这一期我个人觉得比较平淡无趣。
但是总是让我挥之不去的，是这一期中《易燃易爆炸》、《红颜劫》联系着两个早逝的生命：尚梦迪和姚贝娜。
而下一期，汪峰选唱《等待》也是因为突然接到有生死之交突然因病离世的消息，而献给逝者的。
齐邦媛的《巨流河》里感叹，她那个时代，所有的事都是突然发生的。
在现今，我们有从不离手的电话，有微信QQ，我们真正关心的人，仿佛永远和我们保持着连接，任何事情都能提前得知、提前看到征兆，突然性似乎已经被现代社会消解了。唯独一件事，那就是死亡。它就好像是一个硬生生的截断，没有缓冲，没有补救，突然的摆在人的面前。
尤其是现代社会，死亡给人的惊慌和绝望更甚于从前。
当尼采下棺立碑式地喊出“上帝死了”的时候，人们还没有能完全意识到这后面是现代社会最大的危机。当科学的发展将全人类拖入“大除魅”时代，我们千万年来，为了寻求心灵的平静而倾注无数智慧苦思构建的种种死后图景一个个被画上了“拆”字，来世没有了，灵魂没有了，天堂地狱都没有了。于是，人的寿命虽然看似是延长了，但心理上，每个人突然拥有的全部被消减为几十个春秋，此外一片虚无。这也是人类在整体行为上越来越急功近利、越来越短视背后所藏的绝望——“我死后，哪管洪水滔天”。
这次，死亡似乎真的胜利了。

最近看《非凡匠心2》，海清说了这么一段话，让我很有感触：
小时候我们都羡慕天才，
因为他们可以走在时间的前面，
当我们意识到作为普通人
或许只能落在时间后面
就开始与时间对抗
做宣纸 就是周师傅对抗时间的方式……

是啊，正如海德格尔所指出的那样，现代人必须向死而生。对抗时间，也就是一种向死而生。那并不是徒劳的驻颜养生，而是在时光不可阻挡的恒定的流逝中，思考自己存在的真正价值和意义，做一点什么，留下些什么。
这让我又不能不联想到《一千零一夜》里寓言式的山鲁佐德，她必须每天讲一个故事，让国王意犹未尽，才能躲过第二天被处死的命运。死亡的刀锋里山鲁佐德，始终只有一夜时间，而她则通过她呕心沥血的创造和讲述，对抗了时间。
国王最后有没有如书中说的那样和她白头偕老其实已经无关紧要，甚至，如果国王真的有着那样幼稚和极端的性格，山鲁佐德是否能够幸福，我们依然会打一个很大的问号。
其实，并不是国王的赦免延长了她的生命，而是她的那些故事本身，已经成就了她本身虚构的生命。因为这些故事，已经活在了国王心中，活在了每一个读过一千零一夜的人的心中。

唐诺在《尽头》一书里写得这么精彩：
用鲁迅著名的那几句话说，世上本来并没有路的，是人而且许多人持续地、反复地走，这样才有了路；这也意味着，只有单独一个人走过的路不成其为路，它马上会被荆棘蔓草重新占领，跟从未发生过一样。聆听者的追随身份，给了最初说话者希望，希望兑换成当下就需要的英勇，帮他证实“他存活之后的世界”时间是存在的、成立的、源源不绝的。

是的，只有在表达和传递中，人才有了超越死亡界限的希望。萨特说他人即地狱，但在这里这个层面上，他人即永生。

我们内心也一定有小小的希冀，那些年少夭折的天才们，不要那么努力，不要那么有才华，不要那么流星般过早的将自己一生的福报燃烧殆尽，而宁愿他们平平安安、幸幸福福、岁月静好的过一辈子。
然而这样的静好，或许才是真正杀死他们的方式。
比若姚贝娜，她第一次劫后余生，意识到人生的无常，反而燃起更熊熊的心火，更饥渴的去演唱，去留下作品。当她演唱《鱼》的时候，她应该是已有预感的。这也是为何她在咳血的状态下依然要去把这首歌唱出来。因为她知道，这才是她得以活下去的方式。
对于她，对于他们，这才是他们的平安，他们的幸福，他们的静好。
他们唱过的歌，写过的词，说过的话，在我们的世界被我们记住，被我们见证，被我们追随，被我们活下去。

