金庸的小说
二十世纪汉语小说，首推金庸。金庸并非只是写下了“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”十四部武侠小说的那个个别意义上的作者，他还使20世纪50年代以来新派武侠小说的出现成为可能。金庸确立了新派武侠小说这种话语方式的丰富性与包容性，并影响了古龙、温瑞安、萧逸、卧龙生、诸葛青云等几乎所有的武侠作者。就此而言，金庸“作为作者的作用超出了他的作品的局限，使某些以他的作品为模式的相象和类似的因素进行循环——各种独特的符号、人物、关系和结构可以纳入其他的作品。”难怪学者冯其庸把金庸小说誉为“在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”从小说文本来看，金庸确实是一位自觉追求思想性的武侠小说家，他自己说过：“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。金庸借武侠小说这种“古代形式”的创作，其实是当代境遇、现代心态的重新书写。借助于复杂错乱的时序、古代人物的装束与品格，掺合着现代人的孤独、焦灼与渴望，构建出一个怀旧式的侠义之邦。金庸笔下的武侠世界不同于卢卡奇所美化的希腊式的“史诗世界”，即那个葆有“完整文明”的世界，而是一个多灾多难的破碎世界，带有现代性的创伤记忆。现代小说的主角是一个“有问题的个人”，是一个寻求者。然而小说的主角最后可以“瞥视”到意义的光芒，但这光芒却不能穿透现实，改变现实。具体到金庸的作品，它所呈现的是一个“有问题的个人”遭遇一个有问题的世界：《书剑恩仇录》是恢复汉室江山的使命与陈家洛个人情感的冲撞；在《雪山飞狐》以及“射雕三部曲”是雪洗父仇、个人成长的艰难历程。学者陈平原认为：“武侠小说的根本观念在于‘拯救’，‘写梦’与‘圆梦’只是武侠小说的表面形式，内在精神是祈求他人拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的局限性。”金庸的十四部武侠小说，往往曲折书写并宣泄着乱世情结所深藏的焦灼和不安，它们构成一个纷繁交错的政治空间，以及爱恨交织的情感世界。这种政治空间以江湖的身份缓缓展开，自成一统，形成兰波所言的“在别处的生活”，以及保罗·利柯所指出的“不仅仅是现实之外的梦境”，是借文学作品“塑造了一个新现实”本身。然而正如任大小姐所说的那样：“江湖风波险恶”，纵然是“在别处的生活”，依然照耀着现实的血腥影子。于是乎《天龙八部》里的萧峰厌倦了江湖的暴力、段誉厌倦了杀人的武学，《笑傲江湖》的令狐冲厌倦了对权力的膜拜与痴迷，《连城诀》里的狄云厌倦了金银财宝的贪婪。他们逃避于宏大叙事的包裹之中，成为试图超越历史、民族、国家的旁观者和局外人，他们最终选择的是个人的自由。正如葛兆光先生所分析的那样：“他们更注重内心对理想世界的领悟和领悟中得到的快感，而不是外在于人的理想世界本身。”

萧红的小说
记得香港导演许鞍华的《黄金时代》上映之后，引发了不少人的怀旧之情。民国时期的女作家萧红重新浮出水面，作为女性的萧红再一次被关注。她的特立独行，她的情爱纠葛，在网络时代，成为一时的语言狂欢，成为新媒介的主题谈资。然而对于一位作家，有她或他的作品存在，便是最好的认识。其它的流言蜚语，不过只是表象而已。写作即记忆，这句话道出文学的某种真相。对于萧红来说，她的写作与其说是创造，不如说是记忆。充满浓郁的个人经验主义色彩，萧红的很多作品甚至可以说是对自我经验的复写，个人经历与家国之思，情爱纠葛与故乡记忆，以一颗天真热情的心审视苦难的世界；她的作品站立在二十世纪中国最优秀的作家之林毫无愧色。说到萧红，免不了提及她与鲁迅的交往。鲁迅先生还为她的第一部中篇《生死场》作序，誉为“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎却往往已经力透纸背；女性作品的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”与其他的左翼作家不同，萧红没有政治参与的热情；正是偏离政治的她反而能够让后世的读者重新审视她的作品。读她的《生死场》，女性自身的关注与家国的命运纠结在一起，在断裂处反而呈现出奇异的光芒。1940年12月完成的《呼兰河传》，已经不在意故事的挖掘，没有一以贯之的情节，甚至没有连贯的故事，仿佛写散文一样，行云流水，信手拈来，抛弃小说写作严密的逻辑。在寂寞的心境中，写出对自己幼年生活的美好回忆。在书写中，萧红采取一种孩童的视角，以温暖而浪漫的语调徐徐展开对故乡小城呼兰河的描写：一种充满着诗情画意的对故乡风物和乡风民俗的描写。故而评论家夏志清说“《呼兰河传》的长处在于它的高度的真实感。”《呼兰河传》重要的乃是它的回忆诗学的书写，回忆在这部小说里是一种生命的和艺术的双重形式，作为生命形式，意味着回忆构成了萧红的灵魂的自我拯救的方式。在那烽火连天的岁月里，萧红难得地偏离了左翼文学的政治化的轨道，义无反顾地走上了个人性、自我化的写作之路。她的小说打破了传统小说单一的叙事模式，以一种边缘化的写作，超常规语言、自传式叙事方法、非情节化的结构及诗化风格确立了她在中国文坛的价值所在。《牛车上》中的三月春阳、《后花园》中的六月鲜花、《小城三月》中的初春原野等，皆是孩童眼中的世界，区别于传统的世故眼光，天真自然，率性拙美。

