这是英国人画的大宛之战，以及《被颠覆的文明》(转载)
说了纸的问题，现在在谈谈白皮自称所谓2000年以前的雕刻作品的真相，请看工具的问题：
究竟中原地区的冶铁术是不是由新疆通过甘肃河西走廊传入的，要搞清这一问题，首先要搞清新疆铁器最初的来源问题。尽管目前内地的早铁器时代的铁器发现资料不及新疆多，尤其是属于西周以前的发现，仅河北藁城台西村商代遗址中发现的一件铁刃铜钺；北京平谷刘家河商代中期墓葬中发现的一件铁刃铜钺；河南三门峡上村岭虢国贵族墓地Ｍ２００１出土一件玉柄铁剑；连同传说出自河南浚县商末周初墓葬，现存于美国弗里尔美术馆的一件铁刃铜钺与一件铁援铜戈计算在内总共五件。但考古学提供的事实并不支持“新疆冶铁术东传”的说法。
事实上处于同一文化小区、同属焉不拉克文化类型的哈密五堡水库、艾斯克霞尔墓地、寒气沟墓地、四堡拉甫乔克墓葬的发掘，并未出土铁器。1976至2003年，先后在甘肃河西走廊中西部地区发掘清理四坝文化类型：玉门火烧沟墓地、酒泉干骨崖、民乐东灰山遗址、酒泉西河滩大型聚落遗址等，其中玉门火烧沟：墓葬312座，出土铜器200余件，陶器近千件，还发现有精制加工的金、银耳环以及玉器等。酒泉干骨崖、民乐东灰山遗址：墓葬354座，出土陶、石、骨、铜、金、银、玉器等1 000多件。酒泉西河滩大型聚落遗址：房址50余座、窖穴60多座、烧烤坑350多座、陶窑5座、祭祀坑20多座。砷铜制品在四坝文化中大量存在，某些器物的特点又与中亚文化接近，也均未出土铁器。这是为什么？火烧沟遗址有4个碳测数据，年代约为距今3900年—3400年（60）。焉不拉克墓葬有12个碳测数据，多数在BC1300—BC650年之间（61）。大家知道，四坝文化主要分布在甘肃省河西走廊中西部地区，东起山丹，西至安西以及新疆东部哈密盆地一带。从四坝文化类型与焉不拉克文化类型的碳十四测年比较，四坝文化的年代明显早于焉不拉克文化的年代，究竟是焉不拉克文化东传影响了四坝文化，还是四坝文化西传影响了焉不拉克文化。这个问题还需进一步探讨。
如果西域地区存在铁器证据，高昌古城、楼兰、龟兹、精绝、等古国也不会现在只剩下渣，也不会只使用土坯建城，那些古国灭绝于公元5-6世纪世纪左右，说明当时、或之前西域地区并没有铁器使用的证据，那些说铁器是西域地区传过来的学者可以休了！ - 起码中原地区商代有铁制品实物出土。
有人说青铜器、铁器皆“最初导源于西亚的青铜器和铁器，首先影响到新疆地区，然后到达黄河流域，这标志着新疆处于金属文化东传的中心环节。”
这完全与历史事实不符。虽然新疆属于中亚的一部分，大多地方的地理地貌与中亚其他地区区别不大，北疆的一些大河又将新疆与以西亚、中亚一些国家连为一个大的自然地理单元，考古发现它们又拥有相同的文化渊源。
而且西亚、中亚（包括新疆）和我国中原地区发现的早期铁器皆为原始的块炼铁，但冶铁术作为一种科技含量较高的民族文化，要进行远程传播，对西亚、中亚及我国中原地区来说，在时间上并不是渐次到达的。
客观的讲，中原与新疆历史上分属于两个不同文化地域范围。一种科技含量较高的民族文化在尚无民族迁徙、民族融合的情况下，大跨度、远程式的传播是根本不可能的事。
前几年，山西襄汾陶寺遗址晚期墓地曾出土过一件“砷青铜齿轮”，有人就推论我国中原地区的冶铜技术是从西域传过来。事实上我国中原地区的青铜器主要是用红铜和锡或铅的合金铸造的。从“砷青铜”的分布地域来看，目前仅在甘肃河西走廊的西部的四坝文化和青海东部的沙井文化中见到，并未渗入“周文化”领地。
四坝文化中青铜器多为“铜、砷”二元合金制品（77）。虽然与西亚等地同期遗址中发现的青铜器金相组织一样。但周文化的青铜器、铁器的金相组织，却与我国中原地区的同类器物金相组织一样，而与西亚的同类器物金相组织差别甚大，何谈我国的青铜器、铁器皆“最初导源于西亚的青铜器和铁器”呢？
应该说，中国的冶铁术在公元前500年前和公元前800年前后分别独立起源于我国的新疆地区和中原地区，这才是历史事实。
作者：卫斯（1954——）男，山西平陆人，自由学者。原工作于山西省社会科学院历史研究所。系山西省委直接联系的高级专家、终身享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：西域考古、中国古代科技史、中国文明起源。
究竟中原地区的冶铁术是不是由新疆通过甘肃河西走廊传入的，要搞清这一问题，首先要搞清新疆铁器最初的来源问题。尽管目前内地的早铁器时代的铁器发现资料不及新疆多，尤其是属于西周以前的发现，仅河北藁城台西村商代遗址中发现的一件铁刃铜钺；北京平谷刘家河商代中期墓葬中发现的一件铁刃铜钺；河南三门峡上村岭虢国贵族墓地Ｍ２００１出土一件玉柄铁剑；连同传说出自河南浚县商末周初墓葬，现存于美国弗里尔美术馆的一件铁刃铜钺与一件铁援铜戈计算在内总共五件。但考古学提供的事实并不支持“新疆冶铁术东传”的说法。
事实上处于同一文化小区、同属焉不拉克文化类型的哈密五堡水库、艾斯克霞尔墓地、寒气沟墓地、四堡拉甫乔克墓葬的发掘，并未出土铁器。1976至2003年，先后在甘肃河西走廊中西部地区发掘清理四坝文化类型：玉门火烧沟墓地、酒泉干骨崖、民乐东灰山遗址、酒泉西河滩大型聚落遗址等，其中玉门火烧沟：墓葬312座，出土铜器200余件，陶器近千件，还发现有精制加工的金、银耳环以及玉器等。酒泉干骨崖、民乐东灰山遗址：墓葬354座，出土陶、石、骨、铜、金、银、玉器等1 000多件。酒泉西河滩大型聚落遗址：房址50余座、窖穴60多座、烧烤坑350多座、陶窑5座、祭祀坑20多座。砷铜制品在四坝文化中大量存在，某些器物的特点又与中亚文化接近，也均未出土铁器。这是为什么？火烧沟遗址有4个碳测数据，年代约为距今3900年—3400年（60）。焉不拉克墓葬有12个碳测数据，多数在BC1300—BC650年之间（61）。大家知道，四坝文化主要分布在甘肃省河西走廊中西部地区，东起山丹，西至安西以及新疆东部哈密盆地一带。从四坝文化类型与焉不拉克文化类型的碳十四测年比较，四坝文化的年代明显早于焉不拉克文化的年代，究竟是焉不拉克文化东传影响了四坝文化，还是四坝文化西传影响了焉不拉克文化。这个问题还需进一步探讨。
如果西域地区存在铁器证据，高昌古城、楼兰、龟兹、精绝、等古国也不会现在只剩下渣，也不会只使用土坯建城，那些古国灭绝于公元5-6世纪世纪左右，说明当时、或之前西域地区并没有铁器使用的证据，那些说铁器是西域地区传过来的学者可以休了！ - 起码中原地区商代有铁制品实物出土。
有人说青铜器、铁器皆“最初导源于西亚的青铜器和铁器，首先影响到新疆地区，然后到达黄河流域，这标志着新疆处于金属文化东传的中心环节。”
这完全与历史事实不符。虽然新疆属于中亚的一部分，大多地方的地理地貌与中亚其他地区区别不大，北疆的一些大河又将新疆与以西亚、中亚一些国家连为一个大的自然地理单元，考古发现它们又拥有相同的文化渊源。
而且西亚、中亚（包括新疆）和我国中原地区发现的早期铁器皆为原始的块炼铁，但冶铁术作为一种科技含量较高的民族文化，要进行远程传播，对西亚、中亚及我国中原地区来说，在时间上并不是渐次到达的。
客观的讲，中原与新疆历史上分属于两个不同文化地域范围。一种科技含量较高的民族文化在尚无民族迁徙、民族融合的情况下，大跨度、远程式的传播是根本不可能的事。
前几年，山西襄汾陶寺遗址晚期墓地曾出土过一件“砷青铜齿轮”，有人就推论我国中原地区的冶铜技术是从西域传过来。事实上我国中原地区的青铜器主要是用红铜和锡或铅的合金铸造的。从“砷青铜”的分布地域来看，目前仅在甘肃河西走廊的西部的四坝文化和青海东部的沙井文化中见到，并未渗入“周文化”领地。
四坝文化中青铜器多为“铜、砷”二元合金制品（77）。虽然与西亚等地同期遗址中发现的青铜器金相组织一样。但周文化的青铜器、铁器的金相组织，却与我国中原地区的同类器物金相组织一样，而与西亚的同类器物金相组织差别甚大，何谈我国的青铜器、铁器皆“最初导源于西亚的青铜器和铁器”呢？
应该说，中国的冶铁术在公元前500年前和公元前800年前后分别独立起源于我国的新疆地区和中原地区，这才是历史事实。
作者：卫斯（1954——）男，山西平陆人，自由学者。原工作于山西省社会科学院历史研究所。系山西省委直接联系的高级专家、终身享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：西域考古、中国古代科技史、中国文明起源。
铁器工具技术的进步，是奠定了中国碑石文化根本性的 形而下因素。有了形而下之器的铁器工具基础技术，才有了石头上普遍刻字的可能，也才发展出了石头刻字永世长存的意识和观念，才进一步发展成为系统性的中国碑石文化里的形而下之器与形而上之道。
上古时代的石刻遗留极少的技术方面因素，就是那时还没有“像样”的有力的刻石工具，不能在石头上大量刻字。
秦代以后，研究文献详列碑目表明，留存至今的西汉时代的石刻数量非常稀少。西汉时代的刻石工具还没有发展到可以方便大量刻碑的地步，西汉本身就没有刻出多少碑石。再加上王莽的政治毁碑，西汉时代的碑石能传留到今天的确实不多。
东汉时代的碑石多了起来，留存至今的东汉碑石数以百计；在后世也发生过类似“王莽毁汉碑”那样的恶意毁碑，显然只有当世时的碑石数量多，才能在历劫之后的幸存数量也多一些。
东汉时期的石刻，不但社会应用普遍，而且还发展成为了几个门类体系，有文字碑刻，有画像石刻，有石头雕刻作品，有摩崖刻石，还有建筑类的石阙等石头构筑物。
在《石刻史话》一书里，对东汉时代的石刻作过很形象的高度评价：“如果把中国古代的石刻发展过程比作一条源远流长的大江，那么，从上古三代至西汉这漫长的阶段中，各种零星的石刻只是一条条山涧的小溪，从四面八方汇入这条大江的源头，而到了东汉以后，这条江水才真正形成宽阔的水流，扬波激浪，滔滔一泻千里。”
那么，在中国碑刻风尚的初始形成历史时期里，刻碑的技术工具对碑刻形态究竟是什么样的影响和作用呢？
在先秦时代，中国使用钢铁材料的具体形态，有：①块炼铁、②铸铁脱碳钢，铁器的使用促使中国在春秋到战国期间走向了封建社会。西汉发明了③炒钢技术，中国炒钢技术在世界范围内长期领先，直到明代16世纪中叶。
①块炼铁，是在低于矿石熔化的温度下，固体状态铁矿石经过很长时间的还原反应而得到的铁块，这是世界上不同的民族都最早的冶铁方法。
由于矿石没有熔化，显然，矿石里的杂质不能在还原反应里完全排遣出铁块之外，冶得的铁块杂质含量较高。
如果矿石的含铁量本身就比较低，在固态冶铁过程里铁不可能富集起来，这是块炼铁冶金质量不高的第二方面原因。
偶尔能得到铁含量高、杂质低的矿石来炼铁，这可能就是民间传说里的“宝铁”，传说里吴国的欧冶子大师就是获得一块宝铁，冶铸出“干将”与“莫邪”两柄名宝剑；在关于沉香救母斧劈华山的神话故事里，也有“铁精”的形象出现。
但是，由于块炼铁的冶炼温度比较低，在冶炼技术发展的初期阶段，较容易达到固态冶铁的温度和矿石还原的工艺条件，块炼铁的技术最先发明出来。块炼铁还必须经过进一步的锻打加工，排挤出铁块里的杂质，并把铁块锤打成形。块炼铁的冶金条件使得矿石还原时间拖得很长，这使得块炼铁长期处于还原性的火焰里，导致块炼铁里的含碳量很低（现代科技称为“低碳钢”）；块炼铁块是硬度低不能淬火的软铁，胜任不了做攻克石头的刀具刃具。
为了克服块炼铁因为含碳量过低而铁质太软的缺陷，出现了 块炼铁渗碳钢，就是把块炼铁放在具有渗碳气氛的环境里加热，让碳分渗入钢铁基体里。这种渗碳的工艺，不可能获得很厚的渗层，可以在块炼铁锻成的（切）刀坯上渗碳使刀口增碳然后淬火硬化使用；但是，对于要用来开凿石头的锤子、凿子则不能用软心薄硬皮的渗碳钢来制造。
上古时代的石刻遗留极少的技术方面因素，就是那时还没有“像样”的有力的刻石工具，不能在石头上大量刻字。
秦代以后，研究文献详列碑目表明，留存至今的西汉时代的石刻数量非常稀少。西汉时代的刻石工具还没有发展到可以方便大量刻碑的地步，西汉本身就没有刻出多少碑石。再加上王莽的政治毁碑，西汉时代的碑石能传留到今天的确实不多。
东汉时代的碑石多了起来，留存至今的东汉碑石数以百计；在后世也发生过类似“王莽毁汉碑”那样的恶意毁碑，显然只有当世时的碑石数量多，才能在历劫之后的幸存数量也多一些。
东汉时期的石刻，不但社会应用普遍，而且还发展成为了几个门类体系，有文字碑刻，有画像石刻，有石头雕刻作品，有摩崖刻石，还有建筑类的石阙等石头构筑物。
在《石刻史话》一书里，对东汉时代的石刻作过很形象的高度评价：“如果把中国古代的石刻发展过程比作一条源远流长的大江，那么，从上古三代至西汉这漫长的阶段中，各种零星的石刻只是一条条山涧的小溪，从四面八方汇入这条大江的源头，而到了东汉以后，这条江水才真正形成宽阔的水流，扬波激浪，滔滔一泻千里。”
那么，在中国碑刻风尚的初始形成历史时期里，刻碑的技术工具对碑刻形态究竟是什么样的影响和作用呢？
在先秦时代，中国使用钢铁材料的具体形态，有：①块炼铁、②铸铁脱碳钢，铁器的使用促使中国在春秋到战国期间走向了封建社会。西汉发明了③炒钢技术，中国炒钢技术在世界范围内长期领先，直到明代16世纪中叶。
①块炼铁，是在低于矿石熔化的温度下，固体状态铁矿石经过很长时间的还原反应而得到的铁块，这是世界上不同的民族都最早的冶铁方法。
由于矿石没有熔化，显然，矿石里的杂质不能在还原反应里完全排遣出铁块之外，冶得的铁块杂质含量较高。
如果矿石的含铁量本身就比较低，在固态冶铁过程里铁不可能富集起来，这是块炼铁冶金质量不高的第二方面原因。
偶尔能得到铁含量高、杂质低的矿石来炼铁，这可能就是民间传说里的“宝铁”，传说里吴国的欧冶子大师就是获得一块宝铁，冶铸出“干将”与“莫邪”两柄名宝剑；在关于沉香救母斧劈华山的神话故事里，也有“铁精”的形象出现。
但是，由于块炼铁的冶炼温度比较低，在冶炼技术发展的初期阶段，较容易达到固态冶铁的温度和矿石还原的工艺条件，块炼铁的技术最先发明出来。块炼铁还必须经过进一步的锻打加工，排挤出铁块里的杂质，并把铁块锤打成形。块炼铁的冶金条件使得矿石还原时间拖得很长，这使得块炼铁长期处于还原性的火焰里，导致块炼铁里的含碳量很低（现代科技称为“低碳钢”）；块炼铁块是硬度低不能淬火的软铁，胜任不了做攻克石头的刀具刃具。
为了克服块炼铁因为含碳量过低而铁质太软的缺陷，出现了 块炼铁渗碳钢，就是把块炼铁放在具有渗碳气氛的环境里加热，让碳分渗入钢铁基体里。这种渗碳的工艺，不可能获得很厚的渗层，可以在块炼铁锻成的（切）刀坯上渗碳使刀口增碳然后淬火硬化使用；但是，对于要用来开凿石头的锤子、凿子则不能用软心薄硬皮的渗碳钢来制造。
在掌握块炼铁技术不久，春秋早期，中国出现了熔化炼铁技术，获得了生铁；这是在青铜冶炼技术的基础上发展起来的生铁熔化型冶炼。生铁含碳量很高，是由于燃料燃气里的碳分渗溶到铁水里。这种含碳量很高的生铁硬度非常高（高得来在现代的切削加工条件下也不易加工），只能像青铜器那样铸造成形来使用。而且这种高硬度的生铁非常脆，容易折断或开裂。生铁的这种性质限制了对它的大量直接使用，用作犁铧（高硬耐磨）和铁锅，这大概是生铁直接铸造使用的不多的实例。在后世的两步炼钢法里，生铁成为了重要的炼钢原料。古代把生铁放在炉内长时间高温退火能得到脱碳的铁块，这是铸铁脱碳钢。此外，随着生铁冶炼技术的发展，中国出现了铸铁，铸铁与生铁的不同点在于，铸铁里过高的碳分形成了游离的石墨相，因而降低了硬度可以经进一步加工，成为不同的应用铁器。但铸铁与生铁一样脆性，不适合当作开山凿石的工具。
②铸铁脱碳钢，是古代中国在战国时代的又一种炼钢技术。就是通过熔炼得到铸铁之后，把铸铁长时间高温退火，得到铸铁脱碳钢。甚至发展到把矿石熔炼得到铁水，浇铸成铸铁板再退火成为钢板，作为进一步加工和使用的钢质原材料。这种钢的使用性能不好，所以在出现了新的炒钢技术后，铸铁脱碳钢不再采用和制造。
③炒钢，是战国时代新出现的一种炼钢技术，它把生铁加热到半熔融状态，大力搅动（所谓的“炒”），让粥状生铁脱碳，最后得到比上述钢类性能要优秀得多的钢材。正是炒钢技术的发展，从汉代开始，钢制的工具和兵器大量增加，促使汉代的社会生产力得到很大发展，造就了中国历史上一个繁荣辉煌的汉朝。一直到近代炼钢技术在中国出现之后，炒钢方法在中国还有大量的民间应用；甚至，在1958年的大炼钢铁潮里，笔者当时是初中二年级学生，所在班级也建了一个“炒钢炉”（一种火焰反射式加热炉，木风箱，烧媒），用收集来的废铁炒出了一炉“钢（渣）”（没有达到工艺要求的温度，初二的学生也并不懂炼钢——这是笔者学了金相热处理在专业之后对自己早年经历的回顾分析）。炒钢技术，是一种先进的用生铁炼钢的两步炼钢法；两步炼钢法直到现代的炼钢技术，都是先从铁矿石里冶炼出生铁，再把生铁炼成钢。世界上任何一种新的发明创造从其最初出现雏形到逐渐完善，发展成为普遍使用的技术，都有一个或短或长的历时过程，西汉发明的炒钢技术，到东汉时代成熟起来获得了普遍的应用。
有了炒钢这种先进的工艺技术，在东汉时期才进一步普遍有了“百炼成钢”的精炼、锻造工艺技术，才出现了大刀这种能团队性使用的强力兵器（青铜剑不可能普及到基层的一般士兵）。而且，也是在东汉年代，中国的碑刻出现了划时代的发展和繁荣。
秦汉时代的碑刻状况与秦汉时代的石头加工工具水平，是密切相关的。在铁器工具出现之前的青铜器时代，先民已经面对了开凿石头的劳作，而且也有青铜时代的石作遗址和遗物，但是青铜时代的文字石刻毕竟是凤毛麟角般的稀少；中国的碑石文化，是建立在铁器工具广泛使用这种社会生产力的基础上。铜铁工具时代的变迁，也伴生了中国碑石状况的历史变迁。
要雕刻碑石，首先得要有碑坯石材。从现代还能看到的人工开山破石的情景可知，首先要在山岩体（或者较大的独立石体）上凿出一组小孔洞，往孔洞里塞进金属的楔子，然后不断用重锤撞击那些楔子去撑胀小洞，直到在小洞之间因撑胀而形成裂缝，裂缝使得一块石头从岩体上被凿离了下来，较为规则的石块就作为后续加工使用的坯料。如果想获得尺寸大一些的石头坯料，则是尽可能选择尺寸相当的独立石体，用斧凿一类工具逐次剔除表面不规则的凹凸，修整成为形状规矩的石料。一个极限的实例是，北京故宫保和殿后阶上那块巨型的蟠龙石头，其说明牌表明取自京郊房山县里的“石窝”。
显然，要能制作凿小孔洞的凿子、撑胀石孔洞的楔子，提供撞击力的重锤，都需要高的整体硬度（不能在受力时自己首先变形）和较大的韧性（不能在反复锤击时，用几下就轻易破裂折断）。依据克石工具的服役条件，可以分别来讨论西汉炒钢技术之前的若干种金属工具的服役状态。
①用来克服岩石的青铜工具，其硬度和韧性都较低。
②块炼铁工具硬度低韧性好，若做成凿子或者楔子却很快就卷刃或者被挤瘦变形，挤不进孔里去。
在块炼铁阶段，祖先们也发明了冷作硬化的技术，就是把有韧性（低碳钢）的铁块在不加热的状态下锤打，让其冷变形。比如把一段平头的铁棍冷打成尖头的凿子。铁块在冷变形的同时，自己变硬也变脆，称作“冷作硬化”；今天如果要冷折断一截铁丝，在反复弯折的过程里，就可以实践和体会到这种冷作硬化，直到铁丝被弯断。科学考古出土的西汉诸侯王陵里，就有冷锻的凿子。这种低碳钢冷作硬化的效果，不如后世中碳钢淬火硬化的效果好；冷作硬化的凿子尖头，脆性也比钢淬火回火之后的脆性大，尖头很容易折断为钝头。
③铸铁脱碳钢，需要把铸铁作繁难的高温扩散退火才能得到 ，视铁基里的含碳量，中碳钢基体的铸铁可以淬硬，低碳量的淬不上火；含碳量适中并且锻打得好的铸铁脱碳钢制凿子、楔子、锤子，可以在开山破石的工程里发挥作用。但是铸铁脱碳钢如果要获得一套优质的锤子、凿子、楔子工具，在战国和西汉可能并不容易。因为它牵涉到冶炼技术的波动、退火脱碳的热处理技术的波动、锻打技术的波动、锻后淬火的波动；以至于优质的凿子、楔子和锤子能否恰好完美地巧遇在一起；这些众多因素里的有利方面全部汇集在一起的概率太小了。于是，具体表现出来的社会性现象是，有这些技术的出现，但却还不是普遍应用。
④生铁直接做成攻石的工具咋样？这种材料高硬高脆，可以做较粗壮的楔子、锤子，但是不能做凿洞的细长凿子，更不能做钎子（一种长杆的凿子，凿深孔，比如今天打孔装药炸石）。生铁的凿子一旦打折了尖头，要重新磨出尖来，很不容易。
⑤只有炒钢技术成熟普及之后，才获得了含碳量能人工方便控制的钢铁，才较容易地得到可以锻打成形可以淬火硬化的钢制工具，才获得了攻克岩石的较强大的社会生产力。特别是（后来碑刻里铲刀和刻刀的）含碳量较高的工具钢，只能是在第一次冶炼获得高碳的生铁之后，再第二次炼钢才好控制碳量。这就是现代钢铁冶炼采用的两步炼钢法工艺基础。
②铸铁脱碳钢，是古代中国在战国时代的又一种炼钢技术。就是通过熔炼得到铸铁之后，把铸铁长时间高温退火，得到铸铁脱碳钢。甚至发展到把矿石熔炼得到铁水，浇铸成铸铁板再退火成为钢板，作为进一步加工和使用的钢质原材料。这种钢的使用性能不好，所以在出现了新的炒钢技术后，铸铁脱碳钢不再采用和制造。
③炒钢，是战国时代新出现的一种炼钢技术，它把生铁加热到半熔融状态，大力搅动（所谓的“炒”），让粥状生铁脱碳，最后得到比上述钢类性能要优秀得多的钢材。正是炒钢技术的发展，从汉代开始，钢制的工具和兵器大量增加，促使汉代的社会生产力得到很大发展，造就了中国历史上一个繁荣辉煌的汉朝。一直到近代炼钢技术在中国出现之后，炒钢方法在中国还有大量的民间应用；甚至，在1958年的大炼钢铁潮里，笔者当时是初中二年级学生，所在班级也建了一个“炒钢炉”（一种火焰反射式加热炉，木风箱，烧媒），用收集来的废铁炒出了一炉“钢（渣）”（没有达到工艺要求的温度，初二的学生也并不懂炼钢——这是笔者学了金相热处理在专业之后对自己早年经历的回顾分析）。炒钢技术，是一种先进的用生铁炼钢的两步炼钢法；两步炼钢法直到现代的炼钢技术，都是先从铁矿石里冶炼出生铁，再把生铁炼成钢。世界上任何一种新的发明创造从其最初出现雏形到逐渐完善，发展成为普遍使用的技术，都有一个或短或长的历时过程，西汉发明的炒钢技术，到东汉时代成熟起来获得了普遍的应用。
有了炒钢这种先进的工艺技术，在东汉时期才进一步普遍有了“百炼成钢”的精炼、锻造工艺技术，才出现了大刀这种能团队性使用的强力兵器（青铜剑不可能普及到基层的一般士兵）。而且，也是在东汉年代，中国的碑刻出现了划时代的发展和繁荣。
秦汉时代的碑刻状况与秦汉时代的石头加工工具水平，是密切相关的。在铁器工具出现之前的青铜器时代，先民已经面对了开凿石头的劳作，而且也有青铜时代的石作遗址和遗物，但是青铜时代的文字石刻毕竟是凤毛麟角般的稀少；中国的碑石文化，是建立在铁器工具广泛使用这种社会生产力的基础上。铜铁工具时代的变迁，也伴生了中国碑石状况的历史变迁。
要雕刻碑石，首先得要有碑坯石材。从现代还能看到的人工开山破石的情景可知，首先要在山岩体（或者较大的独立石体）上凿出一组小孔洞，往孔洞里塞进金属的楔子，然后不断用重锤撞击那些楔子去撑胀小洞，直到在小洞之间因撑胀而形成裂缝，裂缝使得一块石头从岩体上被凿离了下来，较为规则的石块就作为后续加工使用的坯料。如果想获得尺寸大一些的石头坯料，则是尽可能选择尺寸相当的独立石体，用斧凿一类工具逐次剔除表面不规则的凹凸，修整成为形状规矩的石料。一个极限的实例是，北京故宫保和殿后阶上那块巨型的蟠龙石头，其说明牌表明取自京郊房山县里的“石窝”。
显然，要能制作凿小孔洞的凿子、撑胀石孔洞的楔子，提供撞击力的重锤，都需要高的整体硬度（不能在受力时自己首先变形）和较大的韧性（不能在反复锤击时，用几下就轻易破裂折断）。依据克石工具的服役条件，可以分别来讨论西汉炒钢技术之前的若干种金属工具的服役状态。
①用来克服岩石的青铜工具，其硬度和韧性都较低。
②块炼铁工具硬度低韧性好，若做成凿子或者楔子却很快就卷刃或者被挤瘦变形，挤不进孔里去。
在块炼铁阶段，祖先们也发明了冷作硬化的技术，就是把有韧性（低碳钢）的铁块在不加热的状态下锤打，让其冷变形。比如把一段平头的铁棍冷打成尖头的凿子。铁块在冷变形的同时，自己变硬也变脆，称作“冷作硬化”；今天如果要冷折断一截铁丝，在反复弯折的过程里，就可以实践和体会到这种冷作硬化，直到铁丝被弯断。科学考古出土的西汉诸侯王陵里，就有冷锻的凿子。这种低碳钢冷作硬化的效果，不如后世中碳钢淬火硬化的效果好；冷作硬化的凿子尖头，脆性也比钢淬火回火之后的脆性大，尖头很容易折断为钝头。
③铸铁脱碳钢，需要把铸铁作繁难的高温扩散退火才能得到 ，视铁基里的含碳量，中碳钢基体的铸铁可以淬硬，低碳量的淬不上火；含碳量适中并且锻打得好的铸铁脱碳钢制凿子、楔子、锤子，可以在开山破石的工程里发挥作用。但是铸铁脱碳钢如果要获得一套优质的锤子、凿子、楔子工具，在战国和西汉可能并不容易。因为它牵涉到冶炼技术的波动、退火脱碳的热处理技术的波动、锻打技术的波动、锻后淬火的波动；以至于优质的凿子、楔子和锤子能否恰好完美地巧遇在一起；这些众多因素里的有利方面全部汇集在一起的概率太小了。于是，具体表现出来的社会性现象是，有这些技术的出现，但却还不是普遍应用。
④生铁直接做成攻石的工具咋样？这种材料高硬高脆，可以做较粗壮的楔子、锤子，但是不能做凿洞的细长凿子，更不能做钎子（一种长杆的凿子，凿深孔，比如今天打孔装药炸石）。生铁的凿子一旦打折了尖头，要重新磨出尖来，很不容易。
⑤只有炒钢技术成熟普及之后，才获得了含碳量能人工方便控制的钢铁，才较容易地得到可以锻打成形可以淬火硬化的钢制工具，才获得了攻克岩石的较强大的社会生产力。特别是（后来碑刻里铲刀和刻刀的）含碳量较高的工具钢，只能是在第一次冶炼获得高碳的生铁之后，再第二次炼钢才好控制碳量。这就是现代钢铁冶炼采用的两步炼钢法工艺基础。
具体到克石工具与中国古代碑刻状况的讨论时，还要再增加一个技术因素，就是在普通石作的工具之上，还要有能平整碑面的铲刀，要有能精雕细刻笔画，表现书写风格的刻刀。铲刀刻刀除了要求强度硬度韧性的良好配合之外，还要求“刃磨性”，即能方便开出较锐利的刃口，才好铲光碑面，才好刻出笔画。这些专门碑刻刀具，是由从事文字石刻的工匠们在实践里逐步从通用工具改进和发展出来的。文字碑刻工匠的出现以及刻字专用刀具的出现，使碑刻从普通的石作行当里分离了出来，发展成为一个专门的、表现中国碑刻文化的分支。碑刻工匠队伍的逐步形成，与碑刻专业工具的形成，是相生相伴互为因果的良性循环演进；它们的物质技术基础，就是西汉时代开始出现的炒钢技术和炒钢材料。但是，刻碑的工匠人才与刻碑的专用工具的形成，在社会发展的实践里经历了很长的一段时间，其具体表现就是直到东汉年间，文字石刻才逐渐多了起来。
由于战国和秦代开山破石的工具条件限制，甚至在世界著名的秦始皇陵工程里，现在能发现的石作工程和石头制品都很少。在陕西历史博物馆的展橱里，有秦代的大型空心砖，博物馆的说明牌介绍是秦宫殿台阶的踏步。从砖瓦的烧制技术角度来说，秦代能烧出横剖面那样大的空心砖，其砖瓦技术是相当先进的。但是，从古代中国的建筑工程角度来看，特别是把中外文化作对比研究来看，以大型空心砖来做宫殿台阶的踏步，那或许就有秦代的石作工程因工具的限制而无法采用石质台阶这种技术因素的没奈何——后世，在有了石踏步之后，很少再有空心砖踏步了。
