《聊斋》四题（新加《聊斋旧事》）
女子生而愿有家
——《陈云栖》中三女性
《陈云栖》一文，从男主人公真毓生出生时神秘的预言，到男女主人公合而又离、离而又合的传奇经历，有着浓郁的浪漫情调，但它真正打动人心的，是一种对普通人——尤其是普通的女性——的人生关怀。
从前，女性除了做礼教的泥偶与奴隶，她们的感情与愿望，从来没有得到肯定与尊重。虽然儒家出于对宗族延续的关注，承认“夫妇为人伦之始”，甚至将两性关系提升到形而上的哲学高度，但一落实到个体的行为上，便是“淫”，何况出家人。尤其是女冠，女尼，一有了“淫”的思想与行动，更是十恶不赦。故而从唐传奇《鱼玄机》一直到三言二拍中的破戒僧尼，个个没有好下场。偶有例外，又极力渲染色情，如《二刻拍案惊奇》中的《闻人生野战翠浮庵，静观尼昼锦黄沙弄》笔墨猥亵，很难让人对女主人公产生好感。
《陈云栖》却表达了对这些的妙龄女子的宽容与理解。她们不是云端里的菩萨与仙人，也不是该下地狱的“淫妇”。虽无“道德的完美”，却有人性的光辉。
女主人公陈云栖栖身的吕祖庵，实为一所变相的妓院（自唐以来，女冠就常有高级妓女的性质）。“黄州四云，少者无伦”，真毓生慕名前往，一见倾心，她却谨慎的回避了，其洁身自好，与云深、云栋形成对比。当真生好不容易摆脱白、梁纠缠，与之一见时，云栖隔窗与语，先警告他“人皆以妾为饵钓君，频来则身命殆矣”，接着表白自己“不能终守清规，亦不能遂乖廉耻，欲得如潘郎者事之”，在真生立誓之后，她仍坚持“桑中之约，所不能也”。她多情而又自持，大胆而又谨慎。她不打算以青春去殉所谓清规戒律，但也不愿在这污浊的环境沉沦下去，她要的固然是“情”，更看重的却是婚姻。无可否认，她的持重有那么一点自高身价、待贾而沽的味道，但她幼丧父母，无依无靠，身处不堪之地，所有的仅是不牢靠的颜色而已，又怎能怪她小心翼翼？她的谨慎或许因为她曾有过受骗的惨痛经历（她的性格其实很天真，否则不会因真生一句戏言而始终相信他姓潘，以致生出后来种种阴差阳错）。她的立身并不高尚，她的愿望也很普通，却是那时代许多命运相似的女子共同心声。
后来几经离乱，她始终未忘情于真生，无意中竟来到他家中，真母不知她真实身份，有意将她许配给已为她相思成疾的儿子：“‘亦知我同归之意乎？’女笑曰：‘妾已知之。但妾所以同归之初志，母不知也。妾少字夷陵潘氏，音耗阔绝，必已另有良匹。果尔，则为母也妇，不尔则终为母也女——报母有日也’。”这里又一次凸现其性情：重情义而又通达。她重情，但重的不是无望的情，她守义，但不守无谓的义。毕竟她不是大家闺秀，没有那么重的礼教观念，何况她与真生所谓“婚约”，本就不合“礼”了，她的秀美可爱终于使真母打消了顾虑，娶她为媳。
如果说陈云栖嫁给真生还有几分是为了情的话，盛云眠的遭际，就更耐人寻味。云栖婚后偶遇流落江湖憔悴非昔的云眠，相对酸辛，于是伪为姊妹，携归家中。云眠“举止大家；谈笑间，练达世故”博得“既寡、苦寂”的真母欢心，云栖主动提出“欲效英皇”，云眠亦嫁真生。男子纳妾总是引起我们的厌恶，但此处云栖的行为不能以“封建道德”视之。她固是受到时代环境的暗示，男子有纳妾的自由而女子没有“妒”的权利。但文中一再强调两个孤女自幼感情极深。云栖既因自己不能理家而欲倚之为臂膀，更怜悯云眠的遭遇，希望以此改变其命运（否则，没有名分，云眠势不能久住真家），这是同病相怜，惺惺相惜，是云栖的善良与胸襟。云眠嫁真生，不是出于爱情——
告曰：“昔在观中共枕时，姊言：‘但得一能亲爱之人，我二人当共事之’，犹忆之否？”盛不觉双眦荧荧，曰：“妾所谓亲爱者，非他：如日日经营，曾无一人知其甘苦；数日来，但有微劳，即烦老母恤念，则中心冷暖颇殊矣。若不下逐客令，俾得长伴老母，于愿斯足，亦不望前言之践也。”
新婚之夜，她对真生坦言：“妾所以乐得良人者，非不能甘寂寥也，诚以闺阁之身，觍然酬应如勾栏，所不堪耳……”她从来没有得到“家”的温暖，没有得到“人”的身份，于是这一点关怀就让她恋恋不去。杜丽娘的惊梦寻梦，乃是青春的觉醒，而对沦落无依的她，连青春的悲哀都太奢侈了。也许她太实际、太庸俗，但出身勾栏的微贱女子，如何能主宰自己命运，她已做了所能做的最大抗争，在她身上，何尝不闪烁着人格的尊严、人性的光辉。
明末小说《欢喜冤家·黄焕之慕色受官刑》的女主人公了凡，有几首诗写自己的心路历程，其中有一首是这样的：
旋蓄香云学戴花，从今不着旧袈裟。
宁操井臼供甘旨，分理连枝弃法华。
越宿顿知鸳被暖，乍妆殊谓凤钗奢。
禅心匪为春心腻，女子生而愿有家。
可为云栖云眠二人作结。
说完了两个年轻女性，不要忘了本篇的第三位女性，真生的寡母。她刚出场，小说就交待她“庭训颇严”，她断然拒绝儿子的求肯，一度成为儿子追求幸福的阻碍，似乎是个冷酷专制的家长。但戏剧般的，又是她亲自将儿子的意中人送到他身边。当她最终知道事情始末时。只是笑着说：“我初不欲为儿娶一道士，今竟得两矣。”显示出她在亲情的温暖之下变得慈爱有人情味了。小说将近结尾处特意交待：“夫人固善弈，自寡居，不暇为之。自得盛，经理井井，昼日无事，辄与女弈。挑灯瀹茗，听两妇弹琴，夜分始散。每与人言：‘儿父在时，亦未能有此乐也。’”试想，除了蒲松龄，谁关注过一个盛年寡居的母亲的情感世界？
她的境界也由此更高一层：真生科场落败时，她说：“吾家虽不丰，薄田三百亩，幸得云眠经理，日益温饱。儿但在膝下，率两妇与老身共乐，不愿汝求富贵也。”在礼教的观念中，“家”不过是“国”的缩影，几曾见这样表现母子婆媳间浓浓的亲情？
《陈云栖》的浪漫无掩于它的现实性，它的现实性也没有冲淡它的理想色彩。它体现了蒲松龄对人性深刻的洞察力，更体现了一个伟大作家所必备的对人类普遍的爱。
1999年
——《陈云栖》中三女性
《陈云栖》一文，从男主人公真毓生出生时神秘的预言，到男女主人公合而又离、离而又合的传奇经历，有着浓郁的浪漫情调，但它真正打动人心的，是一种对普通人——尤其是普通的女性——的人生关怀。
从前，女性除了做礼教的泥偶与奴隶，她们的感情与愿望，从来没有得到肯定与尊重。虽然儒家出于对宗族延续的关注，承认“夫妇为人伦之始”，甚至将两性关系提升到形而上的哲学高度，但一落实到个体的行为上，便是“淫”，何况出家人。尤其是女冠，女尼，一有了“淫”的思想与行动，更是十恶不赦。故而从唐传奇《鱼玄机》一直到三言二拍中的破戒僧尼，个个没有好下场。偶有例外，又极力渲染色情，如《二刻拍案惊奇》中的《闻人生野战翠浮庵，静观尼昼锦黄沙弄》笔墨猥亵，很难让人对女主人公产生好感。
《陈云栖》却表达了对这些的妙龄女子的宽容与理解。她们不是云端里的菩萨与仙人，也不是该下地狱的“淫妇”。虽无“道德的完美”，却有人性的光辉。
女主人公陈云栖栖身的吕祖庵，实为一所变相的妓院（自唐以来，女冠就常有高级妓女的性质）。“黄州四云，少者无伦”，真毓生慕名前往，一见倾心，她却谨慎的回避了，其洁身自好，与云深、云栋形成对比。当真生好不容易摆脱白、梁纠缠，与之一见时，云栖隔窗与语，先警告他“人皆以妾为饵钓君，频来则身命殆矣”，接着表白自己“不能终守清规，亦不能遂乖廉耻，欲得如潘郎者事之”，在真生立誓之后，她仍坚持“桑中之约，所不能也”。她多情而又自持，大胆而又谨慎。她不打算以青春去殉所谓清规戒律，但也不愿在这污浊的环境沉沦下去，她要的固然是“情”，更看重的却是婚姻。无可否认，她的持重有那么一点自高身价、待贾而沽的味道，但她幼丧父母，无依无靠，身处不堪之地，所有的仅是不牢靠的颜色而已，又怎能怪她小心翼翼？她的谨慎或许因为她曾有过受骗的惨痛经历（她的性格其实很天真，否则不会因真生一句戏言而始终相信他姓潘，以致生出后来种种阴差阳错）。她的立身并不高尚，她的愿望也很普通，却是那时代许多命运相似的女子共同心声。
后来几经离乱，她始终未忘情于真生，无意中竟来到他家中，真母不知她真实身份，有意将她许配给已为她相思成疾的儿子：“‘亦知我同归之意乎？’女笑曰：‘妾已知之。但妾所以同归之初志，母不知也。妾少字夷陵潘氏，音耗阔绝，必已另有良匹。果尔，则为母也妇，不尔则终为母也女——报母有日也’。”这里又一次凸现其性情：重情义而又通达。她重情，但重的不是无望的情，她守义，但不守无谓的义。毕竟她不是大家闺秀，没有那么重的礼教观念，何况她与真生所谓“婚约”，本就不合“礼”了，她的秀美可爱终于使真母打消了顾虑，娶她为媳。