燕垒生的小说
燕垒生才气逼人，以往读其大作《天行健》，对其文笔大是佩服，与当下流行的网络小说相比，《天行健》无疑显得另类。其厚重大气之处，在纯文学之长篇里也极为罕见，作者虚构了一个庞大的自足空间，穿插了无数中外历史的典故，倘若深入其中，不难发现某些史实的模拟。此类作品，大概惟有台湾张系国的《城：科幻三部曲》可以相提并论。楚休红，一个哈姆雷特式的中国籍男子，在血与火的史诗战争之中，特立独行，有着普通人的喜怒哀乐。楚休红的结局很惨，为了一个虚无缥缈的所谓共和理想，主动上了断头台。性情如此，作者也无法控制他的生与死。小说里其他的人物，如武侯、文侯、陈忠、郑昭等，皆栩栩如生，呼之欲出。他的一些传奇系列譬如《道可道》、
《贞观幽明谭》亦可观。《道可道》乃元末背景，世道离乱，旱灾饥荒，正邪对立。写小道无心，神气活现，剥去传统武侠的英雄外套，赋予主人公凡人色彩，更为真实可信，杂以术士、道法、咒符等种种奇谈，自见风骨，饶有读趣。小道无心，隐隐有着韦小宝的风采。而《贞观幽明谭》以唐代贞观末年的长安为背景，描写了一个自幼背负诅咒的少年明崇俨在追寻自己身世之秘的过程中，卷入了太子、虬髯客、南昭郡王等争夺皇位的阴谋。作者燕垒生以娴熟的传奇笔法建筑起自己风格的贞观幽明世界，同时把那个时代的历史背景镶嵌进去，虚构与史实交融在一起，让人如真如幻。好的传奇，虚中带实，而非一味的架空，譬如金庸，强烈的历史感印照着他的武侠江湖，虚构的人物足以与历史人物比肩而立。《贞观幽冥谭》里诸如风尘三侠、李淳风、袁天罡等人物先后出场亮相，成为这个传奇故事里的精彩点缀。少年明崇俨虽是主角，但并非传统意义的主人公，他仅仅只是被动的参与者，一切只是诅咒的力量。由明崇俨引出故事的线索，逐步逐步接近真相。这种叙事手法，朴实自然，渐入佳境，处理的非常老道。不过我怀疑《贞观幽明谭》不是一部完整的作品，里面埋藏了太多的信息。可能《贞观幽明谭》只是作者庞大的唐代传奇中的一段故事。所有的传奇，留给我们的其实只是人心的深渊与人性的呈现。

猫腻的小说
之前读过猫腻的《庆余年》，其场景令人震惊。庞大的历史架空，写来丝丝入扣。惟把现代性的狙击步枪写入小说里，既显油滑，亦与作品整体风格不谐。《庆余年》其实有两条线索，一明一暗。明写男主范闲的开挂人生，暗写叶轻眉的宪政制衡。接下来的《将夜》，书写一段草根崛起史，一场阳光少年行。那个叫宁缺的少年，修真入世，穿越前尘。宁可永劫受沉沦，不从诸圣求解脱。这是作者猫腻最喜欢的人物，纵然后来的《择天记》男主陈长生，怕也是难与宁缺比肩。不过我个人比较喜欢《择天记》，叙事求慢，让人物自自然然地闪光。在写作过程里，作者拥有一颗平常心，不以奇险求快。其情节书写，把历史背景（大唐）敷设在故事的内核里，探讨个人的内心成长，男主陈长生始终以平静的心对待这个世界，尽管死亡的阴影一直伴随着他。读起来，让人有些惊喜。尤其是前半段，写陈长生在国教学院以及大朝试、天书陵等的逆袭，精彩纷呈，某些段落，真是好看好玩，显示出猫腻对此类题材的把握，并不逊于他之前的《庆余年》与《将夜》。其中的妖族公主落落、唐三十六、徐有容、折袖等人的音容笑貌，栩栩如生。尤其是唐三十六，飞扬跳脱，青春无敌。他有才，有钱，有貌，还有谋略，陈长生有友如此，复有何求。至于离山剑宗的秋山君，如此惊才绝艳的人物，仿佛只是男主的一个对照，有点可惜。不过《择天记》后半部笔势渐衰，写的匆忙，令人扼腕。写作，始终是要写出自己的风格，即便奇幻修真，在类型故事的书写里亦需要作者个人的气息流淌其中。这里就牵涉到小说的写法，无论怎么写，作品里一定要有作者本人的气息流淌其间，即作者的个人风格，而不是千人一面。网络小说大多着眼于讲故事，而忽略叙事的技巧，现代小说最基本的根基就是叙事。《择天记》以命运的改逆为虚构的重心，穿插人妖魔三族的争霸史，建筑起属于个人的世界观。修真、谈情、入圣，种种遭际，不过乃是人生里的一场梦幻。大梦醒来，尘世里的我们一无所有。

崔子恩的小说
在当今消费主义写作时代的背景下，崔子恩是为数不多坚持纯艺术写作的作家之一。翻开他的“实验文本”——长篇小说《丑角登场》与《玫瑰床榻》，让人明显感受到一种阅读的冲击，它们无疑是当代中国文学中的异类，也是堪称“奇书”的文本。《丑角登场》是对性别进行多维书写的小说，其中有惊世骇俗的寓言化故事，在崭新的文本空间多重交织关于器官政治、性别学说的主题，让人在阅读中感受惊心动魄的震颤体验。而《玫瑰床榻》则是一部混淆小说与戏剧文本，独创游戏主义哲学理念的小说。犀透的思想锋芒，恣肆纵横的叙述策略，颠覆解构旧有的一切，深化小说文本的解放，如同一次文字的哗变。事实上，实验文本以其自身的独特性傲立于众多的普通文本之中，可以说实验文本是写作中的写作。文字还是平常的文字，但意思却变了许多，它让你对阅读产生一种畏惧以及探案般的好奇之心。正如罗马尼亚作家埃·米·齐奥朗所说的那样：“写作是释放自己的懊悔和积怨，倾吐自己的秘密。” 我们知道《丑角登场》与《玫瑰床榻》的作者是一位同性恋作家，这种身份无疑会带给他的作品一些或大或小的影响。罗兰·巴特在《写作的零度》一文中曾经说过：一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。可能，冒犯之美就此产生。至于同性恋题材的中短篇小说集《舅舅的人间烟火》，德国之声文学大奖如是评价：“优美神妙的笔触，描摹出一种不被社会接纳的人物，对其生活感人而坦荡的承担。”小说集《舅舅的人间烟火》，可以说是崔子恩带有自传色彩的人生经历的片段集锦。带着不可思议的唯美走向深渊，奸情如焰火，同性如手足，展现了另一种人生的际遇，流淌着同性恋者人生的压抑、孱弱、渴望和心酸。正如我的“舅舅”——“舅舅”是一个颠覆了传统中的男性形象的人物，他美丽清秀，遗世独立，吸引着三角城里众人的目光。“他生来面若桃花，甚至呼吐出的气息都带有一股奶与花蜜混合的香甜。

