日本印象：五十导演与五十佳作
内田吐梦：《饥饿海峡》
日本的《宫本武藏》系列，其中有两版非常著名，一则是稻垣浩的版本皆被CC公司收录。另外一版就是内田吐梦的版本，全系列被列入旬报百佳。碍于资源的贫乏，虽然笔者没有机会看内田吐梦的版本，不过从简介和长度等多方面细节上分辨出端倪。相较稻垣浩的版本其渗透出的商业性和浅显性，内田吐梦诠释的版似乎更符合真实的宫本武藏，背景上更贴近史实与写实的风格。而在旬报导演排行中，内田吐梦一并跻身于前十，是日本重要的导演，了解这个导演，只有寥寥几部作品，其中《饥饿海峡》位列旬报百佳第三，笔者仍在记忆中为这部作品留下深刻印象。是一部通常意义的侦探类型包装，其中对现实与社会的揭示，对人性与命运的探讨都有很深的意见，尤其在尾幕对宗教问道的渲染，将主题无限延伸，丝毫不比同时期黑泽明拍摄的犯罪片差。
黑泽清：《X圣治》
应该说笔者对黑泽清是一种又爱又恨的状态，一贯游走于悬疑，恐怖片的领域。将那些神鬼怪谈推向现代的荧屏，通常都有着哲学与心理学的根基，保持着高度的现实底蕴。他的电影是那种给予人边缘的压抑，是惊悚是恐吓是内心的梦魇。看他的电影往往要承受数天情绪萎靡的余韵。对现实对环境对人性持有异常残酷的指涉，甚至渗透出冷冽的虚无意识，令人产生内部精神的荒芜与恐惧心理。一直以来看他的电影向来谨慎，就像这部片，相比其它更具悲观与压迫的电影而相对小清新的多。除非那些癫狂的恐怖片和悬疑迷，对于胆小或者天性敏感的同学，挑上大晴天，和朋友一同观看是最适宜的方式。
川岛雄三：《幕末太阳传》
日本的歌舞艺妓文化由来已久，在文化层面，歌舞伎是传承民族国粹，是文化艺术传统。在民俗上，它就是游廊里面卖身的娼妓，是风俗业繁荣的彰显。相比能剧的高雅与晦涩，歌舞伎是平民艺术，是大众消费娱乐之所，反而更具宽泛的涉猎与延续，包括现在日本歌舞伎町的繁荣也源于其浑厚的根基。在歌舞伎的范畴，艺妓不同于娼妓，艺妓是以才艺表演为名，艺妓的选拔尤为严格，诸如在五社英雄、沟口健二等影片都有着不同程度的涉猎，最简捷在章子怡演绎的《艺妓回忆录》当中对艺妓行业的严格规矩可见一斑。一般说歌舞艺妓本身是折射现实残酷的有力砝码，因为走上艺妓或娼妓的道路往往是碍于现实口粮的贫乏，而作为出卖子女出卖自由的契约，是环境与人情之悲的体现。在这种的基础上，再将视角聚焦于幕末时期的游廊中就更具讽刺与现实意义。一来，这样的场所往往没有人性的迂回与矫饰，是直观、赤裸，是人情与世态的浮世绘。风俗业的繁荣，不仅是玩物丧志的温床，是体制之恶的具象表现，更是幕府政权日渐没落的标志。碍于记忆的消散，笔者虽无法对全篇内容进行详尽评价，不过篇幅上嬉笑怒骂的幽默侧重，对环境辛辣描写都有深刻印象。
长谷川和彦：《青春之杀人者》
来来去去看了一些长谷川和彦的电影，笔者曾主观的评价认为其是一度以拍摄“难看而出奇的电影”而著名的导演。对他的关注最先出于对旬报百佳系列的完善与猎奇心态。而他给笔者的第一观感是类似于早中期大岛渚身上的愤怒气息，是消退了早前新浪潮的形式与实验，侧重转移到对现实政治与社会针对性的象征类电影。或许正是因为那些丑陋的主角，那些丑恶的现实，那些极端的反叛，那些禁忌的冲破，甚至对现实的不假修饰，才更具真实与反省的深刻。像在这部电影里，源于对父权对传统对家庭的“叛逃”而“大逆不道”的弑亲，对青春作出残忍与悲惨的预示。丑，恶，俗是最直观的印象，正因为身处于整个环境，为青春作出了祭献，青春已然成为了手段，痛苦的无处逃匿。