如果说陈云栖嫁给真生还有几分是为了情的话，盛云眠的遭际，就更耐人寻味。云栖婚后偶遇流落江湖憔悴非昔的云眠，相对酸辛，于是伪为姊妹，携归家中。云眠“举止大家；谈笑间，练达世故”博得“既寡、苦寂”的真母欢心，云栖主动提出“欲效英皇”，云眠亦嫁真生。男子纳妾总是引起我们的厌恶，但此处云栖的行为不能以“封建道德”视之。她固是受到时代环境的暗示，男子有纳妾的自由而女子没有“妒”的权利。但文中一再强调两个孤女自幼感情极深。云栖既因自己不能理家而欲倚之为臂膀，更怜悯云眠的遭遇，希望以此改变其命运（否则，没有名分，云眠势不能久住真家），这是同病相怜，惺惺相惜，是云栖的善良与胸襟。云眠嫁真生，不是出于爱情——
告曰：“昔在观中共枕时，姊言：‘但得一能亲爱之人，我二人当共事之’，犹忆之否？”盛不觉双眦荧荧，曰：“妾所谓亲爱者，非他：如日日经营，曾无一人知其甘苦；数日来，但有微劳，即烦老母恤念，则中心冷暖颇殊矣。若不下逐客令，俾得长伴老母，于愿斯足，亦不望前言之践也。”
新婚之夜，她对真生坦言：“妾所以乐得良人者，非不能甘寂寥也，诚以闺阁之身，觍然酬应如勾栏，所不堪耳……”她从来没有得到“家”的温暖，没有得到“人”的身份，于是这一点关怀就让她恋恋不去。杜丽娘的惊梦寻梦，乃是青春的觉醒，而对沦落无依的她，连青春的悲哀都太奢侈了。也许她太实际、太庸俗，但出身勾栏的微贱女子，如何能主宰自己命运，她已做了所能做的最大抗争，在她身上，何尝不闪烁着人格的尊严、人性的光辉。
明末小说《欢喜冤家·黄焕之慕色受官刑》的女主人公了凡，有几首诗写自己的心路历程，其中有一首是这样的：
旋蓄香云学戴花，从今不着旧袈裟。
宁操井臼供甘旨，分理连枝弃法华。
越宿顿知鸳被暖，乍妆殊谓凤钗奢。
禅心匪为春心腻，女子生而愿有家。
可为云栖云眠二人作结。
说完了两个年轻女性，不要忘了本篇的第三位女性，真生的寡母。她刚出场，小说就交待她“庭训颇严”，她断然拒绝儿子的求肯，一度成为儿子追求幸福的阻碍，似乎是个冷酷专制的家长。但戏剧般的，又是她亲自将儿子的意中人送到他身边。当她最终知道事情始末时。只是笑着说：“我初不欲为儿娶一道士，今竟得两矣。”显示出她在亲情的温暖之下变得慈爱有人情味了。小说将近结尾处特意交待：“夫人固善弈，自寡居，不暇为之。自得盛，经理井井，昼日无事，辄与女弈。挑灯瀹茗，听两妇弹琴，夜分始散。每与人言：‘儿父在时，亦未能有此乐也。’”试想，除了蒲松龄，谁关注过一个盛年寡居的母亲的情感世界？
她的境界也由此更高一层：真生科场落败时，她说：“吾家虽不丰，薄田三百亩，幸得云眠经理，日益温饱。儿但在膝下，率两妇与老身共乐，不愿汝求富贵也。”在礼教的观念中，“家”不过是“国”的缩影，几曾见这样表现母子婆媳间浓浓的亲情？
《陈云栖》的浪漫无掩于它的现实性，它的现实性也没有冲淡它的理想色彩。它体现了蒲松龄对人性深刻的洞察力，更体现了一个伟大作家所必备的对人类普遍的爱。
1999年
九九年计划写一组四篇聊斋的随笔，然而只完成了两篇，另两篇开了个头就搁下了。一搁就是四年多。前几日翻检文稿，颇有“悔其少作”之意，把那两篇做了一点修改，又花了两天把后两篇补全。大抵只能如此而已。
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一曲女性同性爱的悲歌
——《封三娘》
《封三娘》似乎缺乏独创性：美丽的少女，势利的父亲，贫穷而有才华的书生，神通广大的狐女；私约，拒婚，死而复生，终成眷属，夫贵妻荣。好似唐传奇《张延赏》“不识韦皋是贵人”的余响，又似《牡丹亭》“杜丽娘慕色还魂”的姊妹篇，还有《无双传》中义士古押衙的影子……但，在这一堆大杂烩之下，隐藏的是一个极少被表现的主题：女性同性爱。
人们将异性爱视为“正常”的感情。而有“正常”，就有“反常”。分桃断袖，见诸史籍；野史小说，尤多点染。但彼时男性同性恋往往是居高位者对卑贱者的权力体现，是其性游戏的点缀与补充。史载汉武帝于韩嫣、李延年，小说中如《金瓶梅》中西门庆于画童，或《红楼梦》中薛蟠的“龙阳之兴”，皆是如此。女性同性爱势必是存在的，却湮没无闻，为什么？男权社会里，男性把女性当作玩物，当作依附他们而存在的柔弱生物，他们根本就不承认女性的取向竟有不指向他们而指向自身的。所以他们塑造了烈女供奉在祠堂里，也一刀剁下“淫妇”的头理直气壮丢到公堂上，都绝不会相信“佳人”竟有不肯仰慕“圣人”或“才子”的时候。故而无论正史野史，对此讳之莫深。由此可见，此篇主题有多么犯忌（虽然蒲松龄自己未必意识到这一点）。这是对伦理秩序的强烈冲击。其余“爱情”作品提倡婚姻自主、反抗父母之命的主题，破坏性比之差远了。
肯定有人会问：事实如此吗？难道不能将封三娘和范十一娘的感情视为“友情”吗？具体分析一下原文，就不能不得出结论，她们之间的感情，已不是简单的“友情”所能涵盖。小说开篇即告诉你，范十一娘“少艳美，骚雅尤绝”，对众多求婚者不屑一顾。试看她与封三娘交往始末：
时间，上元节，孟兰盆会。
地点，佛寺（水月寺，“水月”的意象自来就是有特殊含义的）。
方式，封三娘“步趋相从，展望颜色，似欲有言”；十一娘也“悦而好之，转用盼注”，之后是攀谈，“大相爱悦”，结盟，互赠信物，别后相思……
这一切正是经典才子佳人小说的规定情境和熟滥套路，甚至作者的用语也那么熟滥：十一娘“日望其来，羸顿无聊”，一见面就“惊喜，顿起”，小别又是“扶床悲挽”，重逢就“各道间阔，绵绵不寐”……偏偏主人公不是才子佳人，而是两个女子。惟其情节用语之俗滥，其反讽效果愈强烈。
这种“情”的不同一般，标准不在于是否牵涉到性行为，而在于是否将彼此视为最大的精神寄托。小说反复强调两人相得之欢和分离之苦，可见两人情趣之相投、感情之深厚。相反，无论范十一娘或封三娘对男主人公孟安仁都是没有什么感情的。封三娘最后黯然离去，她所谓“缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缠，遂有今日”的“情魔之劫”，其对象不是孟，而是范，很清楚的表明这一点。
小说中有两处情节尤可注意，一是封三娘主动为范择婿，作为“狐”，她唯一展示法力就是令范起死回生，将之送到孟身边。爱是带有排他性质的，如何解释她的行为？很简单，同性爱不见容于社会，范的命运只能是出嫁，封三娘神通再大也无法改变这一点——她也不忍改变，否则就会将之拖入无望、耻辱和痛苦的深渊。既然如此，她就应为她安排好尘世的归宿。女性既然不得不依附于男性，所谓“百年苦乐由他人”，为她择婿，就是对她的爱的最好体现。再次，从心理上讲，此举有代偿作用。一个易被忽视的细节是，择婿正是在一年前她们相会的同一时间、同一地点展开的。这无疑暗示了这一点。
一是范十一娘与孟成婚后，竟灌醉了封三娘让孟“潜入污之”。这一举动看来很丑陋，但她是不得已出此下策。这绝不是对丈夫占有欲膨胀的忍让屈从，也不是封建教化带来的“贤良”，恰恰相反，她对孟从来就没有爱情。虽然她曾为他自杀过，那倒是“从一而终”的封建思想作怪（当然也有心理代偿作用，即孟是封为她安排的，她一定要将之作为封的意志来服从）。她是自觉自愿与封共事一夫以达到和她长相厮守的目的。她的丈夫，非但不是她服务的对象，反而成了她达到目的的工具。舍此之外，她还有什么办法在婚后再保持同封的亲密关系呢？她的“不妒”似乎很符合封建道德，其实是对封建道德的极端颠覆。
既然小说是对“才子佳人”模式的反讽，张扬了“佳人”间的“情”，就必然动摇了“才子”的固有形象。在小说中，孟安仁这个“才子”，已经不居于叙述的核心地位，也不是女性关注的焦点。他只是俗而又俗的一个人，虽然蒲松龄给足了他面子（否则辱没十一娘，也不显封三娘的眼力），又是“仪容俊伟”，又是“翰苑才”，但其品质颇可怀疑。封与范旧地重游，与之相遇，他“忽睹两艳，归涉冥想”，封三娘刚一进门，他就“大悦，不暇细审，遽前拥抱”，以至封不得不赶紧声明“妾非毛遂，乃曹丘生”。封三娘成全了他的婚姻，可十一娘出了个馊主意，他竟照做了，小说虽未直书其心理，但正中下怀无疑矣。比起运筹帷幄、成人之美的封三娘，他的形象要猥琐得多。至于范十一娘的父亲，鼠目寸光，虚伪顽固，更不足论。小说中第三个男性，十一娘之兄，只从封三娘的眼中点了一笔，就可看出是个急色鬼。虽然蒲松龄还不敢发出“女人是水，男人是泥”这样的惊天之论，但在本篇中将所有男性一笔抹倒，也够叫人惊奇了。
这篇小说笔锋之尖锐，今天看来都难以接受，那为什么一直少有人发现这点？如本文开头所讲，它被巧妙的隐藏在一个又一个我们熟知的“套子”里，以至于我们很容易将封三娘看作范十一娘与孟安仁的爱情守护神；它是歌颂男女婚姻自由，反对门当户对的势利观念的，等等。在当时和今天都能受到欢迎。