从古代遗留下来的石作工程和石作器物来看，早期的石作工程多半是选择较易施工的沙岩和石灰石。如CCTV?“探索与发现”栏目里播放过，春秋时代“勾践藏兵洞”就是在沙岩山体上开凿出的巨大岩窟，青铜工具可以对付砂岩[4]。青铜工具和早期铁具如果要用来攻克坚硬的石头，那必然是用大量磨损消耗工具本身和滥用工匠的体力，以极低的工效来勉强施工，这就是许多文献里记载一个帝王侯陵墓要数万人或者数十万人劳作几年甚至几十年，包括古埃及的金字塔。
由于战国和秦代开山破石的工具条件限制，甚至在世界著名的秦始皇陵工程里，现在能发现的石作工程和石头制品都很少。在陕西历史博物馆的展橱里，有秦代的大型空心砖，博物馆的说明牌介绍是秦宫殿台阶的踏步。从砖瓦的烧制技术角度来说，秦代能烧出横剖面那样大的空心砖，其砖瓦技术是相当先进的。但是，从古代中国的建筑工程角度来看，特别是把中外文化作对比研究来看，以大型空心砖来做宫殿台阶的踏步，那或许就有秦代的石作工程因工具的限制而无法采用石质台阶这种技术因素的没奈何——后世，在有了石踏步之后，很少再有空心砖踏步了。
从古代遗留下来的石作工程和石作器物来看，早期的石作工程多半是选择较易施工的沙岩和石灰石。如CCTV?“探索与发现”栏目里播放过，春秋时代“勾践藏兵洞”就是在沙岩山体上开凿出的巨大岩窟，青铜工具可以对付砂岩[4]。青铜工具和早期铁具如果要用来攻克坚硬的石头，那必然是用大量磨损消耗工具本身和滥用工匠的体力，以极低的工效来勉强施工，这就是许多文献里记载一个帝王侯陵墓要数万人或者数十万人劳作几年甚至几十年，包括古埃及的金字塔。
5-1 秦石鼓
中国现有的最古老的文字性石刻，是在坚硬的石头上，用当时的工具（青铜？块炼铁？生铁？）凿刻出细而浅的文字笔画。在陕西历史博物馆的陈列厅里，能见到一只半秦石鼓的复制品。其中那半只石鼓是在宋元的战乱里再度失落民间，被人截去上部，凿掏成为石臼，破坏了珍贵的先秦刻石。
石鼓不是从岩体上开凿下来的石材，而是先民选用了独立的河床石块来制作，避开了艰难的采石和对采石荒材的表面加工。石鼓上的文字字形，是用坚硬的尖锐工具在石头上刻出笔画凹槽，而石鼓表面仍然保留着石头的自然外表状态，不像后世的碑刻要对碑面作精细的平整加工。笔者认为，这些都体现了刻制石鼓时代克石工具的简陋。如果再把另一只后世掏凿石臼留下的粗壮凿痕与石鼓面上的字形笔画比较，更可看出后世的斧凿留下了强劲的克石线条。
也由于先秦时代坚硬的尖锐克石工具的稀少，使得先秦的一些人们虽然有了刻石纪事的这种想法形而上，却不能实施大量地石刻纪事的形而下，迄今仅只发现了石鼓和河光石、诅楚文等为数很少的，利用天然石头简单刻字的先秦文字石刻遗物。
5-2 秦刻石
秦始皇把统一度量衡的诏书以各种技术方式记录在经官方认定的各种量器和衡具上（目前还未见附刻到有诏书的秦尺），有些诏书铜板铭文的字样是契刻的。在青铜器上刻字，就用青铜质的刻字工具，这在技术上可以实现。中国最早的一部工艺专著《考工记》（春秋时代），就明确记载了“金有六齐” [5]P122。依据锡成分在青铜里的不同比例，可以获得六大类（六齐之数）铜液流动性不同、铸造性能不同，而且铸后硬度和韧性都有很大区别的铜锡合金。于是，采用高硬度而有一定韧性的“削杀之齐”工具，来契刻低硬度“钟鼎之齐”的铜牌铭文，在技术上完全可以实现，并作批量性的加工生产发往全国（因此今天还能见到不少的始皇诏书铭牌）。标准度量衡器具上的诏书铭文契刻，是为了表示所依附的器具的权威性。这种刻字的意识，来自于秦国传统的“物勒工名”观念——在秦国统一天下的战争里，国民经济为了战争的需要而军事化，武器制作有极为严格的质量管理体系和明确的责任追溯制度，这就表现为“物勒工名”——笔者以为，“物勒工名”的观念在秦国有悠久的历史，但是其直接的目的还不是在青铜上留字追求“永垂不朽”，而是便于工作责任的追溯；现在还能见到的秦铭，仅只是留在铜器上的那一部分；秦国在形形色色的公用物品上，都要求有明确的标记便于管理，这在睡虎地秦简的法律条文里可以见到[6]P72。
秦始皇留下了六通歌功颂德的碑刻，其后，秦二世在始皇的每件石刻侧面又加刻了新的文字，这两位皇帝的刻石留字，明确是要永传后世。 “上有所好，下必甚焉”的刻石颂功风气，经由始皇开刻，二世跟刻的秦代石刻，却由于秦王朝的短命突亡，没有延续下来。汉高祖刘邦就不喜好颂功了吗？笔者认为，他君临天下之后返乡祭祖，在乡亲面前足够的威风和荣耀，所作《大风歌》要自己家乡的小儿传唱，正是一种显然的喜好颂功举动（也是中华文化里的“人之常情”吧，“光宗耀祖”的说法，就显示了这是一种社会性的普遍意识，也是中华碑刻文化形而上的渊源之一）。所以，始皇汉高两者追求歌功颂德的方式不同，除了个人的具体性格差别之外，还共同受到秦代和西汉初年刻碑工具技术条件的限制——秦始皇举全国之力，颂功扬名的碑刻也就只有六石；汉高没有勒石树碑；两者都是因为文字刻石的工具太不易得了，刻碑留名还没有成为秦末汉初首先就能想起去做的念头。
令人万分遗憾的是，为统一文字而写下的标准字样范本李斯《仓颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬《博学篇》，未能刻记在石头载体上流传后世——历史文献里没有关于“三篇”刻石的记载；后世看不见“三篇”刻石。此实未为也，非刻后毁损之故。至今，无从看到当年统一文字的具体标准范本；秦人还没有从刻石颂德的单方面意识，扩展到多方面的刻石留字、刻石留史的意识。遗憾当作范本的“三篇”没有刻石，似乎有苛求古人之嫌了，不是那回事。笔者只是想以这个最极端的事例来说明“存在决定意识”这一基本的哲学原则——人们的思想意识是逐步地由简单到复杂，由低级到高级；在不具备大规模刻石留字的社会性技术条件时，不可能产生大规模地刊刻碑石的社会性思想意识。
《史记?秦始皇本纪》里，司马迁记述：“三十六年，荧惑守心。有坠星下东郡，至地为石，黔首或刻其石曰：‘始皇帝死而地分。’始皇闻之，遣御史逐问，莫服，尽取石旁居人诛之，因燔销其石。”太史公的这则史料表明，想在石头上刻字以求字迹牢固长久的意识，在秦代在司马迁时代都有；但是能实现这种意识的技术条件，在司马迁写《史记》的时候都还不普遍具备。读这则史料还使笔者获得了一种看法——秦始皇灭六国之后，“收天下之兵，聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二，以弱黔首之民”，民间没有了用来打仗的（铜）兵器，以致陈胜起义后，是“斩木为兵，揭竿为旗……”。但是，不属于兵器的铁制工具可能不在被朝廷没收之例，敝弱的黔首之民采用了自己手里的铁工具，在陨石头上刻下了对暴君的诅咒。
金有六齐：了解这个的都知道，这个是当时世界最高水平的科技，已经说明，战国时期，冶炼技术在当时，已经标准化了。
中国现有的最古老的文字性石刻，是在坚硬的石头上，用当时的工具（青铜？块炼铁？生铁？）凿刻出细而浅的文字笔画。在陕西历史博物馆的陈列厅里，能见到一只半秦石鼓的复制品。其中那半只石鼓是在宋元的战乱里再度失落民间，被人截去上部，凿掏成为石臼，破坏了珍贵的先秦刻石。
石鼓不是从岩体上开凿下来的石材，而是先民选用了独立的河床石块来制作，避开了艰难的采石和对采石荒材的表面加工。石鼓上的文字字形，是用坚硬的尖锐工具在石头上刻出笔画凹槽，而石鼓表面仍然保留着石头的自然外表状态，不像后世的碑刻要对碑面作精细的平整加工。笔者认为，这些都体现了刻制石鼓时代克石工具的简陋。如果再把另一只后世掏凿石臼留下的粗壮凿痕与石鼓面上的字形笔画比较，更可看出后世的斧凿留下了强劲的克石线条。
也由于先秦时代坚硬的尖锐克石工具的稀少，使得先秦的一些人们虽然有了刻石纪事的这种想法形而上，却不能实施大量地石刻纪事的形而下，迄今仅只发现了石鼓和河光石、诅楚文等为数很少的，利用天然石头简单刻字的先秦文字石刻遗物。
5-2 秦刻石
秦始皇把统一度量衡的诏书以各种技术方式记录在经官方认定的各种量器和衡具上（目前还未见附刻到有诏书的秦尺），有些诏书铜板铭文的字样是契刻的。在青铜器上刻字，就用青铜质的刻字工具，这在技术上可以实现。中国最早的一部工艺专著《考工记》（春秋时代），就明确记载了“金有六齐” [5]P122。依据锡成分在青铜里的不同比例，可以获得六大类（六齐之数）铜液流动性不同、铸造性能不同，而且铸后硬度和韧性都有很大区别的铜锡合金。于是，采用高硬度而有一定韧性的“削杀之齐”工具，来契刻低硬度“钟鼎之齐”的铜牌铭文，在技术上完全可以实现，并作批量性的加工生产发往全国（因此今天还能见到不少的始皇诏书铭牌）。标准度量衡器具上的诏书铭文契刻，是为了表示所依附的器具的权威性。这种刻字的意识，来自于秦国传统的“物勒工名”观念——在秦国统一天下的战争里，国民经济为了战争的需要而军事化，武器制作有极为严格的质量管理体系和明确的责任追溯制度，这就表现为“物勒工名”——笔者以为，“物勒工名”的观念在秦国有悠久的历史，但是其直接的目的还不是在青铜上留字追求“永垂不朽”，而是便于工作责任的追溯；现在还能见到的秦铭，仅只是留在铜器上的那一部分；秦国在形形色色的公用物品上，都要求有明确的标记便于管理，这在睡虎地秦简的法律条文里可以见到[6]P72。
秦始皇留下了六通歌功颂德的碑刻，其后，秦二世在始皇的每件石刻侧面又加刻了新的文字，这两位皇帝的刻石留字，明确是要永传后世。 “上有所好，下必甚焉”的刻石颂功风气，经由始皇开刻，二世跟刻的秦代石刻，却由于秦王朝的短命突亡，没有延续下来。汉高祖刘邦就不喜好颂功了吗？笔者认为，他君临天下之后返乡祭祖，在乡亲面前足够的威风和荣耀，所作《大风歌》要自己家乡的小儿传唱，正是一种显然的喜好颂功举动（也是中华文化里的“人之常情”吧，“光宗耀祖”的说法，就显示了这是一种社会性的普遍意识，也是中华碑刻文化形而上的渊源之一）。所以，始皇汉高两者追求歌功颂德的方式不同，除了个人的具体性格差别之外，还共同受到秦代和西汉初年刻碑工具技术条件的限制——秦始皇举全国之力，颂功扬名的碑刻也就只有六石；汉高没有勒石树碑；两者都是因为文字刻石的工具太不易得了，刻碑留名还没有成为秦末汉初首先就能想起去做的念头。
令人万分遗憾的是，为统一文字而写下的标准字样范本李斯《仓颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬《博学篇》，未能刻记在石头载体上流传后世——历史文献里没有关于“三篇”刻石的记载；后世看不见“三篇”刻石。此实未为也，非刻后毁损之故。至今，无从看到当年统一文字的具体标准范本；秦人还没有从刻石颂德的单方面意识，扩展到多方面的刻石留字、刻石留史的意识。遗憾当作范本的“三篇”没有刻石，似乎有苛求古人之嫌了，不是那回事。笔者只是想以这个最极端的事例来说明“存在决定意识”这一基本的哲学原则——人们的思想意识是逐步地由简单到复杂，由低级到高级；在不具备大规模刻石留字的社会性技术条件时，不可能产生大规模地刊刻碑石的社会性思想意识。
《史记?秦始皇本纪》里，司马迁记述：“三十六年，荧惑守心。有坠星下东郡，至地为石，黔首或刻其石曰：‘始皇帝死而地分。’始皇闻之，遣御史逐问，莫服，尽取石旁居人诛之，因燔销其石。”太史公的这则史料表明，想在石头上刻字以求字迹牢固长久的意识，在秦代在司马迁时代都有；但是能实现这种意识的技术条件，在司马迁写《史记》的时候都还不普遍具备。读这则史料还使笔者获得了一种看法——秦始皇灭六国之后，“收天下之兵，聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二，以弱黔首之民”，民间没有了用来打仗的（铜）兵器，以致陈胜起义后，是“斩木为兵，揭竿为旗……”。但是，不属于兵器的铁制工具可能不在被朝廷没收之例，敝弱的黔首之民采用了自己手里的铁工具，在陨石头上刻下了对暴君的诅咒。
金有六齐：了解这个的都知道，这个是当时世界最高水平的科技，已经说明，战国时期，冶炼技术在当时，已经标准化了。
5-3 西汉石刻
袁维春先生的《秦汉碑述》[7]是一部碑石专业方面的学术力作，广泛地搜罗了所能得到的秦汉存世碑石和碑帖。在这部专著里，西汉留存下来的刻石只有八方，此外还另有一方砖刻。
新莽天凤三年（AD16）的《莱子侯刻石》是八方西汉刻石里一方保留较完好的刻石，那已经是西汉的末尾期。刻石长60 .5厘米，宽46.5厘米，厚5.8厘米，为天然长方形青灰色水成岩。刻石隶刻7行，行5字，共35字：“始建国天凤三年二月十三日莱子侯为支人为封使诸子食(良)等用百余人后子孙毋坏败”。字行间有界格，文外有边框和斜线。刻石字迹清晰，刻痕显露，保存完好。
从刻石的照片来看，文字是刻在天然石块的表面，文字笔画的刻痕与旁边的栏线、四周的斜线是同一种尖锥型刀具刻出的。文字笔画的形态，与秦石鼓上笔画的形态相似，但是字形的大小、笔画的宽度和深度都比秦石鼓的大。这显示出，莱子侯刻石还没有专门刻文字笔画的刀具，刻石的尖锥比刻秦石鼓的尖锥强劲。顺便再说一下，西汉末的莱子侯刻石，字形是笔画平直的隶书，刻字走刀比秦石鼓文那种笔画圆弧的篆字方便。假设，即使是用与秦石鼓相同的刻石刀具来刻莱子侯石，隶书字体会比篆书字体刻得清晰有力。这是文字形态与文字技术的另一方面关系。
莱子侯刻石的表面，也没有经过专门的平整性修饰，保留了石块的自然表面（似乎也是一块“河光石”）。这也说明西汉末年还没有普遍使用专门平整文字刻石表面的刀具。
东汉时期中国正式形成了碑石文化。这在存留下来的石刻遗物方面，有下列具体的表现：
① 石刻的数量空前地增多。据一部大型的《中国碑文化》著作介绍，“目前散存于全国各地、经专家鉴定确认的东汉碑刻有230余种。” [2]（P77）
② 石刻的种类增多，特别是出现了摩崖石刻这种崭新的文字形式。摩崖石刻是一种镌刻在山崖表面的巨型刻石，它的出现，是几方面技术进步的综合表现 ：其一，书法艺术的进步成熟。出现了能书写大号字体的书法家；而能写大字，又是社会能提供粗壮的毛笔以及宽大的（包括练大字的）载体作为物质基础。其二，文字载体技术的进步。东汉蔡伦发明造纸技术，使得书法家能把自己的优美字样写到纸上，再较方便地把纸上的字样转移到山崖石上。其三，刻石工具的长足进步。显然，摩崖刻石不会选择易于风化的砂岩，往往是坚实历久的花岗岩一类，如果没有强劲锋利而结实耐用的刻石刀具，不可能在山崖上去镌刻很大的字。
摩崖文字石刻比起摩崖造像石刻，艺术难度、技术难度相对要容易一些，所以在古代，文字石刻比造像石刻要先出世，也比石刻造像容易普及和流传。2008 夏天笔者考察了2004~2005年建在西安大雁塔北广场一组仿唐石阙，那是红色的砂岩石料雕造，仅几年时间在西安的当前气候条件下这些砂岩浮雕的基体已经有普遍的裂纹，造像出现了风化。砂岩雕刻易加工，但不易保存，所以在出现了能克硬石头的工具之后，在内地就很少再有砂岩刻石的文字或图像作品。
③ 刻碑石记事的形制逐渐正规化定型化。从早期碑石仿照下葬的木质碑具，到那种圭首（或平首、圆首）有穿孔形式，东汉逐渐出现了专为刻石记事的碑版形式，除了碑版的记事主体之外，还增加了碑额、赑屃碑座等附加物。
④ 碑刻成为了保存经典文献的版本标准和字样标准 。《熹平石经》是中国历史上第一次自觉地把经书刻石，用石刻的长久性来保持经书文字内容的标准化和文字字样的标准化。在熹平石经之后，曹魏年间又刊刻了《正始石经》，每一个字刻出了古文、篆书、隶书三种字体。笔者认为用三种字体来刊刻碑石，除了强调经书的文字内容，而是更着重于字体的标准化，特别是提供了“古文”和篆字的标准字形；《正始石经》的经典规模也没有《熹平石经》的规模大。这是熹平石经与正始石经的不同之处。
⑤ 除了在石板上镌刻文字这种形式外，还有大量的图画刻石，这就是有名的东汉画像石。此外还有石头雕刻作品，象霍去病墓旁的一些石雕像。客观地说，用石头来表现图像艺术的难度，比表现文字艺术更加困难，特别是石头的圆雕。在目前所能见到的霍去病墓石刻，算是古代中国石雕艺术的早期作品，那组刻石的造型都很简单粗犷。笔者以为，这也反映了汉武帝时代的钢铁克石工具正在起步；同时，只有在有了能在石头上表现艺术的刀具之后，才有可能去开始探讨和发展石刻艺术。霍去病墓石雕，正表现了克石刀具开始用于石头艺术造型的初期情况；石雕就是这种初期情况的“定格”式记录。石头雕刻艺术造型在钢铁克石工具较大发展，以及石匠技工逐渐积累和掌握了石头造型经验技巧的基础上，在东汉年间出现了大量的画像石。
顺便说一下，霍去病墓前那座《马踏匈奴》的石圆雕，马的身躯之下没有象后世的马雕那样掏空，而是巧妙地把匈奴踏在马下，避免了很大的掏凿石头劳作量，而且还赋予了雕刻作品以社会上层和老百姓都喜闻乐见的压倒匈奴形象。这是石雕匠师的才华！是千古不朽的作品。
目前我所知的新近出土品，西汉中后期就能见到不少钢制工具在砺石上的类墓志铭刻了。另外，钢制工具的采用，也使得汉代在青铜和钢铁器物上錾刻进行金银错的装饰，更加娴熟和丰富。
在钢制工具之前，商代青铜器铭文都是铸成的，极少工具刻字的例子。到了战国中期，大多数青铜器铭文已是刻制。这也是收藏界鉴别的常识之一。这和工具的关系还有待进一步研究
袁维春先生的《秦汉碑述》[7]是一部碑石专业方面的学术力作，广泛地搜罗了所能得到的秦汉存世碑石和碑帖。在这部专著里，西汉留存下来的刻石只有八方，此外还另有一方砖刻。
新莽天凤三年（AD16）的《莱子侯刻石》是八方西汉刻石里一方保留较完好的刻石，那已经是西汉的末尾期。刻石长60 .5厘米，宽46.5厘米，厚5.8厘米，为天然长方形青灰色水成岩。刻石隶刻7行，行5字，共35字：“始建国天凤三年二月十三日莱子侯为支人为封使诸子食(良)等用百余人后子孙毋坏败”。字行间有界格，文外有边框和斜线。刻石字迹清晰，刻痕显露，保存完好。
从刻石的照片来看，文字是刻在天然石块的表面，文字笔画的刻痕与旁边的栏线、四周的斜线是同一种尖锥型刀具刻出的。文字笔画的形态，与秦石鼓上笔画的形态相似，但是字形的大小、笔画的宽度和深度都比秦石鼓的大。这显示出，莱子侯刻石还没有专门刻文字笔画的刀具，刻石的尖锥比刻秦石鼓的尖锥强劲。顺便再说一下，西汉末的莱子侯刻石，字形是笔画平直的隶书，刻字走刀比秦石鼓文那种笔画圆弧的篆字方便。假设，即使是用与秦石鼓相同的刻石刀具来刻莱子侯石，隶书字体会比篆书字体刻得清晰有力。这是文字形态与文字技术的另一方面关系。
莱子侯刻石的表面，也没有经过专门的平整性修饰，保留了石块的自然表面（似乎也是一块“河光石”）。这也说明西汉末年还没有普遍使用专门平整文字刻石表面的刀具。
东汉时期中国正式形成了碑石文化。这在存留下来的石刻遗物方面，有下列具体的表现：
① 石刻的数量空前地增多。据一部大型的《中国碑文化》著作介绍，“目前散存于全国各地、经专家鉴定确认的东汉碑刻有230余种。” [2]（P77）
② 石刻的种类增多，特别是出现了摩崖石刻这种崭新的文字形式。摩崖石刻是一种镌刻在山崖表面的巨型刻石，它的出现，是几方面技术进步的综合表现 ：其一，书法艺术的进步成熟。出现了能书写大号字体的书法家；而能写大字，又是社会能提供粗壮的毛笔以及宽大的（包括练大字的）载体作为物质基础。其二，文字载体技术的进步。东汉蔡伦发明造纸技术，使得书法家能把自己的优美字样写到纸上，再较方便地把纸上的字样转移到山崖石上。其三，刻石工具的长足进步。显然，摩崖刻石不会选择易于风化的砂岩，往往是坚实历久的花岗岩一类，如果没有强劲锋利而结实耐用的刻石刀具，不可能在山崖上去镌刻很大的字。
摩崖文字石刻比起摩崖造像石刻，艺术难度、技术难度相对要容易一些，所以在古代，文字石刻比造像石刻要先出世，也比石刻造像容易普及和流传。2008 夏天笔者考察了2004~2005年建在西安大雁塔北广场一组仿唐石阙，那是红色的砂岩石料雕造，仅几年时间在西安的当前气候条件下这些砂岩浮雕的基体已经有普遍的裂纹，造像出现了风化。砂岩雕刻易加工，但不易保存，所以在出现了能克硬石头的工具之后，在内地就很少再有砂岩刻石的文字或图像作品。
③ 刻碑石记事的形制逐渐正规化定型化。从早期碑石仿照下葬的木质碑具，到那种圭首（或平首、圆首）有穿孔形式，东汉逐渐出现了专为刻石记事的碑版形式，除了碑版的记事主体之外，还增加了碑额、赑屃碑座等附加物。
④ 碑刻成为了保存经典文献的版本标准和字样标准 。《熹平石经》是中国历史上第一次自觉地把经书刻石，用石刻的长久性来保持经书文字内容的标准化和文字字样的标准化。在熹平石经之后，曹魏年间又刊刻了《正始石经》，每一个字刻出了古文、篆书、隶书三种字体。笔者认为用三种字体来刊刻碑石，除了强调经书的文字内容，而是更着重于字体的标准化，特别是提供了“古文”和篆字的标准字形；《正始石经》的经典规模也没有《熹平石经》的规模大。这是熹平石经与正始石经的不同之处。
⑤ 除了在石板上镌刻文字这种形式外，还有大量的图画刻石，这就是有名的东汉画像石。此外还有石头雕刻作品，象霍去病墓旁的一些石雕像。客观地说，用石头来表现图像艺术的难度，比表现文字艺术更加困难，特别是石头的圆雕。在目前所能见到的霍去病墓石刻，算是古代中国石雕艺术的早期作品，那组刻石的造型都很简单粗犷。笔者以为，这也反映了汉武帝时代的钢铁克石工具正在起步；同时，只有在有了能在石头上表现艺术的刀具之后，才有可能去开始探讨和发展石刻艺术。霍去病墓石雕，正表现了克石刀具开始用于石头艺术造型的初期情况；石雕就是这种初期情况的“定格”式记录。石头雕刻艺术造型在钢铁克石工具较大发展，以及石匠技工逐渐积累和掌握了石头造型经验技巧的基础上，在东汉年间出现了大量的画像石。
顺便说一下，霍去病墓前那座《马踏匈奴》的石圆雕，马的身躯之下没有象后世的马雕那样掏空，而是巧妙地把匈奴踏在马下，避免了很大的掏凿石头劳作量，而且还赋予了雕刻作品以社会上层和老百姓都喜闻乐见的压倒匈奴形象。这是石雕匠师的才华！是千古不朽的作品。
目前我所知的新近出土品，西汉中后期就能见到不少钢制工具在砺石上的类墓志铭刻了。另外，钢制工具的采用，也使得汉代在青铜和钢铁器物上錾刻进行金银错的装饰，更加娴熟和丰富。
在钢制工具之前，商代青铜器铭文都是铸成的，极少工具刻字的例子。到了战国中期，大多数青铜器铭文已是刻制。这也是收藏界鉴别的常识之一。这和工具的关系还有待进一步研究
中国历史上青铜器时代古老的石作工程，多半是砂岩或者石灰岩的。随着钢铁工具的进步，中国的石作工程后来发展到了花岗岩一类坚硬材质。
中山靖王刘胜的崖墓入葬在西汉武帝元鼎四年（BC113），是一座在石质山岩体里凿掘出来的石窟墓。依据文物考古学家郑绍宗先生的专著《满城汉墓》介绍，满城汉墓的陵山是一座由石灰石形成的山峰[C3]P56。从表一的数据可知，石灰岩的抗拉强度是岩石里最低的一类。古人恰好碰上了这种相对容易加工的岩石，用早期的钢铁工具凿成了中山靖王的岩洞墓穴。
冶金史的专家们指出：“对河南古代136件钢铁制品研究结果表明，东汉以后的铁器中则不再发现有块炼铁制品，这是因为炒钢技术发展及炒钢制品大规模使用的结果。”
徐州狮子山楚王陵出土的铁器鉴定结果。其中的铁刀（2432）是炒钢与块炼钢锻打；铁釜（2433）为白口铁铸件；凿（2440-1），铸铁脱碳钢锻打；凿（2440-2），炒钢叠打局部淬火；凿（2450），炒钢淬火；凿（2457），块链渗碳钢叠打；凿（2459），炒钢与块炼渗碳钢叠打局部淬火；凿（2460），两块炒钢折叠锻打局部淬火；钎（2458），块炼铁锻打；矛（2453），块炼渗碳钢叠打；矛（2454），炒钢叠打。
文献[C4] 的作者对于上述狮子山楚王墓出土的铁器，得出了分析结论“狮子山铁器中炒钢制品的发现，又为炒钢技术的发明、使用提供了新的例证，并且它们是迄今为止最早的炒钢制品，表明西汉早期（公元前2世纪中叶）中国已经发明了炒钢技术（P72）。
西汉早期的钢铁工具已大量用来凿石头，造成了石质墓坑；从这座石墓里出土了很多凿石工具，但是，还没有出现刻碑的工具。
引自秦汉的碑刻与钢铁冶金技术
作者：金岷彬
中山靖王刘胜的崖墓入葬在西汉武帝元鼎四年（BC113），是一座在石质山岩体里凿掘出来的石窟墓。依据文物考古学家郑绍宗先生的专著《满城汉墓》介绍，满城汉墓的陵山是一座由石灰石形成的山峰[C3]P56。从表一的数据可知，石灰岩的抗拉强度是岩石里最低的一类。古人恰好碰上了这种相对容易加工的岩石，用早期的钢铁工具凿成了中山靖王的岩洞墓穴。
冶金史的专家们指出：“对河南古代136件钢铁制品研究结果表明，东汉以后的铁器中则不再发现有块炼铁制品，这是因为炒钢技术发展及炒钢制品大规模使用的结果。”
徐州狮子山楚王陵出土的铁器鉴定结果。其中的铁刀（2432）是炒钢与块炼钢锻打；铁釜（2433）为白口铁铸件；凿（2440-1），铸铁脱碳钢锻打；凿（2440-2），炒钢叠打局部淬火；凿（2450），炒钢淬火；凿（2457），块链渗碳钢叠打；凿（2459），炒钢与块炼渗碳钢叠打局部淬火；凿（2460），两块炒钢折叠锻打局部淬火；钎（2458），块炼铁锻打；矛（2453），块炼渗碳钢叠打；矛（2454），炒钢叠打。
文献[C4] 的作者对于上述狮子山楚王墓出土的铁器，得出了分析结论“狮子山铁器中炒钢制品的发现，又为炒钢技术的发明、使用提供了新的例证，并且它们是迄今为止最早的炒钢制品，表明西汉早期（公元前2世纪中叶）中国已经发明了炒钢技术（P72）。
西汉早期的钢铁工具已大量用来凿石头，造成了石质墓坑；从这座石墓里出土了很多凿石工具，但是，还没有出现刻碑的工具。
引自秦汉的碑刻与钢铁冶金技术
作者：金岷彬
前面曾经引述过金岷彬先生关于秦汉时期钢制工具技术进步和石刻水平之间的关系论文。下面再来宋先生的案例分
析论文摘引：
宋伟光——对霍去病墓石雕风格成因的追问
首先是宋先生的《对雕塑史写作的一点看法》
作者：宋伟光（《雕塑》杂志执行主编、美术评论家）
对于文化史的研究，往往是用历史上剩下的东西，推找失去的东西。随着对文献的深入研究和考古发现等新材料的出现（如简帛的大量出土填补了古文献资料，文化遗址的发现填补了图像资料），我们时常会感到对于已经明白的事物，忽然地又变得糊涂了起来。从李学勤先生的《重写学术史》一书所编入的文章中，你会发现，他主张“重写学术史”。这意味着对中国各历史阶段学术思想的演变要重新解释和总结。但是很多人不同意重写，认为，就现在发现的材料之数量而言，是不足以重写的。对此，北大的李零先生认为：“我猜想，他们最忌讳的就是推倒重来，或者认定，任何历史都只有‘续写’，没有‘改写’，即把学术史的发展仅仅看做是史料的增加和细节考证的转密加详，而不是学术范式的转变。”
（点评）--中华考古和历史界诸位大师的看法如此，反观白皮自耶经考古学以降，玩弄的尽是白皮中心论的黑心肠，恨不得把明显的假设和推测包装成忽悠人的科学真理，其动机昭然若揭。
2015年4月22日上午，应海南师范大学美术学院邀请，著名学者、《雕塑》杂志执行主编宋伟光先生在美术学院为该院全体师生作《对霍去病墓石雕风格成因的追问》的学术讲座。
