金光布袋戲世界建構的得與失(1)


前言
最近幾個月，金光布袋戲的劇情品質有所下降，東瀛線尤多見詬病，引來觀眾批評黃大俠的編劇，而感情豐富的老闆黃大俠，先是硬頸地說繼續努力，後竟在ＦＢ上與戲迷起了衝突。雖然刪文了，但傷害已經造成。雖然大家也明白這一檔大俠自己兼任編劇總監，是因為三弦因家事請假，現任編劇中傲絕生病，季電負責海境線，幾位新任編劇又尚未熟練，這樣，在沒找或找無即戰力的情況下，老闆自己跳下來編，也是有其不得已；但無論如何，結果拍出來，好戲就是好戲，歹戲就是歹戲，不能太指望觀眾的同情與理解。

道理大家都明白，只是金光布袋戲的經營形態，注定他們不能休息，不利因素再多也還是要硬上，頂著公司生計和先前劇情的包袱做下去。這之中，身兼口白、編劇、老闆的黃立綱壓力有多大，是很難想像的；雖說人無完人，難免衝動犯錯，但我們必須吞下一個難堪的道理：你愈在不利的環境中做事業，就愈要以完人的標準來要求自己，不能只以「我已經這麼努力了」來求心安，因為做不好的還是做不好，努力錯方向更會是災難。也不要怪觀眾苛責，因為世間一直就是有許多努力還是出不了頭的人，更到處都是人人明白方向錯誤、卻也無能改變的工作。我們大家看戲，多多少少是照見自己、與自己身邊的社會對照，而我們會希望看到較好的自己，而不是較壞的自己，更不是條件已經較好、表現卻較糟的自己。

所謂「得道多助，失道寡助」，眾多評論都有反應：幾年前的金光是得道的，而今卻有些失道了。我想大家如果平靜下來一點，應該還是希望他們能夠把「道」找回來的。我們能做的，也就是給予一些分析與建言；除了給金光團隊，也是給我們自己，及其他有志於創作的同人。

我分析文藝作品的基本路數是「對比」，以下就且從這個概念出發，盤點一下新金光自2009年《黑白龍狼傳》以來，整個世界觀與劇情架構的得與失。

一、墨家與親情的對比
首先要講的是三弦塑造的靈魂人物：默蒼離。他所承載的是：儒家與墨家的對比，「親親」與「兼愛」的對比，溫情主義和冷酷現實的對比，「好人」和黑暗英雄的對比。這些對比，成功令金光布袋戲不落俗套，更生發了許多當代性。

眾所周知，金光全系列的一貫主題是「親情」；除了武俠以外，它有很大的成份，就是家庭倫理劇。各人對親情有不同想法、不同際遇、不同演繹，而出了各種差錯與衝突，再去解決，這就有戲。這也是最古老的一種戲路。繼承自舊作的史家人也好，第一個反派組織西劍流也好，後出的苗疆王室、萬雪夜、魯家也好，還有劍無極、夢虯孫，都各有各的親情與親情問題。就連兩百多集以來最大的魔王元邪皇，原來也只是想復育他的族群，才要去毀天滅地，搞「九界歸始」。

這種主題架構不會過時，因為人類社會從來少不了家族，但是處理方式、解決方法會落伍。古代中國擺平這個問題的辦法是禮教、宗法；宗法社會僵化以後，孔子及其後的儒家試圖修補，沒有成功；墨家與道家提出了相反的思路，也沒有成為主流；法家配合秦國建立了中央集權的體制，結果把親情搞掉了，皇帝真成了孤家寡人，義軍打進秦國時，已經沒有宗室起來衛國。到漢武帝，確立了「陽儒陰法」的路數，總算管用了兩千年，一朝亡了，下一朝作些更動，也都還是陽儒陰法；直到近代西學東漸，這一套才漸漸被打破。

金光布袋戲的虛構時空，大約對應著明朝，劇中人大抵也是以當時的道德觀念、知識水準來行事，然而我們觀眾是現代人。如果劇情對親情問題的解法太老舊，我們不會感興趣；如果太新潮，那又不合理，我們也不會買帳。那怎麼辦？