野村芳太郎：《砂之器》
曾经同悬疑迷的朋友聊起侦探推理类的影片，稍稍知晓了日本一些所谓本格派、社会派的相关。就笔者喜好看来，相比本格派的逻辑侧重而重视涉案的精密技巧，社会派往往以针对罪案背后的现实为主，深度涉及到人性的解剖或社会因素的评判。而对于翻阅过大量推理小说或者侦探电影的观众，本格派一成不变的模式容易引起审美疲劳，社会派反而具有现实意义每每引人深思而不落窠臼。印象里面市川昆，野村芳太郎，内田吐梦等都是拍摄社会派推理的名导，而《砂之器》就是一部典型的作品。在观感上，本片可谓算作旬报百佳里面感人的名篇，之后也有深作欣二的《火宅之人》可与之匹敌。日本向来不缺乏配乐大师，看本片时在情节的推进与影片原声的轮番轰炸下尤其催人泪下。
寺山修司：《死者田园祭》
少量资料上的记录，寺山修司既是电影导演，也是诗人、评论家。也许就是因为多方领域的涉猎与多重身份的汇集，让其成为日本新浪潮里面的异色。寺山修司不像大岛渚等人将电影当成笔杆子，直接去介入社会现实，批判现实，电影在寺山修司手中是纯粹的影像实验，是私人思维与意识的延伸，是浪漫主义的抒写。即便无缘欣赏他的文本诗集，电影当中的呈现也窥见一斑。初次涉猎时会给人奇异感，其中跳跃而难以捉摸的时间维度，诗意盎然的情怀以及缤纷绚丽的色彩，主题一概相当的隐晦。像敕使河原宏一般，虽然作品不多，其先锋而超现实的手笔收集了不少的影迷。而笔者对寺山修司的印象是阴郁的，死亡是他电影的主色调，或许因为过度的自我输出，也隔绝了相当的观众。
木下惠介：《二十四只眼睛》
作为战前系列瞩目的大导，木下惠介是里面反战意识最为明显的一个。其个人风格是一贯婉约与抒情的曲调，是温柔的悲悯情怀。这部电影在角度的选择上相当独到，历经从天真孩童到为人师表，从教室里的其乐融融到战时的生离死别，经历了战争前到战争结束的整个过程，在生活和人事上发生了翻天覆地的变化，而导致所有的变化和变幻的变量无疑指向战争这把屠刀。叙事上就如同一副生活画卷，寓情于童年本真，并以惨重的代价收尾。战争给予人的影响在多方面发散，常见如生计上的困难，物质的匮乏。进而深入而内的是人事的断裂，是承受亲人离去的悲哀，无论外在抑或内在都是战争残酷的外显。十三人的命运，各自颠沛流离，不复往日精神，是一种对生死的感伤和哀婉，对战争的无声痛斥。
吉田喜重：《女人之湖》
这是一部风格强烈的实验电影，诸如多方位镜头角度的立体呈现以及对镜子的设置等都剖具新颖。同时是一部新浪潮时期的电影，在内容上也符合了思潮的犀利与叛逆。在这部电影里，岡田茉莉子之所以说总会受到其它女人异样的眼光，因为她是一个冲破传统禁锢的女性，是放逐了道德，将自由的本能放置于首位。诚如丈夫语：完美的妻子像空气一样。妻子这种身份在两性婚姻里面或许是种归属与职业的属性，是被制约的，也是人的物化。既然在家庭中对丈夫是种依靠和契约的关系，寻找情人释放欲望就是自由的体现。而女主悲剧之处在于无论如何努力，在现实社会仍将受到世俗的阻挠，始终都无法摆脱道德意识并自由的追求“自由”，就像裸照成了道德的证明，即便杀了威胁者，还有整个社会的规范制约。
还剩最后六部嘻嘻，最近两天跟新完
三池崇史：《十三刺客》