宋伟光先生从研究霍去病墓石刻艺术的方法论谈起，用“图像逻辑”的方法追问霍去病墓石雕风格成因。在谈
及霍去病墓石刻的材料、工具问题时，宋伟光先生从工具的发达程度、炒钢技术的发明提出了霍去病墓的很多问题还应重新考虑并追问背后原因。最后他还对这批石雕受外来草原文化影响提出了自己的观点。
（点评）--以下便是文章的内容摘引，恰好是金先生对工具材质和石刻水平关系研究的具体案例分析。
对于霍去病墓石雕之意象风格，美术史上已成定论，但对于这些石雕风格形成的原因，却较缺乏研究。因此，只依靠石雕的风格表象来下定论难免有失偏颇。霍去病墓石雕以线入形，取象用意，呈现出富有神韵的整体感和体量感，这一点当然如此，但问题是形成这种形态的成因值得追问。因为，对于美术史的研究不能仅仅依靠风格论，还应该从“图像逻辑”中寻找其潜在的因素，这对看清问题的实质和对于美术史的研究方法有一定的参考价值。
（点评）--作为考古爱好者的常识，文物制作和艺术风格的断代是早期考古针对无明确纪年的文物的主要鉴别路线
析论文摘引：
宋伟光——对霍去病墓石雕风格成因的追问
首先是宋先生的《对雕塑史写作的一点看法》
作者：宋伟光（《雕塑》杂志执行主编、美术评论家）
对于文化史的研究，往往是用历史上剩下的东西，推找失去的东西。随着对文献的深入研究和考古发现等新材料的出现（如简帛的大量出土填补了古文献资料，文化遗址的发现填补了图像资料），我们时常会感到对于已经明白的事物，忽然地又变得糊涂了起来。从李学勤先生的《重写学术史》一书所编入的文章中，你会发现，他主张“重写学术史”。这意味着对中国各历史阶段学术思想的演变要重新解释和总结。但是很多人不同意重写，认为，就现在发现的材料之数量而言，是不足以重写的。对此，北大的李零先生认为：“我猜想，他们最忌讳的就是推倒重来，或者认定，任何历史都只有‘续写’，没有‘改写’，即把学术史的发展仅仅看做是史料的增加和细节考证的转密加详，而不是学术范式的转变。”
（点评）--中华考古和历史界诸位大师的看法如此，反观白皮自耶经考古学以降，玩弄的尽是白皮中心论的黑心肠，恨不得把明显的假设和推测包装成忽悠人的科学真理，其动机昭然若揭。
2015年4月22日上午，应海南师范大学美术学院邀请，著名学者、《雕塑》杂志执行主编宋伟光先生在美术学院为该院全体师生作《对霍去病墓石雕风格成因的追问》的学术讲座。
宋伟光先生从研究霍去病墓石刻艺术的方法论谈起，用“图像逻辑”的方法追问霍去病墓石雕风格成因。在谈
及霍去病墓石刻的材料、工具问题时，宋伟光先生从工具的发达程度、炒钢技术的发明提出了霍去病墓的很多问题还应重新考虑并追问背后原因。最后他还对这批石雕受外来草原文化影响提出了自己的观点。
（点评）--以下便是文章的内容摘引，恰好是金先生对工具材质和石刻水平关系研究的具体案例分析。
对于霍去病墓石雕之意象风格，美术史上已成定论，但对于这些石雕风格形成的原因，却较缺乏研究。因此，只依靠石雕的风格表象来下定论难免有失偏颇。霍去病墓石雕以线入形，取象用意，呈现出富有神韵的整体感和体量感，这一点当然如此，但问题是形成这种形态的成因值得追问。因为，对于美术史的研究不能仅仅依靠风格论，还应该从“图像逻辑”中寻找其潜在的因素，这对看清问题的实质和对于美术史的研究方法有一定的参考价值。
（点评）--作为考古爱好者的常识，文物制作和艺术风格的断代是早期考古针对无明确纪年的文物的主要鉴别路线
笔者最近仔细考察了霍去病墓现存的17件石雕（含3件文字石刻），发现除了《马踏匈奴》（图1）和《卧牛》（图2）等少数几件作品外，余者其造型上均留有不同程度的打钎的痕迹，特别是《卧马》（图3、4、5、6）在其造型的下部以及前后部位，这种打钎的钎眼更多。这些钎痕，大都位于造型的结构处和结构转折的地方，这种钎痕的存在表明这些石刻尚处于继续加工的状态中。在刻有“左司空”这块石料的上沿，留有均匀排布的金属楔子开料的痕迹（图7），另外，还有刻着“平原乐陵宿伯牙霍巨孟”的大型石料以及散落在封土山脚下的几块石料都佐证这个工程尚未完成（图8、9）。1必定是有什么原因，只能到此为止。未完成的原因可能有两点，一是受工期紧迫的影响，二是受工具的制约。从技术层面上看，这两点在很大程度上可能是形成霍去病墓石雕风格的原因。
（点评）--话说当年俺去看这些石雕的时候，主要还是慨叹其气势的雄壮伟岸，和一代英豪的传奇风采。
带着这两个问题，笔者查阅了西汉司马迁的《史记·霍去病列传》、唐颜师古注《汉书》、北宋司马光的《资治通鉴·汉纪》等文献，均未找到有关霍去病建墓和下葬的详细记载，只有一句“为冢，像祁连山”成为了解和研究霍去病墓和墓前石雕的唯一线索。
梁思成先生在《中国雕塑史·两汉》中指出：“唯霍去病墓石马及碑至今犹存，马颇宏大，其形极驯，腿部未雕空，故上部为整雕，而下部为浮雕。在雕刻技术上，似尚不甚发达，筋肉凸凹处，尚有用深刻线纹以表示者。”3即便是整个霍去病墓石雕中最为精细者《马踏匈奴》，梁先生都认为在雕刻技术上不发达，更不用说其余石雕了。霍去病墓石雕的确存在着原始的朴拙形态，这种朴拙形态当然与中国古代的审美取向有关，但梁思成先生所认为的“在雕刻技术上，似尚不甚发达”提醒我们，霍去病墓石雕的状态，不能排除受到工具的制约所致。
为了支撑这个推断，笔者找到了更有说服力的一点，即制约这些石雕深入刻画的另一重要因素——工具问题。
西汉时期铁范、叠铸、韧性铸铁的进一步推广，炒钢新技术和高炉熔炼技术使西汉早期已经炼出高碳低硅灰口铸铁。如河北满城汉墓出土的犁铧等农用工具，渑池出土的范和锸均属此种类型的铸铁。使西汉铁制工具取得重大进步，是将生铁炒炼成钢的炒钢技术。这一技术的发明，开辟了以生铁为原料炼钢的新时期，它对汉代的农用、手工业、水利交通业十分重要。另外，西汉冶铁业的发展，还表现在铸铁柔化、脱碳成钢的技术。这种技术能够生产出韧性较强的钢性工具。
从古代遗址的石作工程和石制物来看，早期石作工程多半是较易施工的砂岩。春秋时期的“勾践藏兵洞”就是在砂岩体上开凿的岩窟。开凿砂岩体用青铜或早期的铁制工具就可以应付，但要开凿并打制花岗岩则消耗极大。汉武帝时这种铁制工具一般都是以铸铁脱碳钢锻打而成，如徐州狮子山、龟山西汉楚王崖墓出土的凿子就是这种材质的。
（点评）--例如广州的童子可以去象岗南越王赵眛墓看看，那就是砂岩的顶板，强度不足断裂塌陷，但比较容易加工。
正如金岷彬先生所说：“含碳量适中并且锻打得好的铸铁脱碳钢制凿子、楔子、锤子，虽可以在开山破石的工程里发挥作用，但是铸铁脱碳钢如果要获得一套优质的锤子、凿子、楔子工具，在战国和西汉可能并不容易。”4虽然当时炒钢叠打局部淬火的工艺已经有了，它可以硬化钢制工具的坚韧性，但其广泛应用是在东汉时期。因此，在西汉时期，运用这种工具，要想在花岗岩这种密度和抗拉强度大于砂岩和大理石的材料上，深入地刻画一件艺术品，其难度是可想而知的。为了说明上述岩石的抗拉强度附表如下（略）
（点评）--成本不是一般的大。粗略加工可以，在花岗岩、闪长岩等火成岩精致光滑的平面加工上，工具的材质和冶金技术水平是一切问题的关键。大家可以琢磨一下所谓的古埃及花岗岩方尖碑，包括其它所谓两河文明、波斯帝国的花岗岩雕刻，其工具的材质是什么？
凿刻石材的工具其坚韧程度不同，其效果也不同。工具坚硬锋利时，凿刻出的体面关系就显得干脆利落，而如果工具坚韧性不够，凿刻出来的形体就像是一点一点地啃出来的。从霍去病墓石雕雕刻的物象之细部，会看到是一点一点地凿出来的，很多地方是以线表示。这是受工具制约所致，它难以深入刻画表现，因而它必须抓住物象之大势，去繁就简，这无形中更加增添了它的朴拙和意象效果，所以才呈现所谓“写意”之面貌。如《马踏匈奴》《卧马》《卧虎》（图10）等身体造型的下方虽有打钢钎的钎眼，但却没有掏空，显然是为避免掏凿的艰难，反映出了当时欲动又止时的状态。所以，霍去病墓石雕的意象风格，在很大程度上应当是受工具的制约而形成的状态。
（点评）--作为对比，我们可以看看那些宣称是花岗岩、玄武岩等硬质岩石石刻的所谓古文明遗存，其细节究竟是近代合金钢工具甚至混凝土浇筑出来的，还是使用所谓的青铜或是早期块炼铁工具一点一点凿刻出来的，包括所谓的罗塞塔和汉谟拉比石碑，那些细密但却不甚工整的字迹，与其说是数千年前地位尊贵的祭司贵族的监督作品，更像是19世纪欧洲白皮军官指挥下的蹩脚工匠的急就之作。
另外，对于霍去病墓石雕风格成因，还有一种似乎是很权威的说法，说它是“因势赋形”。也就是说，在选择石雕材料时，要选择接近所雕题材的石材，然后根据所选石材的自然形状借形赋意地雕刻出所需形象。然而，霍去病墓石雕虽经两千多年的风雨，但这些石雕仍然很坚硬，竟像是新开采出来的。
对此笔者请教了清华美院雕塑系教授王洪亮先生，王先生曾三次考察过这些石雕，他认为：“如果当时选取的石材可以因形象物，那么这些石头是现成的，不是新开出来的，因此，它必然有风化的状况。而霍去病墓石雕的这些石材，用的得是石芯，不是表皮，没有风化的状况，是当时石匠用新石头打出来的，这种情况要比因形象物难得多。”这是王洪亮先生在做石雕创作过程中体会到的，是对霍去病墓石雕的定论的反思。用因势赋形来证明这些石雕朴拙大气的意象风格实无根据，这对研究霍去病墓石雕成因之问题，不仅毫无帮助，而且还起着误导的作用。据笔者观察，在霍去病墓这17件石雕中，只有《野猪》（图11）《人与熊》（图12）的局部有一点借形的感觉，其他的石雕是没有这种状况的。特别是《马踏匈奴》《卧牛》《卧象》《卧马》等作品，圆浑有力的造型，只有人工才能达到。所以，不能以点概面地把霍去病墓石雕简单地归结为“因势赋形”之作。
（点评）--俺承认当年被误导来着。此段进一步明晰了石雕艺术风格的技术本源。
在古代钢铁技术独步天下的汉帝国，雕刻石像都如此艰巨，埃及使用的是什么外太空科技可以做到？埃及的阿拉伯民工用的是法国进口技术的石灰砂浆、混凝土和近代钢制工具呗。至于所谓的古埃及，其真相呢？
（点评）--话说当年俺去看这些石雕的时候，主要还是慨叹其气势的雄壮伟岸，和一代英豪的传奇风采。
带着这两个问题，笔者查阅了西汉司马迁的《史记·霍去病列传》、唐颜师古注《汉书》、北宋司马光的《资治通鉴·汉纪》等文献，均未找到有关霍去病建墓和下葬的详细记载，只有一句“为冢，像祁连山”成为了解和研究霍去病墓和墓前石雕的唯一线索。
梁思成先生在《中国雕塑史·两汉》中指出：“唯霍去病墓石马及碑至今犹存，马颇宏大，其形极驯，腿部未雕空，故上部为整雕，而下部为浮雕。在雕刻技术上，似尚不甚发达，筋肉凸凹处，尚有用深刻线纹以表示者。”3即便是整个霍去病墓石雕中最为精细者《马踏匈奴》，梁先生都认为在雕刻技术上不发达，更不用说其余石雕了。霍去病墓石雕的确存在着原始的朴拙形态，这种朴拙形态当然与中国古代的审美取向有关，但梁思成先生所认为的“在雕刻技术上，似尚不甚发达”提醒我们，霍去病墓石雕的状态，不能排除受到工具的制约所致。
为了支撑这个推断，笔者找到了更有说服力的一点，即制约这些石雕深入刻画的另一重要因素——工具问题。
西汉时期铁范、叠铸、韧性铸铁的进一步推广，炒钢新技术和高炉熔炼技术使西汉早期已经炼出高碳低硅灰口铸铁。如河北满城汉墓出土的犁铧等农用工具，渑池出土的范和锸均属此种类型的铸铁。使西汉铁制工具取得重大进步，是将生铁炒炼成钢的炒钢技术。这一技术的发明，开辟了以生铁为原料炼钢的新时期，它对汉代的农用、手工业、水利交通业十分重要。另外，西汉冶铁业的发展，还表现在铸铁柔化、脱碳成钢的技术。这种技术能够生产出韧性较强的钢性工具。
从古代遗址的石作工程和石制物来看，早期石作工程多半是较易施工的砂岩。春秋时期的“勾践藏兵洞”就是在砂岩体上开凿的岩窟。开凿砂岩体用青铜或早期的铁制工具就可以应付，但要开凿并打制花岗岩则消耗极大。汉武帝时这种铁制工具一般都是以铸铁脱碳钢锻打而成，如徐州狮子山、龟山西汉楚王崖墓出土的凿子就是这种材质的。
（点评）--例如广州的童子可以去象岗南越王赵眛墓看看，那就是砂岩的顶板，强度不足断裂塌陷，但比较容易加工。
正如金岷彬先生所说：“含碳量适中并且锻打得好的铸铁脱碳钢制凿子、楔子、锤子，虽可以在开山破石的工程里发挥作用，但是铸铁脱碳钢如果要获得一套优质的锤子、凿子、楔子工具，在战国和西汉可能并不容易。”4虽然当时炒钢叠打局部淬火的工艺已经有了，它可以硬化钢制工具的坚韧性，但其广泛应用是在东汉时期。因此，在西汉时期，运用这种工具，要想在花岗岩这种密度和抗拉强度大于砂岩和大理石的材料上，深入地刻画一件艺术品，其难度是可想而知的。为了说明上述岩石的抗拉强度附表如下（略）
（点评）--成本不是一般的大。粗略加工可以，在花岗岩、闪长岩等火成岩精致光滑的平面加工上，工具的材质和冶金技术水平是一切问题的关键。大家可以琢磨一下所谓的古埃及花岗岩方尖碑，包括其它所谓两河文明、波斯帝国的花岗岩雕刻，其工具的材质是什么？
凿刻石材的工具其坚韧程度不同，其效果也不同。工具坚硬锋利时，凿刻出的体面关系就显得干脆利落，而如果工具坚韧性不够，凿刻出来的形体就像是一点一点地啃出来的。从霍去病墓石雕雕刻的物象之细部，会看到是一点一点地凿出来的，很多地方是以线表示。这是受工具制约所致，它难以深入刻画表现，因而它必须抓住物象之大势，去繁就简，这无形中更加增添了它的朴拙和意象效果，所以才呈现所谓“写意”之面貌。如《马踏匈奴》《卧马》《卧虎》（图10）等身体造型的下方虽有打钢钎的钎眼，但却没有掏空，显然是为避免掏凿的艰难，反映出了当时欲动又止时的状态。所以，霍去病墓石雕的意象风格，在很大程度上应当是受工具的制约而形成的状态。
（点评）--作为对比，我们可以看看那些宣称是花岗岩、玄武岩等硬质岩石石刻的所谓古文明遗存，其细节究竟是近代合金钢工具甚至混凝土浇筑出来的，还是使用所谓的青铜或是早期块炼铁工具一点一点凿刻出来的，包括所谓的罗塞塔和汉谟拉比石碑，那些细密但却不甚工整的字迹，与其说是数千年前地位尊贵的祭司贵族的监督作品，更像是19世纪欧洲白皮军官指挥下的蹩脚工匠的急就之作。
另外，对于霍去病墓石雕风格成因，还有一种似乎是很权威的说法，说它是“因势赋形”。也就是说，在选择石雕材料时，要选择接近所雕题材的石材，然后根据所选石材的自然形状借形赋意地雕刻出所需形象。然而，霍去病墓石雕虽经两千多年的风雨，但这些石雕仍然很坚硬，竟像是新开采出来的。
对此笔者请教了清华美院雕塑系教授王洪亮先生，王先生曾三次考察过这些石雕，他认为：“如果当时选取的石材可以因形象物，那么这些石头是现成的，不是新开出来的，因此，它必然有风化的状况。而霍去病墓石雕的这些石材，用的得是石芯，不是表皮，没有风化的状况，是当时石匠用新石头打出来的，这种情况要比因形象物难得多。”这是王洪亮先生在做石雕创作过程中体会到的，是对霍去病墓石雕的定论的反思。用因势赋形来证明这些石雕朴拙大气的意象风格实无根据，这对研究霍去病墓石雕成因之问题，不仅毫无帮助，而且还起着误导的作用。据笔者观察，在霍去病墓这17件石雕中，只有《野猪》（图11）《人与熊》（图12）的局部有一点借形的感觉，其他的石雕是没有这种状况的。特别是《马踏匈奴》《卧牛》《卧象》《卧马》等作品，圆浑有力的造型，只有人工才能达到。所以，不能以点概面地把霍去病墓石雕简单地归结为“因势赋形”之作。
（点评）--俺承认当年被误导来着。此段进一步明晰了石雕艺术风格的技术本源。
在古代钢铁技术独步天下的汉帝国，雕刻石像都如此艰巨，埃及使用的是什么外太空科技可以做到？埃及的阿拉伯民工用的是法国进口技术的石灰砂浆、混凝土和近代钢制工具呗。至于所谓的古埃及，其真相呢？
自周秦以来，无论是青铜彝器还是兵马像俑，反映出的均是一种严谨的、规整的作风。特别是秦始皇兵马俑更是体现出“像生”的写实性。至汉代，制作陶俑承袭了秦俑的制作方法，尺寸上虽多为60cm左右，远不及秦俑的尺寸，但对于物体的塑造仍是写实，细致入微的。西汉景帝刘启的阳陵中出土的一大批陶制狗、猪、羊、马和兵俑，更是这种细致入微作风的典范。其中的“裸体陶俑”（图13）不仅形体写实，且表情各不相同，他们有的面带微笑，憨厚质朴，有的表情严肃，神态坚毅；有的面含苦涩，抑郁在胸。这些武士俑从整体上看，都是单眼皮、小眼睛、面颊圆厚、方脸阔面，与如今中原一带的人颇为相像。还有骑兵俑，颧骨突出，眼睛眯起像一条细线，脑袋圆浑，一看就知是蒙古人种（图14）。另外，汉高祖刘邦长陵附近出土的一个陶人、陶马、骑兵俑等达三千件之多的，姓名无考的大冢，其陶俑是模制，形态古朴，形象写实。咸阳杨家湾出土大批西汉武士俑，他们执盾扬戈，面富表情，形象细腻生动。还有，杨家湾周勃和周亚夫父子墓兵马俑坑出土的陶俑也都是写实风格的，这种写实作风究其原因，是有制度根源的。梁思成先生在所著《中国雕塑史》中引研究西汉都城长安以及秦都咸阳的古代地理书《三辅黄图》说：“《三辅黄图》谓汉宗庙，‘宗’者尊也，‘庙’者貌也，所以仿佛先人尊貌者也。汉代雕像祭祀之风盖必盛行，惜‘尊貌’多木雕泥塑，今无复有存者。唯有征诸古籍耳。”6这段文字找到了秦汉陶俑系统尊貌写真的制度依据。
（点评）--从商周青铜器和玉器的写实与艺术渲染华丽的结合，到汉代陶俑的具象表现，中华雕塑艺术的水平独步天下，东汉时期凉州雷台将军墓的马踏飞燕就是让俺叹为观止的人类艺术瑰宝，那些文艺复兴以后写实主义的所谓古代雕像是无法相比的。白皮那些所谓古希腊雕像和工匠来大秦王朝跳大神的意淫，只能是网络时代忽悠无知民众的呓语，其动机叵测。
无论是秦始皇兵马俑、西汉景帝刘启的阳陵，还是其他西汉陵墓的陶俑，均是以“塑”的方法制作的。在那个时代，凡是以塑的方法，也就是雕塑专业所说的“加法”，所塑造的物象，都是恪守写实作风的。这是因为泥土较柔软，便于塑造，可以达到“尊貌”的要求。
（点评）--所以俺就说，所谓古希腊古罗马的陶俑有没有呢？在中华考古有没有所谓古希腊风格的露鸟青铜雕像呢？缺乏可靠的考古实证就乱猜测，那叫扯淡。
相比之下，在西汉克石，特别是克花岗岩的工具，刚韧性不足的状况下，以雕或刻的所谓“减法”，所塑造的物象，都带有不同程度的“写意”状态。
（点评）--那么白皮那些精细得如同模具浇筑一般的玩艺呢？
对霍去病墓石雕风格形成的另一种解释是，认为它与外来文化有关。滕固、王子云以及有的外国学者持有这种观点。对这个问题做过研究的广州美院教授郭伟其先生在他的《纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能》一文中指出：“众所周知，霍去病墓石刻无论在风格、题材还是在功能、意义等方面都与当时和之前的中原汉文化艺术有一定的差异，是‘开一代风气之先的创作之作’。”郭先生为了证明这种开先之作，引证了一些文章典籍，认为：“这批石刻从进入国际研究视野的那一天起就不断地勾起学者对西亚艺术和草原文化（包括石人与青铜器）的联想。”7他以Carl Hentze 在1925年撰写的有关霍去病墓石刻的文章为例证，Carl Hentze在文章中通过图片将《马踏匈奴》与巴比伦公元前6世纪左右的“巴沙尔德狮”(Lion en Basalte)（图17）相比较，指出两者在形式上的共同点，即两个雕像都将人物形象置于动物的腹下以填满空隙。郭先生还例举西安碑林十六国时期匈奴人的大夏石马，（图18）指出它与《马踏匈奴》的相近之处。
的确，若以图像来看，巴沙尔德狮、大夏石马与《马踏匈奴》有许多相像之处，但巴沙尔德狮是公元前6世纪的作品，霍去病墓石雕是公元前2世纪的作品，而大夏石马则产生于公元5世纪。大夏是东晋十六国时期匈奴人赫连勃勃建立的国家，拥有陕西北部和内蒙部分地区，这之间是相互影响的结果，还是巧合？不得而知。再者，据史料载，卫青、霍去病所征战的地方主要在甘肃西部、河套、祁连山一带，最远的一次是发生在公元前119年（汉武帝元狩四年）的漠北之战。霍去病深入大漠两千余里，过狼居胥山，临瀚海而还。他的奔袭是从河北蔚县向北，经呼伦湖或贝加尔湖后返回，然而这些地方并非巴比伦和阿富汗、伊朗等地。至于张骞通西域诸国已是霍去病身后之事了。
我们虽很想依据图像比较，做出霍去病墓石雕受外来文化的影响之结论，但遗憾的是图像之间的关系缺乏证据。因而，对霍去病墓石雕与外来文化的关系这个个案，尚处在一种猜想层面。当然，从一个问题的现象上去大胆设想，往往是能够解决一些疑难问题，但还须一个小心求证的过程。要不然就会出现王子云先生那样的臆断，王先生在所著《中国雕塑艺术史》中说：“因祁连山一带是匈奴族‘水草肥美，六畜蕃息’的放牧地，特命能工巧匠，雕刻了许多马、牛、虎等动物放置‘山’上，以增强霍墓‘祁连山’的真实性和山区气氛。”9这完全是不加稽考的想象。汉代史料中没有有关虏获西域地区工匠的记载，也无汉军在行军打仗中还要习异域文化的记录。虽然从石雕形态上看它们之间有许多相似之处，但目前尚无文献支撑。
综上所述，笔者须进一步指出：一、霍去病墓石雕意象风格的成因，在很大程度上是受当时工期和工具的制约。以《马踏匈奴》与其他石雕作品相比较会发现，《马踏匈奴》是这些石雕中最为深入刻画的作品，也正因为深入刻画，反而减弱了取象用意的意象状态。
（点评）--楼主和不少朋友都是有上述的猜想，然而，和以上专家一样，尚处在一种猜想层面，请小心求证。汉代史料中没有有关虏获西域地区工匠的记载，也无汉军在行军打仗中还要习异域文化的记录。虽然从石雕形态上看它们之间有许多相似之处，但目前尚无文献支撑。秦代乃至更早的记载亦然。
（点评）--从商周青铜器和玉器的写实与艺术渲染华丽的结合，到汉代陶俑的具象表现，中华雕塑艺术的水平独步天下，东汉时期凉州雷台将军墓的马踏飞燕就是让俺叹为观止的人类艺术瑰宝，那些文艺复兴以后写实主义的所谓古代雕像是无法相比的。白皮那些所谓古希腊雕像和工匠来大秦王朝跳大神的意淫，只能是网络时代忽悠无知民众的呓语，其动机叵测。
无论是秦始皇兵马俑、西汉景帝刘启的阳陵，还是其他西汉陵墓的陶俑，均是以“塑”的方法制作的。在那个时代，凡是以塑的方法，也就是雕塑专业所说的“加法”，所塑造的物象，都是恪守写实作风的。这是因为泥土较柔软，便于塑造，可以达到“尊貌”的要求。
（点评）--所以俺就说，所谓古希腊古罗马的陶俑有没有呢？在中华考古有没有所谓古希腊风格的露鸟青铜雕像呢？缺乏可靠的考古实证就乱猜测，那叫扯淡。
相比之下，在西汉克石，特别是克花岗岩的工具，刚韧性不足的状况下，以雕或刻的所谓“减法”，所塑造的物象，都带有不同程度的“写意”状态。
（点评）--那么白皮那些精细得如同模具浇筑一般的玩艺呢？
对霍去病墓石雕风格形成的另一种解释是，认为它与外来文化有关。滕固、王子云以及有的外国学者持有这种观点。对这个问题做过研究的广州美院教授郭伟其先生在他的《纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能》一文中指出：“众所周知，霍去病墓石刻无论在风格、题材还是在功能、意义等方面都与当时和之前的中原汉文化艺术有一定的差异，是‘开一代风气之先的创作之作’。”郭先生为了证明这种开先之作，引证了一些文章典籍，认为：“这批石刻从进入国际研究视野的那一天起就不断地勾起学者对西亚艺术和草原文化（包括石人与青铜器）的联想。”7他以Carl Hentze 在1925年撰写的有关霍去病墓石刻的文章为例证，Carl Hentze在文章中通过图片将《马踏匈奴》与巴比伦公元前6世纪左右的“巴沙尔德狮”(Lion en Basalte)（图17）相比较，指出两者在形式上的共同点，即两个雕像都将人物形象置于动物的腹下以填满空隙。郭先生还例举西安碑林十六国时期匈奴人的大夏石马，（图18）指出它与《马踏匈奴》的相近之处。
的确，若以图像来看，巴沙尔德狮、大夏石马与《马踏匈奴》有许多相像之处，但巴沙尔德狮是公元前6世纪的作品，霍去病墓石雕是公元前2世纪的作品，而大夏石马则产生于公元5世纪。大夏是东晋十六国时期匈奴人赫连勃勃建立的国家，拥有陕西北部和内蒙部分地区，这之间是相互影响的结果，还是巧合？不得而知。再者，据史料载，卫青、霍去病所征战的地方主要在甘肃西部、河套、祁连山一带，最远的一次是发生在公元前119年（汉武帝元狩四年）的漠北之战。霍去病深入大漠两千余里，过狼居胥山，临瀚海而还。他的奔袭是从河北蔚县向北，经呼伦湖或贝加尔湖后返回，然而这些地方并非巴比伦和阿富汗、伊朗等地。至于张骞通西域诸国已是霍去病身后之事了。
我们虽很想依据图像比较，做出霍去病墓石雕受外来文化的影响之结论，但遗憾的是图像之间的关系缺乏证据。因而，对霍去病墓石雕与外来文化的关系这个个案，尚处在一种猜想层面。当然，从一个问题的现象上去大胆设想，往往是能够解决一些疑难问题，但还须一个小心求证的过程。要不然就会出现王子云先生那样的臆断，王先生在所著《中国雕塑艺术史》中说：“因祁连山一带是匈奴族‘水草肥美，六畜蕃息’的放牧地，特命能工巧匠，雕刻了许多马、牛、虎等动物放置‘山’上，以增强霍墓‘祁连山’的真实性和山区气氛。”9这完全是不加稽考的想象。汉代史料中没有有关虏获西域地区工匠的记载，也无汉军在行军打仗中还要习异域文化的记录。虽然从石雕形态上看它们之间有许多相似之处，但目前尚无文献支撑。
综上所述，笔者须进一步指出：一、霍去病墓石雕意象风格的成因，在很大程度上是受当时工期和工具的制约。以《马踏匈奴》与其他石雕作品相比较会发现，《马踏匈奴》是这些石雕中最为深入刻画的作品，也正因为深入刻画，反而减弱了取象用意的意象状态。
（点评）--楼主和不少朋友都是有上述的猜想，然而，和以上专家一样，尚处在一种猜想层面，请小心求证。汉代史料中没有有关虏获西域地区工匠的记载，也无汉军在行军打仗中还要习异域文化的记录。虽然从石雕形态上看它们之间有许多相似之处，但目前尚无文献支撑。秦代乃至更早的记载亦然。
八卦所谓欧洲古建筑，看看它们是如何“复原”或者说是“创造”的。
顺便提一下，古建筑修复的法国学派，就是前述参与罗马凯旋门“创造”的那些建筑师们，在意大利是饱受了批评，但在法国自己那可是当时的弄潮儿，这就是政治正确。其范例之一，便是著名的巴黎圣母院大教堂。
巴黎圣母院大教堂（Cathédrale Notre Dame de Paris）
是一座位于法国巴黎市中心、西堤岛上的教堂建筑，也是天主教巴黎总教区的主教座堂。圣母院属哥特式建筑形式，是法兰西岛地区的哥特式教堂群里面，非常具有关键代表意义的一座。
圣母院的旧址有着曲折的历史，4世纪时是一座用来祭拜圣史蒂芬的基督教教堂，6世纪时又成为一座罗马式教堂，而这座教堂有12块基石取自原先罗马神殿的遗址。也有说法认为大教堂是在墨洛温王朝（Mérovingiens）的希尔德贝尔特一世（Childebert I）在528年时，以先前已经存在的教堂为基础进一步改建。
到了12世纪路易七世时期，原有的罗马式教堂已经毁损不堪，始建于1163年，是巴黎大主教莫里斯·德·苏利决定兴建的，整座教堂在1345年全部建成，历时180多年。
--众所周知的简史，不管以前是什么形制结构，哪怕是区区600年的所谓罗马式教堂已经毁损不堪，然后就花180年建成了哥特式教堂，这就提醒我们，一是所谓的保护和修缮的效果，二是修旧如旧的说法在那个时代的真实性。