残雪的小说
重读残雪的小说，依然惊讶于她对“恶心、丑陋、猥琐”的复制，在这种复制中我们看到的是“恶之花”与“罂粟之美”。然而“恶心、丑陋、猥琐”仅仅是阅读者的自身感受，残雪小说世界里的人物自己却对此毫无感知，他们经受着完全不同的体验：恐惧。恐惧才是残雪小说的核心。一切皆因恐惧而生，一切皆生恐惧。法国思想家蒙田说过：“恐惧甚至比死亡本身更可憎，也更难忍受。”残雪在昭示侵害和否定产生恐惧的同时，也描述了笔下的人物对恐惧的反抗与逃避。但一切都是宿命，命定的厄运不可逃脱。不管是江水英钻进笼子不出来（《黄泥街》）、虚汝华把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入（《苍老的浮云》），还是“我”呆在盖上盖子的大木箱里（《我在那个世界里的事情》），都无济于事，无法获得心中渴求的安全感。这种无边的恐惧弥漫在残雪的小说之中，神秘而阴暗。1986年11月，残雪的中篇小说《黄泥街》发表，这条凭空制造的黄泥街几乎成了日后残雪小说世界的代名词，也是她观察人性的实验场。处女作《黄泥街》的故事，作为一个实际中有或没有都不确定的过去的故事，不，是作为“一个梦”讲述的，意在挖掘一个肮脏丑恶的世界，仿佛一首地狱里的温柔之歌。此后短短两三年，《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《美丽南方之夏》、《天堂里的对话》，以及长篇小说《突围表演》，把一个陌生响亮的名字带进了文坛。“我的母亲化作了一盆肥皂水。”这是残雪发表的第一篇作品的第一句话。这篇作品无疑“具有浓烈的表现主义风格”，预示了残雪小说的走向与以后的写作历程，女性的隐秘体验与独特的写作表达让习惯了以往的阅读经验的读者目瞪口呆。正如美国《纽约时报》上的一段评论：“中国女人（指残雪）写的这些奇妙的使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。”残雪的小说是真正的现代派作品，与以前的作家不同，她不是停留在意识的层次上，更多的是写人的潜意识，她的小说没有笨拙的模仿，没有矫情作态的浅薄卖弄，一切都是从心底喷涌出来的真性和真情，她是靠先天的气质投向超现实主义。读残雪的小说，总会感受出人性的“恶”来。“恶”是残雪小说始终不变的主题。其实，正是在对恶的正视和解剖中，才会真正表现出对“善”的向往和向慕，透过苍老的浮云，我们才会体味出青春的振奋。

迟子建的小说
迟子建对叙事的着意经营，让她的小说亲切而耐读，仿佛北方的盐，咸而温暖。譬如她的代表作《北极村童话》、《雾月牛栏》、《原始风景》、《向着白夜旅行》、《白银那》等等。有一年，作家迟子建来海南参加一个文学座谈会，谈及创作，迟子建认为“来自大自然的体验对自己的写作是一种启示，她渴望表达的是人与自然之间的那种血肉相联的亲密”。在迟子建的中短篇小说中,有不少作品都写到了人生世事的忧伤、缺憾与无奈，“如《雾月牛栏》中继父的失误、内疚与死亡，宝坠的与母亲的不幸；《白银那》中卡佳丧命于熊掌之下的惨痛；《逆行精灵》中豁唇的残疾与被遗弃，老哑巴的孤独与自杀；《日落碗窑》中王张罗孩子的不辜夭折，关老爷子梦见老伴时的枯燥和心酸，吴云华的跛脚和丈夫前妻之死留给她内心的恐惧等等，都能使人真切地感受到人生的残缺与悲凉。这种对人生的种种不幸、痛苦、忧伤与无奈的写作体现了她对现实人生的清醒与洞察，她仿佛要通过这些多多少少带有悲剧意味的故事告诉我们——生活总是不尽如人意的，时时处处都伴随着缺憾、悲哀、无奈与忧伤。”而《伪满洲国》的书写，从前的迟子建消失了，一个新的迟子建走在文学的边缘。《伪满洲国》对于迟子建来说是一个转变，从不知名的小村落到庞大的“伪满洲国”，从当代生活到已经逝去的历史，从对个人命运的关注到俯视东北大地上的芸芸众生，迟子建的创作在时间和空间上都发生了逆转。这种重大题材的书写，其实是每一个小说家的内心深处的欲望——那种重构历史的野心与梦想。回忆企图唤醒逝去的时间，然而回忆并不可靠，故障并不在于回忆作为复活历史的唯一方式不可靠，而且在于历史存在本身的不可靠。其实我还是喜欢从前的迟子建，譬如写《酒鬼的鱼鹰》的迟子建，我觉得这才是我所熟悉的迟子建。小说的故事很简单，一个乡镇上的小人物“酒鬼”刘年抓了一只鱼鹰，由这只鱼鹰而引出小镇上的种种琐事逸闻，各种人物的遭际片断由此串在一起，其中有日常生活的平庸乏味，也有普通人的悲欢喜乐。在作者的细腻笔墨中生活没有那种大起大落的戏剧冲突，而是呈现出一种恬淡平和的乡土风情，内中杂带着一种难言的忧伤。任何有力量的写作，最重要的动力在于从本民族的历史或现实中找到那些令人震惊的事实，这些事实经常构成写作的经验表象。而且内在地起到无意识的支配作用。正如拉康所说的那样：“无意识是‘他者’的话语。”迟子建的作品突出地呈现出一种梦幻色彩，而其表现方式，则是追忆。借助追忆，迟子建一次次真切地看到和认识了自身的历史，并在情感的激发与宣泄中求得心灵的慰藉。梦幻般的追忆，是从那些月夜开始的。譬如《月光下的革命》、《月白色的路障》、《踏着月光的行板》等。借助温情而忧伤的月光，迟子建把生活美好的一面呈现在读者面前，追忆逝水年华，让我们看见另一种想象的生活。

