踏歌起舞
踏歌起舞
我第一次看到踏歌，是在元谋。
十年前的秋天，为了元谋人，我去了元谋。元谋在昆明北，是个彝族自治县。从昆明坐火车走成昆线去元谋要四个小时，从成都坐火车去元谋，则需十五个小时。县城元马镇，很小，历史也不长，废弃的旧县城今天叫老城乡，隔的不远，就一个村庄大小，元谋人的发现地，就在老城乡的范围内。这次去元谋，并没存太大的希望，因为知道元谋人门齿的出土环境不好，前后两次的小规模发掘所获资料也不多，但我总觉得该来看看，了个心愿。
在元谋的几天，除了去元谋人博物馆，去了一次现场，就是在周边走动，去了龙川江边一个叫黄瓜园的小镇，还去了物贸土林。
我住的旅舍在老街，私人开的，住客就我一人，元谋人博物馆也在老街，平房，由民居改建，很小，与我的住处只隔着五、六户人家。老街依地势北高南低，窄，仅能容两辆农用车擦肩而过。过博物馆往上走一点，是一小小的十字街。
一天晚上没事，我散步到十字街，见一些男女青年聚在那里，或三三两两站着轻声说话，或坐在街沿安静的抽烟，他们衣着简朴，大多为黑色，言谈举动都很斯文。我也在街沿坐下，和身边的青年随意交谈，从交谈中了解到，他们都是由山寨来县城打工的彝族青年，干的都是些普通的出力气活，县城小，就像内地的一个乡镇，一天累下来，无处可去，只有站在路边看看店铺里的电视节目或是来这里聚聚。
大约九点左右，两个小伙拿着自制的弦子，走到十字街中央，轻轻摇晃着身子，叮叮咚咚弹了起来。那弦子是自制的，和月琴的形制一样，但琴首雕刻的是龙，上面还用细钢丝拴着两个红色的绒球，颤颤悠悠，很美。随着琴声的召唤，男男女女的彝族青年慢慢聚了过去，手拉手围成一个圆圈，随后，伴着弦子的节律，他们相互牵着的手前后摆动起来，他们年青的脚步踏动起来，整个圈子转动起来，一种群体的，原始的，充满激情与野性的歌声唱响起来。那音声清越高扬，节奏明快，完全不同于我们所熟知的民族唱法、通俗唱法或美声唱法，他们唱的什么我完全听不懂，但歌声中那如天籁般的纯洁我却清楚知道。
我站在那里，被眼前的场景深深感动，不知不觉，泪流满面，而脑海中，无数反差强烈的画面也纷至沓来：一边是偏远的小城，一边是繁华的都市；一边是清贫，一边是富裕；一边是这青春的活力质朴的面容纯山寨式的歌舞，一边是那炫目的灯光无病呻吟的歌手傻乎乎莫名其妙尖叫的粉丝。我无法表达内心的感慨与对于生命的感动，我又无法抑制自己不去表达，我快步上前，一男一女紧握的手迅速分开，我的双手又被他们迅速握住，姑娘紧握着我的右手，小伙紧握着我的左手，三个小节之后，我成了他们，成了俗部。只是我不会唱，怎么也不会唱，不是不会那旋律，而是不会那发音。
不知多久，歌舞结束，我左右的年轻人都对我点头微笑，我问姑娘，她说，我们彝族叫踏脚舞。
我的记忆仿佛一下被唤醒，踏脚舞，踏歌起舞，这不就是古诗歌中所提到的踏歌吗？
（未完）
我第一次看到踏歌，是在元谋。
十年前的秋天，为了元谋人，我去了元谋。元谋在昆明北，是个彝族自治县。从昆明坐火车走成昆线去元谋要四个小时，从成都坐火车去元谋，则需十五个小时。县城元马镇，很小，历史也不长，废弃的旧县城今天叫老城乡，隔的不远，就一个村庄大小，元谋人的发现地，就在老城乡的范围内。这次去元谋，并没存太大的希望，因为知道元谋人门齿的出土环境不好，前后两次的小规模发掘所获资料也不多，但我总觉得该来看看，了个心愿。
在元谋的几天，除了去元谋人博物馆，去了一次现场，就是在周边走动，去了龙川江边一个叫黄瓜园的小镇，还去了物贸土林。
我住的旅舍在老街，私人开的，住客就我一人，元谋人博物馆也在老街，平房，由民居改建，很小，与我的住处只隔着五、六户人家。老街依地势北高南低，窄，仅能容两辆农用车擦肩而过。过博物馆往上走一点，是一小小的十字街。
一天晚上没事，我散步到十字街，见一些男女青年聚在那里，或三三两两站着轻声说话，或坐在街沿安静的抽烟，他们衣着简朴，大多为黑色，言谈举动都很斯文。我也在街沿坐下，和身边的青年随意交谈，从交谈中了解到，他们都是由山寨来县城打工的彝族青年，干的都是些普通的出力气活，县城小，就像内地的一个乡镇，一天累下来，无处可去，只有站在路边看看店铺里的电视节目或是来这里聚聚。