那么，难道男女之情不是人类自然而美好的感情吗？难道同性爱不是一种性偏差吗？本篇的意义又何在？不错，同性爱确实并非常态，但在特殊环境下，它不单是能被理解与同情，甚至是可以被赞颂的。中国女性所遭受的压抑摧残，时间之长、程度之烈，世无其伦。女性除了作为母亲获得可怜的一点尊重（还有“夫死从子”一说呢），她的父亲、她的丈夫可以任意处置她的生活乃至生命。她们没有人格：不是玩物，就是偶像；她们的才华使品德受到怀疑，她们的感情使忠贞受到怀疑，她们的欲望就是堕落的标志，甚至她们还被怀疑是否配有思想。男人就喜欢她们弱不禁风，毫无主见——除了可以毫不犹豫的跳井、绝食、上吊来显示“烈”。这束缚不单是形体上的，更是精神上的，让她们安忍顺从，甚至自觉把无价值的牺牲当作人格完善的必经之路。小说戏曲里好不容易塑照了几个大胆追求幸福的女性，还是要靠金榜题名、奉旨完婚来遮羞，即，被认可的仍然不是感情而是功利。
到底有这样一些女性，她们被锁在“不见可欲”的环境里——杜丽娘在自家花园里游玩一下还要受到斥责呢——聪慧与灵性让她们不能不对自己的处境产生了质疑，青春的律动又让她们萌发了冲动与向往。当她们不能获得正常的情感交流时，同病相怜者之间产生的爱恋，如《红楼梦》中的藕官药官，如本篇的女主人公，不仅使人同情，甚至是一种了不起的反抗与颠覆。她们不再无条件的认同法定的主宰者，摆脱了道德枷锁满足自己的感情渴求。她们证实了自我的存在，展示了人性中固有的最真挚美好的一面。你不能说她们是不道德的，真正不道德的是不把女人当人看的社会。蒲松龄作为男权社会的一员，敢于写出她们的呼声，张扬她们的“情”，是多么可贵啊。
但是，这样的“情”必不为世所容。范十一娘比较天真，所以显得热烈、冲动、无所顾忌，封三娘却始终处于深刻的内心冲突之中。她与范的交往始终十分谨慎：反复叮咛“妾来当须秘密。造言生事者，飞短流长，所不堪受。”；在范家时“见人来，则隐匿夹幕间”。（这也反证了：如果是一般友情，根本无须这样忧谗畏讥），所有的突发事件都被她当作凶兆或预警。她苦心成全范的婚姻也是她思虑周密的表现。当她终于堕入孟安仁术中，她的预感成为现实，只能痛悔交加，断然离去。神通广大的狐女也逃不过这一劫，这可视为她潜意识中的自我惩罚，也是蒲松龄不能不安排的悲剧收场。世俗的力量太强大了，他本人也不能不对这种离经叛道之行表示否定，虽然有惋惜，有同情。浪漫主义作家也不能不向现实低头。但从小说结构来说，结尾余音袅袅，令人追缅不已，远胜于一夫二妇大团圆的俗调。
《聊斋》与《红楼》的时代离我们渐远渐去，我们或许就渐渐淡忘了从前女性身遭的虐待与摧残，这也是我们的幸福的体现。但作为现代人，应该以更宽容的目光来看待已经发生或正在发生的一些现象，不要因为属于“异类”就打入不见天日的所在。
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一曲女性同性爱的悲歌
——《封三娘》
《封三娘》似乎缺乏独创性：美丽的少女，势利的父亲，贫穷而有才华的书生，神通广大的狐女；私约，拒婚，死而复生，终成眷属，夫贵妻荣。好似唐传奇《张延赏》“不识韦皋是贵人”的余响，又似《牡丹亭》“杜丽娘慕色还魂”的姊妹篇，还有《无双传》中义士古押衙的影子……但，在这一堆大杂烩之下，隐藏的是一个极少被表现的主题：女性同性爱。
人们将异性爱视为“正常”的感情。而有“正常”，就有“反常”。分桃断袖，见诸史籍；野史小说，尤多点染。但彼时男性同性恋往往是居高位者对卑贱者的权力体现，是其性游戏的点缀与补充。史载汉武帝于韩嫣、李延年，小说中如《金瓶梅》中西门庆于画童，或《红楼梦》中薛蟠的“龙阳之兴”，皆是如此。女性同性爱势必是存在的，却湮没无闻，为什么？男权社会里，男性把女性当作玩物，当作依附他们而存在的柔弱生物，他们根本就不承认女性的取向竟有不指向他们而指向自身的。所以他们塑造了烈女供奉在祠堂里，也一刀剁下“淫妇”的头理直气壮丢到公堂上，都绝不会相信“佳人”竟有不肯仰慕“圣人”或“才子”的时候。故而无论正史野史，对此讳之莫深。由此可见，此篇主题有多么犯忌（虽然蒲松龄自己未必意识到这一点）。这是对伦理秩序的强烈冲击。其余“爱情”作品提倡婚姻自主、反抗父母之命的主题，破坏性比之差远了。
肯定有人会问：事实如此吗？难道不能将封三娘和范十一娘的感情视为“友情”吗？具体分析一下原文，就不能不得出结论，她们之间的感情，已不是简单的“友情”所能涵盖。小说开篇即告诉你，范十一娘“少艳美，骚雅尤绝”，对众多求婚者不屑一顾。试看她与封三娘交往始末：
时间，上元节，孟兰盆会。
地点，佛寺（水月寺，“水月”的意象自来就是有特殊含义的）。
方式，封三娘“步趋相从，展望颜色，似欲有言”；十一娘也“悦而好之，转用盼注”，之后是攀谈，“大相爱悦”，结盟，互赠信物，别后相思……
这一切正是经典才子佳人小说的规定情境和熟滥套路，甚至作者的用语也那么熟滥：十一娘“日望其来，羸顿无聊”，一见面就“惊喜，顿起”，小别又是“扶床悲挽”，重逢就“各道间阔，绵绵不寐”……偏偏主人公不是才子佳人，而是两个女子。惟其情节用语之俗滥，其反讽效果愈强烈。
这种“情”的不同一般，标准不在于是否牵涉到性行为，而在于是否将彼此视为最大的精神寄托。小说反复强调两人相得之欢和分离之苦，可见两人情趣之相投、感情之深厚。相反，无论范十一娘或封三娘对男主人公孟安仁都是没有什么感情的。封三娘最后黯然离去，她所谓“缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缠，遂有今日”的“情魔之劫”，其对象不是孟，而是范，很清楚的表明这一点。
小说中有两处情节尤可注意，一是封三娘主动为范择婿，作为“狐”，她唯一展示法力就是令范起死回生，将之送到孟身边。爱是带有排他性质的，如何解释她的行为？很简单，同性爱不见容于社会，范的命运只能是出嫁，封三娘神通再大也无法改变这一点——她也不忍改变，否则就会将之拖入无望、耻辱和痛苦的深渊。既然如此，她就应为她安排好尘世的归宿。女性既然不得不依附于男性，所谓“百年苦乐由他人”，为她择婿，就是对她的爱的最好体现。再次，从心理上讲，此举有代偿作用。一个易被忽视的细节是，择婿正是在一年前她们相会的同一时间、同一地点展开的。这无疑暗示了这一点。
一是范十一娘与孟成婚后，竟灌醉了封三娘让孟“潜入污之”。这一举动看来很丑陋，但她是不得已出此下策。这绝不是对丈夫占有欲膨胀的忍让屈从，也不是封建教化带来的“贤良”，恰恰相反，她对孟从来就没有爱情。虽然她曾为他自杀过，那倒是“从一而终”的封建思想作怪（当然也有心理代偿作用，即孟是封为她安排的，她一定要将之作为封的意志来服从）。她是自觉自愿与封共事一夫以达到和她长相厮守的目的。她的丈夫，非但不是她服务的对象，反而成了她达到目的的工具。舍此之外，她还有什么办法在婚后再保持同封的亲密关系呢？她的“不妒”似乎很符合封建道德，其实是对封建道德的极端颠覆。
既然小说是对“才子佳人”模式的反讽，张扬了“佳人”间的“情”，就必然动摇了“才子”的固有形象。在小说中，孟安仁这个“才子”，已经不居于叙述的核心地位，也不是女性关注的焦点。他只是俗而又俗的一个人，虽然蒲松龄给足了他面子（否则辱没十一娘，也不显封三娘的眼力），又是“仪容俊伟”，又是“翰苑才”，但其品质颇可怀疑。封与范旧地重游，与之相遇，他“忽睹两艳，归涉冥想”，封三娘刚一进门，他就“大悦，不暇细审，遽前拥抱”，以至封不得不赶紧声明“妾非毛遂，乃曹丘生”。封三娘成全了他的婚姻，可十一娘出了个馊主意，他竟照做了，小说虽未直书其心理，但正中下怀无疑矣。比起运筹帷幄、成人之美的封三娘，他的形象要猥琐得多。至于范十一娘的父亲，鼠目寸光，虚伪顽固，更不足论。小说中第三个男性，十一娘之兄，只从封三娘的眼中点了一笔，就可看出是个急色鬼。虽然蒲松龄还不敢发出“女人是水，男人是泥”这样的惊天之论，但在本篇中将所有男性一笔抹倒，也够叫人惊奇了。
这篇小说笔锋之尖锐，今天看来都难以接受，那为什么一直少有人发现这点？如本文开头所讲，它被巧妙的隐藏在一个又一个我们熟知的“套子”里，以至于我们很容易将封三娘看作范十一娘与孟安仁的爱情守护神；它是歌颂男女婚姻自由，反对门当户对的势利观念的，等等。在当时和今天都能受到欢迎。
