古代绘画（多图）
《溪山云雨图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，墨笔，纵141厘米，横38.2厘米。
画幅左上自题：“溪雨乱淋幔，山云低度墙。衡恪。”钤“师曾”印。
陈师曾在其《文人画之价值》一文中提出：“文人画首重精神，不贵形似。”此图即是这一论点的极好的体现。图画山谷幽涧，板桥茅舍，云烟缭绕，杂树成林。画面构图饱满，景物丰富，与传统程式化的“四王”山水截然不同，皴擦点染间不刻意追求章法技巧，布局和用笔随意疏放，浑然天成，但又不失中国画的笔墨功力。画家用笔墨来塑造物象的形态，而不是以形态去附就笔墨，与单纯为了突出笔墨形式的绘画相比，陈师曾这种尊重自然的态度在某种程度上体现了这一时期画家创作心态的转变。
画幅左上自题：“溪雨乱淋幔，山云低度墙。衡恪。”钤“师曾”印。
陈师曾在其《文人画之价值》一文中提出：“文人画首重精神，不贵形似。”此图即是这一论点的极好的体现。图画山谷幽涧，板桥茅舍，云烟缭绕，杂树成林。画面构图饱满，景物丰富，与传统程式化的“四王”山水截然不同，皴擦点染间不刻意追求章法技巧，布局和用笔随意疏放，浑然天成，但又不失中国画的笔墨功力。画家用笔墨来塑造物象的形态，而不是以形态去附就笔墨，与单纯为了突出笔墨形式的绘画相比，陈师曾这种尊重自然的态度在某种程度上体现了这一时期画家创作心态的转变。
《芭蕉山茶图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵177.5厘米，横47.4厘米。
画面无作者题识，画幅右下侧有姚华题：“谁将败绿障深红，生怕晚来风。画里无妨，雪里丹砂，炼火春融。槐堂事往，朱零墨胜，梦冷诗慵。不得替人怎去，一篇孤负纱笼。《朝中措》题师曾遗墨。甲子百花生日为散释作。莲花庵书姚华茫父。”钤“姚华”、“感灵伪认受性”印。
另有李释戡题：“泽民大姐甚喜师曾花卉，旧得此帧，属索师曾补题，卒卒未果。师曾既没，余以属之茫父，茫父谨以为余所藏，因附识以归之。二月晦，释戡。”
画面虽然没有陈师曾本人的题识，但通过姚华与释戡二人的题记得知此图为泽民女士收藏的陈师曾之旧作，原是泽民托释戡请师曾补题，但未想师曾去世仓促，释戡于是请姚华代为补题，而姚华误以为画主即释戡，所以题为“散释”作，个中经过颇为曲折。
图中画芭蕉与山茶，蕉叶已呈枯黄凋败之势，而一旁的山茶花开正盛。芭蕉树纵贯画面，刚健挺拔，布局大胆，甚有气势。山茶以红花配墨叶，与蕉叶穿插掩映，疏密得当。
画面无作者题识，画幅右下侧有姚华题：“谁将败绿障深红，生怕晚来风。画里无妨，雪里丹砂，炼火春融。槐堂事往，朱零墨胜，梦冷诗慵。不得替人怎去，一篇孤负纱笼。《朝中措》题师曾遗墨。甲子百花生日为散释作。莲花庵书姚华茫父。”钤“姚华”、“感灵伪认受性”印。
另有李释戡题：“泽民大姐甚喜师曾花卉，旧得此帧，属索师曾补题，卒卒未果。师曾既没，余以属之茫父，茫父谨以为余所藏，因附识以归之。二月晦，释戡。”
画面虽然没有陈师曾本人的题识，但通过姚华与释戡二人的题记得知此图为泽民女士收藏的陈师曾之旧作，原是泽民托释戡请师曾补题，但未想师曾去世仓促，释戡于是请姚华代为补题，而姚华误以为画主即释戡，所以题为“散释”作，个中经过颇为曲折。
图中画芭蕉与山茶，蕉叶已呈枯黄凋败之势，而一旁的山茶花开正盛。芭蕉树纵贯画面，刚健挺拔，布局大胆，甚有气势。山茶以红花配墨叶，与蕉叶穿插掩映，疏密得当。
《梅花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.5厘米，横40厘米。
本幅上方自题：“画梅贵有风格，宜瘦不在肥，金冬心之说也。其法本于扬补之，补之学于华光僧。相传圈花画梅自华光始。花外以淡墨染晕，谓之倒晕素质。其甥汤正仲传其法。大抵宋以前皆钩勒设色，华光墨笔，盖创作也。华光画圈，十年始圆，可见骨法用笔未可轻易。曾于长沙见扬补之卷子，枝干秀挺，花外着淡墨，即其师法。虽未睹华光真迹，观此亦足探索渊源，信人间希物也。元时王冕红梅颇著于艺林，此又开点花之端。此后或圈或点，变态甚多，人出一格，不胜数矣。华光有画梅诀，见《佩文斋书画谱》，不祧之祖，后世无不宗之。然文人弄笔，不拘成法，任意为之，自饶清逸。努掠太甚，或流粗犷，软媚取姿，则病纤弱，梅之风格，失之远矣。总宜奇不伤正，怪不伤雅，乃称佳作。雪杨有意于此，问道于盲，聊述所知，不知有当否耶？壬戌春仲灯下，朽者陈衡恪。”钤“陈师曾”印。