莫言的小说
莫言的成名作《透明的红萝卜》（首发《中国作家》1985年第2期），写的非常棒。这篇小说以“现代进行时”的描述方式表现农村的现实生活。单纯得几乎一句话就可以概括出来的故事，却被作者写的色彩斑斓，充满声、光、色、影的迷离，展现出强烈的个人风格。“他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都象一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须象金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。”正如谢有顺所言：“他早期发表的中篇《透明的红萝卜》，我尤为推崇，我觉得这是天外来物般的作品，那种通透的感觉、偏僻的角度、观察小孩的精准，已不可再得。”后来的《红高梁》亦是相当精彩的作品，以童稚观点回忆“我爷爷”和“我奶奶”的故事，对题材的处理体现出对传统小说叙事的叛逆，以追忆的姿态讲述历史。《红高梁》及其系列作品《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》、《奇死》的成功，让莫言成为山东高密乡的代言人。以其生花妙笔创造了一个既写实又迷幻的乡土，他笔下的山东高密，其实只存在他的想象中，那不是历史上或现实里的乡土，而是他凭借着一己的文学壮笔，重新塑造的一个家乡，一个比历史或现实里的家乡，都要更精采更复杂更丰富更迷人的虚构的家乡，一个许多人都能理解认同的奇幻家乡。说到写作的能力，不少作家能够写出好作品，但不能持续写出好作品。莫言是一个例外，从1985年的开始的《透明的红萝卜》、《红高梁》、《天堂蒜薹之歌》，到1989年的《酒国》，1995年的《丰乳肥臀》，2001年的《檀香刑》，2003年的《四十一炮》，2006年的《生死疲劳》，2009年的《蛙》。莫言一步一个脚印地写出了乡土中国近30年的历史和命运，作品里面饱满的“中国性”让他成为世界文坛的关注焦点。莫言笔下的“高密东北乡”与福克纳笔下的约克纳帕塔法县和马尔克斯笔下的马孔多小镇一样，充满了象征和寓意。吸取欧美文学的创作经验，是中国1980年代那批作家的必经之路。但更为重要的是，中西文学的碰撞，促使莫言“将民间故事、历史和当代时事以魔幻写实手法冶于一炉”，促使他以丰富的想象力，写出富有张力、情感饱满的农村“民间深层经验”，达到了极高的艺术境界。莫言笔下的高密乡村，对于我们来说有一种触手可及的质感，仿若那一片片灿烂奔放的红高粱地，让人过目难忘，甚至能够闻到其中的泥土气息。莫言建筑了一个与鲁迅、沈从文、赵树理笔下完全不同的乡村，莫言的高密乡充满原始的生命力、野性的思维、对命运无常的悲悯，它触摸到了意识之下巨大的心理冰山；重新发现和复苏了中国民间的文化传统，民间的想象和力量，以一种接近变形的方式展现出来，放荡风流，地气饱满。

韩少功的小说
作家韩少功先生曾经在一篇《灵魂的声音》的随笔里这样谈到小说：“小说只意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。包括小说在内的文学能使人接近神。如此而已。”韩少功是极少数的能够在小说原创与理论思想之间游刃有余的作家，正如法国汉学家安妮·克琳女士所说的那样：“韩少功既是地方性的，又是世界性的。”没有故乡的人身后一无所有。韩少功的小说世界由寻根而开始，虚构出一个人性复杂、光怪陆离的文字空间。譬如在他的早期获奖小说《西望茅草地》里。作者就试图写出生活的复杂和人物的多面。当韩少功连续抛出《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等小说佳作时，一个成熟的作家站在了读者的面前。《爸爸爸》是叙述一个部落失败历史的寓言，是对失落的父性、阳性的呼唤，同时也是对“妈妈性”的咒骂，幽默中透露着苍凉，对此日本文学评论家近藤直子说：“这是一篇令人恐怖的小说” 。《女女女》则是对自然人性的呼唤，也是一次女性精神的探险，对读者来说也是一次毛骨悚然的精神旅行。作家蒋子丹有如此评价：“不管是《爸爸爸》对国民劣根性痛心疾首的关注，还是《女女女》对生命存在意义的审视，抑或《归去来》对人生世事飘忽不定的感觉，无一不浸透着对传统精神传统道德传统思维方式的悖反情绪。”事实上，在韩少功早期的小说叙事中，有着对中国农业文明中近亲繁殖可能产生的内在恐惧，他发现了“现代性”背景下的中国农民，精神和肉体的双重坏死（譬如《爸爸爸》中的丙崽，直到后期的《马桥词典》，他关注的依然是现代性背景下农业文明的符号秩序混乱的问题）。1985年开始，韩少功重构的小说世界包含两个层次：隐性的和显性的。显性层面奇奇怪怪扑朔迷离，难以把握。索解须深入到隐性的层次，此时此刻流露的是作家独有的怀疑精神。在韩少功的世界里，显性有时表现为对隐性欲望、本能的掩饰，更多的时候则是被压抑的欲望、本能的变态化外显，这从一个角度解释了韩少功所塑形象为什么多为“畸人”。对“畸人”命运的强烈关注，让小说脱离了简单的写实层面，进入人性残缺而丰富的内心世界；从最初简单的对弱势的关怀上升到对人性的悲悯与拷问。美国哥伦比亚大学文学教授王德威先生认为：“韩少功的世界是个阴森古怪的渊数，而这一想象的资源，与其说是来自西方文学，更不如说是遥指志怪及楚神话传统。韩少功最好的作品多以文革为题材，但他超越了伤痕文学的狭窄历史视野，为劫后的中国注入一末世景观。他从中国的现在看到了过去，又从中国的过去看到了现在。”