我們先回顧一下雲州大儒俠史豔文。在新金光中，史豔文自知，他的道路已經走不通了；他可以用他寶刀未老的聲望和武力作一個穩定的台柱，但已不能對人世的問題作出適應新時代的解答。這符合我們對儒家思想的想像。

於是，史豔文要將主角的位置傳給下一代的俏如來，下一代要有不同的道路，但俏如來剛開始也只是個好孩子，雖然有著一切良善的品質，但不足以在殘酷的事態面前作出決斷，就像我們在家庭和學校裡學到的各種禮貌和理想，出了社會都不夠用。所以要有人教他一套管用的辦法，這個人就是默蒼離，這套辦法就是墨家的辦法。

但當然，默蒼離和他的墨家，也不能是完美的，一因為不可能有完美的，二因為如果強行讓他完美，戲就不用演了。所以三弦給墨家的設定是：不掌權、在黑暗中守護九界的和平；墨家的思想，則將原典中的「兼愛」演繹為默蒼離所說的「一視同仁的不忍，一視同仁的捨得」，而讓默蒼離這個智力逆天的角色，作為墨家鉅子，將之實施到極限。然後，默蒼離厭世了，想死，但死前他要找一個傳人，並且對付想浮上檯面掌權的墨家九算；這個傳人自然就是俏如來，而對付九算的辦法，也不能是把人給收服或幹掉就算了，俏如來必須找出一條不同於史豔文，也不同於默蒼離的新路。這條新路，就會是新金光布袋戲在思想上的主要戲路。

儒家講「親親」，也講推己及人、仁民愛物，但終究親疏有別，私心會造成並且固化社會學家費孝通所言的「差序格局」，傳統東亞文明就是這樣；墨家講「兼愛」，想克服私心、追求平等，但私心又是不可能去除的，太執著反會造成恐怖的專制，二十世紀許多赤色政權就是這樣。簡單講，「親親」會造成縱容人性的悲劇，「兼愛」會造成反人性的悲劇；現在我們和金光都要找第三條路，那就是在悲劇中尋求一點希望。這希望大概也是要悲劇的，但起碼現在還得盡量把它演好。

這條戲路，從《九龍變》開始冒頭，至《劍影魔蹤》默蒼離以死完成俏如來的「鑄心」達到第一個高峰，之後一百集，默蒼離所遺留的命題與問題，包括留給俏如來那張萬用的白紙，都是劇情的重要成份。那張什麼都沒寫的白紙，不但讓劇中心理陰影深重的九算無比忌憚，在戲外也向我們提示著：未來的路途是要讓俏如來自己發揮的，這便讓我們更可以寄情、寄望於他。

就在俏如來漸能熟練出入幕前幕後來解決問題，而新路仍然未明時，《墨世佛劫》又殺出一個直接拋出終極解決方案的地門，這個極端的佛教宗派，要洗腦九界，直接消除眾生的衝突與苦難。這個「消滅問題」而非「解決問題」的反烏托邦路線，當然是不能讓它成的，不然戲就不用演了。然而，應對這樣的意識形態，我們熟悉的對答，是西方古典思想到現代自由主義式的：強調個體尊嚴和自由意志的價值，拒絕被選擇。但這是西式的答案。那儒家會怎麼想呢？墨家又會怎麼講？這又是一種趣味。

這方面的對比，儒、墨與佛與在思想上的衝突，就沒有得到正格的展開，而是採取變態的展開：地門的大智慧本來就是走火入魔了，墨家九算也各有權慾、情結，或者想洗白的意志，和地門的衝突仍是走鬥智鬥力的路線，唯有默蒼離鑄心失敗的棄徒雁王，作為一個徹底黑化，又似仍有一絲光明的角色，心心念念的是「讓遊戲繼續下去」、「製造英雄」，他嘲諷偽善、破壞各種不切實際的美好願望（他總有辦法使之失實），剛開始雖然只像個裝模作樣、不知所謂的攪屎棍，但其扭曲變態的魅力與思辨性也漸漸突顯了出來。這樣也好，反正我們也不那麼想看正經的辯論。

