有如闲聊：读过的小说
最后两章，左拉像是动了感情。
绮尔维丝因日益严重的生活困境走投无路，越活越没有尊严，越活越没有价值，即便自暴自弃也已经持续不下去了，终于到了临界点。
她在风雪中，在黑暗中，寻找一点麻木的希望。不断地呈现这个内容，关注点几乎完全倾注在她身上。
左拉的写作，虽然照样严格地遵循作者不站出来煽情的原则，却分明能让你感到他巨大的同情，仿佛他能听到来自读者的某种呼喊：别让我们这么绝望好吗？
这是否算是违背了他的自然主义主张呢？
就因为坚持看到了最后几章，我才承认这算是一部好小说。
在琢磨《小酒店》的过程中，我还有个很有意思的发现：如果我将它定为“好小说”，仿佛就立了一根反思的标杆，就可以藐视好多满载美誉的“好小说”。也就是说，艺术上所有的追求都是相对的，唯有那个作为“物自体”而似乎存在的美学本体才是永恒，因为它说不清道不明。
目睹了那些优秀小说各种的追求，各种被称道的主张和价值，我仍然可以通过发现某一部作品的价值来印证它们那些价值的不可靠，甚至虚妄。
这足以说明小说艺术并没有绝对的规则，有的只是接受不接受。
优秀的小说，其实很可能也只是投人所好，恰好点准了读者的穴道，下准了药。人类的思想与情感，熙来攘往，仍然有理可循，追索下去，可以简单到点与线。作者照着这些痛点掐下去，再比划的就是功力与创新了。
绮尔维丝因日益严重的生活困境走投无路，越活越没有尊严，越活越没有价值，即便自暴自弃也已经持续不下去了，终于到了临界点。
她在风雪中，在黑暗中，寻找一点麻木的希望。不断地呈现这个内容，关注点几乎完全倾注在她身上。
左拉的写作，虽然照样严格地遵循作者不站出来煽情的原则，却分明能让你感到他巨大的同情，仿佛他能听到来自读者的某种呼喊：别让我们这么绝望好吗？
这是否算是违背了他的自然主义主张呢？
就因为坚持看到了最后几章，我才承认这算是一部好小说。
在琢磨《小酒店》的过程中，我还有个很有意思的发现：如果我将它定为“好小说”，仿佛就立了一根反思的标杆，就可以藐视好多满载美誉的“好小说”。也就是说，艺术上所有的追求都是相对的，唯有那个作为“物自体”而似乎存在的美学本体才是永恒，因为它说不清道不明。
目睹了那些优秀小说各种的追求，各种被称道的主张和价值，我仍然可以通过发现某一部作品的价值来印证它们那些价值的不可靠，甚至虚妄。
这足以说明小说艺术并没有绝对的规则，有的只是接受不接受。
优秀的小说，其实很可能也只是投人所好，恰好点准了读者的穴道，下准了药。人类的思想与情感，熙来攘往，仍然有理可循，追索下去，可以简单到点与线。作者照着这些痛点掐下去，再比划的就是功力与创新了。
3
《娜娜》的名声太大，我对它也更审慎一些，或者说更容易感受到那些让我不满意的地方。
以前读书，是循着名声阅读。被不断叠加的声誉所征服，也是阅读者的宿命。
现在我对一切名声过大的作品，都有点小心。
因为名声本身会增殖，就像利滚利。那经年累月而形成的巨大威压会让你丧失抵抗能力。
这世上有几部大家都不愿意读却都拍手叫好的神作，几乎没人敢去质疑。
相对而言，丝毫不晦涩的左拉就显得好欺负一点，质疑他的作品似乎不需要多大勇气，大家都敢站出来说它的“不足”。
我也是这样的俗人。
读过的左拉，我最喜欢这两部：《娜娜》和《萌芽》。
从个人阅读体验而言，《萌芽》的感觉更好一点，从头到尾都没感到不耐烦。小说结构严密，节奏在左拉作品中少有的富于韵律，细密而又磅礴，人物的完整度很高，叙述真挚感人。
左拉的写作一向很认真，这些作品都会做大量的先期观察体验。我觉得，仅仅是一部《萌芽》，左拉就值得我敬仰。只是暂时感到很难去谈论这部作品，那可能需要详尽的分析，比较累人。
还是简单说说《娜娜》。
先说个有趣的。
《娜娜》前几个章节，每一章都会出现大量人名。你并不知道谁是重要的，谁会参与后面的情节，谁又仅仅只是应个景，只得尽量把每一个都记住。就不得不在这些名字上多消耗一些注意力，死死盯着，把你记住把你记住嘿嘿嚯哈：）
这也是那个时代的特色：作者只管呼呼啦啦砸出一大堆人名。因为他预设了读者非常有耐心，会反复阅读，自行解决此类恼人的问题。那个时代的生活节奏，娱乐方式，小说享有的地位，以及读者能读到的小说数量（十九世纪能读到多少小说，现在又有多少小说供读者选择？），都使得作者不大顾及读者的感受。
再说，读者的感受算什么啊？作者何必要将就读者呢？
读者最可怜。
作者最牛币，哄哄。
前段时间复读《安娜•卡列丽娜》，俺还专门数过，第一部，前10节，大概40页的内容，出现了大概30个人名。
我特别畏惧在小说中遭遇俄国人的名字。
每一个俄语名字都像一列长长的火车，当它呼啸而过时，你不知道该记住哪一段儿。
从头到尾记全了？太难。
不记全了？后面一定会犯糊涂。因为你不知道作者在后面会使用该名字的哪一段。
这列火车跟另一列火车，还常有相似的或相同的车厢，一不注意就串了，撞名儿了。
要把每一个人的每一段名字都记住，还不搞混，这叫什么？
“最强大脑”啊。
我的经验是，每遇到一个陌生的名字，就用铅笔勾画一下，读到后面如果忘了某人是干嘛滴，再往回查时，很容易找到。再细致一点，可以用一张纸，把每个名字和人物关系都做个记录，随时可查。
说到左拉的小说主张，以前会感觉，有些天真。
有的评论还把它与后现代文学扯上瓜葛，论及异化。好像有些过了。
现在，换一个角度来看，左拉确有前瞻性。
人是怎么成立的？被决定的？生物性与社会性，差不多这两方面吧，这是左拉的核心。
言及异化，意味着存在本来的人。这个“本来”，其实非常的模糊。
我们假设了一个拥有自由意志拥有理性的“我”，而我之成立，却又建构于生物性与社会性。只不过左拉潜在地认为，这种矛盾能够解决。
与同时代的几位大佬相比，左拉的前瞻和独特之处还在于他对人物的处理上：1）无浪漫，客观化。对比：《包法利夫人》虽然是反浪漫的，仍然是在述说浪漫（据说，福楼拜对《娜娜》的评价非常高）。
2）无大命题。笔下的好多人物（不是所有），毫无命题意识，活在无意义的生活之中，一天一天的。
《娜娜》一书的高度，我是认可的。
就人物而言，最为成功的就是娜娜，其他人物其实不值一提(也就跟一般小说差不多)。这与左拉的处置方式有关。
其他所有人物都只提供一个侧面，即面向娜娜的这个侧面。娜娜引发了他们所有人的反应。
娜娜是左拉施放的探测器，触媒。他在书中设计了一个庞大的社会圈子，像是一个封闭的世界，然后将其中的一个个体（娜娜）进行了刻意的强化，从而引起整个环境的一系列变化。
有意思的是，这些变化反过来又构成了娜娜成立的社会背景。即，娜娜的生物性与社会性得到了淋漓尽致的释放。
在很多小说的，或者说绝大多数小说里，人物都有脸谱化倾向。
那些看起来展现了人物复杂性的作品，其实只是想象的复杂，仍然经过了明显的简单概括，展现的不过是一对或几对组合因素。真实的人物，以及真实的人际关系，要复杂、微妙得多。
左拉更为充分地展示了人性的复杂幽微。他乐于把人物的每一处褶皱都亮出来给你看。
由此反观，我们自己也比我们想象的其实要复杂得多。我们的肮脏，以及各种缺陷，也比我们想象的要多。只不过绝大多数人，生活轨迹比较单一。趋利避害的本性，使我们逃脱了太多的暴露机会。
如果在各种环境因素形成的压力下，提供足够多的主动和被动的生活场景，我们会为自己的表现吃惊的。
左拉就为娜娜提供了足够多、足够丰富的现实境遇和生活场景。
也可以说，他是为读者提供的。
读者通过阅读，自行观察，自行获得印象。读者甚至可以选择观察角度，浓缩、概括某些内容，重点关注另一些内容，就因为其足够的丰富性。
文学作品中，很少有能展现得如此充分的人物形象。左拉客观冷静、“如实”地展示了她的行为，你能对娜娜有个基本的印象，却很难用几句简单的话来概括娜娜是个什么样的人。
为了保证展示的客观性，左拉充分运用了场景化叙事。
他常常是直接进入场景，并尽量减少作者的介绍性讲述。有些需要介绍的内容，都在场景之中顺带着完成，显得非常自然。
还有个习惯：往往一个章节就是一个场景。
小说就由多个、不同的场景组成。每一个场景都非常完整，细致，现场感特别强，有时候感觉像是规规矩矩的审判记录。