请原谅我又臭又长无关主旨的前言。我的乐评，渐渐加入了越来越多的音乐本身以外的议论和联想。作为一名码农，我实在也没有精力和时间去读太多的真正想读的书，写太多真正想写的文字。
于是唯有借着歌手这个节目，一年一度地，我仿佛得到了借口，找到了可以接着音乐的契机表达自己，和这个世界沟通的通道。
乐评，也许就是我自己对抗时间的方式。

《Real Gone》谭定安

KZ这首歌是全场唯一有现代感的音乐。其实乡村摇滚也算是一种相当传统的曲风了，居然在这个舞台上，显得现代起来，当然不仅仅是因为电吉他抑或说唱的加入，这些在汪峰的《再也没有》里都具备。而是KZ极强的律动感、个人特质以及表现力，把一首歌唱立体了、唱成自己的作品了。

这个礼拜四，我去看了John Legend上海站的演唱会。当然，绝大部分观众只会唱《All of Me》在意料之中，但真正震惊我的还是大家节奏感的匮乏。现场不可谓不热情，每首歌前后全场都会尖叫，要求互动的时候，大家也能跟着乐队的摇摆打几下拍子，但很快，大家又会静止下来，不管贝斯和鼓点轰鸣着多么斑斓炫目的节奏，正襟危坐的还是绝大多数，似乎他们都无法从节奏本身获得原始的快乐。
旋律、和声、节奏，音乐的基本元素，而流行音乐所有的发展，都围绕着这三者的变化展开。当旋律、和声的变化已经几乎被爵士穷尽，而在流行领域更是已经过于成熟形成了无数套路，节奏这种和人本能快感相关的元素便在近年来一直牵引着时代的风潮。
拉丁、雷鬼、RNB、放克、嘻哈、以至于近来声势迅猛的Trap，都是建立在节奏发展和强调的基础上。随着节奏自然的摇摆，本就是人的本能。君不见所有的孩子都会跟着《小苹果》、《饮酒醉》的动词打次自High不已、不停跳动，然而，何以我们流行的节奏只有《小苹果》《饮酒醉》，何以我们便在渐渐变成了正襟危坐的那些人？（邓柯老师录的那个生日歌打拍子视频简直就是。。。中国人节奏感的墓志铭）
这也是为什么，我那么喜欢KZ，那么喜欢JessieJ上一场旋律更波澜不惊的《Never Too Much》。看着这一场普遍慢板四四的演绎，对比汪峰力不从心的说唱，几乎在节奏上没有任何亮点可言，更让我感觉到KZ的珍贵。在之前歌手舞台上，有这么鲜明的、主动的现代节奏意识的歌手，大概只有总是陪跑的袁娅维。

回到KZ这首歌上来。
乡村乐最动人的主题之一，便是小城市的人来到大都会的兴奋与迷茫，那一身从朴实故乡带来的“泥土味”是他们内心安定的基石和力量的源泉。而来自菲律宾的KZ在歌手的大舞台上，恰恰契合了这样的主题，因此这首歌也藉着KZ的演绎爆发出了野草一样的生命力。
如果说原唱Sheryl Crow那种像烈火中的溪流般用女性角度反衬出赛车情景的热血沸腾，那么KZ版则更有一种亲自操刀上阵的血脉贲张，让人想起Miranda Lambert的Gun and Powder。
但是，她又是那么的不同。乡村的唱腔，往往是醇厚的、温暖的，即便也时而有火辣劲爆的一面，也充满了圆润俏皮的滑音弧线。但KZ的演唱却总是棱角分明的，线条更刚硬，语感更有黑人的感觉。加上密度极高的中音质量和节奏感，无怪于霍尊说她像火星哥了。
实际上，KZ的音域和动态能力都是有限的，但是她的独到却是能在自身的局限中，通过过硬的基本功和丰富的表达变化做出极强的层次感。你看，她拉起的长音Slow Down最高不过B4，却已经足以有点燃全场的能级。