臨近結尾，雁王主動接進去黑化大智慧，使之吞噬作為自身抑制力的缺舟，將地門推到更加極端，這是一場合理而可觀的變態墨家和變態佛教的發展推演。對最後，俏如來才以玄狐之悟，強調了紅塵歷練的人文價值，回歸正信正覺，而讓仍是佛教徒的大智慧認錯收手。在這一檔由變態歸返正常的努力中，許多要角都得到了顯著的成長和轉變，也合乎我們對文學與娛樂作品的期望；雖在各方面多少還有不足之處，但已足夠難能可貴。〈《墨世佛劫》劇情分析〉的作者九天星落一瞬華，不但將之評為「至今為止在結構上最工整複雜的布袋戲劇作」，也大力肯定了其「思辨的深刻及立意的新穎」。（參見《金光布袋戲研究》第一期）

可是，到《墨邪錄》和《東皇戰影》，我卻發現，「墨家對親情的反動」這項重要的對比，似乎消失了。

欲星移在《墨邪錄》第一集，在意識境中與醒悟的大智慧合體，向元邪皇來了一發犧牲打，交代了個人的因緣與使命。然而之後墨家在海境怎麼樣了？我在〈墨家在現代創作中的復活〉記道：「在之後的《墨邪錄》劇情裡，隨著海境太子在對抗元邪皇時殞命，鱗王亦陷入昏迷，海境其他皇子與封建貴族勢力亦開始蠢蠢欲動，賴臨危受命的未貴妃與夢虯孫等人撐持，才保有了表面上的平衡。然而這時候還有沒有人記得先前欲星移在《墨武》開頭推行的、要求海境臣民研讀的墨家經典呢？有沒有一句台詞提到過墨學呢？沒有，一句都沒有。」

上引文定稿的時候，是《東皇戰影》十多集，二皇子剛出場的時候。我原本以為，這種「沒人講」可能是一種無言的反諷，表示強行灌輸的進步思想是不會長久的，但現在演到三十二集了，宮鬥劇已經演了快二十集，還是沒有一個人提過一句墨學，連以鉅子身份前來海境作客處理問題的俏如來也沒有，我愈來愈覺得是編劇單純忽略了。目前為止，只有一個大隱隱於朝的小官硯寒清，差不多暴露了身為欲星移弟子的身份，但其言行也還沒有超出傳統「隱士」的理型。此外，又有近期才突然出現的「海境第一幫會」鰭鱗會，代表被種姓和封建制度壓迫的海境人民與朝廷鬥爭，現在開打了，戰役中的台詞還有點像中共的革命語言（當然編劇不會完全照搬），但各方面的表現也還沒有比刻板的民間幫會和義軍組織更多。

可以說，應對海境的問題，編劇倒退到了以樸素的情義、庸俗的權謀與簡單的武力來作答。原本，我們可以將海境朝廷視為另一種儒家的統治結構，或者準確一點，是沒有那麼經過孔門「有教無類」思想調校的宗法社會、封建國度，而鱗王北冥封宇、師相欲星移正要打開國門，以墨學推行改革－－這是「主義對主義」的格局，會是很有看頭的政治戲；武俠和奇幻的元素，也可以與之交織出更加不同凡響的情節。可是，現在這齣宮鬥戲，似乎就只是宮鬥；連帶的民間起義，也還只是造反。當然，封閉的國度，一般角色缺乏深遠的見識，也很合理；這時候，就應該由俏如來、千雪孤鳴這一類經過風浪的主角，帶來一些能夠引發智慧的思潮。那麼，有嗎？沒有。俏如來的格局和做法，也只是忽隱忽現的調查、喬事，偶爾被迫出手或主動出手。我不評論他的做法和劇情的編排高不高明，因為如果沒有意外，他們總能把這檔事情解決掉的；但我們把格局提高來看，俏如來與整條海境線最大的缺失，就是「沒有主義」，原本埋好的政治思想的伏筆缺位了，這戲就難免淪為另一齣型男美女紛紛失智、變態的家庭倫理劇而已。

東瀛線的缺失也一樣：不屬九界的東瀛就沒有一個墨家的傳人，也從來沒有什麼高於霸道的主義（就算像現實日本史上曾有平安時代，戲裡目前是沒看到）。那現在能不能來一個呢？怎麼來？