“壬戌”为民国十一年（1922年）。
图绘梅花一枝斜出，骨秀神清，孤峭挺拔。花朵用圈花点蕊之法绘就。画面有陈师曾长题一段，先简单叙述了自古画梅的渊源以及画法的变迁（其叙述与史实略有出入），之后谈到文人画梅的弊病和自己画梅的方法。他认为画的太过粗野则不能表现梅花的高洁清雅，而太过柔媚又不能展现梅花冲寒傲雪的风神，两者都背离了梅花的品格，只有“奇不伤正，怪不伤雅”才能算是佳作。
本幅上方自题：“画梅贵有风格，宜瘦不在肥，金冬心之说也。其法本于扬补之，补之学于华光僧。相传圈花画梅自华光始。花外以淡墨染晕，谓之倒晕素质。其甥汤正仲传其法。大抵宋以前皆钩勒设色，华光墨笔，盖创作也。华光画圈，十年始圆，可见骨法用笔未可轻易。曾于长沙见扬补之卷子，枝干秀挺，花外着淡墨，即其师法。虽未睹华光真迹，观此亦足探索渊源，信人间希物也。元时王冕红梅颇著于艺林，此又开点花之端。此后或圈或点，变态甚多，人出一格，不胜数矣。华光有画梅诀，见《佩文斋书画谱》，不祧之祖，后世无不宗之。然文人弄笔，不拘成法，任意为之，自饶清逸。努掠太甚，或流粗犷，软媚取姿，则病纤弱，梅之风格，失之远矣。总宜奇不伤正，怪不伤雅，乃称佳作。雪杨有意于此，问道于盲，聊述所知，不知有当否耶？壬戌春仲灯下，朽者陈衡恪。”钤“陈师曾”印。
“壬戌”为民国十一年（1922年）。
图绘梅花一枝斜出，骨秀神清，孤峭挺拔。花朵用圈花点蕊之法绘就。画面有陈师曾长题一段，先简单叙述了自古画梅的渊源以及画法的变迁（其叙述与史实略有出入），之后谈到文人画梅的弊病和自己画梅的方法。他认为画的太过粗野则不能表现梅花的高洁清雅，而太过柔媚又不能展现梅花冲寒傲雪的风神，两者都背离了梅花的品格，只有“奇不伤正，怪不伤雅”才能算是佳作。
《山水花卉图》册，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，每开纵17.9厘米，横31.5厘米。
此册共计13开。
第一开，自题：“冬心先生用胭脂螺黛写梅花小幅，余亦戏为之。衡恪。”钤“觭”、“师曾”印。画红梅花树枝。
第二开，自题：“紫云堕水，微浪生风绮。粉态半酣春梦里，胡蜨一只惊起。晚烟绿上筠枝，轻盈却怨开迟。不见王孙骄马，隔帘自诧腰支。右调清平乐。衡恪。”钤“陈衡恪印”。画萱花、竹枝。
第三开，自题：“垢道人润含春泽，干裂秋风得倪迂吮笔之妙，可谓善于用渴者矣。觭人衡。”钤“陈氏衡恪”印。画山岗林屋。
第四开，自题：“闲中好，尽日松为侣，此趣人不知，轻风度僧语。壬子初春雨后乍晴，晨起写此遣兴。觭庵。”钤“觭”印。画山岭松林，有房屋临水而建。
第五开，本幅无款，钤“燕谋经眼”印。画山边红树，房屋掩映，笔意简括。
第六开，自题：“春山自晓，露浥无人到。一径苔深香缥缈，唯有数声啼鸟。千年流水泠泠，清风写入瑶琴。惆怅湖灵梦远，天涯委珮留痕。右调清平乐。觭庵填词。”钤“觭”、“芳草”印。画兰草一簇。
第七开，自题：“古木幽篁不知是王是恽。觭庵。”钤“觭庵”印。
第八开，自题：“春水碧于天，画船听雨眠。衡恪。”钤“师曾”印。画平湖沙洲，柳树垂荫，小舟荡漾。
第九开，自题：“秋莲词客为余言，天童古刹甚多琳宫梵宇，掩映苍松翠柏间，写此当卧游。师曾。”钤“师曾”印。画高山密林，梵寺掩藏其间。
第十开，自题：“雨后登楼看山，东坡十六快事之一。”钤“师子”印。对开自题：“楼阁沉沉水气寒，雨余空翠欲平栏。故人满地波涛怨，一发江南屋里山。录外舅肯堂先生诗。衡恪。”钤“衡恪之印”。画雅士登楼眺望，只见远山含翠，云雾迷濛。
第十一开，自题：“一丛竹，两痕沙，竹屋荒寒处士家。壬子初春，衡恪。”钤“河上亭长”印。此幅画竹、舍、沙坡，无皴无染，用笔至简。
第十二开，自题：“罗两峰有此本。衡恪。”钤“朽道人”印。画中以朱笔绘竹三两枝。
第十三开，自题：“云抹山腰雨意浓，碧萝烟挂两三松。雷鸣涧底翻春浪，乱拨冰珠打白龙。师曾。”钤“师曾”印。画高崖、松亭，笔墨粗阔。