再看，两段插入的器乐solo，都是乡村摇滚的标配，但接得这么自然而然，第一遍副歌“Real Gone”后那一声yao、一抬腿，和口琴互动，然后在进歌前把之前推开的话筒抢回来，完全在律动之中；Rap段落过后小提琴的切入同样在最劲爆的时刻加入了音色变化，仿佛在一场欢腾的舞会中大家换了一个舞伴继续跳动，完全让人感觉不到旋律的重复。KZ神经质的肢体表达、怒音和说唱的加入更是将这首歌打上了自己的钢印，让人由衷的感到这个女孩是在享受音乐，玩音乐。

这场的KZ，是我喜欢的。
（还有，当我看见她在后台死命的要从别的歌手慢条斯理的节拍中寻找律动的样子，真是让人有点心疼 哈哈哈）

《易燃易爆炸》华晨宇

华晨宇的这一版《易燃易爆炸》，因为仓促改歌，在结构编配上和天籁版大同小异，但是，出发点不同了，一切都不同了。
天籁版本，体现的是“燃”和“爆”。
巴洛克风格的羽键琴、弦乐、合唱给了这首歌一种紧张和对抗感，花花也把这首歌唱得极有张力，而且如许多人所说，巧妙的表达了对大众各种求全责备妄加指点的怒怼。
但在我心目中，那一首《易燃易爆炸》只是一次有古典气质的、符合花花特点的任务式改编——更好的版本依然是原唱。
因为这首歌的女性意识，女权意识太鲜明了。
在男权社会中，女性甚至还不是一般意义上的“弱势群体”，而往往还被加上了种种规定和要求。
这让我想到前几天三八节，对“妇女”这个词的讨论。
当然，在古汉语里，妇女两个字分别代表已婚和未婚的女性，所以用来指代所有女性，本这是没有问题的。
但是在现代语境中，这个词地位却很奇怪。
首先，对于Women’s Day来说，women是一个和男性(Man)完全对应的常用词汇，可是，“妇女”这个词，我们却几乎找不到与它对应的男性词汇，是一个孤立的存在；而且往往，和“妇女”连用、并称的是“儿童”，这就已经给妇女这个词蒙上了一层父权、夫权的阴影。
其次，妇女这个词的盛行，是在解放后，国家为了打破封建思想、提升女性地位而提倡的，它朴实无华，去除了一切性别标签，充满了劳动者的气息，符合了当时鼓动全国人民一起建设国家的大背景。这本身出发点以及效果都是极好的。但从更苛刻的角度来说，这个词依然隐含着生殖力和劳动力的诉求，在赋予女性劳动者、生育者的形象，依然是一个社会对女性提出的框架要求，随着时代的变迁，女性们渐渐不喜欢这样一个弱化性别特点的词汇，也是情有可原的。
然而，取代妇女节的，却是“女王节”、“女神节”这些奇怪的叫法，仿佛在这些日子，男性就应该俯下身来假装女性至上。甚至朋友圈流传这这样看似温馨的段子：孩子们，今天，牵着妈妈的手，带着爸爸的钱包，跟妈妈去逛街。这句话实在让我恶心透了，实际上，不管是“女王”“女神”，还是“爸爸的钱包”，折射的都是换汤不换药的男权社会对女性定位的臆想和规范，这当然不是所有男性的想法，但敏锐的商家是最忠实的晴雨表，它们消费着并鼓动消费着这些臆想和规范，固化着社会的刻板成见，让女王、女神们今日的处境，未必比“妇女”同志们好一些。
所以你看，即便是公认的有性别平等意义的“妇女”这个词，依然在试图在“要你如何，又要你如何如何”而今日更隐蔽的不平等又如何消解？
陈粒以女性的角度，虽然仅仅从恋爱关系出发，而演唱这首《易燃易爆炸》，依然其意义、其抗争的力量，都是无可取代的，并不输给张惠妹那首更直接更锋利的《母系社会》——甚至，我认为《易燃易爆炸》还更好一些，因为它的出发点不是在一个道德的高处，一个理性的批判，而是一个有个性、有独立思想、有鲜活情感的女性最切身的不满、愤怒和嘲讽。这恰恰是存在主义的，也是最有力的。