編劇給的答案，是極為老套的，史豔文時代和日本少年漫畫的俗套答案：寬恕、和解。我們都知道這是好的，我們也都知道這太傻太天真，除非你能拿出一整套辦法來建立一個新的思潮、體制、形勢，也要做許多陰暗的運作。這就需要主義，需要不同名堂與內涵的「陽儒陰法」，這是漢宣帝所謂的「霸王道雜之」。許多被譏為「聖母」的角色與劇情，缺點是只有空疏的王道，這樣當然不行；至若只講霸道，寫出一個個無腦衝鋒的兇徒、暴力統治的反派，像是最近的血扇流立花雷藏，也不會好看到哪裡去。那要如何「霸王道雜之」？就需要編劇有學識和功力。

東瀛線的主要矛盾，可以說是順理成章－－西劍流餘黨被寬恕回到東瀛以後，有所感化，作風有改變，然而過去的罪孽與仇恨洗不掉，現在出來一個殘忍聯盟，抓住或製造出了空檔反攻，以血還血了。怎麼辦？劍無極回到東瀛，回復本名風間烈，先援助西劍流，後又與老爹相認，接掌東劍道少主，意圖結束冤冤相報的仇殺循環。其他人當然不會讓他這樣做，包括八成應該是小空的殘忍聯盟軍師。

那麼，要怎樣演得精彩？這是細部的編排問題。我們且來問兩個大局上的問題：這個老套的背景設定，如何把它演出不落俗套的意義？又要如何與全系列的主題相對應？

在最新的三十二集結尾，劍無極／風間烈與老爹極力爭辯，說仇恨決不能這麼延續下去，道理很正，老爹指出理想與現實的衝突，少主說他這幾天已經調查過大局，不是完全不懂了，這是理智的分析結果……這場戲感情很激烈，也演出了一種意向：劍無極正想從一個任性的打手系角色，一個反覆糾結於資質和努力的「天才劍者」，轉型成一個可以獨當一面的領導。這似乎終於有了一點新意，或者也只是順應時下中國網路小說的潮流－－只當個俠客不夠爽了，現代人想做的是王者、宗師、大地主。

黃立綱曾多次表示他就是劍無極，劍無極是他最投入感情、心性與他最相像的角色；事實上，他也已經扛著公司團隊好多年。那麼，劇中的劍無極，在地位與定位上漸與現實中的黃大俠趨同，也是很自然的。或許編劇應該考慮避免把這兩者編得太像，以免之後造成分不開放不下的包袱，這且先不論。我們可以直接觀察到的是：既然你黃大俠主導東瀛線了，即然你的化身劍無極要開始作領導一派的主角了，那麼，這劇情與劇組與黃大俠本人一榮俱榮、一損俱損的關係，就會比以往更加緊密而要命。你能讓劍無極做出什麼有智慧的謀劃，就直接對應到你有多少智慧能繼續率領公司團隊來謀生。

然後我們在戲外看到非常令人沮喪的情緒爆炸。在戲中，雖然發行的進度大約與實際製作相差八集，然而風間父子的爭論，是在尚未完結，被單獨暴衝進來的立花雷藏暴力打斷。就編劇而言，突然來個危機打斷很難收場的爭論，是很好用的手法；但就解決問題的角度而言，你還是沒有提出什麼「更好的辦法」。現實中，「更好的辦法」或許並不存在，或者你沒有條件去實施；但在可以開外掛的戲劇中，我們總該能編出一些來的。即便不能更好的解決，我們也應該要能引導彼此，去更深入、更多面地去理解、體會、思索那些圍繞著親情、仇恨與私欲的問題。角色與戲劇的魅力，也是要這樣才能更加豐厚。

《黑白龍狼傳》剛開始，中原對西劍流的抗戰劇本，似乎還只是老套的王霸對比；隨後，《決戰時刻》揭露西劍流祭祀的執念，在各角色的親情上予以深挖，而讓炎魔這個典型無腦霸道慣老闆漸趨末路，反襯愚忠的組織文化之不可取，這個階段，可謂經典「儒俠」路線的一次復歸，然而這種戲也不應該再重覆太多次了。《九龍變》開始塑造「墨俠」路線，配合智鬥、國戰、魔世入侵等劇目，對傳統的親情與政治提出了不一樣的戲路，這是《墨世佛劫》為止，金光最值得稱道的所在。近年台灣的文藝、影劇作品常被詬病說格局小、思慮單薄，金光布袋戲提供了一系列堂堂正正的反例，這更是可貴。