为了保证所触及的社会广度与深度，很多场景的规模都比较大。
左拉像是他笔下的那个剧院经理。
有人向埃克托介绍认识了剧院经理，埃克托觉得应该说句恭维话，就说：“你的戏院……”
孰料那个剧院经理是个喜欢一阵见血的人，马上就打断了：“你就说我的JI院吧。”
左拉笔下的各色人物，就是他的演员。每一个章节就一幕剧。每一幕剧，他就把相关的那一大堆演员赶入场内，像赶牲口入圈一样，让他们在那个场景里充分表演生活。
在场景里，选择哪些，关注哪些，都很费考量。多角色出场的场面，人物之间各种复杂的纠缠与冲突，各种动态表现，交代得层次分明。左拉表现了非常强的掌控力。
《娜娜》的多数章节我都喜欢，就是说，还是有一两个章节让我心烦。
让我欢喜让我忧。
因为太繁琐拖沓了。
细节，人物的语言与行为，都准确、丰富、生动。一点一点地记录，一点一点地攒，亦步亦趋，稳扎稳打，锱铢必较。
以至于我开始想象，左拉有这么一个心理：俺慢慢跟你磨，看看咱们谁能耗得过谁~~~
读了左拉，你会感叹：写作真是个体力活儿。
阅读这样的小说，也、也是体力活儿。
有的评论还把它与后现代文学扯上瓜葛，论及异化。好像有些过了。
现在，换一个角度来看，左拉确有前瞻性。
人是怎么成立的？被决定的？生物性与社会性，差不多这两方面吧，这是左拉的核心。
言及异化，意味着存在本来的人。这个“本来”，其实非常的模糊。
我们假设了一个拥有自由意志拥有理性的“我”，而我之成立，却又建构于生物性与社会性。只不过左拉潜在地认为，这种矛盾能够解决。
与同时代的几位大佬相比，左拉的前瞻和独特之处还在于他对人物的处理上：1）无浪漫，客观化。对比：《包法利夫人》虽然是反浪漫的，仍然是在述说浪漫（据说，福楼拜对《娜娜》的评价非常高）。
2）无大命题。笔下的好多人物（不是所有），毫无命题意识，活在无意义的生活之中，一天一天的。
《娜娜》一书的高度，我是认可的。
就人物而言，最为成功的就是娜娜，其他人物其实不值一提(也就跟一般小说差不多)。这与左拉的处置方式有关。
其他所有人物都只提供一个侧面，即面向娜娜的这个侧面。娜娜引发了他们所有人的反应。
娜娜是左拉施放的探测器，触媒。他在书中设计了一个庞大的社会圈子，像是一个封闭的世界，然后将其中的一个个体（娜娜）进行了刻意的强化，从而引起整个环境的一系列变化。
有意思的是，这些变化反过来又构成了娜娜成立的社会背景。即，娜娜的生物性与社会性得到了淋漓尽致的释放。
在很多小说的，或者说绝大多数小说里，人物都有脸谱化倾向。
那些看起来展现了人物复杂性的作品，其实只是想象的复杂，仍然经过了明显的简单概括，展现的不过是一对或几对组合因素。真实的人物，以及真实的人际关系，要复杂、微妙得多。
左拉更为充分地展示了人性的复杂幽微。他乐于把人物的每一处褶皱都亮出来给你看。
由此反观，我们自己也比我们想象的其实要复杂得多。我们的肮脏，以及各种缺陷，也比我们想象的要多。只不过绝大多数人，生活轨迹比较单一。趋利避害的本性，使我们逃脱了太多的暴露机会。
如果在各种环境因素形成的压力下，提供足够多的主动和被动的生活场景，我们会为自己的表现吃惊的。
左拉就为娜娜提供了足够多、足够丰富的现实境遇和生活场景。
也可以说，他是为读者提供的。
读者通过阅读，自行观察，自行获得印象。读者甚至可以选择观察角度，浓缩、概括某些内容，重点关注另一些内容，就因为其足够的丰富性。
文学作品中，很少有能展现得如此充分的人物形象。左拉客观冷静、“如实”地展示了她的行为，你能对娜娜有个基本的印象，却很难用几句简单的话来概括娜娜是个什么样的人。
为了保证展示的客观性，左拉充分运用了场景化叙事。
他常常是直接进入场景，并尽量减少作者的介绍性讲述。有些需要介绍的内容，都在场景之中顺带着完成，显得非常自然。
还有个习惯：往往一个章节就是一个场景。
小说就由多个、不同的场景组成。每一个场景都非常完整，细致，现场感特别强，有时候感觉像是规规矩矩的审判记录。
为了保证所触及的社会广度与深度，很多场景的规模都比较大。
左拉像是他笔下的那个剧院经理。
有人向埃克托介绍认识了剧院经理，埃克托觉得应该说句恭维话，就说：“你的戏院……”
孰料那个剧院经理是个喜欢一阵见血的人，马上就打断了：“你就说我的JI院吧。”
左拉笔下的各色人物，就是他的演员。每一个章节就一幕剧。每一幕剧，他就把相关的那一大堆演员赶入场内，像赶牲口入圈一样，让他们在那个场景里充分表演生活。
在场景里，选择哪些，关注哪些，都很费考量。多角色出场的场面，人物之间各种复杂的纠缠与冲突，各种动态表现，交代得层次分明。左拉表现了非常强的掌控力。
《娜娜》的多数章节我都喜欢，就是说，还是有一两个章节让我心烦。
让我欢喜让我忧。
因为太繁琐拖沓了。
细节，人物的语言与行为，都准确、丰富、生动。一点一点地记录，一点一点地攒，亦步亦趋，稳扎稳打，锱铢必较。
以至于我开始想象，左拉有这么一个心理：俺慢慢跟你磨，看看咱们谁能耗得过谁~~~
读了左拉，你会感叹：写作真是个体力活儿。
阅读这样的小说，也、也是体力活儿。
4
有评论论及《包法利夫人》的叙述视角，认为使用了三种视角：一人称叙事，全知叙事和限制视角。
在我看来，所谓限制视角，其实也附属于全知视角。因为作者想说谁就说谁，视角随意转移。
那种严格意义上的全知，在实际运用中会有诸多不便。限制视角的转换，是自然的需求，主动或者被动。一旦口头叙事进入文本叙事，就有深入的叙事要求，那种俯视性的全知视角就不够用了（其实在口头叙事中，同样存在限制视角）。
而有意识地限制视角，则标志着叙事艺术的进步。
小说总会在全知视角与限制视角之间捣腾，同为限制视角，A视角与B视角之间也存在转换问题。
怎么转换，需要考虑的东西就多了一些。
举个例子，《安娜•卡列丽娜》（草婴译本）第一章第9节，在溜冰场的内容，几乎一直以列文的视角来叙述，列文的行为，列文所见，列文的心理。但是在某一个小段，就一小自然段，突然转换成了吉娣的视角。
前面说列文差点绊倒，这一小段就转成了吉娣的视线，吉娣的心理。而且，之后，又转成了列文的视角。
这一小段，转换非常突兀，阅读的感觉有点别扭，就像在行走的时候突然被硌了一下。
《包法利夫人》中，某些地方也显得有点僵硬。
而在左拉这里，则运用得极为娴熟，几乎找不到违和感
说到视角问题，我一直想说一个中国故事：
《子不语》里面有一篇《旁观因果》，我称之为中国版的《后窗》。
讲的是某个老叟失手害了某人的性命——这算是一桩案子。数年后被害人又投身到其街邻家中，成长为一小儿。某日，小儿也失手，伤了老叟，还了一命。这又是一桩案子。
前因后果，可归结为一桩案子。
妙的就是，这前因后果，都是借助一个姓马的秀才的视角来叙述的：马秀才从自家窗户目睹了案件的两个部分。
叙述非常完整。
有评论论及《包法利夫人》的叙述视角，认为使用了三种视角：一人称叙事，全知叙事和限制视角。
在我看来，所谓限制视角，其实也附属于全知视角。因为作者想说谁就说谁，视角随意转移。
那种严格意义上的全知，在实际运用中会有诸多不便。限制视角的转换，是自然的需求，主动或者被动。一旦口头叙事进入文本叙事，就有深入的叙事要求，那种俯视性的全知视角就不够用了（其实在口头叙事中，同样存在限制视角）。
而有意识地限制视角，则标志着叙事艺术的进步。
小说总会在全知视角与限制视角之间捣腾，同为限制视角，A视角与B视角之间也存在转换问题。
怎么转换，需要考虑的东西就多了一些。
举个例子，《安娜•卡列丽娜》（草婴译本）第一章第9节，在溜冰场的内容，几乎一直以列文的视角来叙述，列文的行为，列文所见，列文的心理。但是在某一个小段，就一小自然段，突然转换成了吉娣的视角。
前面说列文差点绊倒，这一小段就转成了吉娣的视线，吉娣的心理。而且，之后，又转成了列文的视角。
这一小段，转换非常突兀，阅读的感觉有点别扭，就像在行走的时候突然被硌了一下。
《包法利夫人》中，某些地方也显得有点僵硬。
而在左拉这里，则运用得极为娴熟，几乎找不到违和感
说到视角问题，我一直想说一个中国故事：
《子不语》里面有一篇《旁观因果》，我称之为中国版的《后窗》。