说了这么一大通，再回到花花《歌手》的这一版。虽然看起来和天籁版似乎很像，但恰恰因为有着逝者的背影，让这首歌从纯粹自我的发泄表达，变成了震撼人心的悼词和挽歌。华晨宇一袭黑衣，仿佛死神的长袍，一张嘴，便已经是不同的感觉：相对天籁版平铺直叙的进歌，这一次显然华晨宇唱得更精致、更细腻，使用了更多口腔的共鸣，并在每句末用弱声处理，显得更为抒情和伤感，而进入“赐我梦境”的B段，B4左右混声高音时也没有使用之前稍微带几分桀骜的处理方式，而是《孩子》式的飘渺空旷。这一整个段落，就为这首歌设定了一个更忧郁的基调，仿佛在抚摸着逝者的发梢，回忆她的人生，讲述她的种种抗争。
我并不了解尚梦迪的经历，也并未看过她的其他作品，但能写出《易燃易爆炸》的歌词，她的内心一定是有着同样的冲突和不满的。
于是进入到后面在合唱烘托下的爆发段，以及最后靠着麦架无力伏下的动作设计，便触目惊心的成为一种代入式的演绎。华晨宇此刻，超越了对自身境遇的吐槽、超越了自我表达的层面，已经和尚梦迪的精神、陈粒的精神、和无数被求全责备的女性的精神合为一体，而进入了更高的、为她人发声的境地。当他最终唱完最后一个字缓缓垂下头，我仿佛看见最后一滴眼泪的流尽，最后一次挣扎的徒劳，最后一次委曲求全的哀艳，最后一声忿懑而无奈的叹息。在这一刻，每个人都好像肃穆的站在葬礼的现场，观看着这死亡的直播，感受到这个灵魂所呼喊的一切，感受到这个世界的冷酷锋利。
这一刻，我也恨死了在台下尖叫“华晨宇”的那个毫无敬畏的女生。

《在人间》张韶涵。

与KZ形成鲜明对比的是张韶涵。
如果说KZ的歌，通过在原曲上加入个人的特质，让这首歌成为了如此独特而惊喜的一个版本，那么张韶涵则通过把《在人间》的个人化，将一首本来很有故事的歌曲唱成了流水线上面目平庸的作品。

张韶涵作为台湾流行音乐黄金时代尾声出道的歌手，被训练了那么多年，她的声音是非常适合录音的：良好的混声区过度，有限但扎实清亮的高音部，良好而小心的声带使用给了她的声线华语圈特别欢迎的过分光滑的稚嫩青涩气息。加上她特有的颤音和滑音的修饰，构成了她个人演唱体系的主要内容。
但是也正因为这一套训练有素的演唱习惯和她本嗓的限制，造成了她演唱时音色变化的匮乏，使得她的歌声虽第一耳明亮悦耳，却少了许多可以玩味、引人入胜的地方。
所以，张韶涵在这一个高手如云危机环伺的舞台上，一直在想办法为自己的歌声寻求彩妆和配饰。她最成功的《阿刁》和《情人流浪记》，便是用她的生命作为上下文，《全世界失眠》她用“心中的一个人”，聪明地给观众输入了额外的讯息
《来过我生命的你》和《Despactio》用极致特色的曲风带来新鲜感（当然，这两首歌的玩票性质也充分体现了她在舒适区以外的风格上，积淀和训练的不足，反而让她的音乐光谱显得有些狭窄）。
不例外的，这首《在人间》也借着串讲人之便，带着故事登场。