从作者自题可知，此册作于壬子年，即民国元年（1912年）。这是陈师曾的早期画作。从画法来看尚未形成个人面貌，主要是仿摹诸家，如金农的梅花，罗聘的竹，倪瓒的渴笔等等。笔墨松弛率意，体现出画家处于技法探索阶段时的多样性尝试。
此册共计13开。
第一开，自题：“冬心先生用胭脂螺黛写梅花小幅，余亦戏为之。衡恪。”钤“觭”、“师曾”印。画红梅花树枝。
第二开，自题：“紫云堕水，微浪生风绮。粉态半酣春梦里，胡蜨一只惊起。晚烟绿上筠枝，轻盈却怨开迟。不见王孙骄马，隔帘自诧腰支。右调清平乐。衡恪。”钤“陈衡恪印”。画萱花、竹枝。
第三开，自题：“垢道人润含春泽，干裂秋风得倪迂吮笔之妙，可谓善于用渴者矣。觭人衡。”钤“陈氏衡恪”印。画山岗林屋。
第四开，自题：“闲中好，尽日松为侣，此趣人不知，轻风度僧语。壬子初春雨后乍晴，晨起写此遣兴。觭庵。”钤“觭”印。画山岭松林，有房屋临水而建。
第五开，本幅无款，钤“燕谋经眼”印。画山边红树，房屋掩映，笔意简括。
第六开，自题：“春山自晓，露浥无人到。一径苔深香缥缈，唯有数声啼鸟。千年流水泠泠，清风写入瑶琴。惆怅湖灵梦远，天涯委珮留痕。右调清平乐。觭庵填词。”钤“觭”、“芳草”印。画兰草一簇。
第七开，自题：“古木幽篁不知是王是恽。觭庵。”钤“觭庵”印。
第八开，自题：“春水碧于天，画船听雨眠。衡恪。”钤“师曾”印。画平湖沙洲，柳树垂荫，小舟荡漾。
第九开，自题：“秋莲词客为余言，天童古刹甚多琳宫梵宇，掩映苍松翠柏间，写此当卧游。师曾。”钤“师曾”印。画高山密林，梵寺掩藏其间。
第十开，自题：“雨后登楼看山，东坡十六快事之一。”钤“师子”印。对开自题：“楼阁沉沉水气寒，雨余空翠欲平栏。故人满地波涛怨，一发江南屋里山。录外舅肯堂先生诗。衡恪。”钤“衡恪之印”。画雅士登楼眺望，只见远山含翠，云雾迷濛。
第十一开，自题：“一丛竹，两痕沙，竹屋荒寒处士家。壬子初春，衡恪。”钤“河上亭长”印。此幅画竹、舍、沙坡，无皴无染，用笔至简。
第十二开，自题：“罗两峰有此本。衡恪。”钤“朽道人”印。画中以朱笔绘竹三两枝。
第十三开，自题：“云抹山腰雨意浓，碧萝烟挂两三松。雷鸣涧底翻春浪，乱拨冰珠打白龙。师曾。”钤“师曾”印。画高崖、松亭，笔墨粗阔。
从作者自题可知，此册作于壬子年，即民国元年（1912年）。这是陈师曾的早期画作。从画法来看尚未形成个人面貌，主要是仿摹诸家，如金农的梅花，罗聘的竹，倪瓒的渴笔等等。笔墨松弛率意，体现出画家处于技法探索阶段时的多样性尝试。
《梨花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，墨笔，纵56.8厘米，横31.4厘米。
画面左侧自题：“娇云无力倚墙东，正好低枝可避风。与汝隔窗斜对面，一春开落忒关浓。寓斋梨花一株，婥约可爱，对此写照，并系小诗。衡恪。”钤“衡恪之印”。
这是陈师曾对景写生的一幅作品，选取梨花一枝，纯用水墨描绘，洁白剔透，出尘脱俗。花朵以纤巧的墨线勾圈，叶片用没骨法，浓淡相间，片片分明。陈师曾的花鸟画多笔姿刚健，而此幅则柔媚清秀，颇有华嵒的风神。自题中的诗句平淡天真，婉约动人，字里行间透露出画家关爱自然与生命的情怀。
画面左侧自题：“娇云无力倚墙东，正好低枝可避风。与汝隔窗斜对面，一春开落忒关浓。寓斋梨花一株，婥约可爱，对此写照，并系小诗。衡恪。”钤“衡恪之印”。
这是陈师曾对景写生的一幅作品，选取梨花一枝，纯用水墨描绘，洁白剔透，出尘脱俗。花朵以纤巧的墨线勾圈，叶片用没骨法，浓淡相间，片片分明。陈师曾的花鸟画多笔姿刚健，而此幅则柔媚清秀，颇有华嵒的风神。自题中的诗句平淡天真，婉约动人，字里行间透露出画家关爱自然与生命的情怀。
《腊梅秀石图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵136.5厘米，横45.1厘米。
画幅右侧自题：“蜨粉蠭黄大小乔，中庭寒尽雪微消。一般清瘦各无聊，窗下和香封远汛。墙头飞玉怨对箫，夜来风雨洗春娇。癸亥仲夏，师曾陈衡恪写于安阳石室。”钤“陈朽”、“师曾”、“陈衡大利”印。
“癸亥”为民国十二年（1923年）。