讲的是某个老叟失手害了某人的性命——这算是一桩案子。数年后被害人又投身到其街邻家中，成长为一小儿。某日，小儿也失手，伤了老叟，还了一命。这又是一桩案子。
前因后果，可归结为一桩案子。
妙的就是，这前因后果，都是借助一个姓马的秀才的视角来叙述的：马秀才从自家窗户目睹了案件的两个部分。
叙述非常完整。
《旁观因果》全文：
常州马秀才士麟，自言：幼时从父读书北楼，窗开处，与卖菊叟王某露台相近。一日早起，倚窗望，天色微明，见王叟登台浇菊毕，将下台，有担粪者荷二桶升台，意欲助浇。叟色不悦，拒之；而担粪者必欲上，遂相挤于台坡。天雨台滑，坡仄且高，叟以手推担粪者，上下势不敌，遂失足陨台下。叟急趋扶之，未起，而双桶压其胸，两足蹷然直矣。
叟大骇，噤不发声，曳担粪者足，开后门，置之河干，复举其桶置尸傍，归闭门复卧。
马时年幼，念此关人命事，不可妄谈，掩窗而已。
日渐高，闻外轰传河干有死人，里保报官。日午，武进知县鸣锣至。仵作跪启：“尸无伤，系失足跌死。”官询邻人，邻人齐称不知。乃命棺殓加封焉，出示招尸亲而去。
事隔九年，马年二十一，入学为生员。父亡，家贫，即于幼时读书所招徒授经。督学使者刘吴龙将临岁考，马早起温经，开窗，见远巷有人肩两桶冉冉来。谛视之，担粪者也。大骇，以为来报叟仇。俄而过叟门不入，别行数十步，入一李姓家。李颇富，亦近邻而居相望者也。
马愈疑，起尾之，至李门。其家苍头踉跄出曰：“吾家娘子分娩甚急，将往招收生婆。”问：“有担桶者入乎？”曰：“无。”言未毕，门内又一婢出曰：“不必招收生婆，娘子已产一官人矣。”马方悟担粪者来托生，非报仇也。但窃怪李家颇富，担粪者何修得此？自此，留心访李家儿作何举止。
又七年，李氏儿渐长，不喜读书，好畜禽鸟；而王叟康健如故，年八十余，爱菊之性，老而弥笃。
一日者，马又早起倚窗。叟上台灌菊，李氏儿亦登楼放鸽。忽十余鸽飞集叟花台栏杆上。儿惧飞去，再三呼鸽不动。儿不得已，寻取石子掷之，误中王叟。叟惊，失足陨于台下，良久不起，两足蹷然直矣。儿大骇，噤不发声，默默掩窗去。日渐高，叟之子孙咸来寻翁，知是失足跌死，哭殓而已。
此事闻于刘绳庵相公。相公曰：“一担粪人，一叟，报复之巧如此，公平如此，而在局中者彼此不知，赖马姓人冷观历历。然则天下事吉凶祸福，各有来因，当无丝毫舛错，而惜乎从旁冷观者之无人也！”
——————————————————————
后面的点评“而在局中者彼此不知，赖马姓人冷观历历”，简直说中了小说的感觉
常州马秀才士麟，自言：幼时从父读书北楼，窗开处，与卖菊叟王某露台相近。一日早起，倚窗望，天色微明，见王叟登台浇菊毕，将下台，有担粪者荷二桶升台，意欲助浇。叟色不悦，拒之；而担粪者必欲上，遂相挤于台坡。天雨台滑，坡仄且高，叟以手推担粪者，上下势不敌，遂失足陨台下。叟急趋扶之，未起，而双桶压其胸，两足蹷然直矣。
叟大骇，噤不发声，曳担粪者足，开后门，置之河干，复举其桶置尸傍，归闭门复卧。
马时年幼，念此关人命事，不可妄谈，掩窗而已。
日渐高，闻外轰传河干有死人，里保报官。日午，武进知县鸣锣至。仵作跪启：“尸无伤，系失足跌死。”官询邻人，邻人齐称不知。乃命棺殓加封焉，出示招尸亲而去。
事隔九年，马年二十一，入学为生员。父亡，家贫，即于幼时读书所招徒授经。督学使者刘吴龙将临岁考，马早起温经，开窗，见远巷有人肩两桶冉冉来。谛视之，担粪者也。大骇，以为来报叟仇。俄而过叟门不入，别行数十步，入一李姓家。李颇富，亦近邻而居相望者也。
马愈疑，起尾之，至李门。其家苍头踉跄出曰：“吾家娘子分娩甚急，将往招收生婆。”问：“有担桶者入乎？”曰：“无。”言未毕，门内又一婢出曰：“不必招收生婆，娘子已产一官人矣。”马方悟担粪者来托生，非报仇也。但窃怪李家颇富，担粪者何修得此？自此，留心访李家儿作何举止。
又七年，李氏儿渐长，不喜读书，好畜禽鸟；而王叟康健如故，年八十余，爱菊之性，老而弥笃。
一日者，马又早起倚窗。叟上台灌菊，李氏儿亦登楼放鸽。忽十余鸽飞集叟花台栏杆上。儿惧飞去，再三呼鸽不动。儿不得已，寻取石子掷之，误中王叟。叟惊，失足陨于台下，良久不起，两足蹷然直矣。儿大骇，噤不发声，默默掩窗去。日渐高，叟之子孙咸来寻翁，知是失足跌死，哭殓而已。
此事闻于刘绳庵相公。相公曰：“一担粪人，一叟，报复之巧如此，公平如此，而在局中者彼此不知，赖马姓人冷观历历。然则天下事吉凶祸福，各有来因，当无丝毫舛错，而惜乎从旁冷观者之无人也！”
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后面的点评“而在局中者彼此不知，赖马姓人冷观历历”，简直说中了小说的感觉
5
关于译本。
最早读的《娜娜》是谁的翻译，早忘了。那是借阅的。后来买入手的是罗国林译本。
对于罗国林，俺得赞一下，真感觉好，读着舒坦。
《欧也妮•葛朗台》中的一段，
罗国林：“情人她只看见过几天，仅偷偷接受和回送过一个吻就把心给了他；然后他就走了，留下她被整个世界与他隔开。这段爱情遭到父亲的诅咒，却几乎要了母亲的老命，而给她自己只造成了夹杂着朦胧希望的痛苦。”
傅雷：“情人只看见了几天，她就在匆忙中接受了而回敬了的亲吻中间，把心给了他；然后他走了，整个世界把她和他隔开了。这场被父亲诅咒的爱情，差不多送了母亲的命，她得到的只有苦恼与一些渺茫的希望。”
傅雷翻译的巴尔扎克，那是公认的，自不待言。这里的比较，我只是感觉更接受罗国林的语言风格。尤其这一短句——“然后他就走了，留下她被整个世界与他隔开”，简直就是判断我喜好与否的试金石。
文学翻译，有较差与较好的分别，但是，我觉得并不存在最好最恰当的那种唯一。
各人的风格与主张不一样。
法语文学，应该尽量选大佬的译本。
各位老大的翻译，读者要怎么选，就看自己适应谁的风格。
《高老头》，老早前读的是傅雷译本，多年后，买了许渊冲的译本。许老的语言风格有些飘浮，那感觉，像是在观看远远水幕上的影像，华丽撩人，又有些把握不到。我喜欢他所表达出来的巴尔扎克的那种气质，可问题是，好多地方俺居然看不懂。
只好又去订购了一本傅雷的。
比如在开头部分，讲了某些痛苦场景能真的感染人， “即使自私自利的人，见到这种景象，私心也不得不有所收敛，会产生片刻的同情，就像一口吞下了一个甜水果，反会食而不知其味一样。”
许渊冲这里的前面半句“即使自私自利的人，见到这种景象，私心也不得不有所收敛，会产生片刻的同情”，说明这种苦难真的能感染人，连最自私自利的人都会产生片刻同情。说得一点毛病没有。
但是后面的比喻，“就像一口吞下了一个甜水果，反会食而不知其味一样”，这是在比喻什么呢？针对什么情况进行比喻？跟前面怎么联系起来的？
一看傅雷的翻译就明白了：“使自私自利的人也要定一定神，生出一点同情心；可是他们的感触不过是一刹那的事，像匆匆忙忙吞下的一颗美果。”
傅雷的翻译明确表达了这里有个意义的转折：“可是他们的感触不过是一刹那的事，像匆匆忙忙吞下的一颗美果。”重点在于说明那同情心的短促。
许老的译本中偶尔可见这种前后句子在意义有些断片儿的感觉。
平日里，常有很多翻译文本让人读不懂，大半是这种情况。所谓的翻译体。
傅雷译本的一大特点就是感觉不到翻译腔。
是否有翻译腔，本身并不是问题（有时候还需要点翻译腔，需要点距离感），关键是不要造成读者的理解障碍。
我稍有点不适应傅雷的语言习惯，好像有点时代距离。
但是在读巴尔扎克时，凡是其他译家（包括郑永慧）那里遇到疑惑、不解的地方，只要查一查傅雷译本，基本上都能解决。足见傅雷的强大。
郑永慧我也是喜欢的，最早读梅里美就是他的翻译。
有个趣事：中学时从学校图书室借阅过《三剑客》，这么多年了，一直记得是傅雷的翻译，但是最近上网查，在傅雷译作目录里没发现有这书。记忆出错了？~~~~
至于雨果，好多年了，后来买的跟以前读的，是否同一个译者，根本搞不清楚。就不好判断了。
关于译本。
最早读的《娜娜》是谁的翻译，早忘了。那是借阅的。后来买入手的是罗国林译本。
对于罗国林，俺得赞一下，真感觉好，读着舒坦。
《欧也妮•葛朗台》中的一段，