然而她却失策了，《What are word》原曲虽然有它凄美的故事，但由于本身写作的原因，它反而更需要歌者的能力才能把它唱好。
首先，这首歌其实原曲本身就写得很一般，基本上符合一个优秀的业余爱好者的水准（主歌和弦走向……赫然又差不离是个4536251= =b），但是副歌段因为原唱Chris Medina深情而有质感的唱腔，又有着故事的背景，才产生了极强的催泪效果。
其次，中文版的歌词，如果抛开原曲来看，其实文学性不算太差，是标准的颓废民谣的调调，梦想啊死了，世界啊冷漠，灵魂啊不自由，我啊（未必）怀才（但就是不甘心）不遇。但是当有这样一个特别背景的情歌配上了这样一个愤世嫉俗自怜自艾的歌词，总有种格外的别扭感。
特别是，当缺乏质感、唱腔商业的张韶涵把这首歌又当作情歌来唱的时候，别扭感又达到了顶峰，成为了一个支离破碎、完全不成立的艺术形象。
也就是说，《What are word》或者说《在人间》虽然本身有故事，但是要唱好它，同样也是需要歌者本身的人生经历或演唱拿捏去补足它、升华它。而张韶涵反过来想要通过这首歌本身来给自己加分，显然是一种失策。这首歌本来旋律就挺俗套的歌曲就彻底沦为了一首毫无特点的芭拉歌，相形之下，甚至还远不如KZ第六期完成度极佳的中文苦情歌串烧。
故事不够，风格来凑。接下来，我觉得张韶涵可以试一下摇滚了。

《再也没有》汪峰

对汪峰老师，我是一声叹息。
耳帝和木一都吐槽了汪峰的选曲，认为他过于迎合了。我的评论则是：汪峰之所以是汪峰，他自然有独立深沉厚重的一面，但也一定同时和主流、和大众，精明地若即若离。他不是自酌自饮自得其乐的那种人。
这是他性格的弱点，也是他成功的优点。
黄毅的编曲无疑是精彩的。
一开头古筝的《梅花三弄》意味隽永，让汪峰尚未开口便已有思念的情韵。
钢琴切入后时钟的音效，更点出了“再也没有”那时光的煎熬。
第一遍主副歌过后，口哨的加入又让人眼前一亮，歌曲开始从悲伤之中拔出腿来。
第二遍主歌，鼓声切入，钢琴单调敲击取代了时钟的情绪功能，跳跃的电提琴和电吉他开始织入伴奏，把歌曲从沉重的一端往爆棚、火热的一端拉去。
在唱上，虽然声带的状况和唱歌的习惯短期难以改善，但这次这么多个HighC他一个不漏扎实的唱上去了，还没有伴奏伴唱的帮忙糊弄，已经是这么多期中状态最好的一次了。何况还有突破自我的僵硬rap。
只是，这一首带着rnb风味的流行摇滚，彻彻底底纯粹的情歌，真的是汪老师想在这个舞台唱的东西吗？当编曲的目不暇接、现场效果的追求，让这首歌失去了原初的诚恳，而带有party的意味，它还能让人有所回味吗？就算悲歌欢唱也有不少国外的优秀范例，这一次的夺冠，是不是会让他食髓知味，偏离了初心？
至少在我眼中，即便我已经尽力找出了这首歌的亮点，它依然是廉价的。

《哪怕我很小》李泉

我本以为，汪峰会是歌手舞台上文学性和人文关怀的担当，而李泉则是音乐趣味和个人化表达的担当。然而这一场，汪峰让我略略失望，李泉则当仁不让地把人文关怀也攥在手中，奉献了我最爱的一首作品。
这首《哪怕我很小》，说实话是真没有听过，这次一听，魂飞魄散。
是的，点题的“哪怕我很小”出现在最后一句，是要变成一只小鸟。但全首歌连绵不断的自剖和自问，同样刻画出一种渺小感——作为人的渺小是悲哀，作为鸟的渺小是自由，这种浪漫而一厢情愿的对比，更反衬出现代社会下人精神世界的煎熬。
那副歌的线条实在是太特别太好了，先是两句之间二度的跳跃将内心的情绪堆积到高点，再从G#一路半音下行到F，奔流下泄。像一部沉重的小说，你明知命运会无情的碾压到那些主人公头上，又无可抵抗的不断翻阅，直到读到萧索的结局；又优美得像一片秒速五厘米飘落的花瓣，无可奈何又施施然的停落在心头。
原曲的间奏很有日本古典音乐的感觉，森严的管乐特别是阴沉的大号作为基底形成了很强的压迫感，弦乐的和弦也写得更不和谐，产生了很强的冲突感，让人感觉到在这荒乱世界上没有立锥之地的狼狈和崩溃，天旋地转，好坏相杂，凡伟难分，太多的矛盾和苦难，从而更让人渴望逃离，渴望平静。
在李泉这一版里，贝斯代替了大号，而弦乐部分也被赵兆编得更为舒缓，仿佛是一阙安魂曲。这或许就是杨培安版和李泉版的区别：杨培安的版本是努力活着的边缘人对自我的拷问；而李泉版本是人在终极时刻，不甘和释然的交织。
因而，李泉强烈大小声对比、随性改变律动、处处形成意外的波峰浪谷的演唱风格在这首歌里得到了最恰当的匹配，那种冲突感在和旋律、和歌词都融合在一起，形成了极强的戏剧张力，在歌声外，仿佛已经自带了电影的画面，让我想起《银翼杀手2049》里的K，他的处境，也和这首歌极其的贴切。在最后的时刻，K依然是带着迷惘和遗憾的，甚至对一些人，一些事，依然是后悔的。人类反复灌输的价值观，复制人叛军冰冷的正义，在他这里都成了碾压他生存空间的巨大齿轮。然而他喊出了那声不，他做出了自己的选择，尽力做了他能做的一切，随着雪花飘下，他是平静的。
K或许也在想，下辈子，要做一只鸟。