--一些朋友把这两点作为确认古代建筑原真性的理由，可惜，在西方乃至中东的一大堆所谓古代建筑实例中还是有大量反面例证的，包括所谓的古两河文明的那些盐碱地上的生泥砖，实质就是土坯建筑。
18世纪末的法国大革命时期，教堂的大部分财宝都被破坏或者掠夺，处处可见被移位的雕刻品和砍了头的塑像，唯一的大钟幸免没有被熔毁，此时圣母院已是千疮百孔了。之后教堂改为理性圣殿，后来又变成藏酒仓库，直到1804年拿破仑执政时，才将其还为宗教之用。
--破坏的效应。这里又是拿破仑，埃及学的始作俑者。随着白皮资本势力的日落西山，所谓埃及学的真相将会在我国学者的努力下一步步地暴露在天下。
法国著名作家维克多·雨果（Victor Hugo）曾在他的小说《巴黎圣母院》中对圣母院作过最充满诗意的描绘。这本小说写成于法国文学史上的浪漫主义时代。1831 年书出版后，引起很大的回响，许多人都希望修建当时残旧不堪的圣母院，并且发起募捐计划。也引起当时的政府当局对圣母院建筑惨状的关注。
修复计划于1844年开始，由历史学家兼建筑师奥莱·勒·迪克（Eugene Viollet-le-Duc）主持，重现了圣母院久违的光彩。在1845年，拉素斯（Jean- Baptiste-Antoine Lassus，1807-1857）和维优雷·勒·杜克（Viollet-le-Duc）负责全面整修教堂，工程持续了23年，修缮了尖顶和圣器堂，因此今日我们见到的巴黎圣母院，有非常多的要素是由他们来重新诠释的。在今日，圣母院依然是法国哥特式建筑的旷世杰作，并几乎保持了最初的原始风貌。
--小说的影响，和白皮拿传说故事来考古一个道理。这段时间的法国统治者是，拿破仑三世。关键词在于，“有非常多的要素是由他们来重新诠释的”，这和“几乎保持了最初的原始风貌”的逻辑关系实在是，呵呵。设计与施工依据呢？“一个有争议的恢复计划发起于1845年，”原文直译。
--插叙一段拿三的评价：十九世纪三十年代末，七月王朝的政局更加不稳。工人运动和民主共和运动开始高涨。这时，传奇式的“拿破仑传说”广泛流行。路易-拿破仑·波拿巴趁机写出《拿破仑思想》一书。该书1839年一连出了四版，1840年又在伦敦出了一版。在书中，他把拿破仑宣扬为“平民英雄”，是“大革命的真正代表”，借以抬高自己作为拿破仑继承人的地位。二月革命后，路易-拿破仑·波拿巴从伦敦匆匆赶回巴黎，表示投效临时政府。这暴露出他不仅是个冒险家、骗子，而且是个政治投机分子。临时政府拒绝了他的要求，责令其出国。他返回伦敦。4月，他冒充英国公民，充当了伦敦特别警察，参与镇压宪章派和工人的示威游行。
--不提其皇帝的发家史，还是要说，他开创了所谓拿破仑三世风格建筑。顺便提一句，著名的所谓古罗马引水桥的代表作--加尔桥，位于法南部普罗旺斯地区尼姆城的东北部，是一座三层的石灰石拱形桥，18世纪中期拓宽下层为高架桥，19世纪在拿破仑三世执政时期进行修葺的，这个所谓古罗马石灰石建筑毋宁说是拿三的大作，提示，石灰石就是碳酸岩，岩溶现象。
美其名修复，不如说是有意的创造。反正就是臆想着怎么辉煌就照什么样子去创造，前提是当时的技术、材料、工艺水平支持。然后自然就说那些元素是几千年前的发明，呵呵。忽悠了一大帮子不懂建筑史学和考古学的游客。
一电视，讲法国的一个教堂内的浮雕，雕刻了耶稣和抹大拉的玛利亚的像，抹大拉的玛利亚是大肚皮，坏了耶稣的孩子。但是都很粗糙模糊显得，不够圆润。室内的浮雕都如此，何况帕提农神庙那些放在露天的浮雕，2千多年还如此清晰圆润？
顺便提一下，古建筑修复的法国学派，就是前述参与罗马凯旋门“创造”的那些建筑师们，在意大利是饱受了批评，但在法国自己那可是当时的弄潮儿，这就是政治正确。其范例之一，便是著名的巴黎圣母院大教堂。
巴黎圣母院大教堂（Cathédrale Notre Dame de Paris）
是一座位于法国巴黎市中心、西堤岛上的教堂建筑，也是天主教巴黎总教区的主教座堂。圣母院属哥特式建筑形式，是法兰西岛地区的哥特式教堂群里面，非常具有关键代表意义的一座。
圣母院的旧址有着曲折的历史，4世纪时是一座用来祭拜圣史蒂芬的基督教教堂，6世纪时又成为一座罗马式教堂，而这座教堂有12块基石取自原先罗马神殿的遗址。也有说法认为大教堂是在墨洛温王朝（Mérovingiens）的希尔德贝尔特一世（Childebert I）在528年时，以先前已经存在的教堂为基础进一步改建。
到了12世纪路易七世时期，原有的罗马式教堂已经毁损不堪，始建于1163年，是巴黎大主教莫里斯·德·苏利决定兴建的，整座教堂在1345年全部建成，历时180多年。
--众所周知的简史，不管以前是什么形制结构，哪怕是区区600年的所谓罗马式教堂已经毁损不堪，然后就花180年建成了哥特式教堂，这就提醒我们，一是所谓的保护和修缮的效果，二是修旧如旧的说法在那个时代的真实性。
--一些朋友把这两点作为确认古代建筑原真性的理由，可惜，在西方乃至中东的一大堆所谓古代建筑实例中还是有大量反面例证的，包括所谓的古两河文明的那些盐碱地上的生泥砖，实质就是土坯建筑。
18世纪末的法国大革命时期，教堂的大部分财宝都被破坏或者掠夺，处处可见被移位的雕刻品和砍了头的塑像，唯一的大钟幸免没有被熔毁，此时圣母院已是千疮百孔了。之后教堂改为理性圣殿，后来又变成藏酒仓库，直到1804年拿破仑执政时，才将其还为宗教之用。
--破坏的效应。这里又是拿破仑，埃及学的始作俑者。随着白皮资本势力的日落西山，所谓埃及学的真相将会在我国学者的努力下一步步地暴露在天下。
法国著名作家维克多·雨果（Victor Hugo）曾在他的小说《巴黎圣母院》中对圣母院作过最充满诗意的描绘。这本小说写成于法国文学史上的浪漫主义时代。1831 年书出版后，引起很大的回响，许多人都希望修建当时残旧不堪的圣母院，并且发起募捐计划。也引起当时的政府当局对圣母院建筑惨状的关注。
修复计划于1844年开始，由历史学家兼建筑师奥莱·勒·迪克（Eugene Viollet-le-Duc）主持，重现了圣母院久违的光彩。在1845年，拉素斯（Jean- Baptiste-Antoine Lassus，1807-1857）和维优雷·勒·杜克（Viollet-le-Duc）负责全面整修教堂，工程持续了23年，修缮了尖顶和圣器堂，因此今日我们见到的巴黎圣母院，有非常多的要素是由他们来重新诠释的。在今日，圣母院依然是法国哥特式建筑的旷世杰作，并几乎保持了最初的原始风貌。
--小说的影响，和白皮拿传说故事来考古一个道理。这段时间的法国统治者是，拿破仑三世。关键词在于，“有非常多的要素是由他们来重新诠释的”，这和“几乎保持了最初的原始风貌”的逻辑关系实在是，呵呵。设计与施工依据呢？“一个有争议的恢复计划发起于1845年，”原文直译。
--插叙一段拿三的评价：十九世纪三十年代末，七月王朝的政局更加不稳。工人运动和民主共和运动开始高涨。这时，传奇式的“拿破仑传说”广泛流行。路易-拿破仑·波拿巴趁机写出《拿破仑思想》一书。该书1839年一连出了四版，1840年又在伦敦出了一版。在书中，他把拿破仑宣扬为“平民英雄”，是“大革命的真正代表”，借以抬高自己作为拿破仑继承人的地位。二月革命后，路易-拿破仑·波拿巴从伦敦匆匆赶回巴黎，表示投效临时政府。这暴露出他不仅是个冒险家、骗子，而且是个政治投机分子。临时政府拒绝了他的要求，责令其出国。他返回伦敦。4月，他冒充英国公民，充当了伦敦特别警察，参与镇压宪章派和工人的示威游行。
--不提其皇帝的发家史，还是要说，他开创了所谓拿破仑三世风格建筑。顺便提一句，著名的所谓古罗马引水桥的代表作--加尔桥，位于法南部普罗旺斯地区尼姆城的东北部，是一座三层的石灰石拱形桥，18世纪中期拓宽下层为高架桥，19世纪在拿破仑三世执政时期进行修葺的，这个所谓古罗马石灰石建筑毋宁说是拿三的大作，提示，石灰石就是碳酸岩，岩溶现象。
美其名修复，不如说是有意的创造。反正就是臆想着怎么辉煌就照什么样子去创造，前提是当时的技术、材料、工艺水平支持。然后自然就说那些元素是几千年前的发明，呵呵。忽悠了一大帮子不懂建筑史学和考古学的游客。
一电视，讲法国的一个教堂内的浮雕，雕刻了耶稣和抹大拉的玛利亚的像，抹大拉的玛利亚是大肚皮，坏了耶稣的孩子。但是都很粗糙模糊显得，不够圆润。室内的浮雕都如此，何况帕提农神庙那些放在露天的浮雕，2千多年还如此清晰圆润？
好，来看看巴黎圣母院的修复：
1843年，巴黎圣母院修复工程启动之初，拉絮、勒杜克为何能赢得合同？拉絮是第一位用考古学方法修复中世纪建筑的建筑师，卢浮宫、圣礼拜教堂的修缮都有他的贡献，勒杜克就更加了得：他的绘画能力和分析能力为人津津乐道，1840年还因为维兹莱巴西利卡的杰出工作受到文物委员会嘉奖；他修复了卡卡松尼城墙、皮尔方得城堡，编纂的《建筑词典》至今仍为本行业的必备书籍；法国送给美国的自由女神像里面的铸铁框架就是他设计的。他是一位创意十足的建筑师。
--对比前面罗马凯旋门修复时候的社会评论，存在不一定就是真理。
1844年4月20日，修复工作开始。他们对立面、窗和飞扶壁的修复使用了大量的替换石材，使用了超过20种的石头。勒杜克还修复了西立面中间石头门、哥特雕像、小尖塔，修复了主屋面、脊饰和尖塔及南北钟塔中25米高的钟架；教堂内部，他重建了十字翼的部分柱间墙体，恢复到了12世纪立面的状态，他这一做法让典型的12世纪的建筑作品流传下来；他成功修复了彩色玻璃窗，修复了墙上的彩绘，还修复了建于1403年的管风琴和1730年的琴壳。
--他重建了十字翼的部分柱间墙体，恢复到了12世纪立面的状态，他这一做法让典型的12世纪的建筑作品流传下来；他成功修复了彩色玻璃窗，修复了墙上的彩绘，还修复了建于1403年的管风琴和1730年的琴壳。依据呢？创造还是修复？法国学派在这方面的案例已如前述意大利古建筑的修复。
--19世纪时，为了拓宽西边雄伟的前庭，拆除了许多中世纪的房屋和狭窄的街道。不错，那些中世纪的房屋和狭窄的街道不算文物建筑，所以就拆除了。同理还有所谓罗马大斗兽场里面的修道院，所谓雅典卫城里面的清真寺，包括前述罗马凯旋门原址上的中世纪-文艺复兴时期建筑。修旧如旧，需要加上时间限制的。
尤值一提的是尖塔的修复。尖塔在1787年损毁，勒杜克首先研究了13世纪的残迹，推导出尖塔的原初形态；然后，他找到了损毁的原因，并提出了结构增强的方案；最后，为了和教堂整体具有正确的比例关系，他提出应该将尖塔高度提升13米。现在你去圣母院，第一眼就被美妙的尖塔吸引住，太美了。但美妙背后是严谨，勒杜克娴熟地运用历史分析、结构分析、建筑分析的方法，让修复变得非常美妙。
--从其推导的大胆，到结构的变化，最后就是大幅改变结构尺寸，居然这就叫正确的比例关系，这就是严谨！如果只是仿古建筑，不错。可惜，原本这是修复古建筑的，成为法国学派的一个创造范例。
--“在1548年，胡格诺派骚乱严重损坏了大教堂。在路易十四和路易十五的统治期间，大教堂进行了重大改动。”尖塔损毁时的形制和原初形态之间还有两个路易的改建，修旧如旧？现在这个旧是勒杜克大师推导的，结构也变了。难怪要争议。和前面俺引述的罗马凯旋门的创造一个路数。
--咱中华修复雷峰塔时候，哪个大师敢“娴熟地运用历史分析、结构分析、建筑分析的方法”也把宝塔提升个一大块试试？白皮在19世纪以来对古代文明历史的所谓“破译”和古建筑的再造大多数情况下比这个还要肆无忌惮。具体案例请有兴趣的诸位自己去现场考察探究，说不定比真正的古代神秘文明还要具有戏剧性。
勒杜克用时两年、一丝不苟的修缮工作很好地诠释并极大丰富了风格化修复的内涵。他在《巴黎圣母院报告》中写道：“修复的目的是让建筑重现已经被剥夺的丰富和光彩。在修复中，艺术家应该遵循的原则是将自己完全抹去，忘记自己的品位，自己的直觉，来研究自己的修复对象。”
他的工作被当时法国主管文物的部长马丹·杜·诺尔称之为“适度而自然的修复效果”。这种做法迅速风靡欧洲。20世纪的著名历史学家马塞尔·奥贝尔(Marcel Aubert)说：“我们今天仍必须对巴黎圣母院修复工程中所呈现的智慧和驾驭力致敬。”
--法国佬的用词的确严谨，是“智慧和驾驭力”，而不是对历史文物的尊重和复原。你直说是艺术创造不就完了。“修复的目的是让建筑重现已经被剥夺的丰富和光彩”，但这是需要工艺依据的！高度提升13米！对不起，这不是古老的巴黎圣母院，这是古典主义建筑大师勒杜克的创作品。
这样的修复传统自大师起，至今传承不绝：
我们相继修复了包括西部大门和雕像、钟塔及西立面修复等宏大工程。为了教堂的850周年庆典，我们在2012年底重建9个大钟并安放到位。
--包括前面的彩色玻璃窗，请证明修复时候的窗框和玻璃是13世纪的真货。还好，没说是古罗马的。
第二次世界战争对建筑造成更大的伤害，其中彩色玻璃窗破坏严重。战后的修复以现代化的几何图案取代了圣经的旧场景（注，是下层的部分）。
--至于9尊大钟，应该比河北农民企业家的冀宝斋博物馆藏品水平高得多。
--以上部分资料来自本杰明·穆栋(benjamin mouton)相关文章，作者是法国文化与交流部文物建筑总监、法国夏约高等研究中心教授、巴黎圣母院修缮工程负责人、法国建筑学会 、美国建筑师学会荣誉院士、同济大学顾问教授。长期从事文物保护工作。
--广州圣心大教堂在2004年的修缮工程可以参考。这是国内最大的一座双尖塔哥特式石结构建筑物，可与闻名世界的法国巴黎圣母院相媲美。该教堂建于1863年，落成于1888年，至今已有140多年历史。教堂建筑工程浩大，当时耗资40万法郎，由法国设计师设计，中国工匠建造而成。教堂的全部墙壁和柱子都是用花岗岩石砌造，所以又称之为“石室”或“石室耶稣圣心堂”、“石室天主教堂”，是全国重点文物保护单位。
--圣心大教堂建成140多年来，总共大修了两次，一次是1920年代，将石室屋顶及大梁、东西塔楼楼梯等木结构全部改成混凝土钢筋结构；另一次是1980年代，由国务院宗教事务局先后拨款15万元维修教堂。但因长期风吹雨打、漏雨和年久失修等原因，2003年教堂再度伤痕累累，部分结构和构件已严重损坏。拿来对比一下西方所谓的古建筑传承，呵呵。
--修旧如旧，糊弄游客还行。
以往西方引以为豪的所谓古代地面建筑物、构筑物遗存之真伪。这个之所以首要和重要，是因为其对现代人视觉感官上的影响更大，同时也更容易作伪。
另一个，就是古代西方世界金属冶炼加工的水平问题，主要就是铁器和钢铁化进程问题。其重要性，基本工具金属材料的发展水平，直接影响不同文明包括军事、农业、建筑、工程等等一些列重要因素的生产能力问题。
说白了，这个是基础
那么，先勿论所谓原始铁器在小亚等地产生的年代远近，与个中的真真假假；
目前可以共识的是，整个西方文明，在中世纪之前，一直困守于块炼法及其附属方法之中（中亚或南亚一些人所谓的坩埚法包括在内），整个社会缺乏足量有效获得钢材的手段，也就不足以支撑其现今所吹嘘和构架出的文明体量。
但无论怎样，这个虚构的文明冰山，已经在慢慢开化，呵呵。
1843年，巴黎圣母院修复工程启动之初，拉絮、勒杜克为何能赢得合同？拉絮是第一位用考古学方法修复中世纪建筑的建筑师，卢浮宫、圣礼拜教堂的修缮都有他的贡献，勒杜克就更加了得：他的绘画能力和分析能力为人津津乐道，1840年还因为维兹莱巴西利卡的杰出工作受到文物委员会嘉奖；他修复了卡卡松尼城墙、皮尔方得城堡，编纂的《建筑词典》至今仍为本行业的必备书籍；法国送给美国的自由女神像里面的铸铁框架就是他设计的。他是一位创意十足的建筑师。
--对比前面罗马凯旋门修复时候的社会评论，存在不一定就是真理。
1844年4月20日，修复工作开始。他们对立面、窗和飞扶壁的修复使用了大量的替换石材，使用了超过20种的石头。勒杜克还修复了西立面中间石头门、哥特雕像、小尖塔，修复了主屋面、脊饰和尖塔及南北钟塔中25米高的钟架；教堂内部，他重建了十字翼的部分柱间墙体，恢复到了12世纪立面的状态，他这一做法让典型的12世纪的建筑作品流传下来；他成功修复了彩色玻璃窗，修复了墙上的彩绘，还修复了建于1403年的管风琴和1730年的琴壳。
--他重建了十字翼的部分柱间墙体，恢复到了12世纪立面的状态，他这一做法让典型的12世纪的建筑作品流传下来；他成功修复了彩色玻璃窗，修复了墙上的彩绘，还修复了建于1403年的管风琴和1730年的琴壳。依据呢？创造还是修复？法国学派在这方面的案例已如前述意大利古建筑的修复。
--19世纪时，为了拓宽西边雄伟的前庭，拆除了许多中世纪的房屋和狭窄的街道。不错，那些中世纪的房屋和狭窄的街道不算文物建筑，所以就拆除了。同理还有所谓罗马大斗兽场里面的修道院，所谓雅典卫城里面的清真寺，包括前述罗马凯旋门原址上的中世纪-文艺复兴时期建筑。修旧如旧，需要加上时间限制的。
尤值一提的是尖塔的修复。尖塔在1787年损毁，勒杜克首先研究了13世纪的残迹，推导出尖塔的原初形态；然后，他找到了损毁的原因，并提出了结构增强的方案；最后，为了和教堂整体具有正确的比例关系，他提出应该将尖塔高度提升13米。现在你去圣母院，第一眼就被美妙的尖塔吸引住，太美了。但美妙背后是严谨，勒杜克娴熟地运用历史分析、结构分析、建筑分析的方法，让修复变得非常美妙。
--从其推导的大胆，到结构的变化，最后就是大幅改变结构尺寸，居然这就叫正确的比例关系，这就是严谨！如果只是仿古建筑，不错。可惜，原本这是修复古建筑的，成为法国学派的一个创造范例。
--“在1548年，胡格诺派骚乱严重损坏了大教堂。在路易十四和路易十五的统治期间，大教堂进行了重大改动。”尖塔损毁时的形制和原初形态之间还有两个路易的改建，修旧如旧？现在这个旧是勒杜克大师推导的，结构也变了。难怪要争议。和前面俺引述的罗马凯旋门的创造一个路数。
--咱中华修复雷峰塔时候，哪个大师敢“娴熟地运用历史分析、结构分析、建筑分析的方法”也把宝塔提升个一大块试试？白皮在19世纪以来对古代文明历史的所谓“破译”和古建筑的再造大多数情况下比这个还要肆无忌惮。具体案例请有兴趣的诸位自己去现场考察探究，说不定比真正的古代神秘文明还要具有戏剧性。
勒杜克用时两年、一丝不苟的修缮工作很好地诠释并极大丰富了风格化修复的内涵。他在《巴黎圣母院报告》中写道：“修复的目的是让建筑重现已经被剥夺的丰富和光彩。在修复中，艺术家应该遵循的原则是将自己完全抹去，忘记自己的品位，自己的直觉，来研究自己的修复对象。”
他的工作被当时法国主管文物的部长马丹·杜·诺尔称之为“适度而自然的修复效果”。这种做法迅速风靡欧洲。20世纪的著名历史学家马塞尔·奥贝尔(Marcel Aubert)说：“我们今天仍必须对巴黎圣母院修复工程中所呈现的智慧和驾驭力致敬。”
--法国佬的用词的确严谨，是“智慧和驾驭力”，而不是对历史文物的尊重和复原。你直说是艺术创造不就完了。“修复的目的是让建筑重现已经被剥夺的丰富和光彩”，但这是需要工艺依据的！高度提升13米！对不起，这不是古老的巴黎圣母院，这是古典主义建筑大师勒杜克的创作品。
这样的修复传统自大师起，至今传承不绝：
我们相继修复了包括西部大门和雕像、钟塔及西立面修复等宏大工程。为了教堂的850周年庆典，我们在2012年底重建9个大钟并安放到位。
--包括前面的彩色玻璃窗，请证明修复时候的窗框和玻璃是13世纪的真货。还好，没说是古罗马的。
第二次世界战争对建筑造成更大的伤害，其中彩色玻璃窗破坏严重。战后的修复以现代化的几何图案取代了圣经的旧场景（注，是下层的部分）。
--至于9尊大钟，应该比河北农民企业家的冀宝斋博物馆藏品水平高得多。
--以上部分资料来自本杰明·穆栋(benjamin mouton)相关文章，作者是法国文化与交流部文物建筑总监、法国夏约高等研究中心教授、巴黎圣母院修缮工程负责人、法国建筑学会 、美国建筑师学会荣誉院士、同济大学顾问教授。长期从事文物保护工作。
--广州圣心大教堂在2004年的修缮工程可以参考。这是国内最大的一座双尖塔哥特式石结构建筑物，可与闻名世界的法国巴黎圣母院相媲美。该教堂建于1863年，落成于1888年，至今已有140多年历史。教堂建筑工程浩大，当时耗资40万法郎，由法国设计师设计，中国工匠建造而成。教堂的全部墙壁和柱子都是用花岗岩石砌造，所以又称之为“石室”或“石室耶稣圣心堂”、“石室天主教堂”，是全国重点文物保护单位。
--圣心大教堂建成140多年来，总共大修了两次，一次是1920年代，将石室屋顶及大梁、东西塔楼楼梯等木结构全部改成混凝土钢筋结构；另一次是1980年代，由国务院宗教事务局先后拨款15万元维修教堂。但因长期风吹雨打、漏雨和年久失修等原因，2003年教堂再度伤痕累累，部分结构和构件已严重损坏。拿来对比一下西方所谓的古建筑传承，呵呵。
--修旧如旧，糊弄游客还行。
以往西方引以为豪的所谓古代地面建筑物、构筑物遗存之真伪。这个之所以首要和重要，是因为其对现代人视觉感官上的影响更大，同时也更容易作伪。
另一个，就是古代西方世界金属冶炼加工的水平问题，主要就是铁器和钢铁化进程问题。其重要性，基本工具金属材料的发展水平，直接影响不同文明包括军事、农业、建筑、工程等等一些列重要因素的生产能力问题。
说白了，这个是基础
那么，先勿论所谓原始铁器在小亚等地产生的年代远近，与个中的真真假假；
目前可以共识的是，整个西方文明，在中世纪之前，一直困守于块炼法及其附属方法之中（中亚或南亚一些人所谓的坩埚法包括在内），整个社会缺乏足量有效获得钢材的手段，也就不足以支撑其现今所吹嘘和构架出的文明体量。
但无论怎样，这个虚构的文明冰山，已经在慢慢开化，呵呵。
http://www.toshodaiji.jp/shuri_kako.html
虽然是日语的，居然在该帖发布时候才发现有中文版！
然而，“修旧如新”这一传统建筑修复理念，某种程度上是可以与现代文物保护理念相结合的，但在工程实践中是存在很大问题的，并且具体到每一个项目上都有实际操作的差异。注意，是现代理念，按俺前面举例的那些遍布欧亚的著名建筑修复或是复员案例，只有创造性思维和随心所欲的构筑，哪来的科学考证？
在这个过程中，依然存在着诸多争议。例如奈良的药师寺东塔，这是天平年间的古物，但与之相对的西塔，以及其后的金堂，环绕这些建筑的一部分回廊，都是1970年代复建为白凤风格的建筑，而它们早已在历史上消失了。这种做法引起了巨大的争议，但即便如此，它还是作为古都奈良的文化财产被列入了世界文化遗产名录。呵呵。
至于江南一带有不少新建的寺庙或景点，以个人浅见，多为现代修建的古代或近代风格的建筑，不是古建筑或历史建筑。同理，众所周知的那些所谓古文明遗存的高大上的古建筑，注意定语，又有几个是真正科学考证、修旧如旧的呢？
这里要涉及到西方白皮所谓的“修旧如旧”概念，从19世纪甚嚣尘上的法国学派崇尚的创造性建造古代辉煌文明开始，到1964年威尼斯宣言正式宣告这一理念，期间诞生了大量所谓的古建筑复原成果，问题是，施工依据呢？
魔都民国大建筑修复，档案馆里当年的照片和图纸还在，生产砖瓦的工厂还在。白皮当年呢？
虽然是日语的，居然在该帖发布时候才发现有中文版！
然而，“修旧如新”这一传统建筑修复理念，某种程度上是可以与现代文物保护理念相结合的，但在工程实践中是存在很大问题的，并且具体到每一个项目上都有实际操作的差异。注意，是现代理念，按俺前面举例的那些遍布欧亚的著名建筑修复或是复员案例，只有创造性思维和随心所欲的构筑，哪来的科学考证？
在这个过程中，依然存在着诸多争议。例如奈良的药师寺东塔，这是天平年间的古物，但与之相对的西塔，以及其后的金堂，环绕这些建筑的一部分回廊，都是1970年代复建为白凤风格的建筑，而它们早已在历史上消失了。这种做法引起了巨大的争议，但即便如此，它还是作为古都奈良的文化财产被列入了世界文化遗产名录。呵呵。
至于江南一带有不少新建的寺庙或景点，以个人浅见，多为现代修建的古代或近代风格的建筑，不是古建筑或历史建筑。同理，众所周知的那些所谓古文明遗存的高大上的古建筑，注意定语，又有几个是真正科学考证、修旧如旧的呢？
这里要涉及到西方白皮所谓的“修旧如旧”概念，从19世纪甚嚣尘上的法国学派崇尚的创造性建造古代辉煌文明开始，到1964年威尼斯宣言正式宣告这一理念，期间诞生了大量所谓的古建筑复原成果，问题是，施工依据呢？
魔都民国大建筑修复，档案馆里当年的照片和图纸还在，生产砖瓦的工厂还在。白皮当年呢？
前面按照具体建筑修复案例对19世纪的欧洲列强修复或重建或创造所谓古代标志性建筑简单举了几个有点名气的例子。有兴趣的可以去查找相关论文或修复报告原文。下面就这些学派的学术地位与历史评价再扒一下：
十八世纪末，法国是欧洲重要的文化与艺术中心，文物保护意识觉醒也比较早。在1840年，就在古建筑鉴定专家和文学家梅里美的倡议下，成立了世界上第一个专门政府机构“历史建筑总检查院（历史建筑管理局）”，?并提出了《历史建筑法案》，从而开始了对历史建筑的系统保护。
此时，一位重要人物：维欧莱—勒—杜克（Viollet—le—Duc）登上了法国文物建筑保护舞台，在梅里美的支持下挽救了一些眼看就要毁灭的中世纪古建筑，如巴黎圣母院。他所提出的“风格性修复”，也是建立文物建筑保护科学理论的第一人，是法国派最重要的代表人物，以他为代表的法国建筑师进行了大量古迹修复工作，风格性修复成为当时古迹修复领域中的主导性潮流。
（点评）--俺前面的案例就是这位建筑大师的创作，但其所谓“风格性修复”的可靠性已经在案例分析中有所体现，诸位可以自己思考从结构到用材到外形乃至规格尺寸都是新创的所谓古代建筑是个什么概念。
维欧莱—勒—杜克认为“每座建筑物，或者建筑物的每一个局部，都应当修复到它原有的风格(Style)，不仅在外表上要这样，而且在结构上也要这样”的原则，他认为古建筑要维修得完完整整，“像它应该的那样”甚至“比原来的更好”，风格更统一，功能更合理。
其特点是主张在修复前确定该建筑的风格，考察并研究该建筑鼎盛时期的建筑原形，找到原建筑师构思的出发点和规律性，最后依照类似的建筑作品手法将其被破坏的或现在已根本不存在而符合当时风格特点的局部补充完善，从整体上修复古建筑的艺术美学特色。维奥克勒.杜克曾提出，恢复一座建筑物，并不是指保存它，整修它，或再建它，而是实现其前所未有的完整状态。
总体来看，法国派的文物古迹修复思想主要来源于“完美(完善)——完形”的理想主义唯美价值观。当文物修复者怀着崇高的历史感对历史古迹身上己消逝的，被损毁的完美形态不断追寻，直至以“可能臆断的完美形式”进行“创造性复原”修复时，人们普遍关注的是历史古迹超越时空的艺术之美。
由于这种唯美的倾向，使修复行为片面强调表现历史古迹形式的艺术和美学价值，强调风格统一的重要性，片面追求所谓的恢复原状，忽视了保持历史信息的完整真实性，忽视了对历史变迁和文化演变的更深层的理解和表达，“仅仅以一个建筑师的眼光看问题”，往往导致了武断的添加和拆除，使文物建筑承载的各种历史、科学、文化信息以修复的名义破坏殆尽。