罗国林：“情人她只看见过几天，仅偷偷接受和回送过一个吻就把心给了他；然后他就走了，留下她被整个世界与他隔开。这段爱情遭到父亲的诅咒，却几乎要了母亲的老命，而给她自己只造成了夹杂着朦胧希望的痛苦。”
傅雷：“情人只看见了几天，她就在匆忙中接受了而回敬了的亲吻中间，把心给了他；然后他走了，整个世界把她和他隔开了。这场被父亲诅咒的爱情，差不多送了母亲的命，她得到的只有苦恼与一些渺茫的希望。”
傅雷翻译的巴尔扎克，那是公认的，自不待言。这里的比较，我只是感觉更接受罗国林的语言风格。尤其这一短句——“然后他就走了，留下她被整个世界与他隔开”，简直就是判断我喜好与否的试金石。
文学翻译，有较差与较好的分别，但是，我觉得并不存在最好最恰当的那种唯一。
各人的风格与主张不一样。
法语文学，应该尽量选大佬的译本。
各位老大的翻译，读者要怎么选，就看自己适应谁的风格。
《高老头》，老早前读的是傅雷译本，多年后，买了许渊冲的译本。许老的语言风格有些飘浮，那感觉，像是在观看远远水幕上的影像，华丽撩人，又有些把握不到。我喜欢他所表达出来的巴尔扎克的那种气质，可问题是，好多地方俺居然看不懂。
只好又去订购了一本傅雷的。
比如在开头部分，讲了某些痛苦场景能真的感染人， “即使自私自利的人，见到这种景象，私心也不得不有所收敛，会产生片刻的同情，就像一口吞下了一个甜水果，反会食而不知其味一样。”
许渊冲这里的前面半句“即使自私自利的人，见到这种景象，私心也不得不有所收敛，会产生片刻的同情”，说明这种苦难真的能感染人，连最自私自利的人都会产生片刻同情。说得一点毛病没有。
但是后面的比喻，“就像一口吞下了一个甜水果，反会食而不知其味一样”，这是在比喻什么呢？针对什么情况进行比喻？跟前面怎么联系起来的？
一看傅雷的翻译就明白了：“使自私自利的人也要定一定神，生出一点同情心；可是他们的感触不过是一刹那的事，像匆匆忙忙吞下的一颗美果。”
傅雷的翻译明确表达了这里有个意义的转折：“可是他们的感触不过是一刹那的事，像匆匆忙忙吞下的一颗美果。”重点在于说明那同情心的短促。
许老的译本中偶尔可见这种前后句子在意义有些断片儿的感觉。
平日里，常有很多翻译文本让人读不懂，大半是这种情况。所谓的翻译体。
傅雷译本的一大特点就是感觉不到翻译腔。
是否有翻译腔，本身并不是问题（有时候还需要点翻译腔，需要点距离感），关键是不要造成读者的理解障碍。
我稍有点不适应傅雷的语言习惯，好像有点时代距离。
但是在读巴尔扎克时，凡是其他译家（包括郑永慧）那里遇到疑惑、不解的地方，只要查一查傅雷译本，基本上都能解决。足见傅雷的强大。
郑永慧我也是喜欢的，最早读梅里美就是他的翻译。
有个趣事：中学时从学校图书室借阅过《三剑客》，这么多年了，一直记得是傅雷的翻译，但是最近上网查，在傅雷译作目录里没发现有这书。记忆出错了？~~~~
至于雨果，好多年了，后来买的跟以前读的，是否同一个译者，根本搞不清楚。就不好判断了。
三，【不是的，我不是拜伦，我是另一个】
1
谈到翻译，就自然想到了这书。
诗歌基本不在我的阅读范围。喜欢莱蒙托夫，就是翻译的功劳。
金振翻译的《莱蒙托夫诗选》，曾让少年时期的我着迷了好些年。译文漂亮啊。念着就很上口，有声音上的悦耳质感。
话说这书，应该是赶上新华书店清理库存打折，就在街道上摆着摊位呢，俺揣着压岁钱在那里盘桓，翻着读了一会儿，就买了。
这么多年，一直用“画报纸”包着书皮。国画，有山水有花鸟，帛画的基色。柔和，醇厚。哪怕就打开书橱，看看书皮那色调，就感觉一心的安慰，好像有一段时光就寄存在那里，过去的那个少年，他的感动，就是与今日之我相通联的情感密钥。
以至都忘了其本来面目了。
写这帖时才剥开“画报纸”封皮……呀哈，原来是传说中的“网格本”！
这本书收得比较全，五百多页呢。
译者也是经过了多年的努力。对得起读者。
莱蒙托夫是一个用很严格的俄罗斯“格律诗”体写作的诗人。译诗也尽量传达那种格律。
俺比较肤浅，对诗歌内容没特别感觉，就被那诗句本身的韵律吸引了。就像吃糖果时，被糖果包装纸吸引了；就像，俺被自己包的“画报纸”吸引了——这包装已经与我对莱蒙托夫诗歌的感觉完全融为一体，构筑了独属于我的记忆，我的时光，我的肤浅，我存在的证明。
随意选摘一些打动我的片段：
————————
长诗《伊斯梅尔-贝》第一章的开头：
1
白发的高加索啊，我在向你致敬；
我不是你的山峦的陌生的旅客；
它们曾使我看惯了荒野的苍天，
它们在我的孩提时就怀抱过我。
从这时，我便长久不停地幻想，
幻想着南国的天空和悬崖深壑。
你是美丽的，自由的严肃的国土。
。。。。。。
1
谈到翻译，就自然想到了这书。
诗歌基本不在我的阅读范围。喜欢莱蒙托夫，就是翻译的功劳。
金振翻译的《莱蒙托夫诗选》，曾让少年时期的我着迷了好些年。译文漂亮啊。念着就很上口，有声音上的悦耳质感。
话说这书，应该是赶上新华书店清理库存打折，就在街道上摆着摊位呢，俺揣着压岁钱在那里盘桓，翻着读了一会儿，就买了。
这么多年，一直用“画报纸”包着书皮。国画，有山水有花鸟，帛画的基色。柔和，醇厚。哪怕就打开书橱，看看书皮那色调，就感觉一心的安慰，好像有一段时光就寄存在那里，过去的那个少年，他的感动，就是与今日之我相通联的情感密钥。
以至都忘了其本来面目了。
写这帖时才剥开“画报纸”封皮……呀哈，原来是传说中的“网格本”！
这本书收得比较全，五百多页呢。
译者也是经过了多年的努力。对得起读者。
莱蒙托夫是一个用很严格的俄罗斯“格律诗”体写作的诗人。译诗也尽量传达那种格律。
俺比较肤浅，对诗歌内容没特别感觉，就被那诗句本身的韵律吸引了。就像吃糖果时，被糖果包装纸吸引了；就像，俺被自己包的“画报纸”吸引了——这包装已经与我对莱蒙托夫诗歌的感觉完全融为一体，构筑了独属于我的记忆，我的时光，我的肤浅，我存在的证明。
随意选摘一些打动我的片段：
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长诗《伊斯梅尔-贝》第一章的开头：
1
白发的高加索啊，我在向你致敬；
我不是你的山峦的陌生的旅客；
它们曾使我看惯了荒野的苍天，
它们在我的孩提时就怀抱过我。
从这时，我便长久不停地幻想，
幻想着南国的天空和悬崖深壑。
你是美丽的，自由的严肃的国土。
。。。。。。
（1841年二月，莱蒙托夫请假回到彼得堡，突然接到一道紧急命令，要他即刻返回流放地。这首诗是他动身前写的。）
别了，你满目疮痍的俄罗斯，
奴隶的国土和老爷的国土
你们，那卖身与权贵的人们，
还有你们，那天蓝色的军服。
。。。 。。。
。。。 。。。
别了，你满目疮痍的俄罗斯，
奴隶的国土和老爷的国土
你们，那卖身与权贵的人们，
还有你们，那天蓝色的军服。
。。。 。。。
。。。 。。。
1841年的一组：
1
不是，我这样热爱着的并不是你，
你美丽的容颜也打动不了我的心；
我是在你身上爱着我往昔的痛苦
还有那我的早已经消逝了的青春。
3
我是在同我的年青时的女友倾谈；
在你的面貌上寻找着另一副容颜；
在活的嘴唇上寻找已沉默的嘴唇，
在你的眼睛里寻找熄灭了的火焰。
1
不是，我这样热爱着的并不是你，
你美丽的容颜也打动不了我的心；
我是在你身上爱着我往昔的痛苦
还有那我的早已经消逝了的青春。
3
我是在同我的年青时的女友倾谈；
在你的面貌上寻找着另一副容颜；
在活的嘴唇上寻找已沉默的嘴唇，
在你的眼睛里寻找熄灭了的火焰。
数年后，又 买了他的小说《当代英雄》。
小说情节不错，比较好看，只不过没有传说中那么好。
这么早期的小说，就可以看出俄罗斯文学的两大特点：纠结的人物；旺盛的心理活动。
莱蒙托夫确实有天分。
激情有如诗歌。
他用了不同的角度来叙述主角毕巧林。
小说看起来采用了多个叙事角度，并打乱了叙事的顺序，好像挺前卫的。实际上，它是莱蒙托夫在1840把已经发表的三个短篇，连同没有发表的两篇，合在一起印成的一个单行本。这一组合形式使得小说在叙事艺术上有了创新。
至于很多评论中常见的，所谓因沙皇制社会而形成的“多余人”，在小说中还真看不大出来。
所以，还是直接去读小说吧，别管那些先入为主的评论。