大约九点左右，两个小伙拿着自制的弦子，走到十字街中央，轻轻摇晃着身子，叮叮咚咚弹了起来。那弦子是自制的，和月琴的形制一样，但琴首雕刻的是龙，上面还用细钢丝拴着两个红色的绒球，颤颤悠悠，很美。随着琴声的召唤，男男女女的彝族青年慢慢聚了过去，手拉手围成一个圆圈，随后，伴着弦子的节律，他们相互牵着的手前后摆动起来，他们年青的脚步踏动起来，整个圈子转动起来，一种群体的，原始的，充满激情与野性的歌声唱响起来。那音声清越高扬，节奏明快，完全不同于我们所熟知的民族唱法、通俗唱法或美声唱法，他们唱的什么我完全听不懂，但歌声中那如天籁般的纯洁我却清楚知道。
我站在那里，被眼前的场景深深感动，不知不觉，泪流满面，而脑海中，无数反差强烈的画面也纷至沓来：一边是偏远的小城，一边是繁华的都市；一边是清贫，一边是富裕；一边是这青春的活力质朴的面容纯山寨式的歌舞，一边是那炫目的灯光无病呻吟的歌手傻乎乎莫名其妙尖叫的粉丝。我无法表达内心的感慨与对于生命的感动，我又无法抑制自己不去表达，我快步上前，一男一女紧握的手迅速分开，我的双手又被他们迅速握住，姑娘紧握着我的右手，小伙紧握着我的左手，三个小节之后，我成了他们，成了俗部。只是我不会唱，怎么也不会唱，不是不会那旋律，而是不会那发音。
不知多久，歌舞结束，我左右的年轻人都对我点头微笑，我问姑娘，她说，我们彝族叫踏脚舞。
我的记忆仿佛一下被唤醒，踏脚舞，踏歌起舞，这不就是古诗歌中所提到的踏歌吗？
（未完）
第二天晚上，我再去，想多问，想多作些了解，可是一直等到十点钟，那一群彝族青年却没再出现，昨晚踏歌起舞的欢乐场景仿佛是在梦中。查看日期，星期一，可能他们只在星期天晚上才能聚会一次吧？心中有些遗憾，但转而一想，人生亦不过是一期一会，踏歌起舞，我难得遇上了，我经历了，我该知足。隔天，我离开元谋，南下昆明，随后，再往南。此后，我也再没有机会重返元谋，而在以后的数年中，我走过无数的不同民族的云南山寨，也再没见过这纯天然的踏歌。但我常常会想起元谋，想起踏歌，想起那些象骄傲的小鹿般踏歌起舞的彝族青年。
我之动情于踏歌，在于他的历史太久远太久远，久远到那时我们的先民还处在新石器时代晚期的族群时代，连早期国家都还没有产生。作为考古学的物证，则是1973年出土于青海大通县上孙家寨，属马家窑文化类型的一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆，它的年代距今约五千年至五千八百年。彩陶盆内壁所绘的舞蹈纹饰，正是以踏地为节，连臂而歌为内容。而在中原地区，我们能看到的最早的表述这一舞蹈形式的，则是甲骨文中的舞字。早期甲骨文中的舞字字形，中间为一十字，意为篝火，十字的四端，各有一短横，寓人们围着篝火舞蹈。后来字形稍有变动，中间仍为十字，十字四端的短横则向一侧作弧形，象征群体舞蹈的旋转性特征。
关于舞蹈的起源，是个非常复杂的问题，在众多的说法中，达欢意识与原始宗教的人神沟通形式这两说可为代表，而在后来的漫长岁月中，原始舞蹈的这两种成分也一直被保留下来。如人神沟通这一侧面，虽然集体性的人神沟通行为逐步被巫所取代，但在甲骨文中，巫、舞、無在字形与意思上完全关联，即：巫人是通过舞蹈的形式与無（无形的存在、神）进行沟通，其行为方式仍然是舞。即使在今天，东北的跳大神与古楚地的跳端公，仍是以原始舞蹈为基本特征。至于达欢意识、或与达欢意识相关联，历史上的资料就更多了，列两点：
《西京杂记》记戚夫人侍儿贾佩兰，出为扶风人段儒妻，说在宫内时，“竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲，既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。”这是记汉高祖时事，关于踏歌。
北史卷四十八记北魏名将尔朱荣 ：“荣虽威名大振，而止以驰射为伎艺，每入朝见，更无所为，唯戏上下马。于西林园宴射，恒请皇后出观，并召王公妃主，共在一堂。每见天子射中，辄自起舞叫，将相卿士，悉皆盘旋。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”这是记北魏时事，也是关于踏歌。历史上对尔朱荣之评价不一，但读“日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出”一句，其人之雄健豪迈，如在眼前。
到了唐代，关于踏歌的资料就更多了，属于宫廷的踏歌，有唐睿宗妙简长安、万年少女妇千余人，于正月十五前后踏歌三日：属于民间的，则在许多诗歌中均有记载，如顾况的《听山鹧鸪》：“谁家无春酒，何处无春鸟，夜宿桃花村，踏歌接天晓。”又如刘禹锡的《踏歌四首》等等。