王跃文的小说
王跃文以《国画》一书成为官场小说的标志性作家，《苍黄》仍是官场文学的外套。但细读下来，却发现作者的重心是在写人，写一个个性格各异、神采飞扬的官场人物。主人公李济运乃乌柚县的县委办公室主任，他几乎被动中参与一切工作，无论好坏。李济运虽然人在官场，依旧保持做人的底线，有所为有所不为。纵然如此，他还是做了一些伤天害理的事，尽管身不由己。可见，官场犹如江湖。官场，在中国可说是一个极具特色的“生物场”，里面有种种的潜规则。所谓“为官之道”，即指此矣。倘若破坏规则，特立独行，难免下台之命运。譬如小说里的县长明阳、县委书记刘星明，莫不如此。《苍黄》里作者反复写到县委大院里的一棵千年银杏树，这株千年古树俯视着历代官场里的芸芸众生，显得别有意味。而人世间，风雨苍黄。后来王跃文从现实的官场走入古代官场的书写，推出了《大清相国》。把笔触伸向大清王朝的权臣陈廷敬及其同僚。按作者的描写，陈廷敬的官场五字诀就是：“等、稳、忍、狠、隐”，其实古今同理，所以能够把当下的官场写得栩栩如生，对古代官场的把握自然不会相差太远。王跃文善于讲故事，《大清相国》同样如此，把官场的故事讲的头头是道，风生水起。“陈廷敬是清官，却宅心仁厚；好官多良，陈廷敬是好官，却精明强干；能官多懦，陈廷敬是德官，却不乏铁腕。”这句宣传语把一个完人呈现在我们面前，但我们知道，这个世界并无完人。或许貌似完人，实乃大奸大恶之徒。不过读罢《大清相国》，却没有惊喜与激动。可能，我已厌倦官场小说。仿佛一潭死水，人沉浸其中，只觉得越发空虚，越发无可奈何。那些官场上的是非恩怨与权力角逐，不过乃是黑暗的延长而已。

步非烟的小说

每个人心中都有一个江湖，鲜衣怒马，快意恩仇。武侠江湖也不仅仅是金庸、古龙的专利，作为大陆新武侠的代表作家天涯鬼话版主步非烟要书写自己的江湖，她的江湖是“传奇”，而这传奇正从《武林客栈》始。步非烟的武侠以“悬疑”见长，想象力丰富，情节构思巧妙。《武林客栈》第一卷“日曜卷”分三个篇章，分别讲述神医李清愁、剑神郭敖、捕神铁恨身上发生的故事，三个故事个个精彩，待一切尘埃落定却发现这仅仅是个序曲，真正的故事还未开始。其实《武林客栈》只是作者建筑《华音流韶》系列的一个斜枝，神医李清愁、剑神郭敖、捕神铁恨不过乃是大人物卓王孙出场的陪衬。所以作者如是说：“甚至希望让他们继续表演下去，不忍心让他们为即将出场的主角让位。然而，无论我多么偏心，他们毕竟只是序曲中的人物。正传总要上演。”好的小说，应该是作者也无法控制人物的命运、生死。可惜《武林客栈》没能做到这一步，境界到此为止。我是多么喜欢神医李清愁、剑神郭敖、捕神铁恨这三个人物啊。至于她的庞大武侠系列“华音流韶”写的人鬼莫测，虚虚幻幻。以前步非烟的武侠作品，譬如《海之妖》、《武侠客栈》、《修罗道》，不脱新派武侠的路子，故事朴实流畅，隐约之间带有悬疑推理的影子，让人有阅读的兴致。武侠遗风，毕竟还有接续者。后期的“华音流韶”系列，所开拓的境界更大，寄寓的理念更为庞杂，神魔仙佛，藏传密宗。从中可见作者的写作雄心与抱负，不过这种书写逐渐把故事逼到冷落的一角。人神魔，纠结在一起，前世与今生，复活与死亡，加上过度的抒情与魔幻风，脱离了武侠本色，让武侠小说最根本的东西——故事变得若隐若现。类型小说，必须有一个好故事作为根基，在讲好一个故事的基础上，才能讲述更多更深的人生哲理与世事悲欢。没有故事的讲述，不可能有让人忘怀的阅读感受。武侠小说的题材本身附加了局限性（类型小说皆是如此），想写好武侠小说，绝对比一般的纯文学小说难度更大，所以世间惟见金庸武侠之伟大也。

雷米的小说


从天涯莲蓬鬼话走出去的悬疑写手雷米，目前风头正劲。他的小说扎根于罪案的推理，强调犯罪人的心理因素，成为此类作品的风尚引领者。《心理罪之第七个读者》作为《心理罪》的开篇故事，出版反而是最后一部。仿佛倒叙一样，把警察方木的大学生涯写的鬼气森森。心理有罪，大学校园里的一桩桩凶杀案，让同学们心惊胆战。方木作为见证者，作为爱情的受伤者，与凶杀纠结在一起。罪犯的伏诛，并不能完全解决问题，由此揭开了心理罪的系列故事，方木由青涩走向成熟，但内心的罪恶感始终挥之不去。雷米兄以公安院校教师，精通犯罪心理学和刑侦学的身份来书写这种悬疑罪案小说，仿佛一切都信手拈来，毫不费力。不过我知道，作家与警察完全是两种不同的领域，并非拥有一定的资源就能写好小说，写作需要天分。雷米无疑是具有写作天分的作者，从出版的第一部《心理罪之画像》就大略可知。扎实的生活经验，能够使小说充满细节的光泽，但惟有想象力才能让小说站立起来，借尸还魂。《心理罪》系列里展现了作者写作悬疑小说的天赋，在日常生活里制造悬疑重重的杀机。他善于制造悬念，在《心理罪之教化场》就构思了一个很巧妙的罪案故事，重重迷雾里的讲述，可谓一气呵成。已成为警官方木则变成一个“穿线人”，所有的案件通过他来展示出来，而重心则是那些千奇百怪的心理罪。雷米讲出了一个很精彩的故事，这个并不容易，很多作家都讲不好一个故事。好故事让读者有所期待，完成阅读心理的自我催眠。在这本书里，作者传达了一个观念：没有所谓命运这个东西，一切无非是考验、惩罚或补偿。那些心理有创伤的人，想通过杀人来消除心理创伤，却适得其反。正如书中的姜德先所云“其实，杀了人之后，我并没有觉得轻松。而且我相信，其他人也一样。”《心理罪》之后，雷米写出了《殉罪者》。作品延续了之前的《心理罪》的叙事风格，把罪案的人物放置在一个由于心理疾病所引发的报复性肢解女性人体的故事。但在故事的内核，作者展现了他对人性阴暗的洞察，犯罪者与被害者家属以及警察，构成一系列的犯罪因果。每个人心里都有一头怪兽，往往在特定环境里因为某种原因而爆发。小说里的林国栋、纪乾坤、马健、骆少华其实都承担着罪之恶的重负，人性变得扭曲，内心毫无光明。他们被怨念所执，心有魔鬼。惟有青春年少的魏炯与岳筱慧寄托着作者对人世间的希望，宛若新生。然而，希望真的存在么，现实里的雷洋，无疑昭示希望的不可能。殉罪者，以命抵罪，以伤害他人抗拒自己的创伤，这一切，仿佛命中注定。