人物的纠结，在我看来，更多的是一种青春期迷惑和青春期装酷。小说的主要内容就是关于主角到处泡妞，跟社会啊专制啊之类并无合理的因果关系。泡了，又放弃，让别人承受痛苦，然后自己表现出“高深莫测”的虚无和自我精神冲突。是，确实有出彩的心理分析，但作者笔下人物的那些心理矛盾，那些痛苦、消沉，显得缺乏说服力，整体风格略显浮夸。
可以看得出来，作者努力要提升主题精神。只不过对材料的处理还不够老道。没达到他所想要达到的那个层次。还好评论帮忙，帮着作者把作品解说到了一个很高的境界。
小说情节不错，比较好看，只不过没有传说中那么好。
这么早期的小说，就可以看出俄罗斯文学的两大特点：纠结的人物；旺盛的心理活动。
莱蒙托夫确实有天分。
激情有如诗歌。
他用了不同的角度来叙述主角毕巧林。
小说看起来采用了多个叙事角度，并打乱了叙事的顺序，好像挺前卫的。实际上，它是莱蒙托夫在1840把已经发表的三个短篇，连同没有发表的两篇，合在一起印成的一个单行本。这一组合形式使得小说在叙事艺术上有了创新。
至于很多评论中常见的，所谓因沙皇制社会而形成的“多余人”，在小说中还真看不大出来。
所以，还是直接去读小说吧，别管那些先入为主的评论。
人物的纠结，在我看来，更多的是一种青春期迷惑和青春期装酷。小说的主要内容就是关于主角到处泡妞，跟社会啊专制啊之类并无合理的因果关系。泡了，又放弃，让别人承受痛苦，然后自己表现出“高深莫测”的虚无和自我精神冲突。是，确实有出彩的心理分析，但作者笔下人物的那些心理矛盾，那些痛苦、消沉，显得缺乏说服力，整体风格略显浮夸。
可以看得出来，作者努力要提升主题精神。只不过对材料的处理还不够老道。没达到他所想要达到的那个层次。还好评论帮忙，帮着作者把作品解说到了一个很高的境界。
小说几个相对独立的篇章中，贝拉，塔曼城的故事，甚至宿命论者那一篇，都很有力，简洁明晰，很像梅里美的小说。
贝拉与卡门就属于同类型的故事。实际上，贝拉比卡门要早几年发表。
所以要说影响的话，莱蒙托夫极可能受到了普希金小说的影响。
普希金有多次决斗经历，其中一次，对方先开枪，普希金则吃着手里的葡萄。
这个经历，被普希金写进了自己的一个短篇小说，《神枪手传奇》。
只不过普希金最终还是被一次决斗葬送了。
莱蒙托夫因此写下了极具战斗力的《诗人之死》，迅速传遍彼得堡。
莱蒙托夫被逮捕，流放高加索。
莱蒙托夫在小说中“梅丽公爵小姐”部分所写的决斗，则几乎是将自己的死亡预演了一遍。情形差不多，都是在高加索地区，对方有人怂恿，还有阴谋。不同的是，小说中毕巧林获胜，现实中莱蒙托夫丧命。
据说在他死的时候突然下起了大雨。他的身体在大雨中淋了几个钟头。
他在1841年一首诗歌《梦》中，也想象了一遍这样的死亡：“在正午炎热下，达格斯坦山谷中\我胸膛中带着颗铅弹躺着不动……”,而在远方故都宴会中，许多戴着鲜花的女郎谈论着他，“但有一个女郎沉思地坐在一旁”，仿佛梦见了达格斯坦的山谷，那个躺着的人，他的伤口，他逐渐冷却的血……
这就是莱蒙托夫。
贝拉与卡门就属于同类型的故事。实际上，贝拉比卡门要早几年发表。
所以要说影响的话，莱蒙托夫极可能受到了普希金小说的影响。
普希金有多次决斗经历，其中一次，对方先开枪，普希金则吃着手里的葡萄。
这个经历，被普希金写进了自己的一个短篇小说，《神枪手传奇》。
只不过普希金最终还是被一次决斗葬送了。
莱蒙托夫因此写下了极具战斗力的《诗人之死》，迅速传遍彼得堡。
莱蒙托夫被逮捕，流放高加索。
莱蒙托夫在小说中“梅丽公爵小姐”部分所写的决斗，则几乎是将自己的死亡预演了一遍。情形差不多，都是在高加索地区，对方有人怂恿，还有阴谋。不同的是，小说中毕巧林获胜，现实中莱蒙托夫丧命。
据说在他死的时候突然下起了大雨。他的身体在大雨中淋了几个钟头。
他在1841年一首诗歌《梦》中，也想象了一遍这样的死亡：“在正午炎热下，达格斯坦山谷中\我胸膛中带着颗铅弹躺着不动……”,而在远方故都宴会中，许多戴着鲜花的女郎谈论着他，“但有一个女郎沉思地坐在一旁”，仿佛梦见了达格斯坦的山谷，那个躺着的人，他的伤口，他逐渐冷却的血……
这就是莱蒙托夫。
慕名买了某评论者的一本随笔
他有专门的评论集，但那种文章往往叠chuang架屋，有很多格式化的废话，很耗费阅读者的精力。人生苦短，书籍太多。
随笔，总可以吧，总能敞开心扉，不绕圈子，不敷衍理论框架，坦诚地说说自己的感受吧？
结果很失望。其文章大部分是这样的：让我们看看XXX是怎么说的.......在XX的书中有这样的......
还有部分则属于搬运的，关于某些作者的一些经历，搬运得极为详尽，只不过是用自己的语气讲出来的。
说实话，我不期望能遇到什么真知灼见——哪来那么多的真知灼见啊。读书的人足够多，聪明的人也足够多，你能发现的，别人也能发现。这个时代资讯这么发达，要想拿出什么震撼人心的真知灼见，那是越来越不可能了。随便一百度，就能搜出大把质量还不差的论文。
读者在阅读之前，已有自己的体验。阅读，就是一种体验与另一种相交流的过程。如能发生“心灵的碰撞”，则属于意外之喜。
为什么不愿意直接坦露自己的经验？
这是没有自己的真诚体验呢，还是对自己的体验不够自信呢？其实读者在很大程度上，也不过出于潜在的交流愿望。
我能从其它书里读到，能自己轻松百度到的内容，干嘛要花钱买你的书呢？
吃一堑，争取能长一智，以后，有限的时间和精力，还是放在经典上，少买这类书。
前些日在某网站寻书，在某书的评论区，发现一条留言，很有些趣味，估计是个孩子：
“给我的书封面和内页装订是反的，我只能在家看，不敢带出去…… ”
“给我的书封面和内页装订是反的，我只能在家看，不敢带出去…… ”
四，【托尔斯泰的《哥萨克》】
1
俄罗斯文学中有个文化符号：高加索。
雄浑，野性，自由，抗争……大概是这类意义。
托尔斯泰曾在高加索地区服过兵役，以高加索为背景写了一些小说，我读过的有中篇《哥萨克》，中篇《哈吉穆拉特》，还有一个短篇《高加索的俘虏》。都很精彩。
我特别喜欢这篇《哥萨克》。
梅里美《卡门》，莱蒙托夫的《贝拉》，托尔斯泰的《哥萨克》，都有相同的故事结构，即，一个男人来到相对落后地区（或在相对落后群体中），找到活力甚至野性，其代表往往是一个具体的女人。我称之为：优势文化的性\释放。同时他还遭遇一名强有力的男性竞争者，往往是当地人，这一点在《贝拉》和《哥萨克》中尤其明显。
这一故事类型，特别受影视剧青睐。
宽泛一点看，普希金的《上尉的女儿》也包含有这一结构：男主到相对落后地区，找到爱情，并遭遇强有力的竞争者。只不过都是同一族群，就不存在野性活力这个激发层面。
有趣的是，这几部作品中男主都是当兵滴。
先说《卡门》
巴斯克男人与波希米亚女人。
如果撇去传奇色彩，换成一个都市背景来观察，这其实是个令人心碎的情爱故事，同时，也可以说是一个比较常见的犯罪故事：男人迷上一个女人，因而犯罪，走向毁灭。
现实中的这类案件，常让人厌恶。问题是，这类案件之所以屡见不鲜，就在于某种普遍性。
《卡门》为什么这么迷人？
我认为是这个原因：它把灵魂中那最迷人的一个层面和盘端了出来。
绝不仅仅是因为卡门这个令人难忘的角色，还有个重要的角度，被忽视的男主的角度，只有从他那个角度才能看到的东西：欲望与美。
美与欲望之间，始终保持一种既亲和又紧张的关系。
人总是想获得、并完全地占有美好的东西。那种能刺激到我们心灵最深处、令我们失控的美，也就是欲望所面临的最高诱惑。
一句话，美即诱惑，诱惑即美。
也就进入了（超脱或剥离了现实的）生之欲望 与 （超脱或剥离了现实的）生之诱惑这一关系。
生之最深的层面，就是诱惑。也可以说，生之最深的层面，就是欲望。
而要想再超脱这一个层面，就只能是虚无了。
诱惑本身不是实物，因此就是不可得。越想得到，就越得不到。或者我们以为已经得到了，却时时面临失去的危险。卡门呈现于男主，就是这样一种对应关系。
所以，他称卡门为魔鬼。
卡门当然实实在在的是一个人，可卡门所呈现的那种诱惑，却是不可把握不可完全占有的。从一开始，他就觉得承受不了。