三池崇史应该是近年来日本比较热门的导演，是像北野武，是枝裕和，园子温等等一样受到众多影迷追捧的奇葩型导演。笔者看他的片不多，一般听到对他的标签一概是血腥，暴力，热血等令人激情沸腾的形容。一直以来，日韩类型片是国内影迷追逐的热爱，日本制作类型片的水准往往比国产质量高的多，剧本充实，更没有过多的元素噱头，即便是商业类的动作片依然充满文艺的气息，题旨上也经得起推敲玩味，可谓雅俗共赏。这部电影是经典翻拍，欣赏武士动作戏之余，也保持了相当的艺术性质，主题上是一如既往的反封建专制，反死忠，反残暴，传递着一种崇尚自然，归于朴素的诉求。
今敏：《未麻的部屋》
今敏是日本动画界不可忽视的奇才，即便任凭寥寥的少数作品仍在国际上收获了不俗口碑，平常聊上动画更少不了他的缺席。他绘制的动画人物不像宫崎骏的那种无限贴近真善美，反而庸俗、粗暴、阴暗、恶趣味的很。相较宫崎骏的纯真美善，作为温馨梦幻的居所，今敏则明显是为成人的梦魇，是残忍的现实主义。在风格上，他的电影剧本其结构一贯复杂多变，是意识流的随心所欲，往往进入今敏的影像精神要十分集中，迅速开启头脑的风暴以应付即将而来的庞大的信息，去探索物质之外的超现实主义世界。另外，诺兰的影迷不能错过今敏，喜好悬疑，科幻，脑洞大开的影迷更没有理由错过。
佐藤纯弥：《敦煌》
上世纪七八十年代中日影坛曾经有着相当友好的互动，佐藤纯弥与高仓健则是当时最具影响力的代表，是连接中日关系走向正面和缓的桥梁。尤其当时《人证》《追捕》《野性的证明》这些作品在那个年代非常强势。佐藤纯弥导演就是游离于中日影坛的关键人物，继《追铺》在国内上映后获得了极大反响，后来继续合作拍摄了《敦煌》这部史诗。以笔者从小接受课文熏染的印象，深感敦煌历史曾经之辉煌，其文化影响庇荫之广泛，也为曾经的屈辱历史和文物流失感到遗憾。日本的敦煌情节与热情不减国内，像日本拍摄的纪录片其学术层面考究与严谨程度，对敦煌文化的了解恐怕不亚于国内，反而日本更重视敦煌这座文化瑰宝。
山中贞雄：《丹下左膳余话·百万两之壶》
山中贞雄是日本早期影视界的重要人物，当时是与伊丹万作、小津安二郎、清水宏等导演齐名的导演。拍摄的电影保存下来的仅有三部，并受到了不同程度的损坏。关于山中贞雄其人相关的资料并不多，按照旬报与同行导演的推崇，影响力上相当可观。后在战争时期早早的夭折，迅速终结了电影旅程。像在这部电影里面也能看到卓别林默片时代的影子，除了幽默效应，也是一部通常意义的家庭喜剧，冷漠的表面隐藏着热切善良，对人物刻画一向张弛有力且有情有义，滑稽中孕育着生动可爱，充满温情味与人性关怀。
五社英雄：《阳晖楼》
资料上叙述五社英雄是日本国粹派知名导演。以执导日本传统文化(江户时代为主)剑侠电影见长，早、中期创作电影充斥暴力，甚至影响1960年代香港古装动作电影颇多。笔者对他的印象是以拍摄武士与女性著名，其中与桥本忍合作的《人斩》，以坂本龙马与冈田以藏两人的命运勾勒幕末往事，从多方面对武士道的实行解剖。后期《櫂》《阳晖楼》 《鬼龙院花子的一生》则是五社英雄的女性名篇，跟进女主角人物命运的此起彼伏，自然而生出哀婉的情绪，可谓唯美与悲情的女性挽歌。
中岛哲也：《夏天的大人们》
97年中岛哲也拍摄了《夏天的大人们》，随后99年北野武拍摄了《菊次郎的夏天》，两部作品一前一后成为老男人之间的回应。同样以成人为核心对童年抒写，相较北野武的狂野与静默，中岛哲也显得轻松而小清新的多。童年的夏天总是阳光、酷暑、青草、学校、课堂，是情窦初开，是被欺凌，是荣誉的时刻。对于成人，伤人的是童真已经远去，所有纯真的幻想已然消逝，时光一去不复返。童年之所以令人心驰神往，引人感慨，因为心中住着纯真。
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