那么，难道男女之情不是人类自然而美好的感情吗？难道同性爱不是一种性偏差吗？本篇的意义又何在？不错，同性爱确实并非常态，但在特殊环境下，它不单是能被理解与同情，甚至是可以被赞颂的。中国女性所遭受的压抑摧残，时间之长、程度之烈，世无其伦。女性除了作为母亲获得可怜的一点尊重（还有“夫死从子”一说呢），她的父亲、她的丈夫可以任意处置她的生活乃至生命。她们没有人格：不是玩物，就是偶像；她们的才华使品德受到怀疑，她们的感情使忠贞受到怀疑，她们的欲望就是堕落的标志，甚至她们还被怀疑是否配有思想。男人就喜欢她们弱不禁风，毫无主见——除了可以毫不犹豫的跳井、绝食、上吊来显示“烈”。这束缚不单是形体上的，更是精神上的，让她们安忍顺从，甚至自觉把无价值的牺牲当作人格完善的必经之路。小说戏曲里好不容易塑照了几个大胆追求幸福的女性，还是要靠金榜题名、奉旨完婚来遮羞，即，被认可的仍然不是感情而是功利。
到底有这样一些女性，她们被锁在“不见可欲”的环境里——杜丽娘在自家花园里游玩一下还要受到斥责呢——聪慧与灵性让她们不能不对自己的处境产生了质疑，青春的律动又让她们萌发了冲动与向往。当她们不能获得正常的情感交流时，同病相怜者之间产生的爱恋，如《红楼梦》中的藕官药官，如本篇的女主人公，不仅使人同情，甚至是一种了不起的反抗与颠覆。她们不再无条件的认同法定的主宰者，摆脱了道德枷锁满足自己的感情渴求。她们证实了自我的存在，展示了人性中固有的最真挚美好的一面。你不能说她们是不道德的，真正不道德的是不把女人当人看的社会。蒲松龄作为男权社会的一员，敢于写出她们的呼声，张扬她们的“情”，是多么可贵啊。
但是，这样的“情”必不为世所容。范十一娘比较天真，所以显得热烈、冲动、无所顾忌，封三娘却始终处于深刻的内心冲突之中。她与范的交往始终十分谨慎：反复叮咛“妾来当须秘密。造言生事者，飞短流长，所不堪受。”；在范家时“见人来，则隐匿夹幕间”。（这也反证了：如果是一般友情，根本无须这样忧谗畏讥），所有的突发事件都被她当作凶兆或预警。她苦心成全范的婚姻也是她思虑周密的表现。当她终于堕入孟安仁术中，她的预感成为现实，只能痛悔交加，断然离去。神通广大的狐女也逃不过这一劫，这可视为她潜意识中的自我惩罚，也是蒲松龄不能不安排的悲剧收场。世俗的力量太强大了，他本人也不能不对这种离经叛道之行表示否定，虽然有惋惜，有同情。浪漫主义作家也不能不向现实低头。但从小说结构来说，结尾余音袅袅，令人追缅不已，远胜于一夫二妇大团圆的俗调。
《聊斋》与《红楼》的时代离我们渐远渐去，我们或许就渐渐淡忘了从前女性身遭的虐待与摧残，这也是我们的幸福的体现。但作为现代人，应该以更宽容的目光来看待已经发生或正在发生的一些现象，不要因为属于“异类”就打入不见天日的所在。
岛上“仙侣”，人间怨耦
——略论《仙人岛》
聊斋很多故事，都可以做出多层次的解析。《仙人岛》一文，其表层和众多修仙得道的故事并无二致，主人公在仙人的点醒和提携之下，从热衷科名到看破世情，终于也荣登仙列。王勉就成了“地仙”，和芳云长住海岛，做了一对神仙眷属。蒲松龄照惯例加上“异史氏曰”，带着点葡萄酸的说：“地仙许携姝丽，恐帝阙之下，虚无人矣。”其实正是科举的失意，才会产生这样的白日梦。
然而深一层，却是揭示了男尊女卑制度之下，“强势”妻子和“弱势”丈夫的结合带来的婚姻困境。
王勉和芳云这对“才子佳人”的神仙岁月，是否幸福呢？
王勉自视甚高。崔道人劝他修仙，他“念己才调，自合芥拾青紫，富贵后何求弗得”；跌入海中，被明珰救起，他夸称：“我中原才子，偶遭狼狈”；见了芳云之父文若恒，就自吹“某非相欺，才名略可听闻。崔真人切切眷恋，招升天阙，自分功名反掌，以故不愿栖隐”，使文若恒肃然“起敬”。然而偏偏就在芳云绿云两个小女娃的笑声里，被打回原形。小说描写他在人前沾沾自喜的展示才艺，吟诗作对，高诵八股，自弹自赞，却被绿云和芳云几句嘲谑，弄得嗒然若丧。等到和芳云成婚，“又视洞房中，牙签满架，靡书不有。略致问难，响应无穷。王至此，始觉望洋堪羞。”“中原才子”，不过尔尔。好在能够听从芳云的劝告，从此不复写诗，作为藏拙之道，总算有了一点自知之明。
其才如此，其德若何？与芳云的婚姻，使他一下子由地登天，什么都有了。于是开始饱暖思淫欲，打起了侍女明珰的主意。“两情益笃，时色授而手语之。芳云微觉，责词重叠，王惟喋喋，强自解免。”聪明的芳云借着对《孟子》“独乐乐”数语句读的歪解含蓄警告了他，他还是趁着芳云出门，“急引明珰，绸缪备至”，以至于身染怪疾，大遭芳云嘲笑。王的才子风流，不过都是文人无行。
按照小说的描写，芳云在身份、美貌、才华上都远远胜过明珰。王勉在新婚之际，还如此急巴巴偷荤，很让人不可理解。但是仔细一想就明白了，芳云的优秀使他产生了搓折感和焦虑感，在她面前，他常常无地自容，而在明珰面前，他又可以扮演“中原才子”，恢复他良好的自我感觉。蒲松龄显然深刻的了解男人心理，所以故意使王勉的偷荤狼狈异常，做为巧妙的讽刺。
对着这样一个伧俗的夫婿，芳云却似乎没有任何不满。她对他的种种荒谬，不过是点到即止。她的父亲仓促决定了她的婚姻，她就把这婚姻当作是“夙分”安然接受了下来。幸运的是，王在重回人间目睹家族零替之后，终于有了精神成长的迹象。“然故人偶至，必延接盘桓，撝抑过于平时。”所以他们重归仙人岛之后，大约向安徒生童话一样“从此快乐的生活下去”了。
地仙芳云有“法力”，有家庭的支持，人间的女子，却没有这样幸运了。双方生活理念相差过远的婚姻，本来就很难保持长久的幸福，而在男尊女卑的时代，一个女子，如果其才华与能力，超过自己的夫婿，更不是什么好事。因为社会对女性的定义，就是比男性低一等。女子无才便是德，女性有才能，还把这种才能展示出来，就要被视为牝鸡司晨。男性非但不会表示欣赏，甚至不能够做最低限度的容忍。有能力的，就千方百计打压之；没有能力的，就千方百计反动之。前者如《林兰香》耿朗对燕梦卿，《兰花梦》中许文卿对松宝珠。后者如本篇之王勉，《红楼梦》贾琏对王熙凤。燕梦卿“上而朝廷，下而奴隶，中而族党姻亲，莫不重之爱之”，松宝珠自幼充男儿教养，出将入相，屡建奇功，却始终不得丈夫欢心。即使她们处处谦抑，甚至不惜自污来讨好丈夫，最终还是被凌虐至死。耿朗和许文卿的骄狂轻薄，如出一辙。小说真切的告诉我们，一个女子，无论有多么大的才能，甚至在一定程度上成功的参予了社会活动，在家庭之内，她们仍然是绝对的弱者。丈夫掌握着她们的幸福乃至生命。他们利用“夫为妻纲”的“伦常”来压制女性，使之产生自虐的心理，最终自信心崩溃，作出彻底的自我否定，以达到他们可耻的胜利。
贾琏之流，则热衷于偷鸡摸狗，找若干和妻子截然不同的对象来发泄自己的压抑。《儒林外史》写得最为现实，鲁编修一念“爱才”，仓促招赘，鲁小姐自幼在父亲教养下，热衷八股，蘧公孙却是风流自赏，两人的婚姻一开始就说不出的别扭。结果鲁小姐把全副希望寄托在儿子身上，而蘧公孙只好把他“诗才”放在侍女双红那使用，不想双红私逃，引来一场祸事。作者不动声色写来，鲁小姐固然迂腐可笑，然而更可笑的却是蘧公孙。笑过了之后，又有说不出沉重。
两种情形并非判若秦楚，而是很容易互相转化的。当一个男人暂时不能压制妻子（比如妻子娘家势力比较大），他多半会采取第二种方式，一旦情势扭转，很自然的就换成第一种方式了。凤姐最后的结局就是被贾琏所弃，“哭向金陵事更哀”。
回到《仙人岛》来，蒲松龄明明对芳云很是欣赏，但是结尾的“异史氏曰”也忍不住说“彼妇之口，抑何其虐也！”。芳云的聪明和尖刻都是男性很难接受的。仙家岁月永恒，《仙人岛》的故事是没有时间性的，日常生活是虚化的，他们永远在对弈饮酒中过日。如果把芳云和王勉打回人间，他们只怕不会是一对仙侣，而大有可能成为怨耦。
即使在今日，男女平等已经在某种程度上实现，社会对男女两性的“角色期待”也始终不同。女性找到一个在某些方面（经济基础、学历等）比自己弱的伴侣，双方都会承受很大压力。这种压力足以使婚姻生活变质。所以这篇小说，至今看来还是很有幽默感。
——略论《仙人岛》
聊斋很多故事，都可以做出多层次的解析。《仙人岛》一文，其表层和众多修仙得道的故事并无二致，主人公在仙人的点醒和提携之下，从热衷科名到看破世情，终于也荣登仙列。王勉就成了“地仙”，和芳云长住海岛，做了一对神仙眷属。蒲松龄照惯例加上“异史氏曰”，带着点葡萄酸的说：“地仙许携姝丽，恐帝阙之下，虚无人矣。”其实正是科举的失意，才会产生这样的白日梦。
然而深一层，却是揭示了男尊女卑制度之下，“强势”妻子和“弱势”丈夫的结合带来的婚姻困境。
王勉和芳云这对“才子佳人”的神仙岁月，是否幸福呢？