（点评）--换句话说，就是在难以找到可靠的历史依据如施工图纸等的前提下推测一座古建筑在历史上最伟大时候的形制，所谓原建筑师的构思只能是杜克大师自己的揣测或者干脆就是其个人的建筑设想，俺前面已经提过，巴黎圣母院现在的形制，应该算是杜克大师的个人作品，是他梦想的那个所谓辉煌古典时代的幻影。其建筑工艺技术来源于文艺复兴时期对伊斯兰建筑艺术的全盘吸收和改良。对比我国近年来的一些较好的修复案例，呵呵。
巴黎圣母院是他的代表作，也是当时巴黎最为高大、古老的天主教堂，但在法国大革命时期遭到了最为严重的损毁。作为当时最有影响的建筑师，维奥勒—勒—杜克担任了巴黎圣母院后期修复工程的总建筑师，该工程成为贯穿他建筑师职业生涯的一条重要线索，巴黎圣母院也成为“风格性修复”的代表作。
为追求风格的纯正统一，维奥勒—勒—杜克修理了它无数的创伤，补足了它所有的缺失，使它“焕然一新”，由于认为教堂中部应该有突出的竖向构图元素，还加建了一个本来没有而他认为应该有的尖塔（前面引述说是他对古代所谓最辉煌原貌的设想。）。这个尖塔被当时不同意这种修复方案的建筑师们讥讽为巴黎圣母院“难看的尾巴”。
（点评）--前面已经引述过，毁坏的巴黎圣母院也是路易十三等几任君王大幅改造重建的形制，修旧如新加上“难看的尾巴”，还有卡尔卡松、皮埃尔封城堡等，“数百年的沧桑遗痕从此归于消失。”在19世纪成为欧洲古建筑重建主流的法国派成为消灭古建筑原真性的绝对杀手，这方面的论文不少，有兴趣的可以自己去看。那些瞻仰着19世纪创作品的游客如果以为自己看到了中世纪乃至古希腊古罗马的伟大建筑，那就是法国佬的动机。
但是在维奥勒—勒—杜克之前和当时，文物建筑的修复只求外表形似而置结构于不顾，所以，这个主张是有积极意义的。
（点评）--众所周知，那时候就有了所谓罗马无筋火山灰素混凝土承力结构，难说不是近代混凝土的鱼目混珠之举。抄袭亚洲的拱券结构也是有来由的，将来慢慢扒。至于所谓外表形似，那大概是外表符合白皮们造爹的大胆幻想吧？从所谓古希腊柱式到古罗马复合柱式，这点子创意和中华古代建筑的演变过程难以相比。
简而言之，它的理论存在很大的局限性，主要体现在：没有认识文物建筑的综合价值，即它们在历史上、科学上、文化上、感情上、功能上各方面的价值，而仅仅以一般建筑师的眼光去看待问题；片面强调了风格统一的重要性，忽略了对建筑所携带的历史、科学、文化等信息的保护。
（点评）--在19世纪末的弗莱彻建筑史中，伪古罗马建筑也是遍布欧洲的，后来改写为罗马风格建筑，呵呵。还是老话，设计与施工的依据呢？图纸，数据？中华家有考工记，有营造法式，等等。
十八世纪末，法国是欧洲重要的文化与艺术中心，文物保护意识觉醒也比较早。在1840年，就在古建筑鉴定专家和文学家梅里美的倡议下，成立了世界上第一个专门政府机构“历史建筑总检查院（历史建筑管理局）”，?并提出了《历史建筑法案》，从而开始了对历史建筑的系统保护。
此时，一位重要人物：维欧莱—勒—杜克（Viollet—le—Duc）登上了法国文物建筑保护舞台，在梅里美的支持下挽救了一些眼看就要毁灭的中世纪古建筑，如巴黎圣母院。他所提出的“风格性修复”，也是建立文物建筑保护科学理论的第一人，是法国派最重要的代表人物，以他为代表的法国建筑师进行了大量古迹修复工作，风格性修复成为当时古迹修复领域中的主导性潮流。
（点评）--俺前面的案例就是这位建筑大师的创作，但其所谓“风格性修复”的可靠性已经在案例分析中有所体现，诸位可以自己思考从结构到用材到外形乃至规格尺寸都是新创的所谓古代建筑是个什么概念。
维欧莱—勒—杜克认为“每座建筑物，或者建筑物的每一个局部，都应当修复到它原有的风格(Style)，不仅在外表上要这样，而且在结构上也要这样”的原则，他认为古建筑要维修得完完整整，“像它应该的那样”甚至“比原来的更好”，风格更统一，功能更合理。
其特点是主张在修复前确定该建筑的风格，考察并研究该建筑鼎盛时期的建筑原形，找到原建筑师构思的出发点和规律性，最后依照类似的建筑作品手法将其被破坏的或现在已根本不存在而符合当时风格特点的局部补充完善，从整体上修复古建筑的艺术美学特色。维奥克勒.杜克曾提出，恢复一座建筑物，并不是指保存它，整修它，或再建它，而是实现其前所未有的完整状态。
总体来看，法国派的文物古迹修复思想主要来源于“完美(完善)——完形”的理想主义唯美价值观。当文物修复者怀着崇高的历史感对历史古迹身上己消逝的，被损毁的完美形态不断追寻，直至以“可能臆断的完美形式”进行“创造性复原”修复时，人们普遍关注的是历史古迹超越时空的艺术之美。
由于这种唯美的倾向，使修复行为片面强调表现历史古迹形式的艺术和美学价值，强调风格统一的重要性，片面追求所谓的恢复原状，忽视了保持历史信息的完整真实性，忽视了对历史变迁和文化演变的更深层的理解和表达，“仅仅以一个建筑师的眼光看问题”，往往导致了武断的添加和拆除，使文物建筑承载的各种历史、科学、文化信息以修复的名义破坏殆尽。
（点评）--换句话说，就是在难以找到可靠的历史依据如施工图纸等的前提下推测一座古建筑在历史上最伟大时候的形制，所谓原建筑师的构思只能是杜克大师自己的揣测或者干脆就是其个人的建筑设想，俺前面已经提过，巴黎圣母院现在的形制，应该算是杜克大师的个人作品，是他梦想的那个所谓辉煌古典时代的幻影。其建筑工艺技术来源于文艺复兴时期对伊斯兰建筑艺术的全盘吸收和改良。对比我国近年来的一些较好的修复案例，呵呵。
巴黎圣母院是他的代表作，也是当时巴黎最为高大、古老的天主教堂，但在法国大革命时期遭到了最为严重的损毁。作为当时最有影响的建筑师，维奥勒—勒—杜克担任了巴黎圣母院后期修复工程的总建筑师，该工程成为贯穿他建筑师职业生涯的一条重要线索，巴黎圣母院也成为“风格性修复”的代表作。
为追求风格的纯正统一，维奥勒—勒—杜克修理了它无数的创伤，补足了它所有的缺失，使它“焕然一新”，由于认为教堂中部应该有突出的竖向构图元素，还加建了一个本来没有而他认为应该有的尖塔（前面引述说是他对古代所谓最辉煌原貌的设想。）。这个尖塔被当时不同意这种修复方案的建筑师们讥讽为巴黎圣母院“难看的尾巴”。
（点评）--前面已经引述过，毁坏的巴黎圣母院也是路易十三等几任君王大幅改造重建的形制，修旧如新加上“难看的尾巴”，还有卡尔卡松、皮埃尔封城堡等，“数百年的沧桑遗痕从此归于消失。”在19世纪成为欧洲古建筑重建主流的法国派成为消灭古建筑原真性的绝对杀手，这方面的论文不少，有兴趣的可以自己去看。那些瞻仰着19世纪创作品的游客如果以为自己看到了中世纪乃至古希腊古罗马的伟大建筑，那就是法国佬的动机。
但是在维奥勒—勒—杜克之前和当时，文物建筑的修复只求外表形似而置结构于不顾，所以，这个主张是有积极意义的。
（点评）--众所周知，那时候就有了所谓罗马无筋火山灰素混凝土承力结构，难说不是近代混凝土的鱼目混珠之举。抄袭亚洲的拱券结构也是有来由的，将来慢慢扒。至于所谓外表形似，那大概是外表符合白皮们造爹的大胆幻想吧？从所谓古希腊柱式到古罗马复合柱式，这点子创意和中华古代建筑的演变过程难以相比。
简而言之，它的理论存在很大的局限性，主要体现在：没有认识文物建筑的综合价值，即它们在历史上、科学上、文化上、感情上、功能上各方面的价值，而仅仅以一般建筑师的眼光去看待问题；片面强调了风格统一的重要性，忽略了对建筑所携带的历史、科学、文化等信息的保护。
（点评）--在19世纪末的弗莱彻建筑史中，伪古罗马建筑也是遍布欧洲的，后来改写为罗马风格建筑，呵呵。还是老话，设计与施工的依据呢？图纸，数据？中华家有考工记，有营造法式，等等。
历史考据在现代，主要是从文献和考古两方面入手验证，二者之间的交集是出土文献的解读。
文献学上也涉及现存文献的抄本源流和真伪问题。某些质疑何新强调的伪史论的主儿，就是闭着眼把来历不明、颇多自证的所谓历史文献当耶经一般供奉起来，对中华史籍却是积极疑古，典型的双标慕洋犬的做派。
考古上最容易忽悠人的就是所谓古建筑了，然而，就像俺前面发布的那些论文和材料描述的那样，建筑是有逻辑的，建材寿命、环境影响、社会变迁和技术变革都是影响建筑发展的关键环节。俺举例的那些建筑发展和物理常识，恰恰是白皮几百年来伪造时候还没有认识到的。所以，建筑考古学诞生于当代中华，而不是其他国度。
俺只是和老建筑修复有点接触，对建材有点了解，又是爱好历史与考古，综合考虑一下，就可以找到西方古典历史中的大量漏洞。不过，俺的真正兴趣是历史真相，这还是需要真正的考古发现去验证。
另外，在西方学者对古代历史的诠释方面，还是充满了欧洲中心论的论调，举个例子：
美国学者罗斯托夫采夫在20世纪上半叶，陆续发表了关于希腊化经济史的论文22篇，1941年，罗斯托夫采夫的煌煌巨著《希腊化社会 经济史》问世，④ 该书正文两卷、注释一卷，厚达1779页，历时15年完成，集合了罗斯托夫采夫在这一领域数十年的学术思想、考古和研究成果，代表着当时希腊化经济史研究的最高水平，具有极高的学术价值。
该书是第一部全面论述希腊化世界整体经济面貌的著作。罗斯托夫采夫不仅全景式勾勒了希腊化时期的社会经济生活画面， 还运用“古史现代化”的研究方法构建了一个完整的希腊化世界货币—市场体系。同时，他运用了大量当时最新的考古资料， 并配有大量文物图版和注释，具有很高的史料价值。该书出版后在史学界引起了巨大轰动。
在研究方法上，这位极具天赋的历史学家是“古史现代化”的狂热推崇者，他把托勒密埃及商业贸易等同于资本主义市场经济；把货币流通、产品生产和销售看作资本主义资本运作；把专卖制度视为垄断资本主义；把托勒密王朝国王的敛财行为看成资本家追逐利润，这些都给当时的托勒密埃及经济史研究深深地打上了“古史现代化”的烙印。无疑，在今人看来，“古史现代化”存在诸多弊端，早已被学者抛弃，但在当时，这种研究方法却盛极一时，以德国学者迈耶尔（EdwardMeyer，1855—1930年）和俄裔美国学者罗斯托夫采夫为代表的“古史现代派”几乎主导了20世纪上半期的古代经济史研究。“古史现代化”理论的哲学基础是历史循环论，它完全忽视了古代与现代之间的巨大差异，而只注意社会现象的类似，具有很大的历史局限性。
从50年代开始，随着这种理论的缺陷逐渐暴露出来，以芬利（M.I.Finley，1912—1986年）为代表的“原始派”对“古史现代派”进行了尖锐批判。②罗斯托夫采夫成为众矢之的，希腊化经济史研究也受到冲击。
1973年，芬利出版了其代表作《古代经济》。该书中，芬利构建了一个替代“古史现代化”研究范式的新经济模式，②并大胆地将这一模式应用于从公元前1000年到公元500年的整个希腊罗马经济史，然而对于希腊化经济，芬利却几乎一笔带过：
希腊化时期的界定已被学术界广泛接受，但在古代经济研究中形成了严重的误解，因为这三百年间存在着两个根本不同的希腊社会：一个是古希腊世界———包括希腊及其周边地区，它们尽管在政治文化上发生了变化，但由于一些特殊因素，经济却没有变；另一个是被并入古希腊世界的新东方区———包括小亚细亚、波斯、埃及、美索不达米亚等地，这些地区的社会经济体系并没有被马其顿征服者、随之而来的希腊移民、甚至更晚来到的罗马人改变，因而并没有“希腊化经济”一说。③
自此，希腊化经济被完全排斥在“芬利模式”之外，几乎无人问津。许多研究古代经济的史家都回避了敏感的希腊化时期，专注于研究其他时期的社会经济。
--顺便提一下，所谓“希腊化”概念和罗马风建筑概念一样的套路，都是19世纪中叶以后由欧洲学者创造出来的，接下来就是考古挖宝和重建遗址的桥段了。
说过了意大利和法国，再来看看英国是如何玩古建筑保护的：
我们常说英国的面貌是百年不变的，在这个国度中历史并非奢侈品，狭窄的鹅卵石街道、有着数百年甚至千年历史的教堂以及都铎时代的庄园随处可见，传统与现代完美并存，堪称保护古迹最好的国家之一。
说到保护，人们时常想起的是英国保护主义者、著名文艺评论家罗斯金在《建筑的七盏灯》一书中指出的：“一座建筑最伟大的荣耀，不在于它是石头建成的，也不在于它是黄金建造的，而在于它的年龄。”今人也时常将罗斯金的观念奉为圭臬：保护古建筑不被拆除或改建，是因为其神圣性来自于它们对人文传统的表达。
然而事实上，19世纪英国保护主义的影响远没有今天想象的那么大，无论从理论还是实践，保护主义都远远比不上改造主义，二者呈现出一种非常复杂的状态。
--众所周知，19世纪是大英帝国的黄金时代，世博会就是那时候牛牛倡导的。那时候还重建或修复了大批古建筑，当然，前提是“无论从理论还是实践，保护主义都远远比不上改造主义”。
保护主义强调古建筑的三种价值：历史价值、艺术价值和时代价值。
当时人认为历史价值可以保留在集体的回忆中，或者在拆除建筑之前做好对其的记录，所以不必过分热衷于历史的空间属性。
说到艺术价值，此时的建筑师们往往是在拆除中世纪建筑后，用“改进过的”材料重建一座相同或者类似风格的建筑，有时则按照19世纪的审美品位和需求加大建筑规模。比如，约克城从外观上几乎保留了中世纪的原貌，但其内部配备了现代设备，爱丁堡也曾重建过16、17世纪老式苏格兰风格的建筑。在当时人看来，旧建筑风格通常是狭小、阴暗、破败的，即便是18世纪乔治时代的宏大建筑也被认为太过平淡无奇而无法适应19世纪维多利亚帝国的品位。甚至有人提出想要拆除乔治时期最宏大的设计——约翰·纳什摄政街，以便为更宏伟的现代建筑腾出空间。
至于时代价值，正如罗斯金的阐述一样，保护主义者将其视为是在快速变化的社会中平衡变化节奏的法则之一，并将历史遗迹作为“国家遗产”缔造全新民族认同，同时又带有追忆前工业化社会的意味。
--可惜，即使是在那些古堡的窗户样式上也可以看出19世纪改造的力度和所谓的保留。关键是“缔造全新民族认同，同时又带有追忆前工业化社会的意味”。不过，俺以前提过的亚瑟王遗址倒是毛都没有了。
工业革命之后，随着人口增长、流动加剧，特别是19世纪30年代铁路诞生后，城市化加速，城镇中心经济活动的规模和密度极大增强，原先建于中世纪晚期和近代早期的一些居民住宅区、历史建筑、大学、医院、行业组织、手工艺作坊必须被清除，用于新建建筑和铺设铁路，老街道也必须拓宽。发展的语境促使人们觉得，如果被古老建筑人为束缚，社会的进步也将难以展开。
--修旧如旧？那是饱暖之后的想法。包括美国民间建筑的保护利用，还是在1970年代以后才开始折腾的。
在19世纪城市改造的大潮中，以伦敦市中心为例，如下几个历史悠久的建筑都处于被拆除和保护之间：威廉姆斯博士图书馆于1865年卖给了一家铁路公司，并搬迁至布鲁姆伯利以西；卡尔特修道院，虽然它的救济院被保留下来，但是其学校却于1872年被出售，并且搬到了萨里；锡安学院的救济院于1884年解散，学院也搬到了位于堤岸的新办公场所等。更具典型意义的是19世纪60年代开始的格拉斯哥的改造。这个老城曾经是欧洲最拥挤的历史核心地段之一，结果共计88英亩的老城中的中世纪街道被清除，为火车站、广场、办公楼和新的林荫大道提供了空间。
--虽然发生于1666年9月2日～5日的伦敦大火，是英国伦敦历史上最严重的一次火灾，火灾靠着大风的力量，让火势从城东蔓延到城西。人们的确想阻止大火，但是收效却不大。大火蔓延到伦敦80%的城区，大火烧了三天三夜，大半个伦敦化为灰烬…火灾最后终止的最主要的原因是助长火势的风停了And the fact that most of London was burnt down, so there was not much fresh material to feed the fire。烧掉了许多建筑物，包括伦敦城的标志圣保罗大教堂在内的87间教堂、44家公司以及13000间民房尽被焚毁。给这座城市带来了无法估量的损失，总损失估算超过1000万英镑，相当于当时伦敦800年的财税收入。不过，在某种程度上大火也带来了一些“好处”，1665年爆发的黑死病，在1666年的这场大火里被完全消灭…
--当时伦敦市中心，City of London地区布局十分紧密，就算在今日诸位去这片地方走一走，也不难发现这里的建筑物一栋紧紧挨着另一栋，街道极为狭窄，好像所有东西都被挤到了一起，集中压缩到了这一片并不怎么算宽广的地域里。重建后的伦敦市设计师们将道路变宽，房屋全部由砖瓦和石头砌成，这是重点。泰晤士河沿岸不再堆积易燃货物…1668年，伦敦大火纪念柱的坐成也时刻警示着这里的人们不要忘记这次惨痛的教训。塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）忠实的在日记中记载了事件经过。顺便提一句，这位未来的海军大臣当时以亲属关系爬上某油水职位后捞了不少，火灾时家人正在院子里公然掩埋赃款，被聪明的他立即制止。喜欢17世纪海军史特别是战列舰的童子一定要看看老佩的私人笔记，很有趣的。
在1666年10月的一次会议上，委员们决定了新城市道路的宽度，虽然随后街道宽度从50英尺（15.24m）调整到14英尺（约4.27m），但是无论如何新规定都是对原有尺寸的巨大改进。
由于石头的运输附加费高，供应也相对短缺。相反，伦敦周边地区有大量可用来烧制砖块的土壤。因此，新伦敦中砖建筑占统治地位，而把石头留给市政建筑、教堂，特别是圣保罗教堂。
--19世纪60年代开始的格拉斯哥的改造，换句话说，现在去格拉斯哥，看到的是维多利亚时代的风貌，中世纪？你想多了。
1666年10月1日，建筑师雷恩爵士（Sir Christopher Wren）提出了全伦敦市灾后的修复方案，其中的圣保罗大教堂工程从1675年开始，直到1710年才告完工，共花费了75万英镑。他参与的建筑工程还包括皇家的肯辛顿宫、汉普顿宫、大火纪念柱、皇家交易所、格林威治天文台。虽然克里斯托弗·雷恩爵士对大火毁灭掉的伦敦城所做的巴洛克式规划方案遭到否决，但其对圣保罗教堂和其他52栋城市教堂的贡献却是无可比拟的,在这众多教堂中共有23座得以保留至今。
--那时候有修旧如旧这说法？
可以看出，当时的英国人并不反对城市改造，甚至认为改造与保护是互补的。这不仅是因为改造等同于发展，更因为保护主义后于改造产生，改造更多是工业革命的伴生物，在保护主义对改造产生更多影响之前，改造已经自然而然地完成了，保护行为即使有可能改变破坏行为，但也很难将之终止。因此，英国19世纪城市建设中，保护主义实际上就是一种在改造中保护、在改革中保留传统的做法，保护主义背后是改造。
--这句话同样适用于当时的欧洲列强，还有他们一手打造的新生的希腊殖民王国，雅典的规划是德国设计师，第二大城市的规划是法国建筑师，尽管后者的手笔要延迟到1917年列强再次击败奥斯曼土耳其。
改造之所以盛行，还在于此时的英国意在建设恢宏的帝国之都，塑造英国民族性。建筑师们更热衷于改造或者建设全新的哥特式建筑。当时的一般规律是，哥特式多用于宗教建筑，新古典主义风格则为公共建筑所偏爱。由于哥特风格暗示着欧洲历史上异教被打败的时代，所以在著名建筑师普金看来，哥特式建筑具有道德提升意义。除了改造的成功，19世纪的建筑师们还再造了众多建筑经典。1831年建成的剑桥叹息桥位于圣约翰学院内，连接旧庭和新庭，横跨剑河，是一座仿造中世纪威尼斯叹息桥修建的拱形廊桥。它不仅是维多利亚女王最钟爱的剑桥景观，而且今天已经是剑桥大学的代表性景观之一。
--“改造之所以盛行，还在于此时的英国意在建设恢宏的帝国之都，塑造英国民族性。”动机昭然。“热衷于改造或者建设全新的哥特式建筑”、“还再造了众多建筑经典”，所以从建筑式样上贸然断代是比较轻易的行为。
--中世纪威尼斯叹息桥，按前文关于意大利文艺复兴建筑发展史的记述，这桥也是文艺复兴的产品。
文献学上也涉及现存文献的抄本源流和真伪问题。某些质疑何新强调的伪史论的主儿，就是闭着眼把来历不明、颇多自证的所谓历史文献当耶经一般供奉起来，对中华史籍却是积极疑古，典型的双标慕洋犬的做派。
考古上最容易忽悠人的就是所谓古建筑了，然而，就像俺前面发布的那些论文和材料描述的那样，建筑是有逻辑的，建材寿命、环境影响、社会变迁和技术变革都是影响建筑发展的关键环节。俺举例的那些建筑发展和物理常识，恰恰是白皮几百年来伪造时候还没有认识到的。所以，建筑考古学诞生于当代中华，而不是其他国度。
俺只是和老建筑修复有点接触，对建材有点了解，又是爱好历史与考古，综合考虑一下，就可以找到西方古典历史中的大量漏洞。不过，俺的真正兴趣是历史真相，这还是需要真正的考古发现去验证。
另外，在西方学者对古代历史的诠释方面，还是充满了欧洲中心论的论调，举个例子：
美国学者罗斯托夫采夫在20世纪上半叶，陆续发表了关于希腊化经济史的论文22篇，1941年，罗斯托夫采夫的煌煌巨著《希腊化社会 经济史》问世，④ 该书正文两卷、注释一卷，厚达1779页，历时15年完成，集合了罗斯托夫采夫在这一领域数十年的学术思想、考古和研究成果，代表着当时希腊化经济史研究的最高水平，具有极高的学术价值。
该书是第一部全面论述希腊化世界整体经济面貌的著作。罗斯托夫采夫不仅全景式勾勒了希腊化时期的社会经济生活画面， 还运用“古史现代化”的研究方法构建了一个完整的希腊化世界货币—市场体系。同时，他运用了大量当时最新的考古资料， 并配有大量文物图版和注释，具有很高的史料价值。该书出版后在史学界引起了巨大轰动。
在研究方法上，这位极具天赋的历史学家是“古史现代化”的狂热推崇者，他把托勒密埃及商业贸易等同于资本主义市场经济；把货币流通、产品生产和销售看作资本主义资本运作；把专卖制度视为垄断资本主义；把托勒密王朝国王的敛财行为看成资本家追逐利润，这些都给当时的托勒密埃及经济史研究深深地打上了“古史现代化”的烙印。无疑，在今人看来，“古史现代化”存在诸多弊端，早已被学者抛弃，但在当时，这种研究方法却盛极一时，以德国学者迈耶尔（EdwardMeyer，1855—1930年）和俄裔美国学者罗斯托夫采夫为代表的“古史现代派”几乎主导了20世纪上半期的古代经济史研究。“古史现代化”理论的哲学基础是历史循环论，它完全忽视了古代与现代之间的巨大差异，而只注意社会现象的类似，具有很大的历史局限性。
从50年代开始，随着这种理论的缺陷逐渐暴露出来，以芬利（M.I.Finley，1912—1986年）为代表的“原始派”对“古史现代派”进行了尖锐批判。②罗斯托夫采夫成为众矢之的，希腊化经济史研究也受到冲击。
1973年，芬利出版了其代表作《古代经济》。该书中，芬利构建了一个替代“古史现代化”研究范式的新经济模式，②并大胆地将这一模式应用于从公元前1000年到公元500年的整个希腊罗马经济史，然而对于希腊化经济，芬利却几乎一笔带过：
希腊化时期的界定已被学术界广泛接受，但在古代经济研究中形成了严重的误解，因为这三百年间存在着两个根本不同的希腊社会：一个是古希腊世界———包括希腊及其周边地区，它们尽管在政治文化上发生了变化，但由于一些特殊因素，经济却没有变；另一个是被并入古希腊世界的新东方区———包括小亚细亚、波斯、埃及、美索不达米亚等地，这些地区的社会经济体系并没有被马其顿征服者、随之而来的希腊移民、甚至更晚来到的罗马人改变，因而并没有“希腊化经济”一说。③
自此，希腊化经济被完全排斥在“芬利模式”之外，几乎无人问津。许多研究古代经济的史家都回避了敏感的希腊化时期，专注于研究其他时期的社会经济。
--顺便提一下，所谓“希腊化”概念和罗马风建筑概念一样的套路，都是19世纪中叶以后由欧洲学者创造出来的，接下来就是考古挖宝和重建遗址的桥段了。
说过了意大利和法国，再来看看英国是如何玩古建筑保护的：
我们常说英国的面貌是百年不变的，在这个国度中历史并非奢侈品，狭窄的鹅卵石街道、有着数百年甚至千年历史的教堂以及都铎时代的庄园随处可见，传统与现代完美并存，堪称保护古迹最好的国家之一。
说到保护，人们时常想起的是英国保护主义者、著名文艺评论家罗斯金在《建筑的七盏灯》一书中指出的：“一座建筑最伟大的荣耀，不在于它是石头建成的，也不在于它是黄金建造的，而在于它的年龄。”今人也时常将罗斯金的观念奉为圭臬：保护古建筑不被拆除或改建，是因为其神圣性来自于它们对人文传统的表达。
然而事实上，19世纪英国保护主义的影响远没有今天想象的那么大，无论从理论还是实践，保护主义都远远比不上改造主义，二者呈现出一种非常复杂的状态。
--众所周知，19世纪是大英帝国的黄金时代，世博会就是那时候牛牛倡导的。那时候还重建或修复了大批古建筑，当然，前提是“无论从理论还是实践，保护主义都远远比不上改造主义”。
保护主义强调古建筑的三种价值：历史价值、艺术价值和时代价值。
当时人认为历史价值可以保留在集体的回忆中，或者在拆除建筑之前做好对其的记录，所以不必过分热衷于历史的空间属性。
说到艺术价值，此时的建筑师们往往是在拆除中世纪建筑后，用“改进过的”材料重建一座相同或者类似风格的建筑，有时则按照19世纪的审美品位和需求加大建筑规模。比如，约克城从外观上几乎保留了中世纪的原貌，但其内部配备了现代设备，爱丁堡也曾重建过16、17世纪老式苏格兰风格的建筑。在当时人看来，旧建筑风格通常是狭小、阴暗、破败的，即便是18世纪乔治时代的宏大建筑也被认为太过平淡无奇而无法适应19世纪维多利亚帝国的品位。甚至有人提出想要拆除乔治时期最宏大的设计——约翰·纳什摄政街，以便为更宏伟的现代建筑腾出空间。
至于时代价值，正如罗斯金的阐述一样，保护主义者将其视为是在快速变化的社会中平衡变化节奏的法则之一，并将历史遗迹作为“国家遗产”缔造全新民族认同，同时又带有追忆前工业化社会的意味。
--可惜，即使是在那些古堡的窗户样式上也可以看出19世纪改造的力度和所谓的保留。关键是“缔造全新民族认同，同时又带有追忆前工业化社会的意味”。不过，俺以前提过的亚瑟王遗址倒是毛都没有了。
工业革命之后，随着人口增长、流动加剧，特别是19世纪30年代铁路诞生后，城市化加速，城镇中心经济活动的规模和密度极大增强，原先建于中世纪晚期和近代早期的一些居民住宅区、历史建筑、大学、医院、行业组织、手工艺作坊必须被清除，用于新建建筑和铺设铁路，老街道也必须拓宽。发展的语境促使人们觉得，如果被古老建筑人为束缚，社会的进步也将难以展开。
--修旧如旧？那是饱暖之后的想法。包括美国民间建筑的保护利用，还是在1970年代以后才开始折腾的。
在19世纪城市改造的大潮中，以伦敦市中心为例，如下几个历史悠久的建筑都处于被拆除和保护之间：威廉姆斯博士图书馆于1865年卖给了一家铁路公司，并搬迁至布鲁姆伯利以西；卡尔特修道院，虽然它的救济院被保留下来，但是其学校却于1872年被出售，并且搬到了萨里；锡安学院的救济院于1884年解散，学院也搬到了位于堤岸的新办公场所等。更具典型意义的是19世纪60年代开始的格拉斯哥的改造。这个老城曾经是欧洲最拥挤的历史核心地段之一，结果共计88英亩的老城中的中世纪街道被清除，为火车站、广场、办公楼和新的林荫大道提供了空间。