可是，《墨邪錄》之後的劇情並沒有繼續把握好這個主要對比，或曰三弦總監所謂的「高概念」，而退轉到相對短淺又時時糾結的小情小義了。這樣來演宮廷鬥爭與江湖仇殺，也就會愈來愈令人失望：默蒼離和墨家給我們開出了如此帶勁的一片想像空間，現在你就給大家看這些？

希望今後的編劇，能夠重新抓好主題。對既存的問題，可以提出引人去思索「更好的辦法」的答案，也可以狠心擊破各種不切實際的幻想；然後，提出下一輪的高概念，設計新的問題與答案。如果運行得法，這是可以讓你的作品屹立於當代作品、世界影劇之林的，因為我們觀眾會滿心歡喜地把你捧到這個地位。－－雖然未必能真做到這樣，但這裡先跟大家打打氣也好。這番分析，應該也可以給我們其他創作者一些參考。

（待續）

二、中原與外域的對比
《雲州大儒俠史豔文》的「雲州」是哪裡？是雲南。為什麼是雲南？因為雲南民族多，又和外國接壤，想像空間大，編起劇來好編。

怎麼個好編法？這裡要引用一條不知道誰總結出來的前提：「觀眾喜歡看見熟悉的東西，又想看到不太一樣的東西」。武俠小說就是這樣：背景是大家熟悉的古代中國社會，但故事情節就是各種「不太一樣」的奇人異士在快意恩仇，在追求武藝、技藝的高峰，而也總歸是要演繹我們理想中的道德與成就。

很多作品都喜歡寫異族和異域，道理也很簡單：一方面能加添異國風情、神秘色彩，一方面可以把各種不一樣的風俗、思想放進去，來跟中原的、儒家的倫理道德相對。例如女角，在傳統禮教限制之下，漢族女子的戲路太少了，各種遵守傳統的、反傳統的都已經被寫過了，那還能怎麼寫？就來寫一些異族的，或在異域生長的，然後或者讓她們接受教化（這是古代的戲路），或者讓她們衝擊主流的傳統（這是近現代的戲路），或者讓她們張揚自在、自成一個不羈的主體（這是後現代的戲路）。最後那一種，可以直接無視傳統禮教，為什麼呢？因為我們現在也已經沒多少傳統禮教了，禮教不再是壓迫我們的大敵，相反，近年愈來愈多人想從禮教尋回一些正面的東西，來和其他各種正在壓迫我們的框架與機制抗衡一下。

其他角色，乃至全劇的主題經營，也是同理。史豔文時代的小說、漫畫、戲劇，都有許多蠻族、粗人、敵人被主角感化然後加入我方的情節，這種劇情的原型可以追溯到最古的上古時代，華夏就是用文化來同化各個族群，才偉大起來的；當然也是要有武力，但不要太強調。我們喜歡看到別人被我們同化，所以古代戲劇的典型發展是這樣。到近代，西方文明把中國打敗了，於是戲路轉為用現代的、進步的觀念去攻擊傳統的弊病，也想辦法為傳統在現代的框架裡重新找到一個定位，來顧全大家的感情。到1980、90年代，後現代思潮興起，眾人晚一步發現了歐美這幾百年搞文化輸出，其本質也是爭地盤，我們也是其「教化」的性幻想對象之一，而這時我們的國力與自尊心也有所恢復了，文藝界更想要藉著多元主義來對抗權力者的話語，所以「我們教化別人」和「別人教化我們」的戲路都過時了，現在我們會比較喜聞樂見的戲路，是主體對主體、理念對理念、勢力對勢力的，有著複雜層次的對抗；當然也還是可以有相對單純的角色，例如雪山銀燕，而他的戲路，也就是以樸素的情義，來反映各種體制、主義的過與不及之處。

