卞之琳和穆旦都是新诗史上两个引人注意的个体，又都跟20世纪现代主义诗歌有着密切联系，爱好新诗的人喜欢争执他们谁高谁低，把他俩拿来比较应该是件很有意义的事，这对疏理新诗、旧诗、外国诗的关系，确认新诗的身份很有帮助。他们分别从两个方向推进了新诗，穆旦具有更加醒目的现代品质，而卞之琳赋予了新诗更多审美特征。我个人气质上更倾向穆旦这种诗歌，因为喜欢穆旦从而进入对整个新诗的阅读，读的多了开始认识到穆旦的局限，并学会了欣赏卞之琳，现在我对他俩都很有感情，他们的诗却几乎不读了。这两篇文章，前者是我论文的一部分，后者是我的一篇学期作业，都很古板啦。现在有感于书话里部分同学对他俩的热情，姑且把它们贴出来，也算是对自己以往读书生活的一个纪念。

卞之琳

从某种意义上说，卞之琳的新诗创作在一定程度上实践了艾略特的诗歌理论。卞之琳的诗构思的巧妙和组织的完整，在新诗史上是无人能比的。他那首著名的《断章》，只有仅仅四行，诗意的跳跃与灵巧却已经非常完全。那一系列写北京风物的诗，如《春城》，意象东跳西跃也尽了跳荡之能事。
卞之琳曾应叶公超之邀翻译过《传统与个人才能》，对其中提到的非个人化理论有相当的熟悉。他自己就曾说：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用了戏拟（parody），所以，这时期的极大多数诗里的‘我’，也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换，当然要随整首诗的局面互换，互换得合乎逻辑”。《距离的组织》是其中一个典型的例子，这首诗通过一番精心的安排，用心掩藏起思想的痕迹，使在常情之下不易发生的时空的飞跃，通过文字的世界，美学的场地，在一种独特精神的状态下完成。他的《西长安街》一诗，利用“声音”与“独白”，把包孕不同时刻的经验凝注在一瞬间，真正做到了玄思感觉化。
同时，客观对应物和非个人化理论与象征主义和其他现代派诗人对他的影响是一致的。卞之琳对西方现代派的接受可谓非常全面，在他1936年出版的翻译集《西窗集》中，就包括了波德莱尔、马拉美、果尔蒙、瓦雷里、梅特林克、保尔.福尔、里尔克的诗歌，其中多数属于法国象征派。 “对法国象征派发生兴趣后我才又回到英国诗。都是受到法国象征派诗影响的英国现代诗人，T.S.艾略忒一批人以至奥登这一代。”因而卞之琳在新诗技巧上的成就，是综合了这几方面的因素的。他的诗既是向瓦雷里学习的结果，呼应了瓦雷里的一个观点，一首诗是错综复杂的智力问题，也非常接近中国古典诗学中的炼句，照他自己的说法，是“倾向于克制”，“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华。”《尺八》里的文字，即凝合了一些古典传统语言、节奏、色彩于现代语言之中。
不过，卞之琳早期的一些写北平街头的小人物以及僻地小镇平凡孤寂的生活的诗，虽然如他自己所说：“前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。” 但比起波德莱尔对存在的本真层次的强力挖掘，他更接近于西班牙作家阿索林的亲切和简洁。阿索林是卞之琳很喜欢的一个作家，《牧野》上曾经发过他从英文翻译的阿索林的十余篇散文。无独有偶，现代新诗史上另一位重要的诗人戴望舒也表现出了对阿索林的偏爱，戴望舒先后在1932年的《现代》和《文艺月刊》上发表了翻译的阿索林的一些散文。也许让他们感到亲切的是阿索林对平凡人的灰色生活的进入，哪怕带一点点哀愁和对生命的无奈。这也与卞之琳欣赏的法国象征派诗的亲切和暗示，即他说的也是“中国旧诗词的长处” 很接近。卞之琳的诗融合了现代主义诗歌中和中国古典诗歌相通的部分，并将某些特质发扬光大，但在现代的敏感和修辞手法方面，却不及穆旦。