在小说要结束时，他有个比较愚蠢的建议，要卡门跟他去美洲，永不分离，过安分守己的日子（其实他在潜意识里也知道，卡门不会答应）。
假设，他的这个愿望成真了，卡门成为一个安分守己的女人，不再唱啊跳啊地疯，不再那么自由野性，不再放浪我行我素，那会怎么样呢？后果就是，卡门的那种诱惑就会消失。
他所爱的，就是那样的卡门，那燃烧他灵魂的卡门，而不是一个安分守己的女人。
因此，他不是被卡门这个实在的人折磨，而是被卡门诱惑力代表的美所折磨。
他的痛苦来源就在于，他力图将具有诱惑力的卡门跟安分守己的女人当成同一个对象，试图把握在自己手中。
这是个不可完成的任务。
如果要在现实中去完成它，那个诱惑之美就仿佛魔鬼，会用种种方式来折磨你。所以，一会儿跳出个卡门的原配，一会儿跳出个斗牛士，一会儿又跳出个谁……
痛苦不堪，而又让你心甘情愿地为之献身。
要完全超脱这种痛苦，也只能是一种虚假的把握——毁灭导向的虚无。
这就是最终的结局。
这个故事的核心，或者其之所以有着几乎永恒的魅力，就在于它所揭示的美与欲望这个心理结构。
——————
我手头有的几个译本：傅雷，郑永慧和柳鸣九，各有千秋。其中一两个我所感受到的疑惑点，郑永慧讲得更清楚一些。但总的说来……其实最好拥有两个以上译本，对照着看更好。
1
俄罗斯文学中有个文化符号：高加索。
雄浑，野性，自由，抗争……大概是这类意义。
托尔斯泰曾在高加索地区服过兵役，以高加索为背景写了一些小说，我读过的有中篇《哥萨克》，中篇《哈吉穆拉特》，还有一个短篇《高加索的俘虏》。都很精彩。
我特别喜欢这篇《哥萨克》。
梅里美《卡门》，莱蒙托夫的《贝拉》，托尔斯泰的《哥萨克》，都有相同的故事结构，即，一个男人来到相对落后地区（或在相对落后群体中），找到活力甚至野性，其代表往往是一个具体的女人。我称之为：优势文化的性\释放。同时他还遭遇一名强有力的男性竞争者，往往是当地人，这一点在《贝拉》和《哥萨克》中尤其明显。
这一故事类型，特别受影视剧青睐。
宽泛一点看，普希金的《上尉的女儿》也包含有这一结构：男主到相对落后地区，找到爱情，并遭遇强有力的竞争者。只不过都是同一族群，就不存在野性活力这个激发层面。
有趣的是，这几部作品中男主都是当兵滴。
先说《卡门》
巴斯克男人与波希米亚女人。
如果撇去传奇色彩，换成一个都市背景来观察，这其实是个令人心碎的情爱故事，同时，也可以说是一个比较常见的犯罪故事：男人迷上一个女人，因而犯罪，走向毁灭。
现实中的这类案件，常让人厌恶。问题是，这类案件之所以屡见不鲜，就在于某种普遍性。
《卡门》为什么这么迷人？
我认为是这个原因：它把灵魂中那最迷人的一个层面和盘端了出来。
绝不仅仅是因为卡门这个令人难忘的角色，还有个重要的角度，被忽视的男主的角度，只有从他那个角度才能看到的东西：欲望与美。
美与欲望之间，始终保持一种既亲和又紧张的关系。
人总是想获得、并完全地占有美好的东西。那种能刺激到我们心灵最深处、令我们失控的美，也就是欲望所面临的最高诱惑。
一句话，美即诱惑，诱惑即美。
也就进入了（超脱或剥离了现实的）生之欲望 与 （超脱或剥离了现实的）生之诱惑这一关系。
生之最深的层面，就是诱惑。也可以说，生之最深的层面，就是欲望。
而要想再超脱这一个层面，就只能是虚无了。
诱惑本身不是实物，因此就是不可得。越想得到，就越得不到。或者我们以为已经得到了，却时时面临失去的危险。卡门呈现于男主，就是这样一种对应关系。
所以，他称卡门为魔鬼。
卡门当然实实在在的是一个人，可卡门所呈现的那种诱惑，却是不可把握不可完全占有的。从一开始，他就觉得承受不了。
在小说要结束时，他有个比较愚蠢的建议，要卡门跟他去美洲，永不分离，过安分守己的日子（其实他在潜意识里也知道，卡门不会答应）。
假设，他的这个愿望成真了，卡门成为一个安分守己的女人，不再唱啊跳啊地疯，不再那么自由野性，不再放浪我行我素，那会怎么样呢？后果就是，卡门的那种诱惑就会消失。
他所爱的，就是那样的卡门，那燃烧他灵魂的卡门，而不是一个安分守己的女人。
因此，他不是被卡门这个实在的人折磨，而是被卡门诱惑力代表的美所折磨。
他的痛苦来源就在于，他力图将具有诱惑力的卡门跟安分守己的女人当成同一个对象，试图把握在自己手中。
这是个不可完成的任务。
如果要在现实中去完成它，那个诱惑之美就仿佛魔鬼，会用种种方式来折磨你。所以，一会儿跳出个卡门的原配，一会儿跳出个斗牛士，一会儿又跳出个谁……
痛苦不堪，而又让你心甘情愿地为之献身。
要完全超脱这种痛苦，也只能是一种虚假的把握——毁灭导向的虚无。
这就是最终的结局。
这个故事的核心，或者其之所以有着几乎永恒的魅力，就在于它所揭示的美与欲望这个心理结构。
——————
我手头有的几个译本：傅雷，郑永慧和柳鸣九，各有千秋。其中一两个我所感受到的疑惑点，郑永慧讲得更清楚一些。但总的说来……其实最好拥有两个以上译本，对照着看更好。
2
《哥萨克》中的奥列宁是个比《当代英雄》中的毕巧林还要纠结的人。
奥列宁一直纠结的一个问题就是：幸福是什么？
特别虚无，托尔斯泰却写得非常认真。托尔斯泰自己至少在某一段时间也是如此纠结。
奥列宁是个贵族青年，莫斯科社交场的玩家。一直过着自由自在衣食无忧的生活，诸事顺利，却有着“可贵”的精神空虚，不相信什么，也不承认什么。
要命的是，身体却满溢青春活力。
他得为他的热情找到出口。
在三十三章里，奥列宁写了一封未发出去的信，谈到了过去那种装腔作势的生活，繁琐的规矩等等。他的纠结才显得有了可信的基础。
典型的知识分子式的纠结，很大部分精力就耗费在自己的想入非非里，否定已有的生活，不断寻求更好的出路，不断改变自己。
他就是那个“孤独的个人”。
本雅明说，小说诞生于离群索居的个人。奥列宁几乎一直处于离群索居的精神状态，不断进行自身探求，在哪里都格格不入。
这就是这部小说的叙事起点。
这种状态，常常会把已有的生活（文明）视为沦落，从而在更加自然、质朴的环境里去寻求可以模仿的对象来获得救赎。
两种地域空间，两种生活方式，在道德和审美层面拥有了不同的涵义。
奥列宁挥霍掉了一半遗产，就以士官生的身份，到高加索军队里服役。
从环境到人物都是新鲜的。
安详，自在，自由，美丽，强健。他甚至一度想入哥萨克籍。
小说中安排的几个重要的哥萨克人物，耶罗施卡大叔，哥萨克战士鲁卡沙，房东女儿玛丽雅娜，显然是经过了精心的设计。
耶罗施卡大叔，是主角奥列宁进入哥萨克世界的精神导师。
老头儿讲他那些讲不完的故事，打猎，高加索山匪，讲他的相好，讲那种无忧无虑的放荡生活。
尤其是喝了酒之后。
小说呈现的是一个豁达、参透生死的哥萨克老头形象。托翁经他之口说了很多道理，就像托翁在自我探求，自我给出理想答案。
《哥萨克》中的奥列宁是个比《当代英雄》中的毕巧林还要纠结的人。
奥列宁一直纠结的一个问题就是：幸福是什么？
特别虚无，托尔斯泰却写得非常认真。托尔斯泰自己至少在某一段时间也是如此纠结。
奥列宁是个贵族青年，莫斯科社交场的玩家。一直过着自由自在衣食无忧的生活，诸事顺利，却有着“可贵”的精神空虚，不相信什么，也不承认什么。
要命的是，身体却满溢青春活力。
他得为他的热情找到出口。
在三十三章里，奥列宁写了一封未发出去的信，谈到了过去那种装腔作势的生活，繁琐的规矩等等。他的纠结才显得有了可信的基础。
典型的知识分子式的纠结，很大部分精力就耗费在自己的想入非非里，否定已有的生活，不断寻求更好的出路，不断改变自己。
他就是那个“孤独的个人”。
本雅明说，小说诞生于离群索居的个人。奥列宁几乎一直处于离群索居的精神状态，不断进行自身探求，在哪里都格格不入。
这就是这部小说的叙事起点。
这种状态，常常会把已有的生活（文明）视为沦落，从而在更加自然、质朴的环境里去寻求可以模仿的对象来获得救赎。
两种地域空间，两种生活方式，在道德和审美层面拥有了不同的涵义。
奥列宁挥霍掉了一半遗产，就以士官生的身份，到高加索军队里服役。
从环境到人物都是新鲜的。
安详，自在，自由，美丽，强健。他甚至一度想入哥萨克籍。
小说中安排的几个重要的哥萨克人物，耶罗施卡大叔，哥萨克战士鲁卡沙，房东女儿玛丽雅娜，显然是经过了精心的设计。