於是，我們也就可以來問了：一齣戲、一個系列作的時空背景，或者說歷史、地理環境，要怎麼設定才好？我認為可分三等：

第一等，是世界和全劇的主題高度契合、彼此呼應。例如《蝙蝠俠》就是要發生在高譚市，《風之谷》就是要發生在一個科技文明毀滅後的末世。古早時的《雲州大儒俠史豔文》套用明朝和雲南這個環境，除了方便，也是因為「中原對異域」這個架構，與史豔文教忠教孝的古典使命是契合的。後來霹靂、新金光都淡化史實，過渡到架空世界，除了方便虛構，當也有一部份是因為世道人心、觀眾品味轉向了「誰也不比誰高尚」的鬥智鬥力，所以霹靂作出了苦、集、滅、道四境和隨時可以連上線的各種異界，新金光作出了九界。當然，拉出了世界觀架構是一回事，劇情能否和它配合好，是另一回事。

第二等，是時空背景無關緊要，說得過去、不出問題就好。例如《魂斗羅》有劇情但沒人在意，大家看肌肉男開槍打異形就是了；大多數武俠小說和劍俠戲都套用古代中國的背景，但愈貼近史實就愈要受史實限制，所以很多人選擇淡化史實成份，或乾脆另起一個架空的世界，霹靂、天宇與新金光都是這樣。當我們做不到第一等的時候，退而求其次，先求一個有彈性的架構，演一些觀眾愛看、我也愛寫的鬥智鬥力、戀愛糾紛、插科打諢，把角色和故事充實好了，再去完善世界觀也不遲。

第三等，是已有不合理、說不通的地方，但因為先前就是這樣編的，或者「大家愛看」之類的外部因素，而只能忽視問題，硬做下去。例如我先前虧過的《墨攻》漫畫第二部，主角群一下子就跳了一百七十多年，硬是混過去。布袋戲則有「忽略距離」的傳統：不管誰要去哪裡，只要不是隔絕或太遠，都是轉個場就到。這「略過趕路過程」原是傳統戲曲慣用的處理手法──只要劇情和趕路不太相干，那自然可以簡略處理；然而這樣隨意的手法用久了，如果又要寫一些卡時間趕路的戲，就會很尷尬：如果這回趕不上，為何先前都一下就到？在金光編劇座談上，三弦說過：他們曾經嘗試畫一個大概的地圖，設定從哪裡到哪裡需要幾天，但發現這樣編起來效果不好，只好繼續模糊處理，強行無視距離問題。

然而，幾里、幾百里、幾個時辰或幾天這些詞，你總不可能都不用；《墨世佛劫》初期，俏如來也和燕駝龍討論過普通人與武者腳程的極限，結論是即便有神行術法，也不可能在我睡覺時一下子從幾千里之外把某個東西悄無聲息放到我身邊。儘管如此，之後各角色的移動和轉場，仍然是無視距離，救場的人十次有九次都能在最後一刻之前剛好趕到，一次剛好趕不到，因為編劇知道不能老是這麼編。網上有道友打趣地估算過：金光裡的整個中原，只有一個縣這麼大，去哪裡都是一日之內就可到。對此，編劇有什麼辦法呢？也只能盡量不要編得太離譜。

好在，這個距離上的設定，比較無關宏旨，所以戲迷大都能接受這樣的簡化。然而你這麼簡化了，戲裡就不能容納精確地理與時間表所能帶給觀眾的真實感了。另外一種常見的簡化是語言：美劇裡全宇宙都說英語、日漫裡全宇宙都說日語、我們的作品裡全宇宙都說漢語，都是不能太挑剔的。只在需要突顯差異的時候，編幾句異世界語來表示那兩個族群其實語言是不通的，但多演幾集以後大家也還是就都說一樣的話了。為何如此？因為編劇和配音只會這個啊，大家也不期望你學托爾金寫《魔戒》生造精靈語、《星艦迷航記》系列生造克林貢語啊。同樣的道理，你在語言上簡化了，就最好不要在外域的劇情上多玩語言上的典故或者把戲，以免露餡。

金光在這裡就出現了很多bug：中原、苗疆都說漢語（只出現過一個野人部落、一次語言不通），與人世隔離兩千年的太虛海境也說漢語，隔絕兩千年的魔世也說漢語（只有一個鬼飄伶說英語，謂之「外魔文」，這還好），就只有一海之隔的東瀛說日語，用著一些特有的和製漢詞。為什麼？你能想到的最簡單的答案，就是正確答案：因為有人愛看，他也愛演。我們受日本影劇動漫影響多，也想來幾段那樣熱血帥氣或淒豔妖異的台詞與場面，甚至是演繹一下我們對日本文化的深層理解。但到這裡，就會有一個失衡的問題了：為什麼其他幾界就沒有那麼多獨特的語文呢？答案是「因為不會」，但這並不是一個好解釋。