--虽然发生于1666年9月2日～5日的伦敦大火，是英国伦敦历史上最严重的一次火灾，火灾靠着大风的力量，让火势从城东蔓延到城西。人们的确想阻止大火，但是收效却不大。大火蔓延到伦敦80%的城区，大火烧了三天三夜，大半个伦敦化为灰烬…火灾最后终止的最主要的原因是助长火势的风停了And the fact that most of London was burnt down, so there was not much fresh material to feed the fire。烧掉了许多建筑物，包括伦敦城的标志圣保罗大教堂在内的87间教堂、44家公司以及13000间民房尽被焚毁。给这座城市带来了无法估量的损失，总损失估算超过1000万英镑，相当于当时伦敦800年的财税收入。不过，在某种程度上大火也带来了一些“好处”，1665年爆发的黑死病，在1666年的这场大火里被完全消灭…
--当时伦敦市中心，City of London地区布局十分紧密，就算在今日诸位去这片地方走一走，也不难发现这里的建筑物一栋紧紧挨着另一栋，街道极为狭窄，好像所有东西都被挤到了一起，集中压缩到了这一片并不怎么算宽广的地域里。重建后的伦敦市设计师们将道路变宽，房屋全部由砖瓦和石头砌成，这是重点。泰晤士河沿岸不再堆积易燃货物…1668年，伦敦大火纪念柱的坐成也时刻警示着这里的人们不要忘记这次惨痛的教训。塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）忠实的在日记中记载了事件经过。顺便提一句，这位未来的海军大臣当时以亲属关系爬上某油水职位后捞了不少，火灾时家人正在院子里公然掩埋赃款，被聪明的他立即制止。喜欢17世纪海军史特别是战列舰的童子一定要看看老佩的私人笔记，很有趣的。
在1666年10月的一次会议上，委员们决定了新城市道路的宽度，虽然随后街道宽度从50英尺（15.24m）调整到14英尺（约4.27m），但是无论如何新规定都是对原有尺寸的巨大改进。
由于石头的运输附加费高，供应也相对短缺。相反，伦敦周边地区有大量可用来烧制砖块的土壤。因此，新伦敦中砖建筑占统治地位，而把石头留给市政建筑、教堂，特别是圣保罗教堂。
--19世纪60年代开始的格拉斯哥的改造，换句话说，现在去格拉斯哥，看到的是维多利亚时代的风貌，中世纪？你想多了。
1666年10月1日，建筑师雷恩爵士（Sir Christopher Wren）提出了全伦敦市灾后的修复方案，其中的圣保罗大教堂工程从1675年开始，直到1710年才告完工，共花费了75万英镑。他参与的建筑工程还包括皇家的肯辛顿宫、汉普顿宫、大火纪念柱、皇家交易所、格林威治天文台。虽然克里斯托弗·雷恩爵士对大火毁灭掉的伦敦城所做的巴洛克式规划方案遭到否决，但其对圣保罗教堂和其他52栋城市教堂的贡献却是无可比拟的,在这众多教堂中共有23座得以保留至今。
--那时候有修旧如旧这说法？
可以看出，当时的英国人并不反对城市改造，甚至认为改造与保护是互补的。这不仅是因为改造等同于发展，更因为保护主义后于改造产生，改造更多是工业革命的伴生物，在保护主义对改造产生更多影响之前，改造已经自然而然地完成了，保护行为即使有可能改变破坏行为，但也很难将之终止。因此，英国19世纪城市建设中，保护主义实际上就是一种在改造中保护、在改革中保留传统的做法，保护主义背后是改造。
--这句话同样适用于当时的欧洲列强，还有他们一手打造的新生的希腊殖民王国，雅典的规划是德国设计师，第二大城市的规划是法国建筑师，尽管后者的手笔要延迟到1917年列强再次击败奥斯曼土耳其。
改造之所以盛行，还在于此时的英国意在建设恢宏的帝国之都，塑造英国民族性。建筑师们更热衷于改造或者建设全新的哥特式建筑。当时的一般规律是，哥特式多用于宗教建筑，新古典主义风格则为公共建筑所偏爱。由于哥特风格暗示着欧洲历史上异教被打败的时代，所以在著名建筑师普金看来，哥特式建筑具有道德提升意义。除了改造的成功，19世纪的建筑师们还再造了众多建筑经典。1831年建成的剑桥叹息桥位于圣约翰学院内，连接旧庭和新庭，横跨剑河，是一座仿造中世纪威尼斯叹息桥修建的拱形廊桥。它不仅是维多利亚女王最钟爱的剑桥景观，而且今天已经是剑桥大学的代表性景观之一。
--“改造之所以盛行，还在于此时的英国意在建设恢宏的帝国之都，塑造英国民族性。”动机昭然。“热衷于改造或者建设全新的哥特式建筑”、“还再造了众多建筑经典”，所以从建筑式样上贸然断代是比较轻易的行为。
--中世纪威尼斯叹息桥，按前文关于意大利文艺复兴建筑发展史的记述，这桥也是文艺复兴的产品。
在建筑演化上有不少资料，有些可以看出一点问题，继续英国古建筑的问题：
1800年，伦敦有19座监狱，全部分布在老伦敦区域。伦敦城6座，南沃克7座，克雷肯威尔、斯泰普尼和威斯敏斯特各2座，其中8座是债务监狱，最著名的新门监狱的旧址和舰队监狱可以追溯到1197年。
这里是追溯，就是据说，证据呢？就算有，也随着下文提及的拆迁大行动而灰飞烟灭了。
但是，伴随着19世纪城市化进程，伦敦的城市改造拆除了大量老监狱。1842年拆除了舰队监狱和马莎尔西监狱；1850年代，由于街道拓宽，考帕特监狱被拆除；1884年拆除了托特尔费尔德矫正所，代之以雄伟的威斯敏斯特大教堂；1889年，考德巴斯费尔德监狱被拆除；1816年开设的米尔班克监狱于1890年拆除，现在是泰德艺术馆；即使是19世纪最著名的新门监狱，也在1902年拆除，成为扩建后的老贝利中央刑事厅的一部分。其后，伦敦仅留下5座监狱。
俺以前帖子里面说过，19世纪英国繁荣昌盛，各地的大拆大建风起云涌，强拆法令更是推波助澜，这里有关老伦敦监狱的演化史就充分证明了这一点。古建筑保护？诸位实在是想多了。
这里有个疑问，威斯敏斯特大教堂据说历史悠久，后面要补充的。俺推测是否和老贝利一样仅仅是扩建？否则威斯敏斯特大教堂就完全成为19世纪后期的新产品了，虽然朋友旅游拍摄的照片在建筑细部上的确是比较新的感觉。
当然，随着老监狱的减少，囚犯的待遇也在19世纪下半叶开始逐步变好，英国的监狱制度也从野蛮逐渐走向了文明。
和俺前帖关于19世纪强拆到1936年乔治王和老太太的轶事一个路数。民主人权的传统继承？在约翰牛的近代历史上仅仅体现了中华古代《管子·牧民》中的那句“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”。自然，强盗的本质还是要暴露出来的，挖出个骨骸就当爹，耗费公孥来个国葬，这遗骸基因检测出上下不靠的问题谁来解决呢？
相关内容节选自《从野蛮残酷走向文明人道—19世纪英国刑罚的变迁轨迹》来源《学习与探索2013-11》 【上海高校一流学科建设计划上海师范大学世界史的阶段性研究成果】作者：陆伟芳
接下来看看日不落腐国全盛时代的强拆行动：
值得注意的是，英国城市的拆除、改造以及重新安置，必然会给被拆迁人群带来诸多困境，使一部分私人财产受损，从而引发社会矛盾和冲突。为此，议会于1845年通过了《土地条款联合法案》，建立起一整套“强制购买”的机制。
还有，当时流行的哲学思潮功利主义也主张“最大多数人的最大幸福”，对城市改造给予理论支持。换言之，城市的拆除和改造关乎公共利益，个人利益让位于公共利益乃是天经地义之事。
1846年10月10日的《泰晤士报》指出，“面对公共需求，个人权利必须让步。产权法是根据所有人的利益而制定的，不是为了方便少数人。当这些法律站在大多数人福祉的对立面时，它们至此就必须被废止。”由此，城市改造更难以阻挡。
特别指出这一段，某些公知JY不是推崇白皮的私权保护么？堂堂大英帝国，那也是有强拆的！哪个来洗洗？也许，那会儿亚里士多德的所谓雅典政制还没发现，大英绅士们的民主人权观念还没完善？
（注，俺早就提过，亚某的所谓雅典政制莎草文书要到1890年以后才从埃及某古玩市场一路辗转落到未来的大英博物馆长手中。）
由于拆除带来了被拆迁者一时无法安置只能住在相邻街区，导致后者环境恶化、过分拥挤。经过激烈讨论，主张改造者依旧认为不能放缓拆迁的步伐，但要保证重新安排住房。
于是，便有了1875年的《克罗斯法案》（Cross Act，以内政大臣理查德·克罗斯命名），授权各城市购买并拆除贫民窟，建造住房用于出租。此后又有一些相关法案出台。与此同时，伯明翰开始采取大规模措施来清理贫民窟，其他大城市亦然。尽管大部分被拆迁者处于弱势无法发声，但事实上自19世纪以来，英国对个人自由和个体产权的尊重与其民主化进程同步增加。
1936年初冬，伦敦主要报刊刊登了英王爱德华八世访问康沃尔矿区居民的照片。他站在一家人门口，脱帽鞠躬，神态恳切，门里站着一位老妇人，照片下面一行字：“我能进来吗？”说明了私人住宅神圣不可侵犯。个体产权神圣不可侵犯，在20世纪的英国成为一种共识，强制拆除已经成为历史。由此可见，对弱势群体的保护，也许才是真正意义上的保护主义。
“个体产权神圣不可侵犯，在20世纪的英国成为一种共识，强制拆除已经成为历史”，换句话说，强拆，那也是英国历史的真实反映。风能进，雨能进，国王不能进，但是可以强拆的。
爱八的照片已经是1936年。“仓廪实而知礼节,衣食足而知荣辱”，中华早在2600年前的春秋时期辅佐齐桓公成为第一霸主的管仲就明白了
那么，后来的英国保护古建筑了吗？继续：
经过艰苦的第二次世界大战，伦敦被轰炸长达五年之久，伦敦的许多历史遗迹都变成了废墟。随着战后由于伦敦要保住全球经济中心的位置，伦敦城提出了建设成为新型的现代化城市的呼声。
在1964年至1975年之间，伦敦一共建成了大约350幢大型住宅楼，这些新楼破坏了具有历史氛围的城市环境。因此，可以说，自从伦敦的许多特定区域的特征被破坏，有关保护历史中心区的提议也变得没有实际意义了。一旦整体感被破坏了，被分裂的个体的拯救就很难有说服力了。
这个时候两个法律的出台显得非常重要，首先，是1967年的《城市文明法》赋予了地方政府权力来指定整体的保护区域。其次，是在1974年的《城镇文明法》建立了补偿制度，历史建筑的所有者能够取得与其产业价值相同的补偿资金，当地政府能够借此找到购买者修缮危险的历史建筑。因为一直没有统一的规划和控制，使得伦敦历史的魅力一直在保护和破坏之间轮回。
不论是官方还是民间的历史文化风貌保护组织，都是战后成长起来的。保护官员是针对保护工作的需要在1971年设立的。“在1964年至1975年之间，伦敦一共建成了大约350幢大型住宅楼，这些新楼破坏了具有历史氛围的城市环境。”
那么，如今的伦敦修旧如旧么？
第一，对传统街区空间尺度的保护要求，不敌银行家们向天空要空间的建设冲动。在历史保护领域主流的观念中，城市传统街区（我们称之为历史文化街区）应该避免新建高层建筑对历史街区整体尺度和空间氛围的影响和破坏，新建建筑在态度上要谦卑、在尺度上要协调、在高度上不能超过相邻历史建筑高度的1.5倍。但是，伦敦金融城的现实情况却是老建筑不断被新建的高层大楼所替换。这些更高、更轻、更绿色低碳的办公建筑（这一点永远是避免被公众攻击的挡箭牌），与低矮的历史银行建筑比肩而立，这个趋势还在日益加剧（图13、图14）。
第二，伦敦市政府不断放宽对圣保罗大教堂视觉通廊内建筑高度的控制要求。从公元604年开始，自圣保罗教堂观看伦敦全城风光的传统就一直延续下来，这已经成为城市居民公共精神的寄托。从1938年“圣保罗高度”的绅士协议到1991年?“区域规划纲要3”中对圣保罗大教堂战略性眺望景观要求，都从城市不同方向划定眺望圣保罗教堂穹顶的景观视廊，以确保圣保罗教堂在城市天际线中的统帅地位，以及市民从开放空间远距离欣赏穹顶的眺望权（图15、图16）。但在2005年的《伦敦视觉管理框架草案》和2011年修订新版中，市政府开始将视觉通廊的宽度由对称改为非对称，通廊宽度明显减少，为伦敦金融城历史街区内的高层建筑提供合理的发展用地。
第三，伦敦金融城历史街区对未来挖掘城市空间的潜力，依然充满野心。2010年后，就在大家都误认为伦敦金融城由于世界金融危机和城市空间局促，将要逐步趋于发展停滞之时，金融城管理部门却开始雄心勃勃地拟定新的空间发展规划。伦敦金融城历史街区的发展规划提出，从阿尔盖特地区一直到泰晤士河畔的伦敦塔，那些历史最为悠久的街区将被保留，而那些传统特征的小街坊、无规律的零散区域将被替换为能够容纳高层建筑的城市再开发区域。
对于伦敦金融城管理层面而言，再次拓展金融城的发展空间成为提振自身竞争优势的首要任务。从历史保护角度看这个发展规划，似乎要指责伦敦金融城对历史街区保护缺乏责任；但是从城市竞争的角度，金融城必须在世界金融城市中始终保持“头马”的地位，高层建筑的建设成为城市发展的必然选择。
全盘保护，修旧如旧，那才是想多了。不当家不知柴米贵。除了少数标志性建筑街区以外，其它的，呵呵。
另外要补充的是，英国和其它欧洲国度一样，是一个所谓文艺复兴以前没有严格意义上信史的国度。所谓中世纪的那些历史著作是后人创作或“发现”的，从亚瑟王到阿尔佛雷德大帝，从威廉登陆到约翰宪章，俺以前提到过多部相关著作的文献源流的疑问。在诺曼入侵以前的欧洲历史，现在还是众多传说掩盖下的一串谜团。
中国冶炼铸铁【生铁】的技术比欧洲早2000年。
中国铸铁的发明出现在公元前8-9世纪左右，而欧洲则迟至公元后的15世纪。
注意这段：
由于铸铁的性能远高于块铁，所以真正的铁器时代是从铸铁诞生后开始的。
社会发展的历史表明，铸铁的出现是社会生产力提高和社会进步的主要标志。
中国从块铁到铸铁发明的过渡只用了约一个世纪的时间，而西方则花费了近三千年的漫长路程。
中国古代炼铁技术发展得如此迅速是世界上绝无仅有的，英国著名科学史家贝尔纳说，这是世界炼铁史上的一个唯一的例外。
由于生铁含碳量高，虽硬但脆，不耐碰击，易毁坏，为改进生铁的性能，中国古代发明了一系列的生铁加工技术：
其中，首先是战国时期问世的铸铁柔化术。
该项技术又分为两类：
一类是在氧化气氛下对生铁进行脱碳热处理，使成白心韧性铸铁。
一类是在中性或弱氧化气氛下，对生铁进行石墨化热处理，使成黑心韧性铸铁。
而在西方，白心韧性铸铁的生产技术1722年方由法国人首次记述，黑心韧性铸铁是1831年才在美国问世的。
到汉代，铸铁柔化术又有新的突破，形成了铸铁脱碳钢的生产工艺，可以由生铁经热处理直接生产低、中、高碳的各种钢材，中国从此成为世界上的先进钢铁生产国。
其产品亦随着中外交通贸易的发展，通过丝绸之路输运到周围各国以及中亚、西亚和阿拉伯一带。
另一杰出的生铁加工技术是炒钢，它是中国古代由生铁变成钢或熟铁的主要方法，大约发明于西汉后期。
其法是把生铁加热成液态或半液态，并不断搅拌，使生铁中的碳份和杂质不断氧化，从而得到钢或熟铁。
河南巩县铁生沟和南阳瓦房庄汉代冶铁遗址，都提供了汉代应用炒钢工艺的实物证据。东汉时成书的《太平经》中也说：“有急乃后使工师击治石，求其中铁，烧冶之使成水，乃后使良工万锻之，乃成莫耶。
“莫耶”乃古代宝剑之称。这段文字虽失之疏简，但不难看出，它叙述的是由矿石冶炼得到生铁，再由生铁水经过炒炼，锻打成器的工艺过程。
炒钢工艺操作简便，原料易得，可以连续大规模生产，效率高，所得钢材或熟铁的质量高，对中国古代钢铁生产和社会发展都有重要的意义。
注意这段：
类似的技术，在欧洲直至十八世纪中叶方由英国人发明。
中国古代的炼钢技术主要是百炼钢。自从西晋刘琨写下“何意百炼钢，化为绕指柔”这一脍炙人口的诗句后，“千锤百炼”、“百炼成钢”便成为人们常用的成语。
百炼钢肇始于西汉早期的块炼渗碳钢，其后不断增加锻打次数而成定型的加工工艺。到东汉、三国时，百炼钢工艺已相当成熟。
上引《太平经》中的“万锻之，乃成莫邪”，即是其生动的写照。曹操曾令工师制作“百辟利器”，曹丕的《典论·剑铭》中说：“选兹良金（指铁），命彼国工，精而炼之，至于百辟”。刘备曾令“蒲元造刀五千口，皆连环，及刃口刻七十二湅”。《古今注·舆服》亦说：“吴大帝有宝剑三，……一曰百炼，二曰青犊，三曰漏景”。后世这一工艺一直被继承，并不断得到发展。
此外，在1981年经中国学者关洪野等人对513件出土的汉魏时期铁器研究后表明，中国早在两千多年前的汉代就已经发明了球墨铸铁，远远早于发达的欧洲国家一千多年，目前，中国学者所做的结论已经得到了国际学术界的承认。
创始于魏晋南北朝时期的灌钢技术，是中国冶金史上的一项独创性发明。
铜、铁外，中国古代冶炼和使用的金属还有金、银、汞、铅、锡、锌等，其中锌的炼制是中国首先发明的。
中国在先秦的青铜中已把锌作为伴生矿加入铜合金中，从汉代至元代更是有意识地把锌的氧化物“炉甘石”加入化铜炉中，以生产锌为主要合金元素的铜合金黄铜。
明代时，则开始了大规模地用炉甘石作原料提炼金属锌。从十六世纪起，中国的锌便不断传进欧洲。
欧洲到十七世纪才开始炼锌，其工艺也是源自于中国。
楼主引用的都是权威资料，包含现在的全球所有资料【百科全书】，都是承认，欧洲地区，一直到15世纪左右才有成熟的铸铁技术，这是一个无可辩驳的事实！
欧洲、西亚那些公元前所谓的古埃及、古希腊、古罗马、古波斯石刻，本身就是一个历史上最大的笑话。。。。
1800年，伦敦有19座监狱，全部分布在老伦敦区域。伦敦城6座，南沃克7座，克雷肯威尔、斯泰普尼和威斯敏斯特各2座，其中8座是债务监狱，最著名的新门监狱的旧址和舰队监狱可以追溯到1197年。
这里是追溯，就是据说，证据呢？就算有，也随着下文提及的拆迁大行动而灰飞烟灭了。
但是，伴随着19世纪城市化进程，伦敦的城市改造拆除了大量老监狱。1842年拆除了舰队监狱和马莎尔西监狱；1850年代，由于街道拓宽，考帕特监狱被拆除；1884年拆除了托特尔费尔德矫正所，代之以雄伟的威斯敏斯特大教堂；1889年，考德巴斯费尔德监狱被拆除；1816年开设的米尔班克监狱于1890年拆除，现在是泰德艺术馆；即使是19世纪最著名的新门监狱，也在1902年拆除，成为扩建后的老贝利中央刑事厅的一部分。其后，伦敦仅留下5座监狱。
俺以前帖子里面说过，19世纪英国繁荣昌盛，各地的大拆大建风起云涌，强拆法令更是推波助澜，这里有关老伦敦监狱的演化史就充分证明了这一点。古建筑保护？诸位实在是想多了。
这里有个疑问，威斯敏斯特大教堂据说历史悠久，后面要补充的。俺推测是否和老贝利一样仅仅是扩建？否则威斯敏斯特大教堂就完全成为19世纪后期的新产品了，虽然朋友旅游拍摄的照片在建筑细部上的确是比较新的感觉。
当然，随着老监狱的减少，囚犯的待遇也在19世纪下半叶开始逐步变好，英国的监狱制度也从野蛮逐渐走向了文明。
和俺前帖关于19世纪强拆到1936年乔治王和老太太的轶事一个路数。民主人权的传统继承？在约翰牛的近代历史上仅仅体现了中华古代《管子·牧民》中的那句“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”。自然，强盗的本质还是要暴露出来的，挖出个骨骸就当爹，耗费公孥来个国葬，这遗骸基因检测出上下不靠的问题谁来解决呢？
相关内容节选自《从野蛮残酷走向文明人道—19世纪英国刑罚的变迁轨迹》来源《学习与探索2013-11》 【上海高校一流学科建设计划上海师范大学世界史的阶段性研究成果】作者：陆伟芳
接下来看看日不落腐国全盛时代的强拆行动：
值得注意的是，英国城市的拆除、改造以及重新安置，必然会给被拆迁人群带来诸多困境，使一部分私人财产受损，从而引发社会矛盾和冲突。为此，议会于1845年通过了《土地条款联合法案》，建立起一整套“强制购买”的机制。
还有，当时流行的哲学思潮功利主义也主张“最大多数人的最大幸福”，对城市改造给予理论支持。换言之，城市的拆除和改造关乎公共利益，个人利益让位于公共利益乃是天经地义之事。
1846年10月10日的《泰晤士报》指出，“面对公共需求，个人权利必须让步。产权法是根据所有人的利益而制定的，不是为了方便少数人。当这些法律站在大多数人福祉的对立面时，它们至此就必须被废止。”由此，城市改造更难以阻挡。
特别指出这一段，某些公知JY不是推崇白皮的私权保护么？堂堂大英帝国，那也是有强拆的！哪个来洗洗？也许，那会儿亚里士多德的所谓雅典政制还没发现，大英绅士们的民主人权观念还没完善？
（注，俺早就提过，亚某的所谓雅典政制莎草文书要到1890年以后才从埃及某古玩市场一路辗转落到未来的大英博物馆长手中。）
由于拆除带来了被拆迁者一时无法安置只能住在相邻街区，导致后者环境恶化、过分拥挤。经过激烈讨论，主张改造者依旧认为不能放缓拆迁的步伐，但要保证重新安排住房。
于是，便有了1875年的《克罗斯法案》（Cross Act，以内政大臣理查德·克罗斯命名），授权各城市购买并拆除贫民窟，建造住房用于出租。此后又有一些相关法案出台。与此同时，伯明翰开始采取大规模措施来清理贫民窟，其他大城市亦然。尽管大部分被拆迁者处于弱势无法发声，但事实上自19世纪以来，英国对个人自由和个体产权的尊重与其民主化进程同步增加。
1936年初冬，伦敦主要报刊刊登了英王爱德华八世访问康沃尔矿区居民的照片。他站在一家人门口，脱帽鞠躬，神态恳切，门里站着一位老妇人，照片下面一行字：“我能进来吗？”说明了私人住宅神圣不可侵犯。个体产权神圣不可侵犯，在20世纪的英国成为一种共识，强制拆除已经成为历史。由此可见，对弱势群体的保护，也许才是真正意义上的保护主义。
“个体产权神圣不可侵犯，在20世纪的英国成为一种共识，强制拆除已经成为历史”，换句话说，强拆，那也是英国历史的真实反映。风能进，雨能进，国王不能进，但是可以强拆的。
爱八的照片已经是1936年。“仓廪实而知礼节,衣食足而知荣辱”，中华早在2600年前的春秋时期辅佐齐桓公成为第一霸主的管仲就明白了
那么，后来的英国保护古建筑了吗？继续：
经过艰苦的第二次世界大战，伦敦被轰炸长达五年之久，伦敦的许多历史遗迹都变成了废墟。随着战后由于伦敦要保住全球经济中心的位置，伦敦城提出了建设成为新型的现代化城市的呼声。
在1964年至1975年之间，伦敦一共建成了大约350幢大型住宅楼，这些新楼破坏了具有历史氛围的城市环境。因此，可以说，自从伦敦的许多特定区域的特征被破坏，有关保护历史中心区的提议也变得没有实际意义了。一旦整体感被破坏了，被分裂的个体的拯救就很难有说服力了。
这个时候两个法律的出台显得非常重要，首先，是1967年的《城市文明法》赋予了地方政府权力来指定整体的保护区域。其次，是在1974年的《城镇文明法》建立了补偿制度，历史建筑的所有者能够取得与其产业价值相同的补偿资金，当地政府能够借此找到购买者修缮危险的历史建筑。因为一直没有统一的规划和控制，使得伦敦历史的魅力一直在保护和破坏之间轮回。
不论是官方还是民间的历史文化风貌保护组织，都是战后成长起来的。保护官员是针对保护工作的需要在1971年设立的。“在1964年至1975年之间，伦敦一共建成了大约350幢大型住宅楼，这些新楼破坏了具有历史氛围的城市环境。”
那么，如今的伦敦修旧如旧么？
第一，对传统街区空间尺度的保护要求，不敌银行家们向天空要空间的建设冲动。在历史保护领域主流的观念中，城市传统街区（我们称之为历史文化街区）应该避免新建高层建筑对历史街区整体尺度和空间氛围的影响和破坏，新建建筑在态度上要谦卑、在尺度上要协调、在高度上不能超过相邻历史建筑高度的1.5倍。但是，伦敦金融城的现实情况却是老建筑不断被新建的高层大楼所替换。这些更高、更轻、更绿色低碳的办公建筑（这一点永远是避免被公众攻击的挡箭牌），与低矮的历史银行建筑比肩而立，这个趋势还在日益加剧（图13、图14）。
第二，伦敦市政府不断放宽对圣保罗大教堂视觉通廊内建筑高度的控制要求。从公元604年开始，自圣保罗教堂观看伦敦全城风光的传统就一直延续下来，这已经成为城市居民公共精神的寄托。从1938年“圣保罗高度”的绅士协议到1991年?“区域规划纲要3”中对圣保罗大教堂战略性眺望景观要求，都从城市不同方向划定眺望圣保罗教堂穹顶的景观视廊，以确保圣保罗教堂在城市天际线中的统帅地位，以及市民从开放空间远距离欣赏穹顶的眺望权（图15、图16）。但在2005年的《伦敦视觉管理框架草案》和2011年修订新版中，市政府开始将视觉通廊的宽度由对称改为非对称，通廊宽度明显减少，为伦敦金融城历史街区内的高层建筑提供合理的发展用地。
第三，伦敦金融城历史街区对未来挖掘城市空间的潜力，依然充满野心。2010年后，就在大家都误认为伦敦金融城由于世界金融危机和城市空间局促，将要逐步趋于发展停滞之时，金融城管理部门却开始雄心勃勃地拟定新的空间发展规划。伦敦金融城历史街区的发展规划提出，从阿尔盖特地区一直到泰晤士河畔的伦敦塔，那些历史最为悠久的街区将被保留，而那些传统特征的小街坊、无规律的零散区域将被替换为能够容纳高层建筑的城市再开发区域。
对于伦敦金融城管理层面而言，再次拓展金融城的发展空间成为提振自身竞争优势的首要任务。从历史保护角度看这个发展规划，似乎要指责伦敦金融城对历史街区保护缺乏责任；但是从城市竞争的角度，金融城必须在世界金融城市中始终保持“头马”的地位，高层建筑的建设成为城市发展的必然选择。
全盘保护，修旧如旧，那才是想多了。不当家不知柴米贵。除了少数标志性建筑街区以外，其它的，呵呵。
另外要补充的是，英国和其它欧洲国度一样，是一个所谓文艺复兴以前没有严格意义上信史的国度。所谓中世纪的那些历史著作是后人创作或“发现”的，从亚瑟王到阿尔佛雷德大帝，从威廉登陆到约翰宪章，俺以前提到过多部相关著作的文献源流的疑问。在诺曼入侵以前的欧洲历史，现在还是众多传说掩盖下的一串谜团。
中国冶炼铸铁【生铁】的技术比欧洲早2000年。
中国铸铁的发明出现在公元前8-9世纪左右，而欧洲则迟至公元后的15世纪。
注意这段：
由于铸铁的性能远高于块铁，所以真正的铁器时代是从铸铁诞生后开始的。
社会发展的历史表明，铸铁的出现是社会生产力提高和社会进步的主要标志。
中国从块铁到铸铁发明的过渡只用了约一个世纪的时间，而西方则花费了近三千年的漫长路程。
中国古代炼铁技术发展得如此迅速是世界上绝无仅有的，英国著名科学史家贝尔纳说，这是世界炼铁史上的一个唯一的例外。
由于生铁含碳量高，虽硬但脆，不耐碰击，易毁坏，为改进生铁的性能，中国古代发明了一系列的生铁加工技术：
其中，首先是战国时期问世的铸铁柔化术。
该项技术又分为两类：
一类是在氧化气氛下对生铁进行脱碳热处理，使成白心韧性铸铁。
一类是在中性或弱氧化气氛下，对生铁进行石墨化热处理，使成黑心韧性铸铁。
而在西方，白心韧性铸铁的生产技术1722年方由法国人首次记述，黑心韧性铸铁是1831年才在美国问世的。
到汉代，铸铁柔化术又有新的突破，形成了铸铁脱碳钢的生产工艺，可以由生铁经热处理直接生产低、中、高碳的各种钢材，中国从此成为世界上的先进钢铁生产国。
其产品亦随着中外交通贸易的发展，通过丝绸之路输运到周围各国以及中亚、西亚和阿拉伯一带。
另一杰出的生铁加工技术是炒钢，它是中国古代由生铁变成钢或熟铁的主要方法，大约发明于西汉后期。
其法是把生铁加热成液态或半液态，并不断搅拌，使生铁中的碳份和杂质不断氧化，从而得到钢或熟铁。
河南巩县铁生沟和南阳瓦房庄汉代冶铁遗址，都提供了汉代应用炒钢工艺的实物证据。东汉时成书的《太平经》中也说：“有急乃后使工师击治石，求其中铁，烧冶之使成水，乃后使良工万锻之，乃成莫耶。
“莫耶”乃古代宝剑之称。这段文字虽失之疏简，但不难看出，它叙述的是由矿石冶炼得到生铁，再由生铁水经过炒炼，锻打成器的工艺过程。