耶罗施卡大叔，是主角奥列宁进入哥萨克世界的精神导师。
老头儿讲他那些讲不完的故事，打猎，高加索山匪，讲他的相好，讲那种无忧无虑的放荡生活。
尤其是喝了酒之后。
小说呈现的是一个豁达、参透生死的哥萨克老头形象。托翁经他之口说了很多道理，就像托翁在自我探求，自我给出理想答案。
他们俩的对话特别有意思。
有一次耶罗施卡大叔讲到自己打猎时遇到一群野猪，那头母野猪对小野猪说：“糟了，孩子们，这儿有人守着。”于是野猪们就跑掉了。
奥列宁就问他：“那母猪怎么会告诉小猪有人守着呢？”
每次耶罗施卡讲这种有些飘的长故事，奥列宁就会这么认真地问一个简单的问题，有点像是冷不丁的抬杠，也是真的好奇。奥列宁对他的脑子，对他们的生活好奇。
这一问一答间，奥列宁的生活，莫斯科的生活与高加索的生活，就呈现为“拉远-拉近”这一组对立关系。
耶罗施卡大叔第一次带他去林子里打猎时，他就进入了一种精神迷恋：“这树林、危险、老头儿和他神秘的耳语、玛丽娅娜和她那具有男子气概的健美体格以及山岭——这一切在奥列宁看来都像是一个迷人的梦。”
小说专门有一节写奥列宁后来独自又去了一次林子里，呆在那里，好像融入了那个环境。他觉得自己跟这里的生命一样，活一些时候，然后死去，就这么跟自然相处。
然后他又思索以前为什么不幸福？
以前想要幸福，都是通过追求什么来达到，那些东西依赖客观条件。只有什么才不依赖于外界条件呢？自我牺牲。
他得出的结论就是要“为别人而活着”。
因为他有个隐忧，他爱上了房东女儿玛丽雅娜。他认为自己应该像欣赏这里的山岭和天空一样，欣赏玛丽雅娜自然的美。可实际上，他有了爱，被这爱恋绊住了。
他就想用自我牺牲来摆脱爱情。
所以，走出林子后，他去找到了哥萨克战士鲁卡沙。鲁卡沙还没能和玛丽雅娜成亲，因为他还没有一匹马（这可能是哥萨克的什么规矩）。
奥列宁就非常慷慨地把自己的马送了一匹鲁卡沙。他想从哥萨克鲁卡沙和玛丽雅娜的爱情中取得快乐。
他一度为这种“牺牲精神”、为自己的博爱而陶醉不已，好像真的获得了某种幸福。
但是没多久就发觉了自己的嫉妒之情，发觉了自己想拥有玛丽雅娜的欲念。
于是，他又改变信念了，不再通过成全别人而获得幸福，而是遵循身体里感受到的那股强大力量……
他就这么纠结来，纠结去，老是陷在自导自演的精神冲突里。
无故寻仇觅恨，有时似傻如狂——用来形容这个人物太合适了。
充满青春期的愁绪。就像在世界观尚未定型的自我确认期，还老想着依傍一些大命题。
有一次耶罗施卡大叔讲到自己打猎时遇到一群野猪，那头母野猪对小野猪说：“糟了，孩子们，这儿有人守着。”于是野猪们就跑掉了。
奥列宁就问他：“那母猪怎么会告诉小猪有人守着呢？”
每次耶罗施卡讲这种有些飘的长故事，奥列宁就会这么认真地问一个简单的问题，有点像是冷不丁的抬杠，也是真的好奇。奥列宁对他的脑子，对他们的生活好奇。
这一问一答间，奥列宁的生活，莫斯科的生活与高加索的生活，就呈现为“拉远-拉近”这一组对立关系。
耶罗施卡大叔第一次带他去林子里打猎时，他就进入了一种精神迷恋：“这树林、危险、老头儿和他神秘的耳语、玛丽娅娜和她那具有男子气概的健美体格以及山岭——这一切在奥列宁看来都像是一个迷人的梦。”
小说专门有一节写奥列宁后来独自又去了一次林子里，呆在那里，好像融入了那个环境。他觉得自己跟这里的生命一样，活一些时候，然后死去，就这么跟自然相处。
然后他又思索以前为什么不幸福？
以前想要幸福，都是通过追求什么来达到，那些东西依赖客观条件。只有什么才不依赖于外界条件呢？自我牺牲。
他得出的结论就是要“为别人而活着”。
因为他有个隐忧，他爱上了房东女儿玛丽雅娜。他认为自己应该像欣赏这里的山岭和天空一样，欣赏玛丽雅娜自然的美。可实际上，他有了爱，被这爱恋绊住了。
他就想用自我牺牲来摆脱爱情。
所以，走出林子后，他去找到了哥萨克战士鲁卡沙。鲁卡沙还没能和玛丽雅娜成亲，因为他还没有一匹马（这可能是哥萨克的什么规矩）。
奥列宁就非常慷慨地把自己的马送了一匹鲁卡沙。他想从哥萨克鲁卡沙和玛丽雅娜的爱情中取得快乐。
他一度为这种“牺牲精神”、为自己的博爱而陶醉不已，好像真的获得了某种幸福。
但是没多久就发觉了自己的嫉妒之情，发觉了自己想拥有玛丽雅娜的欲念。
于是，他又改变信念了，不再通过成全别人而获得幸福，而是遵循身体里感受到的那股强大力量……
他就这么纠结来，纠结去，老是陷在自导自演的精神冲突里。
无故寻仇觅恨，有时似傻如狂——用来形容这个人物太合适了。
充满青春期的愁绪。就像在世界观尚未定型的自我确认期，还老想着依傍一些大命题。
3
在处理与玛丽雅娜的关系时，奥列宁的纠结表现也很有代表性。
他跟随步兵团进驻到哥萨克村庄，被分配住进了玛丽雅娜家，住的是她家的另一处房子，虽然是挨着的。
这一安排，非常有意思。他与她之间，就有了距离。
开始的很长一段时间，奥列宁就是隔着这距离来观察玛丽雅娜。
第一次去房东家拜访，姑娘就吸引了他的注意力。他一推开房门，“玛丽娅娜只穿一件粉红衬衫，吃惊地从门边跳开去，身子贴着墙壁，用鞑靼衬衫的宽大袖子遮住下半个脸蛋。”
奥列宁注意到她那健美的身体、那双带着“稚气的惊慌”与“粗野的好奇”盯着他的乌黑眼睛。他就想，“哦，是她！”
很长一段时间，玛丽雅娜几乎总是呈现这种“惊鸿一瞥”的形象，就像记忆中浮现出来的某个片段。
比如，耶罗施卡大叔第一次带他去林子里打猎时，“奥列宁不断回顾玛丽雅娜坐着的那辆牛车，玛丽雅娜手里拿着一根树枝在赶牛。”
打猎回来，“美人儿玛丽雅娜又走进走出，穿过院子，隔着衬衫清楚地显出她那健美的chu女身体。”
偶尔的接触，也好像总有什么阻力，紧张，放不开，然后又是匆匆的没有继续。
奥列宁一直没找到合适的机会，或者是没有勇气与她进行那种深入的日常化的接触。
他那纠结的心态，自动对她的形象进行了想象加工。
这部小说的魅力之一就在于存在这么一组对应关系：奥列宁的胡思乱想状态与当地人实际的生存状态。
托翁写奥列宁，主要是呈现他的心理世界。同时，在另一方面又呈现了当地哥萨克人非常写实的生活状态。哥萨克们按照自己的节奏在生活，这就与奥列宁那耽于幻想的精神世界形成了对比。
奥列宁跟实在的生活之间存在着疏离。
所以他在这里最终也没有融入，并且始终是格格不入的。
由于他沉浸于自己的精神世界里，看待外界的眼光就产生了变形。
玛丽娅娜就变形为哥萨克生活的一个侧面。他与实际的玛丽雅娜之间存在着距离。他看到的是自己想象的那个形象，认为她像大自然一样稳重、安详、自在。包括她的活力与野性。
由自己的心灵加在她形象上的神秘光晕，不可接近，越来越具有诱惑力。
他知道，她是一个永远不会理解他精神生活的女人。
他又希望她能了解自己。他认为自己过去的生活复杂、混乱、丑恶，他希望她了解自己的痛苦与纠结，并接受自己的欲念。
他开始尝试突破，要与玛丽雅娜确立关系。
在处理与玛丽雅娜的关系时，奥列宁的纠结表现也很有代表性。
他跟随步兵团进驻到哥萨克村庄，被分配住进了玛丽雅娜家，住的是她家的另一处房子，虽然是挨着的。
这一安排，非常有意思。他与她之间，就有了距离。
开始的很长一段时间，奥列宁就是隔着这距离来观察玛丽雅娜。
第一次去房东家拜访，姑娘就吸引了他的注意力。他一推开房门，“玛丽娅娜只穿一件粉红衬衫，吃惊地从门边跳开去，身子贴着墙壁，用鞑靼衬衫的宽大袖子遮住下半个脸蛋。”
奥列宁注意到她那健美的身体、那双带着“稚气的惊慌”与“粗野的好奇”盯着他的乌黑眼睛。他就想，“哦，是她！”
很长一段时间，玛丽雅娜几乎总是呈现这种“惊鸿一瞥”的形象，就像记忆中浮现出来的某个片段。
比如，耶罗施卡大叔第一次带他去林子里打猎时，“奥列宁不断回顾玛丽雅娜坐着的那辆牛车，玛丽雅娜手里拿着一根树枝在赶牛。”
打猎回来，“美人儿玛丽雅娜又走进走出，穿过院子，隔着衬衫清楚地显出她那健美的chu女身体。”
偶尔的接触，也好像总有什么阻力，紧张，放不开，然后又是匆匆的没有继续。
奥列宁一直没找到合适的机会，或者是没有勇气与她进行那种深入的日常化的接触。
他那纠结的心态，自动对她的形象进行了想象加工。
这部小说的魅力之一就在于存在这么一组对应关系：奥列宁的胡思乱想状态与当地人实际的生存状态。