孙甘露的小说
重读孙甘露的小说，依旧会被他的写法所震惊。他的自言自语，他的一意孤行，乃是当代语言最激进的挑战者。孙甘露把写作变成一次“反小说”的修辞游戏。他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应过程而已。但文辞优美，仿佛读一首诗或一篇散文，随着作者的笔墨一直向前，一直向前，最终抵达文字的虚无之境。他的成名作乃是《访问梦境》，仿佛命中注定，孙甘露的小说真的是访问梦境，给人以梦的迷离与碎片化的模糊。再看看他的小说标题，譬如《请女人猜谜》、《信使之函》、《我是少年酒坛子》、《仿佛》、《夜晚的语言》，隐隐约约的诗意流淌，若有若无的片段记忆，让人想起诗人但丁的一句话：“我见到的幻像，几乎完全消失，但从中诞生的芳香，依然一点一滴落在我心中。”在《信使之函》的开头，孙甘露引用了卡夫卡的一段话：当然，他不过是一个信使，而且不知道他所传递的信件的内容，但是他的眼色、笑容以及举止似乎都透露着一种消息，尽管他可能对此一无所知。对此，已逝的天才批评家胡河清认为“也许这就是孙甘露的自画像”。信使从现实远方赶来。从那无从详尽转述的时光的某一刻出发。此刻，初始的印象已从远处走向我记忆的近端。所有在我之前的行走已和我的行走涓流般汇成一体（《信使之函》）。事实上，孙甘露的小说中，已经没有传统现实主义里的典型人物甚至普通人物，他的小说人物几乎若有若无，以镜像式的生存方式存在着，没有一定的性格，缺乏完整的形象，缺乏确定的心理和稳定的行为动机，其生物性和社会性特征流失在了语言本性之外。他们成为语言的一个借口，语词的暂时停泊之地，字与字之间的通道而已。从某种意义来说，孙甘露的写作是一种无指涉的虚构，一种词语的狂欢。其精神依据便是法国新小说叙事的物化写作，契合九十年代的时代风尚，在一大片传统式写作之林里傲然独立。

怀旧船长的小说
天涯舞文弄墨版主怀旧船长，写历史，写情感，作品皆有自己的体温。尤其小说《相夫》，其网络版曾经入选天涯社区2010年十大小说之一，这部小说将中国传统相学精华、现代心理学通识与自己多年的相人经验融会贯通于悬念丛生的小说情节中，为当代青年男女提供了一套鉴定个性、选择配偶的实用方法，让读者在轻松的阅读中，提升洞鉴他人内心秘密的能力。作为类型小说，一些创作元素必不可少，诸如爱情、人性，而《相夫》又添加了传统相学的元素，把一个爱情婚姻的旧题材写出了新鲜的感觉。小说围绕转业军人孔志军一家展开，主要写他的三个女儿孔爱美、孔爱佳和孔爱淘的情感生活，即各自鉴定、选择终身伴侣的过程。性格迥异的三姐妹，在复杂的情感历程中，终于练就一双慧眼，掌握了洞鉴世态、相人识人的基本方法，完善了情感和人格，亲手缔造了属于自己的幸福。这个过程，纯文学有纯文学的写法，类型小说则不同，它更注重大众的口味，尤其是把传统相学的元素引入到小说的创作之中，让人耳目一新。所以天涯网友把《相夫》捧为“最容易成功的相亲识人法典”。他的《深度苏醒》表面言情，其实书写的乃是人性的欲望之折磨。一位网络公司的美女高管欧阳漓，一位远洋船长季汉宇，相逢之后，又相约一次孤岛之旅。然而爱情之外，还有亲情、阴谋、仇恨和伤害，仿佛巨浪滔天，让人心潮起伏。作者的重心在于“爱”，在于女性爱的苏醒。但付出的代价让苏醒的爱打了折扣，或许人生本来就没有什么十全十美的。作者相信爱的力量，但我却觉得爱的无力与可疑。可能，我是一个悲观主义者。事实上，对于当下这个社会，我确实无法乐观。“每个人都像上了发条的钟摆那样不停地工作，不停地向前奔跑，甚至都来不及看看沿途的风景，更来不及回望自己的内心。”这是远洋船长季汉宇的感慨，也是所有白领人的感慨。怀旧船长把苏醒之后的女性感情写到极致，在绝境里释放出人性的复杂与阴暗，点燃了读者内心深处的欲望。

呼延云的小说
我的好友呼延云，国内最好的推理小说家。之前读过他的《乌盆记》与《真相推理师之嬗变》，写的既有推理深度，又有时尚元素，除了好看，还有余味的悠悠。最近他的《真相推理师之幸存》出版面世，先睹为快，故事依旧令人难以捉摸，枝节横生，奇峰突起。开头便是六人的密室死亡，警察束手无策。然而《真相推理师之幸存》不再迷恋罪案的残忍与诡异，尽管其推理丝丝入扣，有条不紊。作者呼延云把重心放在了两条叙事的线索上，一条爱情线索，一条保健品公司愚弄大众的真相揭秘线索。爱情线索，穿插着刘思缈对林香茗的爱、陈少玲与张大山的爱，李家良与乌云其格的爱，正是这种爱，种下因，结成果。我清晰地记得小说里的一句话。“死亡，不过一块墓地。而爱，是那墓地开的最鲜艳的一朵花。”这句话让我心有所感，久久不能平静。墓地上的花，爱之切，生与死反而并不重要。至于另一条保健品公司愚弄大众的真相揭秘，虽然貌似惊人，涉及国民性的心理无意识探索，其实平常。世界上，比这种更严重的欺骗多如牛毛。这两条线索或许有些矛盾，纠结在一起，有一种诡异之美。推理此时此刻，已经并不重要，命中注定的只是人在面对巨型现实的无望挣扎。小说家不是改变世界的革命者，小说家的使命乃是虚构一个真实的故事，引人入胜，读有余味。幸存者就是一种希望，作者如是说。但我以为幸存在某种角度来说，幸存乃是黑暗的无边延伸，永无救赎的可能。本是尘土，归于尘土。人世间的事往往如此，到头来遍体鳞伤。呼延云的《真相推理师》系列，人设故事都很有特色。作为类型作品，如果不执着于社会现实的揭露与批判，可能，小说的好看程度会更上一层楼。然而，我知道作家的良知所在。其间的得与失，殊难论定。中土的推理，近年来才有一些作者的努力，注重本格推理的书写，略有成绩。然而与欧美各种风格的推理相比，仿佛一滴水与大海的天壤之别。革命尚未成功，推理作者仍须努力。

