色论”，在创作中表达了全新的人性观念，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的恣狂个性和激情，开创了明杂剧浪漫主义新风。他的充满理想精神和离经叛道的思想，滋润了越中后学乃至明清两代的杂剧作家。他在体制上也大开短剧南北合腔的风气，使南杂剧作为一种更成熟、更符合时代风尚和审美趣味的戏剧形式；《四声猿》在题材上还首开女子易装戏曲的故事情节。在戏曲舞台上《雌木兰》、《女状元》中，花木兰、黄崇嘏一文一武两位杰出女性女扮男装，令人耳目一新。这种易装关目的创意不仅传奇作品全力响应，杂剧创作亦精心仿效，有清一代即有多部作品问世。王夫之《龙舟会》专写谢小娥易男装为仆、三年报仇雪恨的复仇故事，意欲为“莽乾坤，只有个闲钗钏”（第四折）张帜；张令仪亦步武徐渭而作《乾坤圈》，在另一种视界下演绎黄崇嘏女扮男装事；晚清吴藻的《乔影》则通过谢絮才易装“饮酒读骚”，表达愿生为男儿的理想。这些作品无一例外体现出《四声猿》杂剧的精神浸染。《四声猿》艺术精神的深远影响，始终与后代文人对徐渭人格风貌的深切向往毗连共生。被称为“扬州八怪”之一的郑板桥终身服膺徐渭，自刻印文曰“青藤门下牛马走”，他说：“忆予幼时，行匣中惟徐天池《四声猿》、方百川制艺二种，读之数十年，未能得力，亦不撤手，相与终焉而已。”足见影响至深。
3．越地曲坛创作、理论和演艺三位一体的特点
越地戏曲的繁荣昌盛是全方位的。越地演艺业拥有丰富地域文化基础和民间基础。在戏曲领域中，除了当地文坛专门有一大批爱好戏曲的文艺精英人土在倾力从事剧本创作和理论研究外，还有相当一大批人热衷从事戏曲演艺事业。明清时期，随着各种唱腔剧种的产生和盛行，越地的戏班组织也如雨后春笋般地涌现。当时的戏班组织大致有两类，一类是家乐，如张岱家、徐（徐谓）门弟子都能“度品登场”，具有丰富的演艺经验。是民间专事营业的戏班，如李渔带着由家姬组成的的戏班，闯荡江湖，演遍了半个中国。王国维的《宋元戏曲考》通过对中国戏曲的历史考察，提出了“曲家都限于一地”的观点。他说，明代中叶以后，创作传奇的以江、浙人居十之七八，而江、浙人中，又以江苏的苏州、浙江的绍兴居十之七八。第这是“风习”使然。戏曲兴盛和繁荣的区域化现象确实与地域的文化风尚六章有着密切的关系。在越地从事戏曲演艺活动成了文人士大夫的一种嗜好和风尚，由于他们的身体力行，戏曲演出活动已经蔚然成风，有广泛的民间地基础，创作、理论和演艺全面发展，越地成为中国戏曲的一方重镇是名副其实的。

摘读：

1.徐渭的“真我说”、李贽的“童心说”、汤显祖的“情至说”
——共同组成了明代浪漫主义的美学思潮，“真我说”的提出，则“使中国古典美学开始了从古典形态向近代形态的飞跃。
三大说交相辉映，孕育出了张岱的文艺美学观"空灵说"。这些观点互相渗透，在红楼梦的文艺美学观念中得到完美体现。


2.在明代中后叶文学思想的主潮由复古崇雅转向重情尚俗转变的过程中，徐渭的作品正好展示了他特殊的魅力。但这种重情尚俗、率性而发的创作个性，在越地是有历史渊源的，远的暂且不论，就近而言，就与杨维祯的诗文创作宗旨强调诗出情性一脉相承，并承上启下成为过渡到钱唐人袁枚“性灵说”的桥梁。

袁枚、李渔、张岱、洪升都是晚明解放思潮的影响者与推动者，注重个体、突破牢笼。晚明文艺思潮也是诞生红楼梦的温床。

袁枚、李渔、张岱、洪升四位，也被一些人认为是《红楼梦》的作者，这也不是巧合。某种程度上，他们都是徐渭的徒弟和金瓶梅的热衷粉丝。