王勉自视甚高。崔道人劝他修仙，他“念己才调，自合芥拾青紫，富贵后何求弗得”；跌入海中，被明珰救起，他夸称：“我中原才子，偶遭狼狈”；见了芳云之父文若恒，就自吹“某非相欺，才名略可听闻。崔真人切切眷恋，招升天阙，自分功名反掌，以故不愿栖隐”，使文若恒肃然“起敬”。然而偏偏就在芳云绿云两个小女娃的笑声里，被打回原形。小说描写他在人前沾沾自喜的展示才艺，吟诗作对，高诵八股，自弹自赞，却被绿云和芳云几句嘲谑，弄得嗒然若丧。等到和芳云成婚，“又视洞房中，牙签满架，靡书不有。略致问难，响应无穷。王至此，始觉望洋堪羞。”“中原才子”，不过尔尔。好在能够听从芳云的劝告，从此不复写诗，作为藏拙之道，总算有了一点自知之明。
其才如此，其德若何？与芳云的婚姻，使他一下子由地登天，什么都有了。于是开始饱暖思淫欲，打起了侍女明珰的主意。“两情益笃，时色授而手语之。芳云微觉，责词重叠，王惟喋喋，强自解免。”聪明的芳云借着对《孟子》“独乐乐”数语句读的歪解含蓄警告了他，他还是趁着芳云出门，“急引明珰，绸缪备至”，以至于身染怪疾，大遭芳云嘲笑。王的才子风流，不过都是文人无行。
按照小说的描写，芳云在身份、美貌、才华上都远远胜过明珰。王勉在新婚之际，还如此急巴巴偷荤，很让人不可理解。但是仔细一想就明白了，芳云的优秀使他产生了搓折感和焦虑感，在她面前，他常常无地自容，而在明珰面前，他又可以扮演“中原才子”，恢复他良好的自我感觉。蒲松龄显然深刻的了解男人心理，所以故意使王勉的偷荤狼狈异常，做为巧妙的讽刺。
对着这样一个伧俗的夫婿，芳云却似乎没有任何不满。她对他的种种荒谬，不过是点到即止。她的父亲仓促决定了她的婚姻，她就把这婚姻当作是“夙分”安然接受了下来。幸运的是，王在重回人间目睹家族零替之后，终于有了精神成长的迹象。“然故人偶至，必延接盘桓，撝抑过于平时。”所以他们重归仙人岛之后，大约向安徒生童话一样“从此快乐的生活下去”了。
地仙芳云有“法力”，有家庭的支持，人间的女子，却没有这样幸运了。双方生活理念相差过远的婚姻，本来就很难保持长久的幸福，而在男尊女卑的时代，一个女子，如果其才华与能力，超过自己的夫婿，更不是什么好事。因为社会对女性的定义，就是比男性低一等。女子无才便是德，女性有才能，还把这种才能展示出来，就要被视为牝鸡司晨。男性非但不会表示欣赏，甚至不能够做最低限度的容忍。有能力的，就千方百计打压之；没有能力的，就千方百计反动之。前者如《林兰香》耿朗对燕梦卿，《兰花梦》中许文卿对松宝珠。后者如本篇之王勉，《红楼梦》贾琏对王熙凤。燕梦卿“上而朝廷，下而奴隶，中而族党姻亲，莫不重之爱之”，松宝珠自幼充男儿教养，出将入相，屡建奇功，却始终不得丈夫欢心。即使她们处处谦抑，甚至不惜自污来讨好丈夫，最终还是被凌虐至死。耿朗和许文卿的骄狂轻薄，如出一辙。小说真切的告诉我们，一个女子，无论有多么大的才能，甚至在一定程度上成功的参予了社会活动，在家庭之内，她们仍然是绝对的弱者。丈夫掌握着她们的幸福乃至生命。他们利用“夫为妻纲”的“伦常”来压制女性，使之产生自虐的心理，最终自信心崩溃，作出彻底的自我否定，以达到他们可耻的胜利。
贾琏之流，则热衷于偷鸡摸狗，找若干和妻子截然不同的对象来发泄自己的压抑。《儒林外史》写得最为现实，鲁编修一念“爱才”，仓促招赘，鲁小姐自幼在父亲教养下，热衷八股，蘧公孙却是风流自赏，两人的婚姻一开始就说不出的别扭。结果鲁小姐把全副希望寄托在儿子身上，而蘧公孙只好把他“诗才”放在侍女双红那使用，不想双红私逃，引来一场祸事。作者不动声色写来，鲁小姐固然迂腐可笑，然而更可笑的却是蘧公孙。笑过了之后，又有说不出沉重。
两种情形并非判若秦楚，而是很容易互相转化的。当一个男人暂时不能压制妻子（比如妻子娘家势力比较大），他多半会采取第二种方式，一旦情势扭转，很自然的就换成第一种方式了。凤姐最后的结局就是被贾琏所弃，“哭向金陵事更哀”。
回到《仙人岛》来，蒲松龄明明对芳云很是欣赏，但是结尾的“异史氏曰”也忍不住说“彼妇之口，抑何其虐也！”。芳云的聪明和尖刻都是男性很难接受的。仙家岁月永恒，《仙人岛》的故事是没有时间性的，日常生活是虚化的，他们永远在对弈饮酒中过日。如果把芳云和王勉打回人间，他们只怕不会是一对仙侣，而大有可能成为怨耦。
即使在今日，男女平等已经在某种程度上实现，社会对男女两性的“角色期待”也始终不同。女性找到一个在某些方面（经济基础、学历等）比自己弱的伴侣，双方都会承受很大压力。这种压力足以使婚姻生活变质。所以这篇小说，至今看来还是很有幽默感。
“色授魂与”尤胜于“颠倒衣裳”
——《娇娜》《香玉》中微妙的爱情境界
《聊斋》中众多的爱情故事，基本还是沿袭了从《诗经》开始爱情模式，即以《关雎》为代表的 “窈窕淑女，君子好逑”的婚姻之爱，和以《蒹葭》为代表的“所谓伊人，在水一方”的理想之爱。前者又占了绝大部份，（不过，“淑女”替换成了狐与鬼，成为主动进取的一方）。国人对后嗣的关注，已然成了一种宗教情结，在《聂小倩》《花姑子》等篇表现最为突出，这种关注远超出对爱情的关注（宁采臣最后决定和聂小倩结婚，必须经过母亲的主持；而母亲同意婚事，是聂小倩解除了她关于后嗣的疑虑）。《花姑子》最后一定也要加上“送子”的尾巴。而最接近代爱情的复杂微妙的，当属《娇娜》与《香玉》。
《娇娜》与《香玉》的题材是容易落入“娥皇女英”的俗调的：始离终合，一夫二妇，团圆到老。蒲松龄的非凡之处，就是在传统叙述语言的制约下意外的突破了简单化的爱情模式。
1延迟与期待——“色受魂与”尤胜于“颠倒衣裳”
《娇娜》中，孔雪笠最终娶松娘为妻，真正的女主人公却是娇娜。孔雪笠与娇娜的关系止于亲友。黄生则云：“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。”这是很值得注意的。
古之所谓“伦常”，是用以调节人际关系的。“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信”。五伦之中，前面四伦都与宗法等级制度有关，换句话说，就是尊卑定位。独有朋友一伦，虽然可以视为“兄弟”关系的延伸，却是建立在平等的基础上的。将之联系在一起的，不是血缘和婚姻关系，而是对共同的“道”的追求。志同道合者，始称“朋友”。朋友的基础就是道义与忠信，“道不同，不相为谋”。儒家对朋友之道，是非常重视的。
但是“朋友之道”，仅限于男性之间。第一，女性智慧与能力既然低于男性，自然不可能平等相交（女性间，也只是“伴”而非“友”）。第二，男女之大防不能逾越。即使亲眷间，也要刻意防闲。蒲松龄却明确提出了异性之间也可以做“良友”，不能不说是特别的。
这种友情，首先是建立在性的吸引力基础上的。清代小说《林兰香》里，耿朗面对燕梦卿的劝诫，以“卿与我名虽夫妇，实同朋友矣”来搪塞，在这里，朋友一词，决非对她品格的褒扬，而是对她女性魅力的否定。而孔雪笠最初追求的对象是娇娜，吸引他的是娇娜的美貌，可惜娇娜已婚，徒留遗憾。后来娇娜一家遭大劫，孔雪笠挺身相救，两个人的感情得到了升华。黄生最初不过是出于兼收双美的心理接近绛雪，直到香玉蒙难，他与绛雪在痛失爱人与朋友的相怜相惜中，才达到了默契。
《娇娜》《香玉》所表现的，与其说是介于“友情”与“爱情”之间的感情，不如说是近于近代观念的“爱情”。这种感情并不抹杀性别的特征，而是强调了性别的特征，但是又带有精神爱悦的性质，不耽于肉欲，甚至不以婚姻为终极目标。《娇娜》结尾蒲松龄自己这样评论到：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”
为什么“友情”比婚姻更有吸引力呢？传统婚姻是以“礼”的形式承认同居的合法性，以满足家族延续的需要，干脆这么说吧，是奉父母之命的配种。个人感受不被考虑在内。所以它缺少了爱情必不可少的钟情——回应——结合的过程中重要一环：追求直至心心相印。这无疑大大降低了婚姻的魅力。对此，解决方案是：在家庭中，尊崇嫡妻的地位，又以妾媵加以补充，使家族的需要和个人的需要互为妥协。但是妾媵往往出自贫家，教养缺乏，可以承受“欲”却难以作为“爱”的对象。于是又有了一种虽不合“礼”却合法的补充方式，那就是妓女。高级妓女受过严格的才艺训练，美丽而浪漫，有资格成为爱慕的对象，追求她们是需要花费相当的金钱、时间与精力的，某种意义上来说，她们满足了男性寻找“爱”的需要。由此可以理解为什么历代吟咏妓女的作品数量之多，质量之高，远远超于吟咏夫妻生活。“色授魂与”是承诺而非完成，是期待而非满足，是性交的无限延迟，是向着爱欲的顶峰的永恒攀爬，所以最富有魅力。
