@火旺教授

在古代海怪故事中，虾兵蟹将恐怕是国人最为熟悉的海怪形象了。虾兵蟹将是古代小说、戏剧中的龙宫属卒，是龙王的部下，它们以庞大的数量优势，支撑龙宫暴力机构的日常运转，而它们的个体却小到可以忽略不计。在戏台上，虾兵蟹将自然也是龙套的小角色，连台词也没有，顶多出场跑一圈，难以和龟丞相等龙宫高层相提并论，因此，虾兵蟹将也被用来比喻爪牙或不中用的大小喽啰，其特点是毫无本领，只能拿来充数。比如《说岳全传》里就有“白衣秀士聚集了些虾兵蟹将在那山崖前排阵玩耍”，即是代指充场面的小喽啰，而这种喽啰的战斗力，往往是不堪一击，只能站脚助威，属于平庸的大多数，《会稽典录》云：“吞舟之鱼不啖虾蟹”，故而虾兵蟹将往往是贬义，被讥为虾兵蟹将者，也往往怒不可遏，仿佛受到了最大的侮辱，毕竟每个喽啰都不认为自己是喽啰，世事纷乱，多因此而起。

↑清刊本李渔《蜃中楼》插图，左一为虾兵


在那些闹龙宫的民间故事的喧嚣记忆中，虾兵蟹将又充当起打手的角色，随时准备披挂出战，俨然一群助纣为虐的恶奴，它们的恶劣行径，又是龙王的凶暴本质的外化，亦代表着海洋这种不可掌控的自然力量的威胁。在东南沿海地区常见的龙王欺压渔夫的故事模型中，虾兵蟹将出面夺宝、掀船、敲诈、绑架，简直无恶不作，在龙女与渔夫的爱情故事模型中，龙王听说女儿和凡人私定终身，总会勃然大怒，然后拆散龙女和渔夫，龙王总是不亲自出面，只派遣虾兵蟹将把龙女捉回龙宫，于是，破窗入户，绑劫龙女就成了虾兵蟹将的用武之地，龙女的法力固然高于虾兵蟹将，而虾兵蟹将往往又持有龙王临时配给的高级法宝，足以克制龙女。龙女被劫持回龙宫，渔夫还会挨一顿胖揍，家中的锅碗瓢盆也通通被虾兵蟹将给打漏。从叙事学的角度来看，虾兵蟹将的出现，实际上意味着故事进入了矛盾对立的高潮，故事的听众也在虾兵蟹将出场之际暗暗捏一把汗，开始为手无寸铁的渔夫担忧，而渔夫总是毫无悬念地被推翻在地，这体现了民间叙事面对权贵时的绝望情绪。然而绝望之后又生出希望，这几乎是所有民间故事的大逆转，因为每每此时，都会有仙翁或仙姑豁然出现，这些世外的仙人被渔夫和龙女的真挚爱情所打动，慨然施以援手，或赠与更高级别的法宝，最无力的渔夫骤然强大起来，终于上演了大逆转的好戏，将虾兵蟹将一扫而光，最后连龙王也抵挡不住，龙女被渔夫救出，最后，龙女和渔夫幸福生活在一起。故事的听众也在这酣畅淋漓的复仇叙事中得到了极大的精神抚慰，足以缓解他们在日常生活中所遭际的挫败感。