炒钢工艺操作简便，原料易得，可以连续大规模生产，效率高，所得钢材或熟铁的质量高，对中国古代钢铁生产和社会发展都有重要的意义。
注意这段：
类似的技术，在欧洲直至十八世纪中叶方由英国人发明。
中国古代的炼钢技术主要是百炼钢。自从西晋刘琨写下“何意百炼钢，化为绕指柔”这一脍炙人口的诗句后，“千锤百炼”、“百炼成钢”便成为人们常用的成语。
百炼钢肇始于西汉早期的块炼渗碳钢，其后不断增加锻打次数而成定型的加工工艺。到东汉、三国时，百炼钢工艺已相当成熟。
上引《太平经》中的“万锻之，乃成莫邪”，即是其生动的写照。曹操曾令工师制作“百辟利器”，曹丕的《典论·剑铭》中说：“选兹良金（指铁），命彼国工，精而炼之，至于百辟”。刘备曾令“蒲元造刀五千口，皆连环，及刃口刻七十二湅”。《古今注·舆服》亦说：“吴大帝有宝剑三，……一曰百炼，二曰青犊，三曰漏景”。后世这一工艺一直被继承，并不断得到发展。
此外，在1981年经中国学者关洪野等人对513件出土的汉魏时期铁器研究后表明，中国早在两千多年前的汉代就已经发明了球墨铸铁，远远早于发达的欧洲国家一千多年，目前，中国学者所做的结论已经得到了国际学术界的承认。
创始于魏晋南北朝时期的灌钢技术，是中国冶金史上的一项独创性发明。
铜、铁外，中国古代冶炼和使用的金属还有金、银、汞、铅、锡、锌等，其中锌的炼制是中国首先发明的。
中国在先秦的青铜中已把锌作为伴生矿加入铜合金中，从汉代至元代更是有意识地把锌的氧化物“炉甘石”加入化铜炉中，以生产锌为主要合金元素的铜合金黄铜。
明代时，则开始了大规模地用炉甘石作原料提炼金属锌。从十六世纪起，中国的锌便不断传进欧洲。
欧洲到十七世纪才开始炼锌，其工艺也是源自于中国。
楼主引用的都是权威资料，包含现在的全球所有资料【百科全书】，都是承认，欧洲地区，一直到15世纪左右才有成熟的铸铁技术，这是一个无可辩驳的事实！
欧洲、西亚那些公元前所谓的古埃及、古希腊、古罗马、古波斯石刻，本身就是一个历史上最大的笑话。。。。
楔形文字“破译”的标志性文物--三语石刻！今天俺来扒皮。谁有不同意见？
罗林森对楔形文字的兴趣始于1835年，那时为了尽军人之职他去了波斯小镇比里斯屯。在那里，他听说附近有石刻，出于好奇，就跑去瞧了瞧。这一瞧使他惊讶不已，面对一面三百四十英尺高的巨大悬崖石刻，罗林森惊得目瞪口呆！石刻描述了古波斯国王大流士准备惩罚那些叛乱的诸侯的故事。人物像四周及下方用三种楔文语言描述了故事，大约有一千二百行字。用三种不同的楔文写成的内容一致的三组铭文，摹绘这三组铭文并释读其中最简单的波斯文将是解开楔形文字之谜的关键--因为利用波斯文本可以释读另两种复杂的楔形文字。从岩刻脚下到铭文顶端是104米高的、人工铲平的陡立光滑的表面，读者无法靠近铭文临摹。
--（点评）原来罗某已经提前破译了，这就是波斯大流士的铭文！所以后来破译时就是拿着这些19世纪英语发音的所谓古代人名去凑译的，时间的流逝，语音的变化，族群的差异，在此毫无踪迹！
--104米高的、人工铲平的陡立光滑的表面，这在19世纪，也是一个大工程。提示：工具！
扎格罗斯山脉基本上由石灰岩和页岩构成，山脉西侧坡度大，降水较多，侵蚀强烈，峡谷基部可见裸露的石灰岩层，为一壮年期地貌 。山间多宽阔的谷地和盆地，受西来气流的影响，降水稍多，为伊朗农牧业区。山脉西面的河流穿过四面皆山的平原或沟壑，长年流量很大。山区的年降雨量约1,000毫米(40吋)。
--（点评）插一段地质介绍：问题来了，如果该摩崖石刻是花岗岩等火成硬质岩石，其年代很可能是钢制工具普及以后，最多也就是萨珊波斯时期，从中华传播过去的工具。如果是石灰岩和砂岩，2500多年的露天石刻，看上述的降水量，这不是新作品么！
罗林森意识到，这些石刻文字可能就是解读楔形文字的关键，于是从1835年到1847年，罗林森多次到贝希斯敦摹写和拓制岩铭的复本。冒着生命危险，靠狭窄的壁架和歪斜易损的梯子登上崖壁抄写石刻文字；特别是铭文所在的人工平面的表面还涂有一层像清漆的保护层面，使悬壁表面十分光滑危险。曾练过田径运动的罗林森设法爬到了铭文岩面最底部，开始临摹铭文。对于最难达到的顶部区的铭文，他把梯子架在铭文区狭窄的底部边缘，梯子够不到时则在崖顶放下绳子，用绳子捆好自己，吊悬在空中。
--（点评）问题来了，历史上来来往往的商旅们早已把信息带到四面八方，居然没有人靠狭窄的壁架和歪斜易损的梯子登上崖壁去看看，虔诚的教徒也天天瞻仰着异教徒的偶像，没有一个人知道这些雕像是谁，除了初来乍到的白皮。
就这样，他历尽艰难在1835至1837年期间完成了200行的波斯铭文摹绘，并利用熟悉的古典文献读出其中的几百个地名，从而成功地释读了波斯语楔形文字的全部40多个音节符号。他发现这是波斯王大流士记述自己平息叛乱、成为波斯帝国国王的记功岩刻。而最难到达的部分就只好出钱雇了个库尔德男孩，用绳索将他吊上悬崖去代抄。此后他在克尔曼沙赫逗留期间主要的精力就是——获得铭文拓片和破解铭文。为此他几乎将命送掉，1844年的一次攀登使得他差点从百余米高的岩壁上摔下来。1844年，罗林森摹完了岩刻上的第二种楔形文字（埃兰楔文）共263行。1847年，他再次回到贝希斯敦，摹绘了岩刻面上最难靠近的第三种楔形文字铭文（阿卡德文）共112行。
--（点评）库尔德男孩也可以上去，人迹罕至是谁说的？到底是摹绘，还是拓印？这需要花好几年？组织一伙人秘密开凿刻字倒是需要这些时间的。
当他抄完石刻全文时，他已升任英国驻巴格达的领事，在那里他开始着手研究楔形文字的秘密。为了解除沙漠的炎热之苦，罗林逊创造了人造瀑布。在凉爽的瀑布下，脚旁伴着他的小宠狮，全神贯注地研究着三种楔形原文。很快，他成功地翻译了古波斯文；可是对另外两种文字却困惑不解。
--（点评）原来如此，就是英国领事编造的个人考古发现轶事啊，凭什么当领事呢？不务正业就去抄录古代文字的年青军官？这背后究竟有什么猫腻？人造瀑布，小宠狮，前面组织人力开凿加刻字的基础就在于此。
罗林森对楔形文字的兴趣始于1835年，那时为了尽军人之职他去了波斯小镇比里斯屯。在那里，他听说附近有石刻，出于好奇，就跑去瞧了瞧。这一瞧使他惊讶不已，面对一面三百四十英尺高的巨大悬崖石刻，罗林森惊得目瞪口呆！石刻描述了古波斯国王大流士准备惩罚那些叛乱的诸侯的故事。人物像四周及下方用三种楔文语言描述了故事，大约有一千二百行字。用三种不同的楔文写成的内容一致的三组铭文，摹绘这三组铭文并释读其中最简单的波斯文将是解开楔形文字之谜的关键--因为利用波斯文本可以释读另两种复杂的楔形文字。从岩刻脚下到铭文顶端是104米高的、人工铲平的陡立光滑的表面，读者无法靠近铭文临摹。
--（点评）原来罗某已经提前破译了，这就是波斯大流士的铭文！所以后来破译时就是拿着这些19世纪英语发音的所谓古代人名去凑译的，时间的流逝，语音的变化，族群的差异，在此毫无踪迹！
--104米高的、人工铲平的陡立光滑的表面，这在19世纪，也是一个大工程。提示：工具！
扎格罗斯山脉基本上由石灰岩和页岩构成，山脉西侧坡度大，降水较多，侵蚀强烈，峡谷基部可见裸露的石灰岩层，为一壮年期地貌 。山间多宽阔的谷地和盆地，受西来气流的影响，降水稍多，为伊朗农牧业区。山脉西面的河流穿过四面皆山的平原或沟壑，长年流量很大。山区的年降雨量约1,000毫米(40吋)。
--（点评）插一段地质介绍：问题来了，如果该摩崖石刻是花岗岩等火成硬质岩石，其年代很可能是钢制工具普及以后，最多也就是萨珊波斯时期，从中华传播过去的工具。如果是石灰岩和砂岩，2500多年的露天石刻，看上述的降水量，这不是新作品么！
罗林森意识到，这些石刻文字可能就是解读楔形文字的关键，于是从1835年到1847年，罗林森多次到贝希斯敦摹写和拓制岩铭的复本。冒着生命危险，靠狭窄的壁架和歪斜易损的梯子登上崖壁抄写石刻文字；特别是铭文所在的人工平面的表面还涂有一层像清漆的保护层面，使悬壁表面十分光滑危险。曾练过田径运动的罗林森设法爬到了铭文岩面最底部，开始临摹铭文。对于最难达到的顶部区的铭文，他把梯子架在铭文区狭窄的底部边缘，梯子够不到时则在崖顶放下绳子，用绳子捆好自己，吊悬在空中。
--（点评）问题来了，历史上来来往往的商旅们早已把信息带到四面八方，居然没有人靠狭窄的壁架和歪斜易损的梯子登上崖壁去看看，虔诚的教徒也天天瞻仰着异教徒的偶像，没有一个人知道这些雕像是谁，除了初来乍到的白皮。
就这样，他历尽艰难在1835至1837年期间完成了200行的波斯铭文摹绘，并利用熟悉的古典文献读出其中的几百个地名，从而成功地释读了波斯语楔形文字的全部40多个音节符号。他发现这是波斯王大流士记述自己平息叛乱、成为波斯帝国国王的记功岩刻。而最难到达的部分就只好出钱雇了个库尔德男孩，用绳索将他吊上悬崖去代抄。此后他在克尔曼沙赫逗留期间主要的精力就是——获得铭文拓片和破解铭文。为此他几乎将命送掉，1844年的一次攀登使得他差点从百余米高的岩壁上摔下来。1844年，罗林森摹完了岩刻上的第二种楔形文字（埃兰楔文）共263行。1847年，他再次回到贝希斯敦，摹绘了岩刻面上最难靠近的第三种楔形文字铭文（阿卡德文）共112行。
--（点评）库尔德男孩也可以上去，人迹罕至是谁说的？到底是摹绘，还是拓印？这需要花好几年？组织一伙人秘密开凿刻字倒是需要这些时间的。
当他抄完石刻全文时，他已升任英国驻巴格达的领事，在那里他开始着手研究楔形文字的秘密。为了解除沙漠的炎热之苦，罗林逊创造了人造瀑布。在凉爽的瀑布下，脚旁伴着他的小宠狮，全神贯注地研究着三种楔形原文。很快，他成功地翻译了古波斯文；可是对另外两种文字却困惑不解。
--（点评）原来如此，就是英国领事编造的个人考古发现轶事啊，凭什么当领事呢？不务正业就去抄录古代文字的年青军官？这背后究竟有什么猫腻？人造瀑布，小宠狮，前面组织人力开凿加刻字的基础就在于此。
令人惊奇的是，仅仅几年时间里，罗林逊又成功地突破了另一种无人知晓的文字。这就是巴比伦语，它早在几千年以前就是一种起源于美索不过米亚的文明语言，罗林逊发现，它不仅是古巴比伦语，也是亚述语。在对贝希斯敦岩刻的大流士铭文的研究中，罗林森利用他读懂的波斯语楔文去逐步地对照研究另两种楔形文字。他发现第二种楔形文字（后来称为埃兰语楔形文字）有100多个字符，而第三种楔形文字（阿卡德语楔形文字）有多达数百个符号。他发现阿卡德语楔文的一些奇怪的特点：一个符号可以有两个以上的音节值，许多符号既是表意符又是表音符。罗林森的释读证明了两河流域古代居民的阿卡德语和两河流域现代居民的阿拉伯语同属于塞姆语系。他发表的贝希斯敦大流士的岩刻铭使许多学者可以投入释读楔形文字的国际研究。
--（点评）这就是耶经考古学，都是旧约里的名词，全是套路，如假包换。关键是闪语的定位，希伯来语，阿拉伯语，上古语言，就这样拉郎配了，不然怎么破译啊！
贝希斯敦铭文末尾提到的“此外尚有一雅立安文手卷，书于泥版与羊皮纸之上。”。
--（点评）石刻都如此厉害，要泥板干啥？还雅立安文！大流士一世（Darius I the Great），波斯帝国君主（前558～前486）。在小亚细亚的帕加马帝国的欧迈尼斯二世(公元前197～前159)时期，帕加马人因埃及人停止供应纸莎草纸而被迫发明羊皮纸。哈哈。
1851年，罗林森发表了第三种楔形文字的音读和译文以及246个符号的音节值和语义，基本上读懂了塞姆语楔形文字，使美索不达米亚考古学大大地向前推进了一步。此后直到1852年，几乎全靠这位由士兵和运动员转而从事考古的学者的努力，现代学者才终于有了一份完整可靠的铭文拓片。
然而，第三种文字仍在继续困惑着楔形文字学者们。学者们最终认为它是源于古波斯人的一种语言，并称它为伊拉米特语。与此同时，法国学者奥卜特于1869年宣称楔形文字最初起源于美索不达米亚南部的苏美尔地区，后来又由包括伊拉米特人和巴比伦人在内的民族继承使用。当代的学者们认定奥卜特的推论正确。苏美尔文是已知的最古老的文字语言，是楔形文字的基础，后来又被中东地区各种文化背景不同的民族所使用。
--（点评）缺乏可靠的考古佐证，蓄意的伪造倒是汗牛充栋。动机就是白皮中心论。
从《列王纪》一书来认识“伊朗”这个概念。这是一部关于伊朗民族的英雄史诗，由菲尔多西(公元940～1020年)写就。这部伟大的文学作品反映了主要的历史事实，但它并不是史书。其主要内容是伊朗自开天辟地以来至阿拉伯人入侵伊朗高原时期的神话传说、英雄传奇和历史故事，主要故事发生在伊朗东部，对伊朗西部的高度文明如埃兰、米底、亚述等没有提及，但对萨珊王朝却有记载。《列王纪》反映的是伊朗民族的神话和历史，主要是东伊朗人的神话和历史。反应的是东伊朗人们的民族情绪，而非波斯人。甚至把波斯人建立的萨珊波斯王朝想象成是东伊朗人和波斯人的混血儿建立的。“伊朗”的概念包括了“东伊朗”和“西伊朗”。
--（点评）质疑白皮伪造古史就是要综合考虑，看看伊朗史诗，应该是用中国纸抄录的，但没有埃兰、米底、亚述等，后者在旧约里倒是有不少，当然不能指望白皮当年拿这本书来考古的哦。
1933年1月，希特勒成为德国总理，1934年8月2日在兴登堡总统去世之后自称为元首。他在德国鼓吹“雅利安人种优越论”。在柏林的伊朗公使馆外交官深受这一论调的影响，就向伊朗外交部建议，既然伊朗被认为是雅利安人的摇篮和最初的家园，那么国名应从“波斯”改为“伊朗”。礼萨·汗国王(1921—1941年掌握伊朗的实际政权，1925年建立巴列维王朝)接受这一建议，在1934年的年终向国际社会宣布，从1935年1月开始国家的正式名称由“波斯”改称“伊朗”。国名改动不仅把伊朗的文明史向前延伸了，而且也显示了所谓的民族“优越感”和“自豪感”。这充分体现了伊朗民族主义者们的内心梦想和感情。从此，“伊朗”成为现代国际社会一个主权国家的名称，“伊朗”也成为一个国族概念。
--（点评）德国在构建赫梯和波斯等古代历史体系上有着政治需要，神圣罗马帝国哦。巴列维王朝在白皮专家的指点下，对所谓古代遗址的修复或是重建也是不遗余力的，和萨达姆之流东西辉映，呵呵。
埃兰、米底、亚述，这些旧约里的玩艺，为什么伊朗人的史诗里没有提到？
--（点评）这就是耶经考古学，都是旧约里的名词，全是套路，如假包换。关键是闪语的定位，希伯来语，阿拉伯语，上古语言，就这样拉郎配了，不然怎么破译啊！
贝希斯敦铭文末尾提到的“此外尚有一雅立安文手卷，书于泥版与羊皮纸之上。”。
--（点评）石刻都如此厉害，要泥板干啥？还雅立安文！大流士一世（Darius I the Great），波斯帝国君主（前558～前486）。在小亚细亚的帕加马帝国的欧迈尼斯二世(公元前197～前159)时期，帕加马人因埃及人停止供应纸莎草纸而被迫发明羊皮纸。哈哈。
1851年，罗林森发表了第三种楔形文字的音读和译文以及246个符号的音节值和语义，基本上读懂了塞姆语楔形文字，使美索不达米亚考古学大大地向前推进了一步。此后直到1852年，几乎全靠这位由士兵和运动员转而从事考古的学者的努力，现代学者才终于有了一份完整可靠的铭文拓片。
然而，第三种文字仍在继续困惑着楔形文字学者们。学者们最终认为它是源于古波斯人的一种语言，并称它为伊拉米特语。与此同时，法国学者奥卜特于1869年宣称楔形文字最初起源于美索不达米亚南部的苏美尔地区，后来又由包括伊拉米特人和巴比伦人在内的民族继承使用。当代的学者们认定奥卜特的推论正确。苏美尔文是已知的最古老的文字语言，是楔形文字的基础，后来又被中东地区各种文化背景不同的民族所使用。
--（点评）缺乏可靠的考古佐证，蓄意的伪造倒是汗牛充栋。动机就是白皮中心论。
从《列王纪》一书来认识“伊朗”这个概念。这是一部关于伊朗民族的英雄史诗，由菲尔多西(公元940～1020年)写就。这部伟大的文学作品反映了主要的历史事实，但它并不是史书。其主要内容是伊朗自开天辟地以来至阿拉伯人入侵伊朗高原时期的神话传说、英雄传奇和历史故事，主要故事发生在伊朗东部，对伊朗西部的高度文明如埃兰、米底、亚述等没有提及，但对萨珊王朝却有记载。《列王纪》反映的是伊朗民族的神话和历史，主要是东伊朗人的神话和历史。反应的是东伊朗人们的民族情绪，而非波斯人。甚至把波斯人建立的萨珊波斯王朝想象成是东伊朗人和波斯人的混血儿建立的。“伊朗”的概念包括了“东伊朗”和“西伊朗”。
--（点评）质疑白皮伪造古史就是要综合考虑，看看伊朗史诗，应该是用中国纸抄录的，但没有埃兰、米底、亚述等，后者在旧约里倒是有不少，当然不能指望白皮当年拿这本书来考古的哦。
1933年1月，希特勒成为德国总理，1934年8月2日在兴登堡总统去世之后自称为元首。他在德国鼓吹“雅利安人种优越论”。在柏林的伊朗公使馆外交官深受这一论调的影响，就向伊朗外交部建议，既然伊朗被认为是雅利安人的摇篮和最初的家园，那么国名应从“波斯”改为“伊朗”。礼萨·汗国王(1921—1941年掌握伊朗的实际政权，1925年建立巴列维王朝)接受这一建议，在1934年的年终向国际社会宣布，从1935年1月开始国家的正式名称由“波斯”改称“伊朗”。国名改动不仅把伊朗的文明史向前延伸了，而且也显示了所谓的民族“优越感”和“自豪感”。这充分体现了伊朗民族主义者们的内心梦想和感情。从此，“伊朗”成为现代国际社会一个主权国家的名称，“伊朗”也成为一个国族概念。
--（点评）德国在构建赫梯和波斯等古代历史体系上有着政治需要，神圣罗马帝国哦。巴列维王朝在白皮专家的指点下，对所谓古代遗址的修复或是重建也是不遗余力的，和萨达姆之流东西辉映，呵呵。
埃兰、米底、亚述，这些旧约里的玩艺，为什么伊朗人的史诗里没有提到？
介绍了爱幻想的文艺派法国佬，接下来一定要提英国派的“历史浪漫主义”：
英国是第一个进入工业革命的国家，近百年的工业革命使得社会生产力得到极大提高，一直处于领跑世界的地位，她的国旗曾经插遍了地球的每一块陆地，辉煌一时的日不落帝国开创了当今世界的主体文明，留下了数量众多的文化遗产。英国人生性保守，尊重传统，在建筑保护和修复上也秉承了这一风格，逐渐形成了“历史浪漫主义”修复风格。其代表人物有两个：散文家、文艺理论家兼建造理论家拉斯金（John Ruskin）和诗人、作家兼美术家莫里斯（Willian Morris）。
--诸位还记得俺前面引述过的亚瑟王遗迹伪造和伦敦城大火后改造的案例么？理论和实践之间还是有很多英里的距离的。
拉斯金强烈地反对法国派的做法——“风格性修复”。在他的著作《建筑七灯》里针锋相对地的写到：“修复（restoration，即维欧莱—勒—杜克用做条目的那个词）??意味着一栋建筑物所能遭到的最彻底的破坏”，彻底否定了“修复”，他主张“加强经常性的保护”，如及时盖住屋漏、疏通水沟、固定松动的石头，给歪了的建筑物支上木撑。他认为，不论多么小心保护，建筑物总是要死亡的，那就只好让它死亡了。“我们没有任何权力去触动它们” [2][1]。既然灵魂不能再现，那么，徒然保住一个躯壳就毫无意义了。而一切修复都只能是造出一些没有意义的假东西来。1855年，在拉斯金的提议下，“文物家协会”开始编制文物建筑档案，并且声明要“保护它们免受时间和疏忽所导致的破坏，而不企图做任何的增添、改动或修复”。 1874年明确地指出，“以修复的名义所造成的破坏应归罪于建筑师”。
--对比俺前述的案例，英国佬对法国大师的看法与评价昭然若揭，呵呵。关键是“在19-20世纪上半叶，英国佬的大量古建筑在法国流的改造重建中面目全非，大量历史信息在改造中损丧失，造成了巨大损失。”牛牛被高卢鸡忽悠惨了。
英国派稍晚代表人物莫里斯（Willian Morris），在1877年进一步指出“文物建筑的价值超出了建筑的范围，每一座古建都是历史纪念碑，包含了那个时代所留下的印迹”。 莫里斯明确指出了建筑师和牧师对古建筑保护的认识的局限性，他们的职业所造成的片面性使他们过于热心“修复”，以致破坏了文物建筑作为历史见证物的价值。1877年，莫里斯创立了英国第一个全国性的文物建筑保护组织，就叫“文物建筑保护协会”。他亲自撰写创建宣言，这份宣言可以看做英国派的纲领。其局限性主要表现在：过于极端地反对一切修缮和修复，认为新的技艺一但介入，建筑就必定会受到破坏；其片面性也表现在文物建筑的概念上，认为只有具有历史性意义或与历史事件有关的建筑，才能称为古建筑，而其他的，比如那个时代具有地域性的建筑却没有很好的保护起来，很大一部分有价值的古旧建筑未被纳入其中，得到应有的保护。
--“莫里斯明确指出了建筑师和牧师对古建筑保护的认识的局限性，他们过于热心‘修复’，以致破坏了文物建筑作为历史见证物的价值”，他认为所谓“风格性修复”误导了英国古建筑修复，导致古建筑原真性的丧失。是莫里斯正确，还是“他们”正确？其局限性已经在俺前述伦敦城重建案例中表现得相当明显了。
英国是第一个进入工业革命的国家，近百年的工业革命使得社会生产力得到极大提高，一直处于领跑世界的地位，她的国旗曾经插遍了地球的每一块陆地，辉煌一时的日不落帝国开创了当今世界的主体文明，留下了数量众多的文化遗产。英国人生性保守，尊重传统，在建筑保护和修复上也秉承了这一风格，逐渐形成了“历史浪漫主义”修复风格。其代表人物有两个：散文家、文艺理论家兼建造理论家拉斯金（John Ruskin）和诗人、作家兼美术家莫里斯（Willian Morris）。
--诸位还记得俺前面引述过的亚瑟王遗迹伪造和伦敦城大火后改造的案例么？理论和实践之间还是有很多英里的距离的。
拉斯金强烈地反对法国派的做法——“风格性修复”。在他的著作《建筑七灯》里针锋相对地的写到：“修复（restoration，即维欧莱—勒—杜克用做条目的那个词）??意味着一栋建筑物所能遭到的最彻底的破坏”，彻底否定了“修复”，他主张“加强经常性的保护”，如及时盖住屋漏、疏通水沟、固定松动的石头，给歪了的建筑物支上木撑。他认为，不论多么小心保护，建筑物总是要死亡的，那就只好让它死亡了。“我们没有任何权力去触动它们” [2][1]。既然灵魂不能再现，那么，徒然保住一个躯壳就毫无意义了。而一切修复都只能是造出一些没有意义的假东西来。1855年，在拉斯金的提议下，“文物家协会”开始编制文物建筑档案，并且声明要“保护它们免受时间和疏忽所导致的破坏，而不企图做任何的增添、改动或修复”。 1874年明确地指出，“以修复的名义所造成的破坏应归罪于建筑师”。
--对比俺前述的案例，英国佬对法国大师的看法与评价昭然若揭，呵呵。关键是“在19-20世纪上半叶，英国佬的大量古建筑在法国流的改造重建中面目全非，大量历史信息在改造中损丧失，造成了巨大损失。”牛牛被高卢鸡忽悠惨了。
英国派稍晚代表人物莫里斯（Willian Morris），在1877年进一步指出“文物建筑的价值超出了建筑的范围，每一座古建都是历史纪念碑，包含了那个时代所留下的印迹”。 莫里斯明确指出了建筑师和牧师对古建筑保护的认识的局限性，他们的职业所造成的片面性使他们过于热心“修复”，以致破坏了文物建筑作为历史见证物的价值。1877年，莫里斯创立了英国第一个全国性的文物建筑保护组织，就叫“文物建筑保护协会”。他亲自撰写创建宣言，这份宣言可以看做英国派的纲领。其局限性主要表现在：过于极端地反对一切修缮和修复，认为新的技艺一但介入，建筑就必定会受到破坏；其片面性也表现在文物建筑的概念上，认为只有具有历史性意义或与历史事件有关的建筑，才能称为古建筑，而其他的，比如那个时代具有地域性的建筑却没有很好的保护起来，很大一部分有价值的古旧建筑未被纳入其中，得到应有的保护。
--“莫里斯明确指出了建筑师和牧师对古建筑保护的认识的局限性，他们过于热心‘修复’，以致破坏了文物建筑作为历史见证物的价值”，他认为所谓“风格性修复”误导了英国古建筑修复，导致古建筑原真性的丧失。是莫里斯正确，还是“他们”正确？其局限性已经在俺前述伦敦城重建案例中表现得相当明显了。
以下是摘引自威廉?莫里斯：“作为阐述（古建筑保护协会）成立基础的协会原则”《建造者》35（1877.08.25）感谢同济大学建筑系陆地教授的翻译和刘东洋先生2006年发表的“一百三十年前的恳请”
毫无疑问，在过去的五十年里，对于艺术性古迹，一种新兴趣几乎就像人们对于古迹的其他意识一样开始生发出来；他们业已成为人们感兴趣的研究主题之一，成为某种宗教、历史、艺术热情的主题之一，这无疑是我们时代的一个收获。然而，我们认为，如果目前对古建筑的那种处理继续下去，我们的后代将发现那些古建筑不再有研究之用，无法再唤起热情。我们认为，过去五十年对古建筑的知识掌握和关注对他们所造成的破坏比以前所有世纪的革命暴力与轻视所造成的破坏更甚。
--说明，该宣言发表于1877年，此前50年正是所谓法国学派的创造性思维横扫欧洲大陆的年代，涉嫌创造或是伪造的古建筑从凯旋门到巴黎圣母院，从雅典卫城到古埃及神庙。如果莫里斯对这个时尚的评价是真实的话。
正如中世纪艺术知识的诞生，建筑长期衰落最终死亡，但最终至少都蜕变成了一种流行的艺术风格。这也使得19世纪这个拥有其它世纪广泛建筑风格知识的文明时代却没有了自己的风格。由于这种自我风格的缺乏，人们脑海里开始冒出修复古建筑这个奇怪的念头。这个奇怪且致命的想法，正如其名称一样暗示着这可能从一个建筑上剥离这个建筑上作为其生命史的这个、那个以及其他历史部分，并以多少武断的观点使之依旧以历史的、存活的，甚至就像他曾经那样的留在人们手中。
--说白了就是要创造出一种19世纪主流欧洲思潮所幻想的那种辉煌的古代文明，并以建筑的形式创造出来，全然没有建筑考古学的基本概念。当然，建筑考古学是近年来我国考古学家杨鸿勋等老前辈在梁思成大师的奠基上逐渐形成的。
P320
In early times this kind of forgery was impossible, because knowledge failed the builders, or perhaps because instinct held them back. If repairs were needed, if ambition or piety pricked on to change, that change was of necessity wrought in the unmistakable fashion of the time; a church of the eleventh century might be added to or altered in the twelfth, thirteenth, fourteenth, fifteenth, sixteenth, or even the seventeenth or eighteenth centuries; but every change, whatever history it destroyed, left history in the gap, and was alive with the spirit of the deeds done midst its fashioning.