御风楼主人的小说
御风楼主人以《麻衣世家》在天涯崛起，后来又写出《六相》与《失落的桃符》等精彩奇门小说。其新书《布衣神探》一改旧路，展现他在悬疑推理方面的天赋。小说写一个布衣少年陈孟秋参与警方的一些案件，与一个乡镇首富（亦是满怀心机的杀人犯）斗智斗勇的故事。叙事一反常套，先把首富犯人的杀人动机写将出来，隐藏杀人手法。让读者猜测犯罪人是如何制造不在场证据，其悬念的重心在于密室杀人的手法而非罪犯是谁（罪犯直接写出）。这种写法，其实很具风险，犯罪人身份开场就写出来，如果在其杀人手法上没有特别之处，很难吸引读者的期待欲望。不过作者很好完成了这种叙事的冒险，穿插男主陈孟秋与警花杨潇洒的爱情小甜蜜（这个情节并非可有可无，爱情令男主恢复自我、恢复神探的本能）以及与昔日同窗的私人恩怨，让故事波澜起伏，保持最后的悬念。临近尾声，作者还抛出一个续篇的小念头。《布衣神探》虽然重心在于密室杀人的揭秘，但字里行间又透散出人性的阴暗以及猜疑的可怕。首富徐圭璋就是无事生非，由猜疑到杀人（故事还牵涉到婴儿互换的一个意外事件，这个事件造成因果），虽有意外事件的介入，但最终还是人性的恶导致不可收拾的结局。人生亦是如此，风雨交加，每个人的选择皆是人性的选择，命中注定。我们常人所能做到的只是坚守底线，保持对人世间的善意。其他一切，上天自有安排。御风楼主人对于写作有自己的追求，近期出版的新作《十大国宝》，仿佛章回武侠小说，写的神神鬼鬼，读来不忍释手。其结构之大，构思之繁，人物之多，与作者的《麻衣神相》、《六相》犹有过之。至于在天涯鬼话连载的《十世转生是不是真的？讲述我的刽子手生涯》，风格又是一变。作者自云：“熟悉小风的读者看到这部作品估计都会怀疑，这究竟是不是小风写的，是。小风没有写过这种类型的小说，其实这种类型也很难定性，像是悬疑，再读又像是玄幻，继续读又像是仙侠……且男主角腹黑、阴暗，跟小风之前的作品大相径庭。不过，管他呢？只要故事好看，也就可以了。”御风兄追求好看的故事，这是所有类型小说的阅读期待。每一种好故事的书写，其实皆是作者对人世的洞见。

耳东水寿的小说
2012年7月18日晚，耳东水寿在天涯的莲蓬鬼话开始连载《民调局异闻录》，小说的第一句：“1987年，大兴安岭遭遇了一场罕见的森林大火。当火势被扑灭后，到处都是被大火烧焦的残垣断木，空气中弥漫着焦糊的味道。”由此拉开了民调局风风雨雨的大幕。民调局，民俗事物调查研究局的简称，一个专门调查各种神秘、恐怖、超自然事件真相的组织。男主乃是天生阴阳眼的特种兵沈辣，因为抓捕毒枭发生意外，被白发男子吴勉所救。而后加入民调局，开始了一系列离奇而又刺激的“灵异”故事，书写了一批栩栩如生的神秘人物。 这种类型小说与之前的《鬼吹灯》、《盗墓笔记》相仿佛，皆是虚构了一个自成体系的世界观。由此建筑起一系列神神鬼鬼的故事，充满想象力。但这类叙事作品，与完全架空的奇幻仙侠不同，作者往往借助于某种现实，仿佛现实里的异闻奇事，只是普通人难以接触而已。这种写法，接续了上个世纪气功及特异功能的热潮，只是改变了形式，以文字版再度复活在人世间。譬如《民调局异闻录》发表前后，莲蓬鬼话即有蛇从革的《宜昌鬼事》、南无袈裟理科佛的《苗疆蛊事》、御风楼主人的《麻衣神相》等作品，题材近似，写法不同。这批作品聚焦于中国传统文化被人忽略的一面，即怪力乱神。其实往旧里说，此类创作，自战国始就连绵不绝，譬如《穆天子传》、《山海经》、《神仙记》、《神异经》、《博物志》、《述异记》、《搜神记》、《幽明录》、《玄怪录》、《酉阳杂俎》、《太平广记》、《子不语》，直到清朝的《聊斋志异》成为集大成者。《民调局异闻录》的书写，强调了故事的离奇与不可思议性，这与网络写作的风格保持一致。有学者论说金庸小说的成长性，《民调局异闻录》亦是如此，男主沈辣在历经离奇之后，逐渐在种种超自然事件中成长。他们身在这个世界，去解开另一个世界的真相。耳东水寿在写完《民调局异闻录》，又书写了它的前传与后传。目前莲蓬鬼话正在连载《民调局异闻录之勉传》，讲述白发男子吴勉的前世今生。虚构的叙事，在这个信息弥漫的时代，出人意料地得到关注。或许，故事依旧是我们难以割舍的情怀。