腊梅在隆冬时节盛开，因其色黄如腊而得名，多生于江南地方，北方较少见。陈师曾笔下的腊梅枝干挺拔，花朵缤纷，将腊梅花清雅幽淡的特质表现得恰如其分，透过画面宛若飘出阵阵幽香，沁人心脾。用大笔浓墨写湖石，造型于朴拙中见灵秀。
画幅右侧自题：“蜨粉蠭黄大小乔，中庭寒尽雪微消。一般清瘦各无聊，窗下和香封远汛。墙头飞玉怨对箫，夜来风雨洗春娇。癸亥仲夏，师曾陈衡恪写于安阳石室。”钤“陈朽”、“师曾”、“陈衡大利”印。
“癸亥”为民国十二年（1923年）。
腊梅在隆冬时节盛开，因其色黄如腊而得名，多生于江南地方，北方较少见。陈师曾笔下的腊梅枝干挺拔，花朵缤纷，将腊梅花清雅幽淡的特质表现得恰如其分，透过画面宛若飘出阵阵幽香，沁人心脾。用大笔浓墨写湖石，造型于朴拙中见灵秀。
《设色山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵88.7厘米，横45.6厘米。
画面自题：“杳蔼烟林此屋居，生涯依旧襍樵渔。眼前目有青山福，阅画兴亡算问渠。己未初秋，衡恪。”钤“陈衡恪”印。
“己未”为民国八年（1919年）。
图画高山幽谷，山谷中林木茂盛，若干屋舍临流而建，更有泛舟扬帆者，如处世外桃源。
此图以水墨、花青、浅绛作淡设色山水，用笔粗率，略有沈周笔意，但笔风更为刚硬。笔划或纵或横，不求皴笔的细腻效果，突出笔划的意味，用墨相对单纯，体现了陈师曾山水画的基本风格。
画面自题：“杳蔼烟林此屋居，生涯依旧襍樵渔。眼前目有青山福，阅画兴亡算问渠。己未初秋，衡恪。”钤“陈衡恪”印。
“己未”为民国八年（1919年）。
图画高山幽谷，山谷中林木茂盛，若干屋舍临流而建，更有泛舟扬帆者，如处世外桃源。
此图以水墨、花青、浅绛作淡设色山水，用笔粗率，略有沈周笔意，但笔风更为刚硬。笔划或纵或横，不求皴笔的细腻效果，突出笔划的意味，用墨相对单纯，体现了陈师曾山水画的基本风格。
《拄笏拜梅图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵135.3厘米，横39.3厘米。
自题：“拄笏拜梅花。癸亥长夏修水陈衡恪师曾。”钤“师曾”、“陈朽”、“师子独行”印。
“癸亥”指民国十二年（1923年）。
图中以墨笔圈花法画梅花，画石则全用浅绛色。梅与石相互衬托，使梅花的峭拔与石块的朴拙对比得格外鲜明。构图别出新意，行笔颇见力度。
自题：“拄笏拜梅花。癸亥长夏修水陈衡恪师曾。”钤“师曾”、“陈朽”、“师子独行”印。
“癸亥”指民国十二年（1923年）。
图中以墨笔圈花法画梅花，画石则全用浅绛色。梅与石相互衬托，使梅花的峭拔与石块的朴拙对比得格外鲜明。构图别出新意，行笔颇见力度。
《桃花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.9厘米，横33.5厘米。
画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。
“癸亥”指民国十二年（1923年）。
画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。
图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。
画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。
“癸亥”指民国十二年（1923年）。
画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。
图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。
《藤萝鸲鹆图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵97.5厘米，横49.2厘米。
本幅左侧自题：“紫藤挂垂木，花蔓宜阳春。密叶藏謌鸟，香风留美人。陈衡恪。”钤“陈朽”印。
图中画紫藤花与鸲鹆（即八哥鸟）。花繁叶茂，点染间不甚讲求笔法，墨、色交融，浑然一体。八哥鸟形体准确，神态生动自然。
