第七章 乐府的来由
（乐府第七）


《尚书•舜典》上说“诗言志、歌永言、声依永、律和声”。在上一章“明诗第六”中，正是遵循“诗言志、歌永言”，从而揭示了诗歌的本质，并得出来了一个定义：诗歌就是抒发志气情怀的文字表现。那么，“声依永、律和声”又是什么意思呢？
人类走向文明生活以来，能够进行文化交流和艺术传承的物质基础，依靠的是自身最基本的感觉器官，也就是源自眼、耳、鼻、舌、身“五官”的视、听、嗅、味、触觉。其中，人类说话或歌唱的行为本能，显而易见，都与听觉密切相关。所以，凡“说话唱歌”必须要有能够刺激感觉器官的声音。中国古代，有的把声音归结为“五声十二律”，即：按音阶分的宫、商、角、徵、羽“五声”，以及按音调分的六个阳律“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射”和六个阴律“大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟”，合称为“十二律”。其实，声音只是频率或振幅各有不同的声波罢了，在感官直觉上，声音就是由高、低、强、弱不同的音调组成，而从声乐角度，音乐诗歌就是一些有固定节律的音调而已。所以，凡抒发志气情怀的诗歌，如果仅是记录在书本上，用以人们阅读或流传，即可笼统地说成是“诗歌文字”。然而，如果“诗歌文字”不仅能够念出声来，令人赏心悦耳，而且还能唱出来，成为优美动听的歌声……类似这样一类诗歌，如果还要给它取个名字，就叫“乐府”。
传说苍天之上，在上帝居住的地方，始终有乐声嘹亮悠扬，延绵不绝于耳。自葛天氏到三皇五帝期间，还说有过寓教于乐的《八阕》流传，而这一切，如同盛传黄帝写过《咸池》、帝喾创作《六英》一样，都已经无法考证落实了。据《吕氏春秋•季春纪•音初》上记载：涂山氏女儿期盼夏禹唱的《候人歌》，应是南方乐歌之首；有娀氏二女伤怀念的《飞燕谣》，则为北方乐歌的开始；夏朝孔甲居东阳作的《破斧歌》，应为东方乐歌之端；商代整甲移西河吟的思念曲，则是西方乐歌的初兴。然而，各地域音乐歌曲的真正演变过程，应该远不会是这样简单，更不能如此一概而论。因为在远古时节，黎民百姓，夫妇男女，因天因地因人而异，完全是不拘一格地讴歌吟唱。那时候的帝王首领，通常会派专人到四面八方采风，遴选其中时尚流行作品后，一般由盲人乐师谱曲，再配以管弦钟磬演奏，并有专人聆听分析，借以达到明察秋毫、闻乐理政的统治目的。所以，春秋时节，晋国师旷闻“南乐”，预知楚国的盛衰；吴国季札听《诗经》，明白诸侯的兴亡。这种能力水平真是太神奇微妙了！由此可见，民谣乡音都是人们发自肝胆肺腑的感受、情绪、愿望的客观体现，而且这种情感氛围还能够彼此传染和相互渗透，甚至能够铭刻在人们的灵魂骨髓中，成为区域性文明符号，引领生活风貌的彻底改变。正因为如此，历代帝王圣贤，都一贯高度重视音乐诗歌的风头方向，务必及早发现并坚决杜绝任何淫邪糜乱乐歌的滋生泛滥；再就是，一贯谨严管教帝胄以及世族子弟，要求他们只能聆听、吟唱和学习恢弘德政礼仪的诗歌音乐，一方面为了德润教化三才、四时和八方，另一方面为了确保权势富贵的世代流传。
纵观音乐诗歌，自雅正者沉寂之后，淫邪糜乱者，恣意泛滥，喧宾夺主。途径秦始皇大肆焚烧《乐经》，待到汉朝立国，再倡乐歌复兴。汉初，乐师制氏（生卒名字不详）制定节律，叔孙通（生卒不详薛县人曾为秦博士为汉王制定朝仪）裁决内容，于是有汉高祖的《武德舞》，汉文帝的《四时舞》，模仿的虽说是“虞韶”“大夏”体例，实际上继承的却是秦代乐章，而古代中正平和的旋律韵味，再也无法恢复了。汉武帝崇尚礼教，朝廷设立了“乐府”专职机构，重点搜集赵、代以及齐、楚地界的乡乐民歌，随后由乐师李延年（生年不详西汉音乐家）谱曲协律，使之适合演奏歌唱。此时此际，文坛大家，像朱买臣（生卒不详字翁子西汉吴县人）、司马相如，随波逐浪，则将楚辞之骚体入歌，故有汉高祖唐姬《桂华》杂曲，艳丽而不合规制，而汉武帝东巡《赤雁》诸篇，铺张而难称经典。所以，河间献王（刘德公元前171―130年汉景帝刘启第二子）举荐古典雅乐，汉武帝熟视无睹，而汲黯（公元前?-112年西汉名臣字长孺濮阳人）讽谏把汉武帝《天马歌》纳入“郊祀”颂辞，如此溜须吹捧，实属离心离德也。汉宣帝（刘询公元前91年-49年原名刘病已西汉第十位皇帝公元前74年-49年在位中国历史上有名贤君）登基，鼓吹“雅”“颂”效仿《诗经•小雅》之《鹿鸣》；然而，元帝、成帝二朝，淫乐沉渣再起，雅正纠偏徒劳，世风乖离日炽。汉祚东移，东平王刘苍（公元?―83年东汉光武帝刘秀之子）新作郊祀《武德舞歌》，歌词尽管雅正杂糅古乐，而节律韵味，全然没有了古典乐官舜夔、师旷的声音。