↑明刻本《李卓吾先生批点西游记》插图选页，虾兵蟹将同时出现


虾兵蟹将的最早说法，源头应在古代民间谚语，有着深厚的历史文化背景。宋代傅肱《蟹谱》载：“吴俗有虾荒蟹乱之语，盖取其披甲执锐，岁或暴至，则乡人用以为兵证也。”虾荒蟹乱指的是虾蟹成灾，把稻谷荡尽。彼时多战乱，最为百姓所惧的便是战乱，一打仗就民不聊生，当百姓看到虾蟹入侵稻田，加之虾蟹都有甲胄兵刃在身，就被认为是天下战事将起的不祥之兆，这是虾蟹被喻为兵将的最早记载。这一记载的早期源头，正是来自吴地水乡，频见虾蟹之地，亦是频见刀兵之处。吴地渔粮富庶，又接海路，可通航外洋，亦产鱼盐，是历代兵家必争之地。吴越争霸、淝水之战、侯景乱梁，这些大战带来的创痛历久弥新。《军略·灾篇》云：“地忽生蟹，当急迁。”也将蟹作为兵异。及至南宋偏安江左，词人姜夔还在其名作《扬州慢》中不无伤感地写道：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”吴人多受刀兵之苦，于是见虾蟹大举进占水田，便有了虾兵蟹将的想象，诚为切肤之痛。
当兵戈四起的场景成为吴人的集体记忆，虾兵蟹将的出现就不奇怪了。从外观来看，虾与蟹都“披甲执锐”，身上披着甲壳，举着巨螯做兵刃，个别部位还生有尖刺，确实是全副武装。虾荒蟹乱的古代俗语，仿佛神秘的谶纬预言。应当看到的是，虾荒蟹乱一词是虾兵蟹将的前世之身，虾兵蟹将来自于民间创造，后经文人改造，进行了加工，于是这些甲壳类的海物粉墨登场，进入了古典叙事的堂奥，书写出生猛而又扰攘的海底世界。
虾兵蟹将二者并称，见于明清两代的神魔小说及戏曲、话本尤多，经史中则难得一见，可见其民间属性。明代吴承恩《西游记》中出现了虾兵蟹将的身影：“（龙王）忙起身与龙子龙孙、虾兵蟹将出宫因迎道：‘上仙请进’。”写的是龙宫迎迓礼仪中的虾兵蟹将，只列出名号，未见形象描写，纯属配角。明代阮大钺《春灯谜》：“龙灯旋绕，看虾兵蟹将随潮跳”，属散曲，写的是元宵灯会上的虾兵蟹将之灯，在明末的民间文艺活动中，虾兵蟹将已与龙灯共同构成组合式的灯展了。清代陈端生《再生缘》也载：“会合水精和水怪，呼齐龙子与龙孙，虾兵蟹将纷纷起，鱼相波臣急急行。”写的是行军过程中急速前进的的虾兵蟹将，为了对偶合拍，还虚拟出一个“鱼相波臣”的名堂，与虾兵蟹将遥相对应，生怕虾兵蟹将寂寞。冯梦龙《警世通言》卷四十《旌阳宫铁树镇妖》：“又有那虾兵乱跳，蟹将横行，一个个身披甲胄，手持钢叉。兰公举仙眼一看，原来都是虾蟹之属，转不着意了。”这里写的是战斗中的虾兵蟹将，特地点出了其甲胄和钢叉。兰公看清了它们的底细，就丝毫不在意了，最后虾兵蟹将被修炼成仙的兰公用飞剑杀得大败，其中一名蟹将最惨，被兰公的飞剑斩为两半：“你看他腹中不红不白不黄不黑，似脓却不是脓，似血却不是血，遍地上滚将出来。真个是：但将冷眼观螃蟹，看你横行得几时。”蟹将的覆败，冯梦龙不惜笔墨做了酣畅淋漓的描写，将蟹将粉身碎骨的惨状一一描摹，实在是大快人心。“但将冷眼观螃蟹，看你横行得几时”是当时俗谚，横行无忌者，多半没有好下场，这是受欺压的底层民众的愤怒诅咒，经冯梦龙引用，更加声名远播。