蒲松龄相信异性间亦能达到精神融合的境界，在妻妾、妓女之外，隐然期待一种真正意义上的理想之爱，“知己之爱”，这是很了不起的。
2娇娜和绛雪——异类女人
《聊斋》，甚至大部分明清志怪小说中的花妖狐鬼，其实不过是良家妇女的变身。她们美丽而温良，给穷书生们以性的满足，但又不需要他们负任何的责任。始乱终弃固然要遭到谴责（《窦女》），那只是对民女适用。花妖狐鬼既然神通广大，来去自如，那就一切后果自负，鞠躬尽瘁，死而后已。这是典型的男性白日梦。礼教要求女人为了贞节要死要活，小说又要求女人为了爱情要死要活，无非都是成全了男性的私欲罢了，男性自己却可以超然物外，坐享其成。
娇娜却和《乔女》的主人公很相似。乔女拒绝了孟生的求婚，却为他打官司、抚育孤儿成人，“固已心许之矣”。娇娜把婚姻给了一个男人，却把感激、尊重给了另外一个男人。感激之心，器重之意，无疑是爱情基础。她甚至不回避这种感情，也不惮于表达出来，她恪守了礼法，但是又突破了礼法。
绛雪呢，作者反复突出的却是她的“无情”。作者把香玉写成牡丹花，而绛雪是忍冬。牡丹国色，香玉妩媚而爱娇；忍冬耐寒，绛雪高傲而素淡。面对黄生的追求，她选择了逃避。直到黄生表现了对香玉真挚的哀痛，她才出来安慰他。即使如此，面对黄生的抱怨，她还是表示：“妾不能如香玉之热，但可少慰君寂寞耳。”——
生欲与狎。曰：“相见之欢，何必在此。”于是至无聊时，女辄一至。至则宴饮唱酬，有时不寝遂去，生亦听之。
这种“无情”乃是保持人格独立的努力。黄生后来也理解并尊重她。比起香玉的忘我之爱，这种保持自我之爱，似乎更合乎近代的观念，而远离传统。
3后神话时代最美丽的神话
总的来说，《聊斋》中的男性比起光彩照人的女性形象，要苍白得多。正如叶舒宪在《高唐神女与维纳斯》一书中指出的，大部分作品遵循的“三部曲”，即：“艳遇（性的满足）——磨难和变化——幸福（人生的满足）”，男性总是处在被动的、受拯救的位置，形象也就大抵苍白甚至猥琐。比如《红玉》的男主人公先是遵从父命背弃了爱情，后来遭遇惨祸，无力庇护娇妻弱子，又对着红玉“裸跪床头”，着实令人作呕。
《娇娜》《香玉》独具一格。《娇娜》里的孔雪笠以“圣裔”的身份，却结交被视为淫邪化身的狐精，他与娇娜一家的友爱也让人感动。在他们遭雷劫“天罚”的时候，他毅然挺身而出，“逆天”而行，为了所爱陨身不恤。
前面提到，中国人对嗣续的关注，近乎宗教情结。在传奇志怪小说中，多有花妖狐鬼以法术助人飞黄腾达、为人产佳儿的情节，黄生入寺本为求取功名，但对香玉和绛雪，从来不曾有此类期待和要求。他们的感情更接近近代意义上的“爱情”。
香玉不幸夭亡，由花妖而花鬼，尚缠绵爱恋，最后又因爱而重生，这些描写美丽异常——
次年四月至宫，则花一朵含苞未放；方流连间，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，裁三四指许；转瞬飘然欲下，则香玉也。笑曰：“妾忍风雨以待君，君来何迟也！”
而黄生入山不返，相约死后魂托牡丹之侧，临终前，他说“此生期，非死期也”。他不再以“人”的资格为贵，宁愿化作“异物”，也要与所爱相伴——
次年，果有肥芽突出，叶如其数。道士以为异，益灌溉之。三年，高数尺，大拱把，但不花。老道士死，其弟子不知爱惜，斫去之。白牡丹亦憔悴死；无何耐冬亦死。
这和《红楼梦》里绛珠仙草为报灌溉之恩化身为人，有异曲同工之妙，都是后神话时代最美的神话。蒲松龄自己评论道：“情之至者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？一去而两殉之，即非坚贞，亦为情死矣。人不能贞,亦其情之不笃耳。”这里的“贞”已经不是对女性单方面的苛求，而是双方对等的对爱情的忠诚。他对“情”的推崇，正与《红楼梦》“以情补天”的观念有共通之处。
孔雪笠和黄生性格迥异，一刚烈，一温和，却都是聊斋里最光彩照人的男性形象。
——《娇娜》《香玉》中微妙的爱情境界
《聊斋》中众多的爱情故事，基本还是沿袭了从《诗经》开始爱情模式，即以《关雎》为代表的 “窈窕淑女，君子好逑”的婚姻之爱，和以《蒹葭》为代表的“所谓伊人，在水一方”的理想之爱。前者又占了绝大部份，（不过，“淑女”替换成了狐与鬼，成为主动进取的一方）。国人对后嗣的关注，已然成了一种宗教情结，在《聂小倩》《花姑子》等篇表现最为突出，这种关注远超出对爱情的关注（宁采臣最后决定和聂小倩结婚，必须经过母亲的主持；而母亲同意婚事，是聂小倩解除了她关于后嗣的疑虑）。《花姑子》最后一定也要加上“送子”的尾巴。而最接近代爱情的复杂微妙的，当属《娇娜》与《香玉》。
《娇娜》与《香玉》的题材是容易落入“娥皇女英”的俗调的：始离终合，一夫二妇，团圆到老。蒲松龄的非凡之处，就是在传统叙述语言的制约下意外的突破了简单化的爱情模式。
1延迟与期待——“色受魂与”尤胜于“颠倒衣裳”
《娇娜》中，孔雪笠最终娶松娘为妻，真正的女主人公却是娇娜。孔雪笠与娇娜的关系止于亲友。黄生则云：“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。”这是很值得注意的。
古之所谓“伦常”，是用以调节人际关系的。“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信”。五伦之中，前面四伦都与宗法等级制度有关，换句话说，就是尊卑定位。独有朋友一伦，虽然可以视为“兄弟”关系的延伸，却是建立在平等的基础上的。将之联系在一起的，不是血缘和婚姻关系，而是对共同的“道”的追求。志同道合者，始称“朋友”。朋友的基础就是道义与忠信，“道不同，不相为谋”。儒家对朋友之道，是非常重视的。
但是“朋友之道”，仅限于男性之间。第一，女性智慧与能力既然低于男性，自然不可能平等相交（女性间，也只是“伴”而非“友”）。第二，男女之大防不能逾越。即使亲眷间，也要刻意防闲。蒲松龄却明确提出了异性之间也可以做“良友”，不能不说是特别的。
这种友情，首先是建立在性的吸引力基础上的。清代小说《林兰香》里，耿朗面对燕梦卿的劝诫，以“卿与我名虽夫妇，实同朋友矣”来搪塞，在这里，朋友一词，决非对她品格的褒扬，而是对她女性魅力的否定。而孔雪笠最初追求的对象是娇娜，吸引他的是娇娜的美貌，可惜娇娜已婚，徒留遗憾。后来娇娜一家遭大劫，孔雪笠挺身相救，两个人的感情得到了升华。黄生最初不过是出于兼收双美的心理接近绛雪，直到香玉蒙难，他与绛雪在痛失爱人与朋友的相怜相惜中，才达到了默契。
《娇娜》《香玉》所表现的，与其说是介于“友情”与“爱情”之间的感情，不如说是近于近代观念的“爱情”。这种感情并不抹杀性别的特征，而是强调了性别的特征，但是又带有精神爱悦的性质，不耽于肉欲，甚至不以婚姻为终极目标。《娇娜》结尾蒲松龄自己这样评论到：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”
为什么“友情”比婚姻更有吸引力呢？传统婚姻是以“礼”的形式承认同居的合法性，以满足家族延续的需要，干脆这么说吧，是奉父母之命的配种。个人感受不被考虑在内。所以它缺少了爱情必不可少的钟情——回应——结合的过程中重要一环：追求直至心心相印。这无疑大大降低了婚姻的魅力。对此，解决方案是：在家庭中，尊崇嫡妻的地位，又以妾媵加以补充，使家族的需要和个人的需要互为妥协。但是妾媵往往出自贫家，教养缺乏，可以承受“欲”却难以作为“爱”的对象。于是又有了一种虽不合“礼”却合法的补充方式，那就是妓女。高级妓女受过严格的才艺训练，美丽而浪漫，有资格成为爱慕的对象，追求她们是需要花费相当的金钱、时间与精力的，某种意义上来说，她们满足了男性寻找“爱”的需要。由此可以理解为什么历代吟咏妓女的作品数量之多，质量之高，远远超于吟咏夫妻生活。“色授魂与”是承诺而非完成，是期待而非满足，是性交的无限延迟，是向着爱欲的顶峰的永恒攀爬，所以最富有魅力。
蒲松龄相信异性间亦能达到精神融合的境界，在妻妾、妓女之外，隐然期待一种真正意义上的理想之爱，“知己之爱”，这是很了不起的。
2娇娜和绛雪——异类女人
《聊斋》，甚至大部分明清志怪小说中的花妖狐鬼，其实不过是良家妇女的变身。她们美丽而温良，给穷书生们以性的满足，但又不需要他们负任何的责任。始乱终弃固然要遭到谴责（《窦女》），那只是对民女适用。花妖狐鬼既然神通广大，来去自如，那就一切后果自负，鞠躬尽瘁，死而后已。这是典型的男性白日梦。礼教要求女人为了贞节要死要活，小说又要求女人为了爱情要死要活，无非都是成全了男性的私欲罢了，男性自己却可以超然物外，坐享其成。