曹魏三祖（曹操、曹丕、曹睿），神清气爽，才华横溢。音谐古韵，辞和新声，奢靡趋平，定格黄初风骚。例如：曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等，或酣宴欢畅，或征途劳顿，情志放纵坦荡，辞令哀怜悲伤，虽“三调”（清调、平调、瑟调）合乎姬周韵律，但气质流于“韶”“夏”之郑声。转入晋代，傅玄（公元217-278年字休奕北地郡泥阳县人西晋时期文学家思想家）通晓音律，作品雅正，歌颂晋代祖先。张华（公元232-300年字茂先范阳方城人西晋时期政治家、文学家藏书家）才俊，博学思敏，新作充斥宫廷。然而，汉末杜夔（生卒年不详约东汉末年至魏文帝年代字公良洛阳人）校准古乐，节律趋于舒缓；魏晋荀勖（公元?-289年字公曾颍川颍阴人）改悬调弦，声调急促哀怨；当此时也，阮咸（生卒年不详字仲容魏末“竹林七贤”之一精通音乐）质疑校音尺度古今不同，后来考古验证，果然不出所料。所以说，音乐的奥妙精微，差之毫厘缪之千里也。
所谓乐府，即音乐诗歌也。诗歌是乐府的主心骨，音乐是乐府的肌肤容貌。具备什么样子主心骨的歌声，盲人乐师聆听后，便会心有灵犀，谱写出来什么样子的音韵曲调；同样，只有具备了刚正不阿的旋律节奏，君子闻声起舞，才能书写出来中正、宽厚、仁慈的绚烂辞章。所以，《诗经•唐风•蟋蟀》有“好乐无荒”文辞，季札评论晋风，思深熟虑，远见卓识；《诗经•郑风•溱洧》现“伊其相谑”，季札预言郑国，荒淫无度，必定早亡。由此可见，偏邦吴国的季札，亲临礼仪文明的鲁国，之所以耳闻目睹“国风”演奏，绝不单纯为了随喜应酬，而是闻乐知政，从中预见未来啊。毋庸讳言，自古以来，靡靡之音，淫邪丛生，怨声载道，乖戾横行。那么淫邪乖戾风气之下，为何典雅正气不能驰骋荣耀呢？因为时俗乡愿历来热求新奇追风，而艺术竞技惯常苛求标新立异，所以对于典雅艺术之所以能够永恒存在的精致、温润和宽厚，热衷时髦的人们不是目瞪口呆就是哈欠连天，反而对于卖乖弄俏的新鲜玩意儿，欢呼雀跃，前仰后合。这就是“乐府”，为何一旦走入《诗经》中郑声的老路，必定衰败凋亡的原因啊。
乐府，或称乐歌，或叫音乐诗歌，其歌词就是诗，而把诗谱上韵律音调后能够唱出来的就是歌。若追根溯源，乐府是先有诗词后有曲调，因而适合演歌；若原作诗句繁多，难以谱曲，则失去了它的特征本色，所以乐府贵在“简约”。正因为如此，曹植夸赞李延年，是一位擅长将名家或采风的诗词剪接成为乐府的音乐大家。例如：汉高祖刘邦《大风歌》、汉武帝刘彻《李夫人歌》，诗句简洁明了，即便儿童哼唱，同样朗朗上口；再如：曹丕、陆机都有诗词佳作，是因为没有经过乐师专门裁剪配乐而不能歌唱，但是后人却认为他俩的作品乖离了乐府的曲调，岂不是乱点鸳鸯谱，纯属本末倒置也。至于黄帝时岐伯的《鼓吹曲》，汉代出现的《铙歌》《挽歌》，虽属于军乐、哀乐等特殊音乐诗歌，但也因为其简约明了可归类乐府吧；再者，像三国时期魏国缪袭（公元186年-245年字熙伯东海兰陵人）的《魏鼓吹曲》和吴国韦昭（公元204-273年字弘嗣吴郡云阳人）的《吴鼓吹曲》，也可归入乐府。汉代刘向父子评价文章时，是将“诗”与“歌”分别开来，故在《七略》中，诗归入《六艺略》而歌在《诗赋略》。所以，本篇主旨只是给予“乐府”一个大概的界定而已。
总而言之：音乐文化，乐府体例，诗词为体，曲调为用。乡野采风，宫廷谱乐，韶音难寻，郑声易得。四海追风，媚俗随喜乎？礼乐知政者也。

注解：
⑾西汉唐山夫人《安世房中歌》之十，即《桂华》：都荔遂芳，窅窊（注：内陷卷曲）桂华。孝奏天仪，若日月光。乘玄四龙，回驰北行。羽旄殷盛，芬哉芒芒。
⑿曹操《苦寒行》：北上太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏！延颈长叹息，远行多所怀。我心何怫郁，思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山》诗，悠悠使我哀。
⒀曹丕《燕歌行》有两首，其一：秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。其二：别日何易会日难，山川悠远路漫漫。郁陶思君未敢言，寄声浮云往不还。涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹？展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝。耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西，仰看星月观云间。飞鸧晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。
⒀曹睿《清调歌》：飞舟沈洪波。旌旗蔽，白日精。楫人荷轻棹。腾飞造波庭。
⒁傅玄《车遥遥篇》：车遥遥兮马洋洋，追思君兮不可忘。君安游兮西入秦，愿为影兮随君身。君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿。
⒂汉武帝刘彻《李夫人歌》：是邪非邪。立而望之。偏何姗姗其来迟。