陈师曾作画关注写生，认为不可脱离实物，但也不可拘泥于实物，追求的是“不即不离”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。
本幅左侧自题：“紫藤挂垂木，花蔓宜阳春。密叶藏謌鸟，香风留美人。陈衡恪。”钤“陈朽”印。
图中画紫藤花与鸲鹆（即八哥鸟）。花繁叶茂，点染间不甚讲求笔法，墨、色交融，浑然一体。八哥鸟形体准确，神态生动自然。
陈师曾作画关注写生，认为不可脱离实物，但也不可拘泥于实物，追求的是“不即不离”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。
《佛手图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵94.9厘米，横41.5厘米。
画面右上方自题：“一痕轻软，爱尽日沉沉，禅榻香满。别样玲珑松小擘，露华犹泫。斜挑玉柱，停匀握处，兜罗难辨。幽佳地，龙涎烧罢，银叶微暖，空空妙手亲按。是金粟如来曾现，只树天花，一种庄严谁见。想因特地拈花悟出，真如不染，维摩室茶瓯经卷相伴。壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。
“壬戌”为民国十一年（1922年）。
图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石，出于对金石书法的喜爱，所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。
画面右上方自题：“一痕轻软，爱尽日沉沉，禅榻香满。别样玲珑松小擘，露华犹泫。斜挑玉柱，停匀握处，兜罗难辨。幽佳地，龙涎烧罢，银叶微暖，空空妙手亲按。是金粟如来曾现，只树天花，一种庄严谁见。想因特地拈花悟出，真如不染，维摩室茶瓯经卷相伴。壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。
“壬戌”为民国十一年（1922年）。
图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石，出于对金石书法的喜爱，所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。
《仿沈周山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵140.5厘米，横40厘米。
师曾自题：“石田翁此本着墨不多，简淡苍远，得画外味，非胸中有丘壑者不能落笔。贾人极欲持归，印昆夫子命临一过，乃于儿辈啼笑、仆妇喧嘈中泚豪急写，幽闲之趣盖已离之远矣。庚申春日弟子陈衡恪并记。”钤“师曾”、“染仓室”印。
“庚申”为民国九年（1920年）。
画面右上侧录沈周诗文：“纵目极遐旷，水嬉湖中央。青山载白波，上下相低昂。俯首爱云霞，零乱随兰桨。悠悠遡空明，忽忽超景光。宛宛汉皋女，落雁悬微茫。可望不可接，相思如水长。近自东昆还湖中，杂言录似味雪亲家，较其然不然也。沈周。”
此为陈师曾对临沈周山水之作。画疏柳远山，漠漠湖水中一叶扁舟横渡，空中鸥鸟飞翔，极尽空旷淡远之致。这幅作品是画家于仓促间临写而就，因此笔墨粗放有余而厚重不足，尤其是柳岸部分，师曾自己也不禁感叹“幽闲之趣盖已离之远矣”。
师曾自题：“石田翁此本着墨不多，简淡苍远，得画外味，非胸中有丘壑者不能落笔。贾人极欲持归，印昆夫子命临一过，乃于儿辈啼笑、仆妇喧嘈中泚豪急写，幽闲之趣盖已离之远矣。庚申春日弟子陈衡恪并记。”钤“师曾”、“染仓室”印。
“庚申”为民国九年（1920年）。
画面右上侧录沈周诗文：“纵目极遐旷，水嬉湖中央。青山载白波，上下相低昂。俯首爱云霞，零乱随兰桨。悠悠遡空明，忽忽超景光。宛宛汉皋女，落雁悬微茫。可望不可接，相思如水长。近自东昆还湖中，杂言录似味雪亲家，较其然不然也。沈周。”
此为陈师曾对临沈周山水之作。画疏柳远山，漠漠湖水中一叶扁舟横渡，空中鸥鸟飞翔，极尽空旷淡远之致。这幅作品是画家于仓促间临写而就，因此笔墨粗放有余而厚重不足，尤其是柳岸部分，师曾自己也不禁感叹“幽闲之趣盖已离之远矣”。