↑虾兵 清代烛台侧壁纹样


虾兵蟹将当差之地在龙宫。文学想象中的龙宫，是海龙王的水底宫殿，因而又称水府，龙宫奇珍异宝为四海之冠，整座龙宫由透明的水晶搭建而成，甚至是由整块大水晶雕琢而成，故又称之为“水晶宫”。四海龙王信仰的形成，杂糅了龙神崇拜中的王权思想、海神信仰、佛经的诸大龙王以及道教的龙神传说，是中外文化碰撞的结果，从形成到定型的时间，大约是由汉至唐。西汉末年，佛教传入中土，佛经中出现了大量龙王故事，《华严经》中有毗楼博义龙王、婆竭罗龙王、云音妙幢龙王等名号，《法华经》中又有龙女，佛经中的龙王法力高强，他们的故事在佛教徒中传播，广受欢迎。加之本土道教此前已有五方龙王等说法，可见龙王信仰形成的源头及脉络之驳杂，佛道杂糅，加之帝国的龙文化以及民间巫文化，共同塑造了海龙王。据《唐书·礼乐志》等记载，唐代时已经制定了祭祀四海龙王的制度，龙王信仰由此上升为国家祭祀，因龙王掌管降雨，龙王祭祀便倾向于风调雨顺的美好希望。不单四海有龙王，江河淮济“四渎”也有龙王，大泽大湖中也有龙王，如《柳毅传》中有洞庭龙君，即是一例。这些河湖的龙王较四海龙王品秩略逊，却也有龙宫水府，有虾兵蟹将的队伍。因此，但凡大些的水域，都有龙王，也都有虾兵蟹将作怪。如果说古代的龙王祭祀仍限定于敬神的符号学范畴，尚无善恶褒贬，那么，民间信仰及传说中的龙王则具有更加明显的缺点，甚至残暴无行，成为民怨发泄的一个出口，讽刺力度也在戏曲、故事、评书等民间艺术形式中日渐深耕。经过民间改造，龙王甚至由早期国家话语形态下的威严转换为滑稽，龙王也因此成为民众喜闻乐见的艺术形象。古代说部的叙事是建立在现实的基础之上，仿照人间帝王的仪轨，为龙王配备了龙太子、海夜叉、龟丞相等僚属，龙王俨然是人间帝王的翻版，虾兵蟹将也应运而生。若无此等角色，龙宫水府恐怕过于空旷，龙王也就没有发号施令的对象了。
除了在龙宫当差，听候龙王差遣之外，虾兵蟹将也经常替妖类出头当打手，作为雇佣军而助战。清代话本《永庆升平》援引《升仙传》：“他有一个儿子小妖儿，号叫青莲子，聘请独角龙，带虾兵蟹将，水淹泗州城，捉拿济小塘。”济小塘是一地仙，用掌心雷打死了狐狸精，狐狸精的儿子青莲子便找到独角龙，雇了虾兵蟹将前去找济小塘寻仇。清代嘉庆、道光年间俗曲总集《白雪遗音》有一首《雷峰塔》说白蛇许仙故事，曲曰：“怒恼白蛇，忙唤青儿，代领着虾兵蟹将，这才水漫金山。”同是妖类出身的白蛇为救许仙，不惜水漫金山，也是最为耳熟能详的民间故事。金山是位于长江下游镇江西北的一个江中岛，上有金山寺，是白蛇的对头法海和尚驻锡之处，古传金山岛下有龙王居住的龙宫。因此白蛇就近搬请了虾兵蟹将来助阵，民间多同情白蛇，指摘法海多事，此处的虾兵蟹将襄助白蛇，或许是鲜有的带有正面色彩的形象，与以往出场的语境大不相同，出手降妖的法海倒成了灰头土脸的小丑角色，可见人心向背，善与恶从来不看出身，只看其行事如何。
虾兵蟹将的形象，多半保留了其原身的特征，一望便知其身份。在一枚清代石烛台的侧壁拓片中，我们可以看到一个虾兵的形象，此处的虾兵保留了虾的尖头，五官早已混沌不清，是岁月剥蚀了石壁，还是原本就未曾画五官？五官的泯灭，对虾兵来说是一个意味深长的隐喻。虾兵的身体像人，有手有足，身穿袍服，手持三股钢叉，朝天击刺，虾头人身的形象略显滑稽，毕竟它的原身就是微不足道的东西。钢叉也作为螯的象征，是其原身的一部分，因此，虾兵的兵刃一般是尖刺状，用以象征虾头的尖刺或者双螯。这个烛台，或许是用于龙王庙中的香案，虾兵为龙王守护着灯烛，这种图案最为相宜。


↑日本奈良时期绘本《大织冠》，约十七世纪


日本奈良时期的绘本《大织冠》描绘了一队虾兵在海面布阵的场面，它们从海浪中冒出来，面目模糊不清，因为它们大多数背对着画面，但一丛丛尖顶的头颅暴露了它们的身份，它们手中擎着类似于画戟的异形兵刃，另外还有高大的黑铁盾牌做掩护，带队的似乎还有夜叉与鳄精等水府精怪的身影，战阵陈列，攻守并重，有将领带队指挥，这已经是一个成熟的战阵了，这样的战阵布局，显然是对古代兵制的模仿。


↑明天启年间蟹碗残片


至于蟹将，则在其蟹身的基础上生出了人的手足，以双钳为武器，到处横冲直闯，双钳（有时也演绎为双剪）无坚不摧，能将人拦腰剪断。《抱朴子》曾称蟹为“无肠公子”，横行之外又加一罪。明代天启年间有民窑蟹碗残片，碗底画一蟹，配以木桩、稻谷等物，螃蟹横行霸道（稻），倚靠的是一段木桩，顺着木桩攀高，这是当时的一幅讽刺漫画，螃蟹指的是魏忠贤，木桩则暗指木匠皇帝朱由校，这是民间工匠对天启朝阉党横行的辛辣讽刺。蟹的横行习性，最易激发底层民众的联想，每每在讽刺式的场域派上用场。明刊本《李卓吾先生批点西游记》中，又能见到虾兵蟹将的共同亮相，这幅版画插图是第四十三回“鼍龙受降”的内容，画面最右侧，有虾兵蟹将的同时亮相，持旗幡的是蟹将，它的头颅是整只蟹，双螯朝天，八只蟹腿则分在两鬓，宛若发髻，颇有巧趣。蟹壳上的竖纹为鼻，鼻梁两侧点睛，看身段，则是一彪形大汉，腰中系着丝绦。对蟹将形象的处理方式，目力所及者，当以此处为最佳。蟹将身旁持钢叉者为虾兵，全然是虾的形状，两条触须高高耸出，背上斑节历历可见，它张嘴向着蟹将，似乎在交谈，右手还为配合说话做着手势，神态极为生动，并能看出人情味。这里的虾兵蟹将，已经朝着憨厚可爱的方向发展了，虾兵蟹将的形象在悄悄发生转变，就像民间艺术对酷吏的表现一样，将其刻画成脸上有白斑、贴着狗皮膏药的“七品芝麻官”，同样是由可憎的角色翻转为喜闻乐见的滑稽形象，无疑是对威权的戏谑与解构。