《怀念战友》腾格尔

我个人对《怀念战友》这首歌并不感冒。大概也是因为从前没少听他的版本，又少了血液里最原始最真诚的东西，因而并没有新版《天堂》给我的震撼大。
这首歌的催泪感人是意料之中的，显然经过千锤百炼设计而成的唱法安排，产生了巨大的爆发力，那种强自压抑的男性悲痛，以及故意破开一露即收的哭腔，都是腾格尔对这首歌独特的积累和理解，远胜过一般人苦情化或简单激情化的处理。塔吉克语《花儿为什么这样红》的吟唱加入，又在歌曲中段产生了一个情绪的起伏，有着魂梦归乡的空灵和凄婉，为后面再度爆发做了足够的铺垫。

不得不说，结石姐不在，中音区共鸣最好的就是腾格尔老师了，不但胸声雄厚，关键还在于他的头腔和独到的喉腔，连成一体，在电视机前我都能感受他的光脑袋在嗡嗡震颤。
虽然看起来和汪峰相似都是撕裂派唱法，但是腾格尔年近花甲依然有这么好的演唱状态和爆发力，而汪峰四十岁开始就已经力不从心，这绝不仅是天赋因素。虽然发声吐字铿锵坚硬，但你几乎听不到他硬提喉位憋着唱歌，良好的声带闭合下的送气才能产生粗犷有力质感，而他belting的方式也相当科学健康，更加入了一些混声的技术。相比之下，汪峰的belting虽然年轻时似乎很好用，但不够扎实，加上过度使用，肌肉疲劳时技术走样，日积月累的对肌群产生了伤害——是的，belting是对颈部喉部一堆肌肉的健康状态有要求的。
表现悲伤是老艺术家的功力，如同《大腕的葬礼》中付彪哭泰勒，（最近唐国强在《声临其境》里配这段，同样哭得鼻涕都出来了），这当然有艺术的投入，更有技术的娴熟掌握在其中。腾格尔这一辈的煽情技术，绝对比新一代扎实极致得多。但对于流行音乐，对于现代艺术，我个人的喜好，还是更偏向真实感触和个人经历的。因为此类技术太过成熟，往往带来的问题就是过度的戏剧化，过度依赖技术本身，而不能够自然的流露。这对于腾格尔这样本来唱法就自成一派、已经在现在大部分人聆听习惯以外的歌手来说，一开始这个问题被埋没在那排山倒海般涌来的声压和切金断玉般的咬字中，但渐渐的，等我们熟悉他的体系和套路，就会开始发现，这其实才是他很难去演唱一些新的歌曲最大的障碍——一旦和他的体系不相兼容，一旦没有足够激烈或足够辽阔的情绪，他其实是找不到表达方法的。
最后，如果喜欢腾格尔独特的煽情处理，推荐一下他的《新走西口》，那叫一个哀婉悲凉催人心肝，感觉已经到了一个巅峰。每次听都感觉五脏被揪得紧紧的。