娇娜却和《乔女》的主人公很相似。乔女拒绝了孟生的求婚，却为他打官司、抚育孤儿成人，“固已心许之矣”。娇娜把婚姻给了一个男人，却把感激、尊重给了另外一个男人。感激之心，器重之意，无疑是爱情基础。她甚至不回避这种感情，也不惮于表达出来，她恪守了礼法，但是又突破了礼法。
绛雪呢，作者反复突出的却是她的“无情”。作者把香玉写成牡丹花，而绛雪是忍冬。牡丹国色，香玉妩媚而爱娇；忍冬耐寒，绛雪高傲而素淡。面对黄生的追求，她选择了逃避。直到黄生表现了对香玉真挚的哀痛，她才出来安慰他。即使如此，面对黄生的抱怨，她还是表示：“妾不能如香玉之热，但可少慰君寂寞耳。”——
生欲与狎。曰：“相见之欢，何必在此。”于是至无聊时，女辄一至。至则宴饮唱酬，有时不寝遂去，生亦听之。
这种“无情”乃是保持人格独立的努力。黄生后来也理解并尊重她。比起香玉的忘我之爱，这种保持自我之爱，似乎更合乎近代的观念，而远离传统。
3后神话时代最美丽的神话
总的来说，《聊斋》中的男性比起光彩照人的女性形象，要苍白得多。正如叶舒宪在《高唐神女与维纳斯》一书中指出的，大部分作品遵循的“三部曲”，即：“艳遇（性的满足）——磨难和变化——幸福（人生的满足）”，男性总是处在被动的、受拯救的位置，形象也就大抵苍白甚至猥琐。比如《红玉》的男主人公先是遵从父命背弃了爱情，后来遭遇惨祸，无力庇护娇妻弱子，又对着红玉“裸跪床头”，着实令人作呕。
《娇娜》《香玉》独具一格。《娇娜》里的孔雪笠以“圣裔”的身份，却结交被视为淫邪化身的狐精，他与娇娜一家的友爱也让人感动。在他们遭雷劫“天罚”的时候，他毅然挺身而出，“逆天”而行，为了所爱陨身不恤。
前面提到，中国人对嗣续的关注，近乎宗教情结。在传奇志怪小说中，多有花妖狐鬼以法术助人飞黄腾达、为人产佳儿的情节，黄生入寺本为求取功名，但对香玉和绛雪，从来不曾有此类期待和要求。他们的感情更接近近代意义上的“爱情”。
香玉不幸夭亡，由花妖而花鬼，尚缠绵爱恋，最后又因爱而重生，这些描写美丽异常——
次年四月至宫，则花一朵含苞未放；方流连间，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，裁三四指许；转瞬飘然欲下，则香玉也。笑曰：“妾忍风雨以待君，君来何迟也！”
而黄生入山不返，相约死后魂托牡丹之侧，临终前，他说“此生期，非死期也”。他不再以“人”的资格为贵，宁愿化作“异物”，也要与所爱相伴——
次年，果有肥芽突出，叶如其数。道士以为异，益灌溉之。三年，高数尺，大拱把，但不花。老道士死，其弟子不知爱惜，斫去之。白牡丹亦憔悴死；无何耐冬亦死。
这和《红楼梦》里绛珠仙草为报灌溉之恩化身为人，有异曲同工之妙，都是后神话时代最美的神话。蒲松龄自己评论道：“情之至者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？一去而两殉之，即非坚贞，亦为情死矣。人不能贞,亦其情之不笃耳。”这里的“贞”已经不是对女性单方面的苛求，而是双方对等的对爱情的忠诚。他对“情”的推崇，正与《红楼梦》“以情补天”的观念有共通之处。
孔雪笠和黄生性格迥异，一刚烈，一温和，却都是聊斋里最光彩照人的男性形象。
几个月前写的，先放这下面好了。
《聊斋》旧事
第一次接触《聊斋志异》似在亲戚家沙发上。那是一个故事改写本，我随手抓了来看。妈妈忽地发现了，大惊小怪叫了起来：“聊斋！怎么看聊斋！”才读小学的我完全不明白究竟触犯了什么忌讳，妈妈接着喊：“鬼故事！不要看！”回家时她又郑重其事地向余人转述了一遍。我很羞惭，讪讪地一边去了。可人类天性如此，孩童亦不例外——禁忌就是打破禁忌的动力。聊斋在我的印象里变得神秘而恐怖，待得初步具备阅读文言文能力，我干脆跳过故事本，直奔原著去了。
这真是一条惨痛的教训！它提醒我，将来若是我的孩子从书架上无意间翻出真正“不宜”的作品时，我一定得镇定如恒地告诉她/他：“哦，这本哪，其实也没啥意思，翻翻就算了……”免得好奇心杀死猫。
可战战兢兢地翻开书，我很快发现上当了。哪是什么鬼故事？一点不惊悚。那里头的花妖狐鬼，妩媚可爱得很呢（久后我颇怀疑妈妈对聊斋的印象来自于电影《画皮》）。它很快成了彼时枕边书。从外公的书架上偷偷抽出来的那两册，被我翻得卷边。我对它熟习到什么程度呢？随便提起一个开头，就能完整复述出整个故事，那些篇幅短小的也不例外。
如今回想起来，我最喜欢的篇章，并不是最著名的《婴宁》，事实上，每次翻到《婴宁》我就匆忙跳过去了。大约因为它被表彰得太厉害了，而我对熟路总有些排斥。最让我憋屈的也不是婴宁再也不笑了，而是她“竟日未尝有戚容”，一想起一张曾经鲜活，而今平板却仍然美丽的面容，竟让我有种说不出的害怕。我最喜欢的女孩属花姑子，婴宁是世外精灵，花姑子却分明是个人间少女，“发蓬蓬许，裁如婴儿”，只顾着做玩具娃娃不留神把酒煮沸了。那结尾曾让我哭了非止一次。《画壁》、《雷曹》、《种梨》、《小猎犬》几篇，我认为是聊斋中最有想象力的，每次都在脑海里把情节闪一遍，还自己胡乱插入些散乱的画面。还有《恒娘》，翻到它的感觉就是解气呀解气，这样的狐狸精才不枉为狐狸精呢。让我气恼不已的是《鸽异》，自幼滥情的我无法容忍鸽子竟然被蠢货杀来吃了。《司文郎》看一次笑一次，至今骂人文字臭，脑子里仍时常蹦出：“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不能容，直自下部出矣！”——这骂法，可真婉转呀。
有些故事我是不喜欢的，比如《画皮》，不喜欢画皮的原因也不是恐惧，而是洁癖，结尾部份让我觉得怪恶心的，《喷水》《馎饦媪》等与此同。
年纪渐长，阅读也渐渐脱离了“共情”的阶段。枕边书换成《阅微草堂笔记》。和小时候着眼于奇幻的情节相反，觉得阅微清淡文字中娓娓描画出人情世故更为有味，更重要的是在想象里和纪昀这老头子斗斗气，使使坏，变成一桩新的娱乐——“瞧这老朽糜烂猥琐阴险的思想！”对阅微的又爱又恨让我多了一面窥视“传统文化”的镜子。
偶尔回望聊斋，我大皱眉头了，原来这本书，整一个穷书生的Daydream呀。几乎所有的“爱情故事”都难以脱离这个模式：荒郊暗夜，天降艳女，一番悲欢离合后，性欲得以满足尚是小事，顺带的，家业富了，儿子生了，举业成了。对，有只狐狸精在侧，生活——美满了。再看《花姑子》，我按捺不住了：可怜的女人啊，就算是婚姻无望，都得苦苦挣扎到生个儿子替人延续后嗣才算完成义务。始乱终弃的报应，仅限于人，对花妖狐鬼无效，《红玉》里的冯生，“高尚”得无可匹敌，抛弃狐女来修身，拿了情人的钱娶妻齐家，遇上恶人赔笑着跑回家找老父拿主意算是尽孝，老父弱息被逼死了躲起来不敢出头为了延嗣……反正有侠客出面替他报仇，还有情人回头替他抚养幼子，他要做的，只不过是交欢之后“裸跪床头”罢了！从此我把他列为旧小说中第一猥琐男，蒲松龄却是把他当正面人物的。《阅微》对我本是假想敌，它的猥琐被我视为理所当然，聊斋的猥琐，却是彻底打破了曾有的温情幻梦。
我并且还知道了文学史言之昭昭的聊斋另一大亮点——对不公正科举制度的抨击——也是虚话。科举制度最大的问题并不在程序而在内容，事实上清代统治者维护考场正义的决心十分惊人，为此掀起多场腥风血雨。而蒲松龄在聊斋《胭脂》等篇里克制不住卖弄的八股文字，足以证明他屡次名落孙山并非无因。
当然这并不完全是坏事。幻梦消失，可以从字缝里读出字来。比如，本来就带着冷酷意味的《恒娘》从字缝里读去就更冷酷了：原来从前女子的千伶百俐，只好用在高墙大院里“容身固宠”，目标争夺男人，利刃指向同类，刀刀见血，各各夺取自己的生存，绝不比野兽多一丝慈悲。
所以我还是喜欢《恒娘》，咬牙切齿地喜欢。
等再次翻开书，此番感觉却是格外怪异。时间又过得若许年，于世味的浸泡又多了几分，那些猥琐的地方比记忆中的还要猥琐，而我重温的目的却是为了给学生讲解，穿越了他们的眼睛看去，却别有新的感触。原来，读聊斋是和两个蒲松龄对话。所谓“形象大于思想”，在文学作品中常见，在聊斋里，创作意图与效果的割裂，却又格外显著。