纳博科夫的小说

俄罗斯作家纳博科夫为我们所知道，主要还是那部惊世骇俗的小说《洛丽塔》，虽然这部小说貌似通俗，叙述了一个中年男子与一个未成年少女的恋爱故事，其实另有奥秘。《洛丽塔》对“欲望”的书写直抵人心的深处，每个人都被欲望所困，无法摆脱。可以说纳博科夫的小说无不精彩，然而一概都是玩笑；把玩笑开到开天辟地的程度，纳博科夫是无与伦比的。在纳博科夫的眼里，世界是潜在的小说。作家其实就像是魔法师，以艺术的直觉解构生活，从司空见惯的现实之中获得美，“使任何虚构世界的细节获得生机。”借助于作家对世界的多重视角，纳博科夫完成了一次次想象、一次次戏仿、一次次反讽。其实我一直很好奇，一个放弃母语（俄语）的作家如何以英文写成伟大的小说？纳博科夫自己曾经说过，他的个人悲剧在于“我不得不放弃丰富无比的母语——那些我可以信手拈来的自然语调，可以娴熟驾驭的俄文，而以二流的英文取而代之。于是我失去了我的所有装备：令人眼花缭乱的镜子、黑色的天鹅绒背景布、那些隐含的联想与传统；而一个本土的魔术师，一身白色燕尾服，风度翩翩，驾轻就熟地操作着这些裝置，便可神奇地变幻超越他的文化遗产 。”《微暗的火》可以说是纳博科夫所有小说中最奇特的一部，它问世之初，就以后现代拼贴式的写作差点把正统的批评家吓着，甚至连先锋批评家也认为它不是小说。然而拉美小说大师卡彭特尔说过：“当小说不像小说的时候，那就有可能成为伟大的作品，比如像普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯那样——我们的时代，任何一部伟大的小说都是从读者惊讶‘这不是小说’开始的。”纳博科夫的小说取名“微暗的火”，其实是有典故的，出自于莎士比亚的悲剧《雅典的泰门》，意指月亮偷窃太阳的光辉，反射出微暗的光芒。《微暗的火》不提供可读性，只是挑战人的智力。这部小说几乎没有固定的答案，它展现的乃是作者本身，或者是未完成的诗歌注释。结构的奇特，互文性的叙述，已经并非小说的重心，关键的乃是作者为何如此叙事。当然这一切或许没有答案。纳博科夫就这么写啦，至于阐释，那是读者或批评家的事，跟作者无关。要知道纳博科夫是一个强调天才的作家，对现实主义小说不屑一顾。我仿佛看到纳博科夫微微冷笑，那一束微暗的火，渐渐燃烧，照亮整个夜空。

姽婳的小说
一年多前，收到编剧姽婳的小说《姑获鸟》，当时读了，觉得很好，有女性主义写作的风采。然而阅读感想却一直沉静下来，沉静下来的结果便是遥遥无期，对此心有所愧。时光如水，寂寥如刀，重读《姑获鸟》，人世间又是一番风景。姑获鸟，据说乃是一种妖怪，又名“夜行游女”，“ 天帝少女”或是“鬼鸟”，能够摄取人的魂魄。姽婳小说的用意，大略亦是如此吧。开篇即是“惊魂圣诞夜”，把人的阅读兴致牢牢抓住，进入一个感伤、惊悚的故事。随着作者纤细的笔触，我们看到爱的无力与人世的幽微。姽婳探讨人性的深渊，让顾夏初从复仇到创伤，揭示女性心理的多重人格。小说的外观带有悬疑的流行元素，其实是在书写女性主义的独立意识与人格分裂的创伤心理。事实上，女性写作的生存与发展，既取决于对女性审美视角的深度开掘，也取决于对女性单一性别的不断超越。一切骄傲的人都是野兽，一切道德主义者都是野兽。正如圣经所言：没有爱的人，根本就不是人。《姑获鸟》缘于爱，缘于爱的伤害，缘于顾夏初想做一个真正的人，恢复自我，却在做人的道路上自我迷失，为爱所困，命中注定，令人唏嘘。然而，没有一个人可以洁净自己的内心。在这个世上，每一个人都有自己的问题。或许可以这么说，每个人心里都有一个姑获鸟，这并非悲观，并非厌世，而是存在。恰如昆德拉所说的“小说审视的不是现实，而是存在。”后来她又写出了大气厚实的历史小说《海啸大明》与奇幻灵异的《大唐玄异录》，风格为之一变。《海啸大明》把聚焦放在明代海上抗倭这段历史，敷衍成为一个可歌可泣的好看故事。《大唐玄异录》把时间锁定在唐代安史之乱后，写法师，写灵异，写阴阳，在历史里虚构那些奇奇怪怪的异闻往事。姽婳的文笔既有女性独有的细腻，譬如《姑获鸟》所展现出来的风格；亦有雷霆千里的宏大叙事，譬如《海啸大明》。她在写作的道路上，依然存在着多种可能性，潜力十足。

莫泊桑的小说

重读莫泊桑，对于耳熟能详的“羊脂球”与“项链”等作品已无感，尤其是“项链”那种过分离奇的叙事，跟自然主义的书写风格差异甚大。不过读到“蛮子大妈”一篇还是感觉到作者的艺术手法，冷静的叙述，贴近地气的自然流淌，呈现一种慢的力量。这个故事并没有被作者讲述成为一个敌方士兵为非作歹，我方大妈英勇放火烧敌的庸俗爱国故事。反而是敌方四个士兵对“蛮子大妈”很好，打水做家务，简直有如人民子弟兵。但当蛮子大妈得知自己的儿子在前线的噩耗后，开始筹划复仇，最终烧死四个普鲁士士兵。这种写法，并非简单的善恶美丑，而是呈现了人性之复杂。蛮子大妈的复仇跟国家情怀与正义与否没有任何关系，她的仇恨建筑在个人的好恶之上，复仇者的最终是一座坟地。结尾，面对德国军官，蛮子大妈冷静地说：“您将来要写起这件事的来由，要告诉他们的父母说这是我干的。我在娘家的名姓是威克多娃·西蒙，到了夫家旁人叫我做蛮子大妈。请您不要忘了。”在莫泊桑冷静缓慢的叙述笔调里，故事格外令人惊心动魄，甚至感觉到一种从骨子里升起的寒意。作为世界三大短篇小说之王的莫泊桑，短篇自然佳作甚多，但他的长篇小说，有心人亦不可忽视。《一生》、《漂亮朋友》在写实里夹杂自然主义的描写手法，真正是好小说的写作路数。譬如《一生》里写到：“人这一生，既不像想的那么好，也不像想的那么坏。”这就是人生，千百年来始终如此。至于《漂亮朋友》，传统评论仅仅着眼于它的批判性，还是小说功利主义的余毒。其实《漂亮朋友》之伟大，不在于批判性，而是它的写实与虚构的完美融合，把生活的另一面栩栩如生地展现在我们面前。不过多年以后，我还是记得蛮子大妈的爱与恨，多么鲜明，又多么令人不可捉摸。 战争的残忍，对人性的毁灭与戕害，这一切都是汉语世界所陌生的，我们歌颂的乃是小兵张嘎、刘胡兰，董存瑞，黄继光，邱少云等等战争里的英雄。岂不知，乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。