語言問題可以放過，文化則不宜馬虎；目前除了魔世以大喜大悲、快意攻伐、不忌邪異的霸道與人世作出了區隔，人世中戲份較多的中原、苗疆、海境，角色與平民的性格都沒什麼大異，有也只是很淺層的服裝、器物的區別。應該說，編劇還不夠能從頭來構建、演繹一個民族的文化，然後生出帶有其特性的角色；退而求其次，僅就已知的、現有的來借鑑，新金光目前也就是中原人、東瀛人、佛教徒、魔人四個類型。

《黑白龍狼傳》到《決戰時刻》時期，劇情架構是中原武林對抗東瀛西劍流，中原人和東瀛人都有足夠的篇幅，即便是小角色也能寫得頗為豐滿；觀望中的第三方勢力苗疆，也從舊角藏鏡人、新角神蠱溫皇開始帶出了苗疆政權和苗王家族，到《九龍變》正式拋出九界的設定，填舊坑和挖新坑的節奏都掌握得不錯，但問題也就漸漸出來了。其一，是地理設定上有太多模糊不清之處；其二，是劇本未能將各界的文化設定填到厚實、發揮到好。

首先看地理：「九界」是中原、苗疆、道域、佛國、（未知）、魔世、海境、羽國、妖界（未現），由遠古的「始界」分化而成。中原苗疆接壤，和其他幾界以境界通道相連或隔絕，這九界的穩定有賴於「地氣」，地氣的中樞在伏羲深淵，元邪皇就是要摧毀伏羲深淵，令「九界歸始」。好，設定是這樣了，我們可以想到的問題是：東瀛呢？東瀛不屬九界，而東瀛和中、苗是在同一個地球上，那麼這個地球應該也還有其他不屬九界的地方，例如天竺。既然有佛教，應該有天竺。而道域、海境以及有三個月亮的魔世，是否也有不屬九界的「外域」呢？這地圖究竟該怎麼畫？先不論編劇還沒想到、編到的地方，九界的地氣、災變，會對「不屬九界，又在同一世界」的地方造成什麼影響呢？這個問題也是編劇可以隨便想兩句就解答，但還沒作答的。再一個問題是：這金光布袋戲裡的角色，到底是如何認知他們所處的世界的？除了查古書，接受編劇的設定以外，沒人有什麼懷疑心與求知慾嗎？當然我們可以說這不是現階段劇情的主題，也可以說，保持模糊才好保持彈性，然而問題畢竟會懸在那裡。

苗疆，在我們的時空裡，應該是在中原西南，湘南、雲貴一帶，《黑白龍狼傳》也大約是這樣寫（但沒有寫實），而到《決戰時刻》、《九龍變》苗疆角色出場時，我們卻看到他們的服裝比較偏向北方遊牧民族，「狼主」的稱謂也是突厥語系民族來的，這和蚩尤的後代可不一樣。金光的「萬里邊城」分隔中苗，對應萬里長城，最後我們在《墨邪錄》第三集看到「苗疆在中原的北方」一句台詞，那麼西南呢？或者可以說這個時空的中原北方和西南都是苗疆，那苗疆王庭又在哪裡呢？地域遼闊，距離問題怎麼解決呢？答案是繼續無視。政治體制又要怎麼編呢？苗疆內戰時期曾分為東苗、西苗，這之中應該又有無數不同的族群、文化與恩怨，又怎麼處理呢？答案是想到再編。有戲迷在乎這個怎麼辦？答案是教他先別管。