蒲松龄仿效史记，篇末时加“异史氏曰”来一番议论，不排除“顾左右而言他”的成分，但是大部分确实能让我们对他的创作动机看得更明白。《王六郎》题材无非是因果报应——溺水鬼一念之仁感动上天，正直为神；许某与溺水鬼结交，获得丰厚回报。结尾感叹了一番：“置身青云无忘贫贱，此其所以神也。今日车中贵介，宁复识戴笠人哉？”又对某个投靠贵友而失望的可怜人大加揶揄。类似素材，书中还有好几篇，只怕掺杂着他自己不愉快记忆在内。但是这篇作品温暖人心之处，却是两个至卑至贱的下等人/“鬼”的交谊，许某的形象光磊落豪爽，大有侠气。《张诚》之表彰孝悌，鞭挞“悍妇”，也是蒲松龄滥用的素材，但它却映照出了清军入关的震荡与旗奴制度的残酷。《乔女》之表彰节义，结尾乔女死后的“灵异”恶俗不堪，但它却试图寻找男女两性除了陌路与情爱之外的“第三种关系”——“知己之感，许之以身”。《公孙九娘》写的是因误解而酿成的爱情悲剧，可是开头“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。上官慈悲，捐给棺木，济城工肆，材木一空。以故伏刑东鬼，多葬南郊。”寥寥数句，堪为史笔。《珊瑚》之表彰愚孝，“逆妇化而母死，盖一堂孝顺，无德以戡之也。臧姑自克，谓天不许其自赎，非悟道者何能为此言乎？然应迫死，而以寿终，天固已恕之矣。”这番议论没头没脑，但他所观察到女性的悲惨处境，对女子遭遇的悲悯，是弥散在整部书里的。《婴宁》《翩翩》《罗刹海市》等篇目设色之美，想象之奇，上继唐传奇之精神……
是的，蒲松龄是分裂的，一半是郁郁不得志牢骚满腹的乡间塾师，一半是敏锐而冷静的观察者与解剖者；一半是做着无聊白日梦的穷书生，一半是深具悲天悯人情怀的伟大作家；一半是酸腐的八股秀才，一半是富有想象力的浪漫诗人……他无力挣脱庸俗环境对他的束缚，但他的创作不时超越了庸俗给人以惊喜，这也许更为不易。透视那些猥琐下的美好，倒分外觉察出那点美好的可贵。
《聊斋》旧事
第一次接触《聊斋志异》似在亲戚家沙发上。那是一个故事改写本，我随手抓了来看。妈妈忽地发现了，大惊小怪叫了起来：“聊斋！怎么看聊斋！”才读小学的我完全不明白究竟触犯了什么忌讳，妈妈接着喊：“鬼故事！不要看！”回家时她又郑重其事地向余人转述了一遍。我很羞惭，讪讪地一边去了。可人类天性如此，孩童亦不例外——禁忌就是打破禁忌的动力。聊斋在我的印象里变得神秘而恐怖，待得初步具备阅读文言文能力，我干脆跳过故事本，直奔原著去了。
这真是一条惨痛的教训！它提醒我，将来若是我的孩子从书架上无意间翻出真正“不宜”的作品时，我一定得镇定如恒地告诉她/他：“哦，这本哪，其实也没啥意思，翻翻就算了……”免得好奇心杀死猫。
可战战兢兢地翻开书，我很快发现上当了。哪是什么鬼故事？一点不惊悚。那里头的花妖狐鬼，妩媚可爱得很呢（久后我颇怀疑妈妈对聊斋的印象来自于电影《画皮》）。它很快成了彼时枕边书。从外公的书架上偷偷抽出来的那两册，被我翻得卷边。我对它熟习到什么程度呢？随便提起一个开头，就能完整复述出整个故事，那些篇幅短小的也不例外。
如今回想起来，我最喜欢的篇章，并不是最著名的《婴宁》，事实上，每次翻到《婴宁》我就匆忙跳过去了。大约因为它被表彰得太厉害了，而我对熟路总有些排斥。最让我憋屈的也不是婴宁再也不笑了，而是她“竟日未尝有戚容”，一想起一张曾经鲜活，而今平板却仍然美丽的面容，竟让我有种说不出的害怕。我最喜欢的女孩属花姑子，婴宁是世外精灵，花姑子却分明是个人间少女，“发蓬蓬许，裁如婴儿”，只顾着做玩具娃娃不留神把酒煮沸了。那结尾曾让我哭了非止一次。《画壁》、《雷曹》、《种梨》、《小猎犬》几篇，我认为是聊斋中最有想象力的，每次都在脑海里把情节闪一遍，还自己胡乱插入些散乱的画面。还有《恒娘》，翻到它的感觉就是解气呀解气，这样的狐狸精才不枉为狐狸精呢。让我气恼不已的是《鸽异》，自幼滥情的我无法容忍鸽子竟然被蠢货杀来吃了。《司文郎》看一次笑一次，至今骂人文字臭，脑子里仍时常蹦出：“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不能容，直自下部出矣！”——这骂法，可真婉转呀。
有些故事我是不喜欢的，比如《画皮》，不喜欢画皮的原因也不是恐惧，而是洁癖，结尾部份让我觉得怪恶心的，《喷水》《馎饦媪》等与此同。
年纪渐长，阅读也渐渐脱离了“共情”的阶段。枕边书换成《阅微草堂笔记》。和小时候着眼于奇幻的情节相反，觉得阅微清淡文字中娓娓描画出人情世故更为有味，更重要的是在想象里和纪昀这老头子斗斗气，使使坏，变成一桩新的娱乐——“瞧这老朽糜烂猥琐阴险的思想！”对阅微的又爱又恨让我多了一面窥视“传统文化”的镜子。
偶尔回望聊斋，我大皱眉头了，原来这本书，整一个穷书生的Daydream呀。几乎所有的“爱情故事”都难以脱离这个模式：荒郊暗夜，天降艳女，一番悲欢离合后，性欲得以满足尚是小事，顺带的，家业富了，儿子生了，举业成了。对，有只狐狸精在侧，生活——美满了。再看《花姑子》，我按捺不住了：可怜的女人啊，就算是婚姻无望，都得苦苦挣扎到生个儿子替人延续后嗣才算完成义务。始乱终弃的报应，仅限于人，对花妖狐鬼无效，《红玉》里的冯生，“高尚”得无可匹敌，抛弃狐女来修身，拿了情人的钱娶妻齐家，遇上恶人赔笑着跑回家找老父拿主意算是尽孝，老父弱息被逼死了躲起来不敢出头为了延嗣……反正有侠客出面替他报仇，还有情人回头替他抚养幼子，他要做的，只不过是交欢之后“裸跪床头”罢了！从此我把他列为旧小说中第一猥琐男，蒲松龄却是把他当正面人物的。《阅微》对我本是假想敌，它的猥琐被我视为理所当然，聊斋的猥琐，却是彻底打破了曾有的温情幻梦。
我并且还知道了文学史言之昭昭的聊斋另一大亮点——对不公正科举制度的抨击——也是虚话。科举制度最大的问题并不在程序而在内容，事实上清代统治者维护考场正义的决心十分惊人，为此掀起多场腥风血雨。而蒲松龄在聊斋《胭脂》等篇里克制不住卖弄的八股文字，足以证明他屡次名落孙山并非无因。
当然这并不完全是坏事。幻梦消失，可以从字缝里读出字来。比如，本来就带着冷酷意味的《恒娘》从字缝里读去就更冷酷了：原来从前女子的千伶百俐，只好用在高墙大院里“容身固宠”，目标争夺男人，利刃指向同类，刀刀见血，各各夺取自己的生存，绝不比野兽多一丝慈悲。
所以我还是喜欢《恒娘》，咬牙切齿地喜欢。
等再次翻开书，此番感觉却是格外怪异。时间又过得若许年，于世味的浸泡又多了几分，那些猥琐的地方比记忆中的还要猥琐，而我重温的目的却是为了给学生讲解，穿越了他们的眼睛看去，却别有新的感触。原来，读聊斋是和两个蒲松龄对话。所谓“形象大于思想”，在文学作品中常见，在聊斋里，创作意图与效果的割裂，却又格外显著。
蒲松龄仿效史记，篇末时加“异史氏曰”来一番议论，不排除“顾左右而言他”的成分，但是大部分确实能让我们对他的创作动机看得更明白。《王六郎》题材无非是因果报应——溺水鬼一念之仁感动上天，正直为神；许某与溺水鬼结交，获得丰厚回报。结尾感叹了一番：“置身青云无忘贫贱，此其所以神也。今日车中贵介，宁复识戴笠人哉？”又对某个投靠贵友而失望的可怜人大加揶揄。类似素材，书中还有好几篇，只怕掺杂着他自己不愉快记忆在内。但是这篇作品温暖人心之处，却是两个至卑至贱的下等人/“鬼”的交谊，许某的形象光磊落豪爽，大有侠气。《张诚》之表彰孝悌，鞭挞“悍妇”，也是蒲松龄滥用的素材，但它却映照出了清军入关的震荡与旗奴制度的残酷。《乔女》之表彰节义，结尾乔女死后的“灵异”恶俗不堪，但它却试图寻找男女两性除了陌路与情爱之外的“第三种关系”——“知己之感，许之以身”。《公孙九娘》写的是因误解而酿成的爱情悲剧，可是开头“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。上官慈悲，捐给棺木，济城工肆，材木一空。以故伏刑东鬼，多葬南郊。”寥寥数句，堪为史笔。《珊瑚》之表彰愚孝，“逆妇化而母死，盖一堂孝顺，无德以戡之也。臧姑自克，谓天不许其自赎，非悟道者何能为此言乎？然应迫死，而以寿终，天固已恕之矣。”这番议论没头没脑，但他所观察到女性的悲惨处境，对女子遭遇的悲悯，是弥散在整部书里的。《婴宁》《翩翩》《罗刹海市》等篇目设色之美，想象之奇，上继唐传奇之精神……
是的，蒲松龄是分裂的，一半是郁郁不得志牢骚满腹的乡间塾师，一半是敏锐而冷静的观察者与解剖者；一半是做着无聊白日梦的穷书生，一半是深具悲天悯人情怀的伟大作家；一半是酸腐的八股秀才，一半是富有想象力的浪漫诗人……他无力挣脱庸俗环境对他的束缚，但他的创作不时超越了庸俗给人以惊喜，这也许更为不易。透视那些猥琐下的美好，倒分外觉察出那点美好的可贵。