《红颜劫》霍尊

霍尊的亮相是惊艳的。
京剧戏腔已经是本季第四次在舞台上出现了。正如我之前所感叹的，明明国粹有生旦净丑，但现在所有人都只会学几下旦角的唱腔，真让人哭笑不得。但霍尊是真有功底的，光凭一个头腔就镇住了全场人。那圆润的唱腔，那鼻腔的韵味，那紧实的闭合，这算是比较专业，票友级别的戏腔发声了。于是同样一人分饰两角，把张韶涵那首《来过我世界的你》秒到渣都不剩。（疑，安吉拉不要哭，不是故意让你躺枪）
但是，霍尊这次的演唱，让我脑海浮现了四个字：
阴盛阳衰。
霍尊本场的戏腔，虽然惊艳，但也正是可能为了现场效果的缘故，过于用力、过于夸张了，那强烈的穿透力固然能让全场一时倾倒，但少了戏曲的三分含蓄，不是他、也不是戏曲最好的一面。
况且，在那穿云裂帛的头腔共鸣对比下，他本嗓依然带着岛歌痕迹的低吟浅唱，处于完全的弱势，“两角”的对立于此就变得先瘸一腿、很难成立。
而在编曲的配合上，更加剧了这种失衡，甚至有些倒错：
霍尊本嗓的混声演唱，伴奏以钢琴为主，疏影横斜，云淡风轻。
而不论是中国鼓，还是高潮时加入的摇滚配器，都完全是围绕着女声戏腔设计的。中国鼓的苍凉，摇滚的激越，烘托着霍尊的戏腔，仿佛打造出一个宏大的天地，安放着命运、沧桑和历史的云和山，而让这个女声，在这天地中更显得刚猛无俦，仿佛在这个人格里，寄托着人们内心对那些不可抗的造化和秩序的反抗和挣扎；又如同弱气书生体内寄住的、保护着他的女武神。
如果说，这就是霍尊所说“中国人发自灵魂的东西”，那么我要奇怪的是，为何“中国人发自灵魂的东西”，即便是壮阔沧桑的一面，即便是如此有力挣扎的一面，要靠女性的面目去实现呢？
何况，即便是在这种寄托和幻想里，其悲壮色彩依然分明的折射无法更改的结局。仿佛现实在某个点分岔了，但不管在命运的湍流中随波浮沉身不由己，还是用力去呐喊了坚守了不甘了，两条支流依然还是会汇成一条东逝的恨水。
最终的平静，也不过是梧桐细雨，瑟瑟其叶，随风摇记忆。
于是，我们更看到了“现实中”这个角色的软弱无力。

于是，这首歌的失衡感反而给了我这样的意象：那年少的读书郎，在四书的封皮里套着绣像的演义小说，绮想连篇，不觉梦回唐宋，化身巾帼，杨妃杨将，三生三世未已……忽然老先生当头的棒喝道，霍尊，如何是新民？何以无所不用其极？
想想这场景，便让人莞尔。

若还要提一点个人的小小的不爽，便是为何唱的是《红颜劫》
而不是旋律相同而我更喜爱的《菩萨蛮》
崔恕填的这个词不能说不好，但是，他把话说得太明白了，太透了。
天机算不尽，交织悲与欢
古今痴男女，谁能过情关
他已经把现成的叹息呵了出来，送到听者面前，如同说书人定场的诗句，又如同史家卷末论定的抒发。作为一个电视剧的主题歌来点题是合适的，但终究不及《菩萨蛮》那千古的隽永：
小山重叠金明灭
鬓云欲度香腮雪
光这两句就明媚了千古，
然而我们立刻就会想到：千年前严妆如花的美人今日何在？
那曾经明眸皓齿、声如莺燕的原唱今日何在？
她们为之精心打扮、默默等待的人和事，最终有没有负了她们？
这样的思考，这样的对比，才是把感慨和思考的留白空了出来，留给听者自己怅然。
最后，不但和《红颜劫》异曲同工，艺术效果还更高了一层。
又或者，在两种唱腔的切换中，也加以两首词的切换，也会更让人唏嘘万分。

心中前三：李泉，华晨宇，KZ

贴图补上了

明天去看泉哥kz返场。。。