《读画图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵87.7厘米，横46.6厘米。
自题：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩北、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，取来观者之费以振京畿水灾，因图其时之景以记盛事。”
自题中的“丁巳”为民国六年（1917年）。
此图的创作取材于真实的历史事件。1917年，国内发生水灾，北京一批文化艺术界的知名人士大行义举，在中央公园即现在的北京中山公园举办展览，筹款赈灾。展览汇集作品六七百件，规模相当可观。自题中提及的三人都是当时北京文艺界的领袖级人物。
画家身临现场，将自己看到的画展场景从第一视觉的角度如实地记录，真实生动，具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂，气氛热烈，有穿长袍马褂的老少国人，也有西服革履、金发碧眼的西洋人士，还有身着洋装的时髦女郎，人群排列错落有致，形成一定的空间层次。画中人物的面部用笔简洁随意，带有些漫画色彩。作者省略了线条，直接用大块墨色塑造人物的形体，短促细碎的线条只在局部作些勾勒，此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同，由此可以看出陈师曾的西画造诣。
《读画图》以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法诠释作品，体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。
自题：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩北、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，取来观者之费以振京畿水灾，因图其时之景以记盛事。”
自题中的“丁巳”为民国六年（1917年）。
此图的创作取材于真实的历史事件。1917年，国内发生水灾，北京一批文化艺术界的知名人士大行义举，在中央公园即现在的北京中山公园举办展览，筹款赈灾。展览汇集作品六七百件，规模相当可观。自题中提及的三人都是当时北京文艺界的领袖级人物。
画家身临现场，将自己看到的画展场景从第一视觉的角度如实地记录，真实生动，具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂，气氛热烈，有穿长袍马褂的老少国人，也有西服革履、金发碧眼的西洋人士，还有身着洋装的时髦女郎，人群排列错落有致，形成一定的空间层次。画中人物的面部用笔简洁随意，带有些漫画色彩。作者省略了线条，直接用大块墨色塑造人物的形体，短促细碎的线条只在局部作些勾勒，此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同，由此可以看出陈师曾的西画造诣。
《读画图》以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法诠释作品，体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。
《桃花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.9厘米，横33.5厘米。
画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。
“癸亥”指民国十二年（1923年）。
画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。
图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。
画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。
“癸亥”指民国十二年（1923年）。