直至宋代，踏歌这一习俗仍有保留，最能反映这一风情的诗歌，则是王禹偁的《唱山歌》 ： 滁民带楚俗，下俚同巴音。岁稔又时安，春来恣歌吟。接臂转若环，聚首丛如林。男女互相调，其词非奔淫。修教不易俗，吾亦弗之禁。夜阑尚未阕，其乐何愔愔。用此散楚兵，子房谋计深。乃知国家事，成败因人心。 在这首诗中，王禹偁将踏歌的时节、踏歌起舞的形式、参加者的不同性别、踏歌歌词的大致内容都提到了。王禹偁诗中所记，为北宋初年事。
元明以后，踏歌在少数民族地区仍有流行，而在汉民族地区，这有着数千年历史的踏歌起舞，则几乎看不到了。
这实在是一件让人遗憾的事。
（未完）
我之动情于踏歌，在于他的历史太久远太久远，久远到那时我们的先民还处在新石器时代晚期的族群时代，连早期国家都还没有产生。作为考古学的物证，则是1973年出土于青海大通县上孙家寨，属马家窑文化类型的一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆，它的年代距今约五千年至五千八百年。彩陶盆内壁所绘的舞蹈纹饰，正是以踏地为节，连臂而歌为内容。而在中原地区，我们能看到的最早的表述这一舞蹈形式的，则是甲骨文中的舞字。早期甲骨文中的舞字字形，中间为一十字，意为篝火，十字的四端，各有一短横，寓人们围着篝火舞蹈。后来字形稍有变动，中间仍为十字，十字四端的短横则向一侧作弧形，象征群体舞蹈的旋转性特征。
关于舞蹈的起源，是个非常复杂的问题，在众多的说法中，达欢意识与原始宗教的人神沟通形式这两说可为代表，而在后来的漫长岁月中，原始舞蹈的这两种成分也一直被保留下来。如人神沟通这一侧面，虽然集体性的人神沟通行为逐步被巫所取代，但在甲骨文中，巫、舞、無在字形与意思上完全关联，即：巫人是通过舞蹈的形式与無（无形的存在、神）进行沟通，其行为方式仍然是舞。即使在今天，东北的跳大神与古楚地的跳端公，仍是以原始舞蹈为基本特征。至于达欢意识、或与达欢意识相关联，历史上的资料就更多了，列两点：
《西京杂记》记戚夫人侍儿贾佩兰，出为扶风人段儒妻，说在宫内时，“竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲，既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。”这是记汉高祖时事，关于踏歌。
北史卷四十八记北魏名将尔朱荣 ：“荣虽威名大振，而止以驰射为伎艺，每入朝见，更无所为，唯戏上下马。于西林园宴射，恒请皇后出观，并召王公妃主，共在一堂。每见天子射中，辄自起舞叫，将相卿士，悉皆盘旋。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”这是记北魏时事，也是关于踏歌。历史上对尔朱荣之评价不一，但读“日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出”一句，其人之雄健豪迈，如在眼前。
到了唐代，关于踏歌的资料就更多了，属于宫廷的踏歌，有唐睿宗妙简长安、万年少女妇千余人，于正月十五前后踏歌三日：属于民间的，则在许多诗歌中均有记载，如顾况的《听山鹧鸪》：“谁家无春酒，何处无春鸟，夜宿桃花村，踏歌接天晓。”又如刘禹锡的《踏歌四首》等等。
直至宋代，踏歌这一习俗仍有保留，最能反映这一风情的诗歌，则是王禹偁的《唱山歌》 ： 滁民带楚俗，下俚同巴音。岁稔又时安，春来恣歌吟。接臂转若环，聚首丛如林。男女互相调，其词非奔淫。修教不易俗，吾亦弗之禁。夜阑尚未阕，其乐何愔愔。用此散楚兵，子房谋计深。乃知国家事，成败因人心。 在这首诗中，王禹偁将踏歌的时节、踏歌起舞的形式、参加者的不同性别、踏歌歌词的大致内容都提到了。王禹偁诗中所记，为北宋初年事。
元明以后，踏歌在少数民族地区仍有流行，而在汉民族地区，这有着数千年历史的踏歌起舞，则几乎看不到了。
这实在是一件让人遗憾的事。
（未完）
“而在中原地区，我们能看到的最早的表述这一舞蹈形式的，则是甲骨文中的舞字。早期甲骨文中的舞字字形，中间为一十字，意为篝火，十字的四端，各有一短横，寓人们围着篝火舞蹈。后来字形稍有变动，中间仍为十字，十字四端的短横则向一侧作弧形，象征群体舞蹈的旋转性特征。”
这是我上面的一段话。你贴的万字盘中的万字符，就和甲骨文中的舞字很象。谢谢若啬提供的资料。
这是我上面的一段话。你贴的万字盘中的万字符，就和甲骨文中的舞字很象。谢谢若啬提供的资料。