托翁写奥列宁，主要是呈现他的心理世界。同时，在另一方面又呈现了当地哥萨克人非常写实的生活状态。哥萨克们按照自己的节奏在生活，这就与奥列宁那耽于幻想的精神世界形成了对比。
奥列宁跟实在的生活之间存在着疏离。
所以他在这里最终也没有融入，并且始终是格格不入的。
由于他沉浸于自己的精神世界里，看待外界的眼光就产生了变形。
玛丽娅娜就变形为哥萨克生活的一个侧面。他与实际的玛丽雅娜之间存在着距离。他看到的是自己想象的那个形象，认为她像大自然一样稳重、安详、自在。包括她的活力与野性。
由自己的心灵加在她形象上的神秘光晕，不可接近，越来越具有诱惑力。
他知道，她是一个永远不会理解他精神生活的女人。
他又希望她能了解自己。他认为自己过去的生活复杂、混乱、丑恶，他希望她了解自己的痛苦与纠结，并接受自己的欲念。
他开始尝试突破，要与玛丽雅娜确立关系。
有趣的是，托尔斯泰在写玛丽雅娜时，有意表现了那种“捉摸不定”。他一直是从外部的、旁观的角度来写的，几乎从没有使用“玛丽娅娜视角”来写玛丽雅娜。这跟写耶罗施卡、写鲁卡沙都不一样。
玛丽雅娜在小说中，就始终与读者呈现出一种距离感。
读者只能根据这样的呈现来揣知玛丽雅娜的行为模式，可以得出结论，她就是一个哥萨克村庄的姑娘，实实在在的人物，不是奥列宁心目中的神秘莫测的某种化身。她有一点主见，充满活力，活在哥萨克农家的生活节奏中。
但是，无论读者怎么努力去拼凑她的形象，那种距离感却始终无法消除。
这一段对话就比较典型。
他们一群人在别人家聚会。奥列宁终于取得突破性进展。他跟玛丽雅娜在炉坑旁边的角落里度过了整个黄昏，大胆地说出了自己想说的——
“你肯嫁给我吗？”他问她说。
“你骗人，你不会要我的。”她快乐而平静地回答。
“那你爱不爱我啊？看在上\帝份上你说吧！”
“为什么不爱你呢，你又没少一只眼睛！”玛丽雅娜回答，笑着用她那粗糙的手捏住他的手。“你的手真白，真软，简直像奶酪，”她说。
“我不是开玩笑。你说，你肯吗？”
“要是我爹答应，我怎么会不肯呢？”
“你得记住，你要是骗我，我会发疯的。明天我就对你妈和爹说，我要来求婚。”
玛丽雅娜忽然哈哈大笑起来。
“你笑什么？”
“就是觉得好笑。”
“对！我要买一座花园，买一所房子，我要登记做个哥萨克……”
“你可得当心，将来可不许再爱上别的女人，这种事我是不肯马马虎虎的。”
玛丽雅娜说的话，说话的方式，都表现出那种距离。她好像在答应，却又像是在开玩笑。她的快乐而平静的回答，她的哈哈大笑，还有她的行为——用她那粗糙的手捏住他的手，并称赞说他的手像奶酪一样又白又软，都不是情人间那种劲儿，更像是在对待一个客人。
可问题是，她并没有拒绝。
托尔斯泰为什么要这么设计，我只能根据小说达成的效果来猜测：他所要呈现的玛丽雅娜，就是一个令奥列宁感到高不可攀的精神形象（也许，托尔斯泰自己就曾经这么看待过某个高加索姑娘）。
所以，他最终也没有得到玛丽雅娜。
当哥萨克鲁卡沙战死后，奥列宁的感情索求就遭遇了玛丽雅娜的反感。
玛丽雅娜在小说中，就始终与读者呈现出一种距离感。
读者只能根据这样的呈现来揣知玛丽雅娜的行为模式，可以得出结论，她就是一个哥萨克村庄的姑娘，实实在在的人物，不是奥列宁心目中的神秘莫测的某种化身。她有一点主见，充满活力，活在哥萨克农家的生活节奏中。
但是，无论读者怎么努力去拼凑她的形象，那种距离感却始终无法消除。
这一段对话就比较典型。
他们一群人在别人家聚会。奥列宁终于取得突破性进展。他跟玛丽雅娜在炉坑旁边的角落里度过了整个黄昏，大胆地说出了自己想说的——
“你肯嫁给我吗？”他问她说。
“你骗人，你不会要我的。”她快乐而平静地回答。
“那你爱不爱我啊？看在上\帝份上你说吧！”
“为什么不爱你呢，你又没少一只眼睛！”玛丽雅娜回答，笑着用她那粗糙的手捏住他的手。“你的手真白，真软，简直像奶酪，”她说。
“我不是开玩笑。你说，你肯吗？”
“要是我爹答应，我怎么会不肯呢？”
“你得记住，你要是骗我，我会发疯的。明天我就对你妈和爹说，我要来求婚。”
玛丽雅娜忽然哈哈大笑起来。
“你笑什么？”
“就是觉得好笑。”
“对！我要买一座花园，买一所房子，我要登记做个哥萨克……”
“你可得当心，将来可不许再爱上别的女人，这种事我是不肯马马虎虎的。”
玛丽雅娜说的话，说话的方式，都表现出那种距离。她好像在答应，却又像是在开玩笑。她的快乐而平静的回答，她的哈哈大笑，还有她的行为——用她那粗糙的手捏住他的手，并称赞说他的手像奶酪一样又白又软，都不是情人间那种劲儿，更像是在对待一个客人。
可问题是，她并没有拒绝。
托尔斯泰为什么要这么设计，我只能根据小说达成的效果来猜测：他所要呈现的玛丽雅娜，就是一个令奥列宁感到高不可攀的精神形象（也许，托尔斯泰自己就曾经这么看待过某个高加索姑娘）。
所以，他最终也没有得到玛丽雅娜。
当哥萨克鲁卡沙战死后，奥列宁的感情索求就遭遇了玛丽雅娜的反感。
我这本，封面还挺卡通的
4
薄薄一册《哥萨克》，却让我反复琢磨。比如开头部分那梦魇般的感觉，时间仿佛停滞不前，随后渐次清晰，再进入哥萨克生活的实际场景。这种递进方式就很有特点。
小说中涵有的这些元素，打猎，盗马，战斗，异域爱情，都是极富传奇性的元素。托尔斯泰在写作时，虽然运用了这些素材，却几乎将那种“传奇性”滤掉了。叙事稳健，深入，层层推进生活画卷。
在具体的场景中，他总是避免“目的性”与“向心性。”并未巨细靡遗、从头至尾地展现生活流，往往是截取一个片段，场景的某个部分，对这个片段或部分进行充分展示。那能指向作者意图的“目的性”和“向心性”都湮没于文字中，作者似乎不存在。牛币的就是，他又展现得那么准确。
读者在“观看”过程中，自行感受到那种实在的生活，自然而然地感受到那种生活所具有的魅力，自然而然就体会到了小说的诗意。
也就是说，“传奇性”并没有消失，也不可能消失，而是转换成了诗性——是你自己在那生活进程中的感同身受，并非作者直接塞给你的，
他就写当地自然环境，生活环境，居住地，生活起居，人际关系。
哥萨克战士鲁卡沙，就是哥萨克传奇性的象征。托尔斯泰在写这个人物时，还有个让我特别佩服的地方，就是怎么设置与处理鲁卡沙与奥列宁的关系。
因为玛丽雅娜，他们是竞争对手。
可从头到尾他们两人都没发生暴力冲突，连吵嘴都没有。他们知道彼此的这个“结”的存在，却没有说破，好像活在各自不相交的轨道里。然而他们又有交往，彼此小心，还有点互相欣赏。那种交替存在的情谊与防备，对情绪的拿捏，倒非常像现代女性作家的笔法。
4
薄薄一册《哥萨克》，却让我反复琢磨。比如开头部分那梦魇般的感觉，时间仿佛停滞不前，随后渐次清晰，再进入哥萨克生活的实际场景。这种递进方式就很有特点。
小说中涵有的这些元素，打猎，盗马，战斗，异域爱情，都是极富传奇性的元素。托尔斯泰在写作时，虽然运用了这些素材，却几乎将那种“传奇性”滤掉了。叙事稳健，深入，层层推进生活画卷。
在具体的场景中，他总是避免“目的性”与“向心性。”并未巨细靡遗、从头至尾地展现生活流，往往是截取一个片段，场景的某个部分，对这个片段或部分进行充分展示。那能指向作者意图的“目的性”和“向心性”都湮没于文字中，作者似乎不存在。牛币的就是，他又展现得那么准确。
读者在“观看”过程中，自行感受到那种实在的生活，自然而然地感受到那种生活所具有的魅力，自然而然就体会到了小说的诗意。
也就是说，“传奇性”并没有消失，也不可能消失，而是转换成了诗性——是你自己在那生活进程中的感同身受，并非作者直接塞给你的，
他就写当地自然环境，生活环境，居住地，生活起居，人际关系。
哥萨克战士鲁卡沙，就是哥萨克传奇性的象征。托尔斯泰在写这个人物时，还有个让我特别佩服的地方，就是怎么设置与处理鲁卡沙与奥列宁的关系。
因为玛丽雅娜，他们是竞争对手。
可从头到尾他们两人都没发生暴力冲突，连吵嘴都没有。他们知道彼此的这个“结”的存在，却没有说破，好像活在各自不相交的轨道里。然而他们又有交往，彼此小心，还有点互相欣赏。那种交替存在的情谊与防备，对情绪的拿捏，倒非常像现代女性作家的笔法。