画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。
图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。
《藤萝鸲鹆图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵97.5厘米，横49.2厘米。
本幅左侧自题：“紫藤挂垂木，花蔓宜阳春。密叶藏謌鸟，香风留美人。陈衡恪。”钤“陈朽”印。
图中画紫藤花与鸲鹆（即八哥鸟）。花繁叶茂，点染间不甚讲求笔法，墨、色交融，浑然一体。八哥鸟形体准确，神态生动自然。
陈师曾作画关注写生，认为不可脱离实物，但也不可拘泥于实物，追求的是“不即不离”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。
本幅左侧自题：“紫藤挂垂木，花蔓宜阳春。密叶藏謌鸟，香风留美人。陈衡恪。”钤“陈朽”印。
图中画紫藤花与鸲鹆（即八哥鸟）。花繁叶茂，点染间不甚讲求笔法，墨、色交融，浑然一体。八哥鸟形体准确，神态生动自然。
陈师曾作画关注写生，认为不可脱离实物，但也不可拘泥于实物，追求的是“不即不离”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。
《佛手图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵94.9厘米，横41.5厘米。
画面右上方自题：“一痕轻软，爱尽日沉沉，禅榻香满。别样玲珑松小擘，露华犹泫。斜挑玉柱，停匀握处，兜罗难辨。幽佳地，龙涎烧罢，银叶微暖，空空妙手亲按。是金粟如来曾现，只树天花，一种庄严谁见。想因特地拈花悟出，真如不染，维摩室茶瓯经卷相伴。壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。
“壬戌”为民国十一年（1922年）。
图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石，出于对金石书法的喜爱，所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。
画面右上方自题：“一痕轻软，爱尽日沉沉，禅榻香满。别样玲珑松小擘，露华犹泫。斜挑玉柱，停匀握处，兜罗难辨。幽佳地，龙涎烧罢，银叶微暖，空空妙手亲按。是金粟如来曾现，只树天花，一种庄严谁见。想因特地拈花悟出，真如不染，维摩室茶瓯经卷相伴。壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。
“壬戌”为民国十一年（1922年）。
图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石，出于对金石书法的喜爱，所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。
《仿沈周山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵140.5厘米，横40厘米。
师曾自题：“石田翁此本着墨不多，简淡苍远，得画外味，非胸中有丘壑者不能落笔。贾人极欲持归，印昆夫子命临一过，乃于儿辈啼笑、仆妇喧嘈中泚豪急写，幽闲之趣盖已离之远矣。庚申春日弟子陈衡恪并记。”钤“师曾”、“染仓室”印。
“庚申”为民国九年（1920年）。
画面右上侧录沈周诗文：“纵目极遐旷，水嬉湖中央。青山载白波，上下相低昂。俯首爱云霞，零乱随兰桨。悠悠遡空明，忽忽超景光。宛宛汉皋女，落雁悬微茫。可望不可接，相思如水长。近自东昆还湖中，杂言录似味雪亲家，较其然不然也。沈周。”
此为陈师曾对临沈周山水之作。画疏柳远山，漠漠湖水中一叶扁舟横渡，空中鸥鸟飞翔，极尽空旷淡远之致。这幅作品是画家于仓促间临写而就，因此笔墨粗放有余而厚重不足，尤其是柳岸部分，师曾自己也不禁感叹“幽闲之趣盖已离之远矣”。