在以往的时代，由于建造者缺乏对以往风格知识的掌握，或由于缺乏将古建筑带回到过去的本能意识，这种伪造是不可能的。如果需要修缮，如果人们的雄心或虔诚促使人们改变建筑，这种改变必然会烙印上那个时代显而易见的风尚。例如，一个十一世纪的教堂可能在十二、十三、十四、十五、十六、甚至十七或十八世纪被不断增建或改建。但每一次改变，无论是历史的破坏，岁月的裂缝 ，都是在工匠精加工后精神活力的体现。但每一个变化，即便是被摧毁的历史，都会留下历史裂隙，并以带有其时代风尚所做行为的精神而存活下来。
--这也是魔都西童女校原址修复的精神之一部分，保留历史的轨迹，不是全盘恢复最初或是最辉煌的形象。但这还是在相关技术资料图纸以及历次修葺的资料记录比较完善的基础上。十多年前就在这里考察，一觉扬州梦过。
尽管那些改变粗粝并足够引入注目，但正因为这种对比，这一切的结果常常使那种经历了多次改变的建筑显得更为有趣、更有启发性且绝不会误导人。但是，今天以修复之名锻造改变的那些人却鼓吹着将建筑带回到该建筑历史上的最好时刻，他们没什么指导原则，只是基于他们自我的异想天开点评什么是好的，什么是可鄙的。与此同时，他们的任务本能地驱使着他们摧毁一些东西并以对早期工人应该或者可能作法的想象来填补建筑缺失。此外，在这种破坏与添加的双向过程中，建筑的整个表面必然遭到了篡改。以至于古建筑表面被从原先留下的如此古老的结构上剥离下来，使观者丝毫不会怀疑古建筑可能已经失去了什么。简而言之，所有白费劳动的最终成果就是一种虚弱的、毫无生气的赝品。
--法国学派的代表人物勒-杜克就是这样的伟大建筑师，但却有可能是可鄙的古建筑破坏者，他的理论其实走的也是所谓的西方理性传统，但其理性推论明显存在着很多逻辑谬误，最根本的是立论基础值得辩驳，在他的论证中也并不打算对其最基本的立论基础进行逻辑证明，从而导致了各种错误结论。相关建筑案例前面提过不少。
我们很痛心的认为，大多数英国和欧洲大陆更大的大教堂以及大量较不起眼的建筑已经被那些通常被认为是天才的人以这种态度处理过了，他们的天赋其实更应该用在其他地方，而不是对诗意和历史最有意义的诉求充耳不闻。
--如果莫里斯的意见属实，我们如今看到的那些所谓古建筑大多可能仅仅是19世纪的新建货色。除少量堪用的基础外，上层结构已经很难找到中世纪以前的痕迹了，伪造的不算。
为了所有时代和风格的建筑，我们恳请并呼吁那些以修复的立场来进行保护，对古建筑进行处理的人们应以日常护理避免建筑的衰败，通过显而易见的支撑或覆盖措施支撑危险的墙体或修补屋漏，这些措施不要以伪装成其他艺术风格的方式进行展现，与此同时抵制所有篡改建筑原本结构或装饰的行为。如果建筑已经不适应目前的使用，应该修建另一个建筑而不是改建或者扩建他。总之，应将我们的古建筑作为已经逝去的艺术、由已经逝去的方式创造的的纪念物而对待，当代艺术不能对其进行破坏性的干扰。
--莫里斯之所以如此呼吁，俺前面已经提过，即使是在英国，在协会1877年成立以后，法国学派仍旧肆虐不列颠各地，强拆，改建，古罗马？那是创造出来的。
莫里斯是19世纪英国文人中间颇为伶牙俐齿的一位。他在看到一尊时人伪造的哥特式雕塑后，曾经嘲笑道：“我就是用牙咬，都比这要雕得好！”[2]可就是这么一位口锋犀利的人，在《古建保护协会宣言》的末尾，还是向那些与“古建打交道”的人发出了苦口婆心的恳求：看在古建的份上，求求诸位了，手下留情！
当时被莫里斯恳请的人士大致上有三种：
一种是维多利亚时代志满意得的小资产阶级民众。这个阶层自1832年英国通过选举法修正案 (the Reform Bill)后，在英国社会中似乎就有了浮现和不断壮大的迹象[3]。狄更斯在《艰难时世》第一部第五章一开始，寥寥几笔就勾勒出19世纪英国诸多小城蜕变成为资本主义工业重镇的过程。在这一过程中，大拆大建成了家常便饭，在他们看来，若是“艺术妨碍了人们赚钱，那艺术就必须屈从”[1]。
被莫里斯恳请的第二种人是那些爵士、勋爵和教会的主教们。像世界上所有富裕起来的人一样，维多利亚时代富裕起来的英国人也要用“品味”包装自己。此时的英帝国要钱有钱、要技术有技术，却独独创造不出具有自己时代标志的建筑来①。这令当时的诸多建筑师——比如亚历山大·汤姆森（Alexander‘Greek' Thomson，1817～1875）和 乔治·吉尔伯特·斯科特爵士（Sir George Gilbert Scott，1811～1878），都深感困惑不解。剩下的办法好像只有向过去抄袭了，比如抄袭古典时期的希腊建筑、罗马盛世的罗马建筑、没有走得太远的意大利文艺复兴建筑，还有就是带着一些“民族情结”和“基督教情结”的“哥特式建筑”②。建筑复古在欧洲各地的历史上并不是新鲜的“事情”，可维多利亚时代的建筑复古颇有不同。这场浪潮就像一场风格的盛会、样式的集市，每每大型的公共建筑——比如伦敦白厅街（Whitehall）上一系列新政府办公场所的设计总会引起“风格”之争③。
对于那些历史上流传下来的建筑，“复古”却并不是福音。在“复古”的潮流中，业主们常常会自行拆掉自己拥有的古建的某个部分，然后根据自己的理解，重现建造一处“古代建筑”的局部或是整体来。
建筑理论家莱瑟比（William Richard Lethaby，1857～1931）回忆说：“在坎特伯雷（Canterbury），一处神奇的12世纪塔楼就是这么被拆了，取而代之的是一个19世纪建造的‘15世纪’构筑物。在圣·艾班斯（St.Albans），为了满足一位律师、爵士的个人好恶，就拆掉了一处11世纪和15世纪的建筑。几乎谁都没觉得：那些古建筑是经历了岁月的……”
1876年的夏天，伯尔福德教堂（Burford Church）也传出了要被更新的消息，莫里斯知道后就出面规劝伯尔福德的大主教不要这么做，大主教的回答是，这是他自己的教堂，他愿意干什么就干什么[2]。转过年来，类似的厄运降临到著名的坎特伯雷大教堂身上。这一次，主教的回答更是坚决：“莫里斯先生的协会或许把我们的大教堂当成了他们研究古代文物的对象或是教育年轻建筑师何为艺术的场所了。我们需要的是大教堂，因为我们要在那里每天崇拜上帝。”[2] 主教的话听上去言之凿凿，并且代表了当时很多古建拥有者的态度。在英国这么一个极其注重产权保护的国家里，主教认为他的所作所为与他人无干。
打着“修复”旗号所进行的古建改造，没有任何指导规范，任由修复者自己的性子来，由修复者个人决定建筑的哪些部位该留，哪些部位该拆。在消灭了个人认为应该消灭的某处历史之后，业主就用想像中早前工匠的可能做法来填补该处的空白。更有甚者，那些提倡“大修”的业主，还会在建筑局部更新之后再将建筑的外表整体地调修一次，以便所谓的新旧和谐。结果，真假难辨。
--拆掉中世纪或文艺复兴的老建筑，代之以19世纪建造的“15世纪”构筑物，业主们要的是时尚，“品味”，古希腊，古罗马，那只是文艺复兴以后白皮们幻想的一种艺术风格，很可能抄袭自小亚细亚罗马乃至伊斯兰建筑艺术。现在则把这些玩艺充作所谓古罗马的建筑真品，不少所谓的拉丁文铭刻记录就是在19世纪后期至今陆续被“发现”，可惜，上述描述已经说明，这些建筑基本是拆除新建的，即使铭刻是真实的，也无法验证其建筑的原始形制。
--从伯尔福德教堂到著名的坎特伯雷大教堂，其现有结构不会早于1870年代，因为这是主教的意志，中华如果还有慕洋犬洗地，请到教堂墓地找各位当时的主教谈心。
在莫里斯看来，第三种需要恳请的人是建筑师，他认为，对古建造成最大摧残的不是自然界里的风雨，而是人类的这种无知。由于类似的“修复”事件频频发生，在短短50年间，“其破坏程度甚至超过了过往千年间动乱、暴力和亵渎对古建造成的伤害”[1]。1877年3月，在《雅典娜论坛》杂志的专栏里，莫里斯几近绝望地写道：“建筑师，多数不可救药，因为他们有身后的利益、习惯和无知……教会也不可救药，因为他们的背后是秩序、习惯和更大的无知。”[2]
那么，参与这种“修复”项目的建筑师们自己是否就意识到了自己的无知呢？著名的大建筑师斯科特爵士就不这么看。他说，我不单能够设计出纯粹的哥特式建筑，就是意大利风格的设计一样能搞好[5]。斯科特爵士还说：“我们是熟悉艺术史的。我们深知历史上任何一个民族是从哪里获得他们的艺术的，我们甚至比他们自己知道得还清楚”[5]。说这话时，斯科特爵士正在心里找寻着属于这个时代的建筑风格。他承认，知道得太多，反而不利于建筑创作。像普金（A.W.Pugin，1812～1852）、罗斯金（John Ruskin，1819～1900）甚至莫里斯一样，这位显赫一时的建筑师也推崇哥特建筑，并且一生都在推行“哥特复兴式”设计。但如莱瑟比后来所指出的那样：当时的建筑师脑子里有“一种荒谬：就是以为艺术只是形状（shape）而不是物质（substance）；我们的古代建筑都成了所谓‘风格’的脸面。当建筑师们从教科书上学到那些风格形式之后，他们就认为自己能够随意地提供13或14世纪的建筑‘外观’了，甚至他们会更改那些真实古代建筑的面容以便适应他们的风格。专业的报告书上会有这样的建议：‘多铎顶（Tudor roof）和早期英格兰圣坛拱（chancel arch）不配，应该改成一种13世纪的尖顶。’”[2]
这是英国建筑史和城市发展史中一段疯狂的岁月，莱瑟比、莫里斯、还有斯科特爵士父子都曾见证了那段岁月。在当时，修复和建造大教堂是件非常赚钱的买卖，建筑师们一单接一单地做到手软。斯科特爵士一生经手的新建和改建项目就高达730多栋。一次，斯科特爵士路过一处正在建造的教堂工地，狐疑之下询问施工人员这是谁主持的设计。答曰：斯科特爵士[2]。这样的笑话向我们展示的不只是建筑师的“无知”，还有“无奈”，忙着赚钱的斯科特爵士“无奈地”没有了时间去深究该“如何保护古建”的话题了。他在图纸上每画上一笔，某个大教堂的一角可能就多了一分被拆除乃至被重现装扮的危险。斯科特爵士所代表的建筑师们正是莫里斯要恳请的第三种人。这些人大多受过优良的教育，有着长期的实践和处世经验，他们有技术和知识，也有傲骨，像斯科特爵士那样，他们也会在设计政府大厦的时候据理力争地说服官员放弃对帕拉蒂奥式的痴迷转而采纳哥特复兴式（Gothic Revival）。
--上面的记述已经表明，那是英国建筑史和城市发展史中一段疯狂的岁月，现在白皮告诉我们，那些哥特式建筑溯源可至中世纪了，呵呵。大胆地推测，英国历史很可能与所谓的古罗马无干，后世的所谓英国的古罗马遗址可能只是诺曼蛮族继亚瑟王找爹伪造后的再创作，反正不是第一次伪造了，有传统，有经验。
毫无疑问，在过去的五十年里，对于艺术性古迹，一种新兴趣几乎就像人们对于古迹的其他意识一样开始生发出来；他们业已成为人们感兴趣的研究主题之一，成为某种宗教、历史、艺术热情的主题之一，这无疑是我们时代的一个收获。然而，我们认为，如果目前对古建筑的那种处理继续下去，我们的后代将发现那些古建筑不再有研究之用，无法再唤起热情。我们认为，过去五十年对古建筑的知识掌握和关注对他们所造成的破坏比以前所有世纪的革命暴力与轻视所造成的破坏更甚。
--说明，该宣言发表于1877年，此前50年正是所谓法国学派的创造性思维横扫欧洲大陆的年代，涉嫌创造或是伪造的古建筑从凯旋门到巴黎圣母院，从雅典卫城到古埃及神庙。如果莫里斯对这个时尚的评价是真实的话。
正如中世纪艺术知识的诞生，建筑长期衰落最终死亡，但最终至少都蜕变成了一种流行的艺术风格。这也使得19世纪这个拥有其它世纪广泛建筑风格知识的文明时代却没有了自己的风格。由于这种自我风格的缺乏，人们脑海里开始冒出修复古建筑这个奇怪的念头。这个奇怪且致命的想法，正如其名称一样暗示着这可能从一个建筑上剥离这个建筑上作为其生命史的这个、那个以及其他历史部分，并以多少武断的观点使之依旧以历史的、存活的，甚至就像他曾经那样的留在人们手中。
--说白了就是要创造出一种19世纪主流欧洲思潮所幻想的那种辉煌的古代文明，并以建筑的形式创造出来，全然没有建筑考古学的基本概念。当然，建筑考古学是近年来我国考古学家杨鸿勋等老前辈在梁思成大师的奠基上逐渐形成的。
P320
In early times this kind of forgery was impossible, because knowledge failed the builders, or perhaps because instinct held them back. If repairs were needed, if ambition or piety pricked on to change, that change was of necessity wrought in the unmistakable fashion of the time; a church of the eleventh century might be added to or altered in the twelfth, thirteenth, fourteenth, fifteenth, sixteenth, or even the seventeenth or eighteenth centuries; but every change, whatever history it destroyed, left history in the gap, and was alive with the spirit of the deeds done midst its fashioning.
在以往的时代，由于建造者缺乏对以往风格知识的掌握，或由于缺乏将古建筑带回到过去的本能意识，这种伪造是不可能的。如果需要修缮，如果人们的雄心或虔诚促使人们改变建筑，这种改变必然会烙印上那个时代显而易见的风尚。例如，一个十一世纪的教堂可能在十二、十三、十四、十五、十六、甚至十七或十八世纪被不断增建或改建。但每一次改变，无论是历史的破坏，岁月的裂缝 ，都是在工匠精加工后精神活力的体现。但每一个变化，即便是被摧毁的历史，都会留下历史裂隙，并以带有其时代风尚所做行为的精神而存活下来。
--这也是魔都西童女校原址修复的精神之一部分，保留历史的轨迹，不是全盘恢复最初或是最辉煌的形象。但这还是在相关技术资料图纸以及历次修葺的资料记录比较完善的基础上。十多年前就在这里考察，一觉扬州梦过。
尽管那些改变粗粝并足够引入注目，但正因为这种对比，这一切的结果常常使那种经历了多次改变的建筑显得更为有趣、更有启发性且绝不会误导人。但是，今天以修复之名锻造改变的那些人却鼓吹着将建筑带回到该建筑历史上的最好时刻，他们没什么指导原则，只是基于他们自我的异想天开点评什么是好的，什么是可鄙的。与此同时，他们的任务本能地驱使着他们摧毁一些东西并以对早期工人应该或者可能作法的想象来填补建筑缺失。此外，在这种破坏与添加的双向过程中，建筑的整个表面必然遭到了篡改。以至于古建筑表面被从原先留下的如此古老的结构上剥离下来，使观者丝毫不会怀疑古建筑可能已经失去了什么。简而言之，所有白费劳动的最终成果就是一种虚弱的、毫无生气的赝品。
--法国学派的代表人物勒-杜克就是这样的伟大建筑师，但却有可能是可鄙的古建筑破坏者，他的理论其实走的也是所谓的西方理性传统，但其理性推论明显存在着很多逻辑谬误，最根本的是立论基础值得辩驳，在他的论证中也并不打算对其最基本的立论基础进行逻辑证明，从而导致了各种错误结论。相关建筑案例前面提过不少。
我们很痛心的认为，大多数英国和欧洲大陆更大的大教堂以及大量较不起眼的建筑已经被那些通常被认为是天才的人以这种态度处理过了，他们的天赋其实更应该用在其他地方，而不是对诗意和历史最有意义的诉求充耳不闻。
--如果莫里斯的意见属实，我们如今看到的那些所谓古建筑大多可能仅仅是19世纪的新建货色。除少量堪用的基础外，上层结构已经很难找到中世纪以前的痕迹了，伪造的不算。
为了所有时代和风格的建筑，我们恳请并呼吁那些以修复的立场来进行保护，对古建筑进行处理的人们应以日常护理避免建筑的衰败，通过显而易见的支撑或覆盖措施支撑危险的墙体或修补屋漏，这些措施不要以伪装成其他艺术风格的方式进行展现，与此同时抵制所有篡改建筑原本结构或装饰的行为。如果建筑已经不适应目前的使用，应该修建另一个建筑而不是改建或者扩建他。总之，应将我们的古建筑作为已经逝去的艺术、由已经逝去的方式创造的的纪念物而对待，当代艺术不能对其进行破坏性的干扰。
--莫里斯之所以如此呼吁，俺前面已经提过，即使是在英国，在协会1877年成立以后，法国学派仍旧肆虐不列颠各地，强拆，改建，古罗马？那是创造出来的。
莫里斯是19世纪英国文人中间颇为伶牙俐齿的一位。他在看到一尊时人伪造的哥特式雕塑后，曾经嘲笑道：“我就是用牙咬，都比这要雕得好！”[2]可就是这么一位口锋犀利的人，在《古建保护协会宣言》的末尾，还是向那些与“古建打交道”的人发出了苦口婆心的恳求：看在古建的份上，求求诸位了，手下留情！
当时被莫里斯恳请的人士大致上有三种：
一种是维多利亚时代志满意得的小资产阶级民众。这个阶层自1832年英国通过选举法修正案 (the Reform Bill)后，在英国社会中似乎就有了浮现和不断壮大的迹象[3]。狄更斯在《艰难时世》第一部第五章一开始，寥寥几笔就勾勒出19世纪英国诸多小城蜕变成为资本主义工业重镇的过程。在这一过程中，大拆大建成了家常便饭，在他们看来，若是“艺术妨碍了人们赚钱，那艺术就必须屈从”[1]。
被莫里斯恳请的第二种人是那些爵士、勋爵和教会的主教们。像世界上所有富裕起来的人一样，维多利亚时代富裕起来的英国人也要用“品味”包装自己。此时的英帝国要钱有钱、要技术有技术，却独独创造不出具有自己时代标志的建筑来①。这令当时的诸多建筑师——比如亚历山大·汤姆森（Alexander‘Greek' Thomson，1817～1875）和 乔治·吉尔伯特·斯科特爵士（Sir George Gilbert Scott，1811～1878），都深感困惑不解。剩下的办法好像只有向过去抄袭了，比如抄袭古典时期的希腊建筑、罗马盛世的罗马建筑、没有走得太远的意大利文艺复兴建筑，还有就是带着一些“民族情结”和“基督教情结”的“哥特式建筑”②。建筑复古在欧洲各地的历史上并不是新鲜的“事情”，可维多利亚时代的建筑复古颇有不同。这场浪潮就像一场风格的盛会、样式的集市，每每大型的公共建筑——比如伦敦白厅街（Whitehall）上一系列新政府办公场所的设计总会引起“风格”之争③。
对于那些历史上流传下来的建筑，“复古”却并不是福音。在“复古”的潮流中，业主们常常会自行拆掉自己拥有的古建的某个部分，然后根据自己的理解，重现建造一处“古代建筑”的局部或是整体来。
建筑理论家莱瑟比（William Richard Lethaby，1857～1931）回忆说：“在坎特伯雷（Canterbury），一处神奇的12世纪塔楼就是这么被拆了，取而代之的是一个19世纪建造的‘15世纪’构筑物。在圣·艾班斯（St.Albans），为了满足一位律师、爵士的个人好恶，就拆掉了一处11世纪和15世纪的建筑。几乎谁都没觉得：那些古建筑是经历了岁月的……”
1876年的夏天，伯尔福德教堂（Burford Church）也传出了要被更新的消息，莫里斯知道后就出面规劝伯尔福德的大主教不要这么做，大主教的回答是，这是他自己的教堂，他愿意干什么就干什么[2]。转过年来，类似的厄运降临到著名的坎特伯雷大教堂身上。这一次，主教的回答更是坚决：“莫里斯先生的协会或许把我们的大教堂当成了他们研究古代文物的对象或是教育年轻建筑师何为艺术的场所了。我们需要的是大教堂，因为我们要在那里每天崇拜上帝。”[2] 主教的话听上去言之凿凿，并且代表了当时很多古建拥有者的态度。在英国这么一个极其注重产权保护的国家里，主教认为他的所作所为与他人无干。
打着“修复”旗号所进行的古建改造，没有任何指导规范，任由修复者自己的性子来，由修复者个人决定建筑的哪些部位该留，哪些部位该拆。在消灭了个人认为应该消灭的某处历史之后，业主就用想像中早前工匠的可能做法来填补该处的空白。更有甚者，那些提倡“大修”的业主，还会在建筑局部更新之后再将建筑的外表整体地调修一次，以便所谓的新旧和谐。结果，真假难辨。
--拆掉中世纪或文艺复兴的老建筑，代之以19世纪建造的“15世纪”构筑物，业主们要的是时尚，“品味”，古希腊，古罗马，那只是文艺复兴以后白皮们幻想的一种艺术风格，很可能抄袭自小亚细亚罗马乃至伊斯兰建筑艺术。现在则把这些玩艺充作所谓古罗马的建筑真品，不少所谓的拉丁文铭刻记录就是在19世纪后期至今陆续被“发现”，可惜，上述描述已经说明，这些建筑基本是拆除新建的，即使铭刻是真实的，也无法验证其建筑的原始形制。
--从伯尔福德教堂到著名的坎特伯雷大教堂，其现有结构不会早于1870年代，因为这是主教的意志，中华如果还有慕洋犬洗地，请到教堂墓地找各位当时的主教谈心。
在莫里斯看来，第三种需要恳请的人是建筑师，他认为，对古建造成最大摧残的不是自然界里的风雨，而是人类的这种无知。由于类似的“修复”事件频频发生，在短短50年间，“其破坏程度甚至超过了过往千年间动乱、暴力和亵渎对古建造成的伤害”[1]。1877年3月，在《雅典娜论坛》杂志的专栏里，莫里斯几近绝望地写道：“建筑师，多数不可救药，因为他们有身后的利益、习惯和无知……教会也不可救药，因为他们的背后是秩序、习惯和更大的无知。”[2]
那么，参与这种“修复”项目的建筑师们自己是否就意识到了自己的无知呢？著名的大建筑师斯科特爵士就不这么看。他说，我不单能够设计出纯粹的哥特式建筑，就是意大利风格的设计一样能搞好[5]。斯科特爵士还说：“我们是熟悉艺术史的。我们深知历史上任何一个民族是从哪里获得他们的艺术的，我们甚至比他们自己知道得还清楚”[5]。说这话时，斯科特爵士正在心里找寻着属于这个时代的建筑风格。他承认，知道得太多，反而不利于建筑创作。像普金（A.W.Pugin，1812～1852）、罗斯金（John Ruskin，1819～1900）甚至莫里斯一样，这位显赫一时的建筑师也推崇哥特建筑，并且一生都在推行“哥特复兴式”设计。但如莱瑟比后来所指出的那样：当时的建筑师脑子里有“一种荒谬：就是以为艺术只是形状（shape）而不是物质（substance）；我们的古代建筑都成了所谓‘风格’的脸面。当建筑师们从教科书上学到那些风格形式之后，他们就认为自己能够随意地提供13或14世纪的建筑‘外观’了，甚至他们会更改那些真实古代建筑的面容以便适应他们的风格。专业的报告书上会有这样的建议：‘多铎顶（Tudor roof）和早期英格兰圣坛拱（chancel arch）不配，应该改成一种13世纪的尖顶。’”[2]
这是英国建筑史和城市发展史中一段疯狂的岁月，莱瑟比、莫里斯、还有斯科特爵士父子都曾见证了那段岁月。在当时，修复和建造大教堂是件非常赚钱的买卖，建筑师们一单接一单地做到手软。斯科特爵士一生经手的新建和改建项目就高达730多栋。一次，斯科特爵士路过一处正在建造的教堂工地，狐疑之下询问施工人员这是谁主持的设计。答曰：斯科特爵士[2]。这样的笑话向我们展示的不只是建筑师的“无知”，还有“无奈”，忙着赚钱的斯科特爵士“无奈地”没有了时间去深究该“如何保护古建”的话题了。他在图纸上每画上一笔，某个大教堂的一角可能就多了一分被拆除乃至被重现装扮的危险。斯科特爵士所代表的建筑师们正是莫里斯要恳请的第三种人。这些人大多受过优良的教育，有着长期的实践和处世经验，他们有技术和知识，也有傲骨，像斯科特爵士那样，他们也会在设计政府大厦的时候据理力争地说服官员放弃对帕拉蒂奥式的痴迷转而采纳哥特复兴式（Gothic Revival）。
--上面的记述已经表明，那是英国建筑史和城市发展史中一段疯狂的岁月，现在白皮告诉我们，那些哥特式建筑溯源可至中世纪了，呵呵。大胆地推测，英国历史很可能与所谓的古罗马无干，后世的所谓英国的古罗马遗址可能只是诺曼蛮族继亚瑟王找爹伪造后的再创作，反正不是第一次伪造了，有传统，有经验。