↑蟹将 舟山渔民画 王晓安 绘


舟山渔民画中也有蟹将的身影，它的双钳被特别加重，高高举过了头顶，两肩各挂一铁锚，两足立于地，其他六足被弱化处理，成为无关轻重的两撮绒毛，看来，为了变成两条腿的人，还得舍弃六条腿，实非易事。不过，这幅渔民画红、蓝、黄、黑相间，装饰味极浓，一派吉祥清正之气。蟹将的孔武有力，自然成为渔民膜拜的对象，是对力与美的膜拜，在这幅渔民画里，蟹将的妖祟之气顿减，代之以凛凛正气，足见民间艺术的魅力，可以嬉笑怒骂，可以化浊为清，这是民间话语的神奇之处。

幻化人形完美无缺，被视为妖怪法力高下的一个硬性标准，隐藏原形愈是巧妙不露痕迹，愈能见出法力之高。《白蛇传》里的白蛇修行千年，最后都不慎露出了原形，可见隐藏原形不是一件轻松的事。虾兵蟹将化形未全，大多半还是原形，一望即知本来面貌，大可“以貌取妖”，其战斗力也就可以预料了。既然虾兵战斗力如此薄弱不堪，为什么还有这么多虾兵蟹将在龙宫水府当差，而且数目惊人？这应当算是体制的公开秘密，若无冗员支撑，体制也就不复存在，仅东海龙宫的虾兵就达数万，蟹将虽比虾兵少些，却也难以计量。在面对危机时，群体的平庸就要付出代价，以传世的神魔小说为例，龙宫总是屡遭强敌，祸事不断，先后有哪吒、孙悟空、八仙等狠角色前来骚扰或攻打，这些不速之客个个都难对付，搅得龙宫人仰马翻。每当强敌来犯时，打前锋的虾兵蟹将总是一触即溃，成为炮灰。出手最为狠绝的，当属吕洞宾。清末无垢道人的小说《八仙得道传》中写到吕洞宾与龙王闹翻，攻打水晶宫时使出移山之法，随手搬来了泰山，朝海中掷下，“许多虾兵蟹将，一起压在里面，死于非命。”吕洞宾出手一击，就险些让龙宫的虾兵蟹将们全军覆没。
虾兵蟹将作为水族中数量最多的群体，也成了龙宫中最不起眼的部卒。虾兵蟹将这一类水府差官，又可成为人世间的衙署——尤其是县衙等帝国机器中的衙役影像投射，举凡作威作福、助纣为虐者，必难得人心，对其讽刺及抗议体现在戏曲、故事、传说、年画等民间艺术形式中，比如武强年画中就有《水兽迎亲》，图中描绘着娶亲仪仗的景象，俨然人间嫁娶的情况。有花轿、彩旗、灯笼和鼓乐队等，都是由虾兵蟹将充当的罢了，可看作是对巨族豪奢的讽刺。有着丰富受害经验的民众见此虾兵蟹将的图形，自然心领神会，他们心中自有判断，暗自称量着此等人物色厉内荏的虚弱本质。虾兵蟹将，是民众对体制内生态的一种戏仿和想象。


↑杨柳青年画《水淹金山寺》，虾兵来助战


民间叙事对虾兵蟹将的想象，也多停留在插科打诨的龙套角色。在舞台演出中，虾兵蟹将通过又蹦又跳的欢闹的动作来赢得存在感，哄抬出热闹场面必备的肢体语言，或者辅之以节奏悠长的集体呼喝，来增添军威，象征千军万马呼啸而过。其实，虾兵蟹将都无自己的名姓，只能以群体复数来统一指称，颇有千人一面之感，应该说，是千虾一面，千蟹一面，虾兵蟹将的平庸也就难以避免。但恰恰是这种平庸，却支撑起了龙宫水府的日常运转，从虾兵蟹将身上，我们可以洞悉体制的基本特征，从而更加清醒地反观自身的存在意义。毕竟，虾自倨自傲的兵蟹将历来不乏其人。

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