师曾自题：“石田翁此本着墨不多，简淡苍远，得画外味，非胸中有丘壑者不能落笔。贾人极欲持归，印昆夫子命临一过，乃于儿辈啼笑、仆妇喧嘈中泚豪急写，幽闲之趣盖已离之远矣。庚申春日弟子陈衡恪并记。”钤“师曾”、“染仓室”印。
“庚申”为民国九年（1920年）。
画面右上侧录沈周诗文：“纵目极遐旷，水嬉湖中央。青山载白波，上下相低昂。俯首爱云霞，零乱随兰桨。悠悠遡空明，忽忽超景光。宛宛汉皋女，落雁悬微茫。可望不可接，相思如水长。近自东昆还湖中，杂言录似味雪亲家，较其然不然也。沈周。”
此为陈师曾对临沈周山水之作。画疏柳远山，漠漠湖水中一叶扁舟横渡，空中鸥鸟飞翔，极尽空旷淡远之致。这幅作品是画家于仓促间临写而就，因此笔墨粗放有余而厚重不足，尤其是柳岸部分，师曾自己也不禁感叹“幽闲之趣盖已离之远矣”。
《枫叶狸奴图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵29.7厘米，横42.8厘米。
自题：“子睿夫人清正。壬午十月悲鸿。”钤“徐”朱文圆印。
壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。
此图为富有生活情趣的小品画，绘一只黑白色猫从枫树干上走下，蓦然回首，发现了息憩的蛱蝶。
徐悲鸿凭借捕捉动物瞬间行为的敏锐洞察力，成功地刻画了猫在发现蛱蝶时凝神观察的情态，展示出他深厚的西洋绘画解剖学、透视学学养及中国画写生传神的笔墨功力。
图中配景的枫树以淡墨绘就，粗大的树干配以零枝片叶，笔简意赅地营造出一种宁静清新的氛围。黄色蛱蝶虽然小仅寸许，且偏居画面右侧，但其高明度的色调甚是醒目，与猫相映成趣。
自题：“子睿夫人清正。壬午十月悲鸿。”钤“徐”朱文圆印。
壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。
此图为富有生活情趣的小品画，绘一只黑白色猫从枫树干上走下，蓦然回首，发现了息憩的蛱蝶。
徐悲鸿凭借捕捉动物瞬间行为的敏锐洞察力，成功地刻画了猫在发现蛱蝶时凝神观察的情态，展示出他深厚的西洋绘画解剖学、透视学学养及中国画写生传神的笔墨功力。
图中配景的枫树以淡墨绘就，粗大的树干配以零枝片叶，笔简意赅地营造出一种宁静清新的氛围。黄色蛱蝶虽然小仅寸许，且偏居画面右侧，但其高明度的色调甚是醒目，与猫相映成趣。
《秋桐猫蝶图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵92厘米，横42.5厘米。
自题：“守之夫人清赏。壬午之秋悲鸿。”钤“悲鸿”朱文方印、“徐”朱文圆印。
壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。
图绘在一棵枝繁叶茂的梧桐树干上，一只黑白色猫正前踞后弓地伸出利爪，试图捕捉翩然飞舞的蛱蝶，情景生动有趣，浪漫与写实的色彩兼备。
中国人习惯称八十岁为耄，九十岁为耋，因此，在中国画的表现题材中，常借描绘猫与蝶取“耄耋”谐音，祝福长寿。
图中猫的举止并非常态。徐悲鸿凭借其敏锐的观察力、坚实的素描基础和娴熟的笔墨技法，准确地勾画出猫在捕捉蛱蝶时专注的神态和一些细微的动作。譬如，猫以左前爪极力抓牢树干，生怕从高空坠落的动态；猫为了保持身体平衡在其右前爪全力向外伸抓时后身尽力收缩、蹲卧的姿态；甚至猫紧盯蛱蝶的眼神也被画家以意到笔不到的手法生动地表现出来。
自题：“守之夫人清赏。壬午之秋悲鸿。”钤“悲鸿”朱文方印、“徐”朱文圆印。
壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。
图绘在一棵枝繁叶茂的梧桐树干上，一只黑白色猫正前踞后弓地伸出利爪，试图捕捉翩然飞舞的蛱蝶，情景生动有趣，浪漫与写实的色彩兼备。
中国人习惯称八十岁为耄，九十岁为耋，因此，在中国画的表现题材中，常借描绘猫与蝶取“耄耋”谐音，祝福长寿。
图中猫的举止并非常态。徐悲鸿凭借其敏锐的观察力、坚实的素描基础和娴熟的笔墨技法，准确地勾画出猫在捕捉蛱蝶时专注的神态和一些细微的动作。譬如，猫以左前爪极力抓牢树干，生怕从高空坠落的动态；猫为了保持身体平衡在其右前爪全力向外伸抓时后身尽力收缩、蹲卧的姿态；甚至猫紧盯蛱蝶的眼神也被画家以意到笔不到的手法生动地表现出来。