這不是什麼好答案，但只要你劇情編得好，觀眾大概也可以用第二等的標準來接受這個世界觀。然而你這個模糊帶過，那個也模糊帶過，終究不太好。再看相對單純的東瀛線，由片頭曲名〈八島炎上〉可以判定這個東瀛長得應該也和這裡的日本差不多，其歷史也大同小異，然而在文化上，目前的戲碼，有演出什麼對東瀛文化的深度理解與演繹嗎？目前沒有看到比已經寫濫了的「爭霸」、「復仇」、「守護」、「決死」更高的東西，日劇裡常見的「和」與「絆」的概念也不怎麼明顯，劇本大約就是把每個角色的執念都往深重去寫，漸漸推到極端而已。劇情由劍無極的回到東瀛展開，那這條線的主題大抵也就是要讓他帶來一些「不太一樣」的想法，但這個苗頭直到三十二集左右才冒頭，並且也不見多麼出色。我不禁想：如果劍無極研究過一些墨家的手法，應該可以向凰后學習一下，以東劍道少主身份寫幾本小說，吹一下他和夥伴們這幾年中原的戰史，從文化與輿論上爭取宣傳的制高點。就算他沒想成為偶像作家，但他既然認了親，也交到新朋友，這些故事應該講過不少遍了，不該沒人想到這一招的。就算不用這招，也應該給個解釋。戲迷挑剔劇本，常常會挑剔說：明明有這招的，為什麼不用？特別是以前的戲裡明明就有人用過好幾次。

西劍流從中原敗退，直到《墨武俠鋒》赤羽、神田再赴中原之前都還維持著霸權，這之中是怎麼維持的？劇情演說他們作風有所改變，從殘虐變得比較寬仁，但這哪有這麼容易變的？西劍流小兵當不無緬懷過往威風者，士氣低迷時還曾經鬧過，但這些衝突在劇情中都展現得很粗糙，也以頗為粗糙矯情的方式強行解決了。這些問題，編劇應該要想得比觀眾細很多，才不至於編出太不合理的劇情。不合理的情節一多，架構再好也是白搭，何況這架構的意義與價值，至今也還沒有彰顯出來。還有，西劍流偌大一個組織，雖然被打殘，但應該有新角色從小兵或副手晉升來遞補幹部，但就我們所見，一個也沒有。為什麼沒有？難道又要說是沒錢刻新偶？

再一個引人詬病的細節就是大俠的日語，很多懂日文的人都批過他語法錯誤很多，而且一直沒有改善，這是賴不掉的。此外，目前劇中，東瀛人互相稱呼，講到姓名時一般改用日語發音，非東瀛人以及旁白則用漢語發音，這個習慣本來是尚可接受的，但劇情裡東瀛人一多，漢語、日語轉換太頻繁，就有點麻煩了，大俠已經不只一次在該用日語的地方卻用了漢語，就像讀錯字把「侍奉」唸成「待奉」一樣，也沒有再校對一遍。再者，你角色姓名用日語，某些招式名稱也用日文，那地名呢？「大和」為什麼也是讀漢語的「大和」，而不是日語的「邪馬台」？有沒有標準？標準怎麼設？為什麼這樣設？這挑起來還可以挑個沒完，還不如統一用台語就算了，但那又和之前的習慣不一樣。這樣做也不對，那樣做也不對，最後還是只能隨意糊弄過去，這是創作者最討厭的情況。

東瀛線的新角色，不會陰陽術的陰陽師安倍博雅出場時，玩了一些裝神弄鬼的江湖騙術來騙錢，說了幾段引人發噱的貫口，這是一個非常可惜的段子，因為他講的那套台詞，全是中原道教文化，是我們民間「師公」的辭令，完全沒有一點日本味，只是加了句「天照大神耶穌基督白雪公主」把什麼都扯進來。觀眾看到這邊的時候，應該會期望看到不同於中原文化的、東瀛風格的說詞，但結果卻是套用不知道哪個舊本子翻出來的套路。這樣一個表現中原與東瀛文化異同的機會，就在嘻嘻哈哈裡起到反效果了。同樣這套說詞，如果改到中原，就寫一個師公出來講，就很好，就很有復興一下傳統的意義。凡此種種，都是粗心的表現。

觀眾未必每個人都對語文那麼敏感，但現在是網路時代，總有一些是學過的，會用內行的高標準來檢驗你，而創作者就應該接受這樣的高標準來求進步，而不是固執在方便與隨便的心態上。相對於過去，新金光在時空背景的設計上已經精細不少，但受限於過往包袱與外部條件的地方仍然很多。在限制難改的情況下，再好的編劇也只能盡量揚長避短，而觀眾知道了你的長短，劇情發展也就會愈發容易預測，出奇制勝的空間便會更小了。