接@李清狂的职业交流梗，先放一枚大炸弹上来，炸炸水花。


中国戏曲里，是没有导演这一说的，编剧也往后靠，成就舞台的，都是角，是舞台上的名伶。
这奠定了，舞台既不属于导演，也不属于编剧，而属于演员的论调，你啥都可以没有，偏偏不能没有演员。


那么电影呢？电影是，你啥都可以没有，但不能没有导演。
导演可以自己操摄像机，没有演员，就去拍拍风景，自己剪一下，照样能出来一部《天地玄黄》那样的牛片。
但没有了导演，摄像机拍完风景，回来剪一剪，最多能用来当做买电视机的时候，测试电视机显像能力的测试片用，无法成为一部电影。


那么，编剧是干嘛的呢？
导演拿到一个剧本，会判断要不要改剧本，怎么改，然后跟编剧商量，怎么怎么来写，可不可以删，可不可以加，这是一个很痛苦的过程，往往编剧不知导演所云，改完拿来一看，嚓，还不如不改。
导演要是亲自动笔改吧，又冒犯了编剧的自尊，到头来编剧会说，电影成功了是导演的功劳，电影失败了，责任全特么由编剧来担着。
我们的编剧还会端出好莱坞的例子，说好莱坞的编剧地位多么多么高，导演根本不能改动编剧的剧本。
编剧总有一种执念，别改我的剧本，我给的东西就是最佳状态，你越改越差。如果改了我的剧本，电影拍烂了，那么编剧就不应当承担责任，让你别改了的，你自找的。
于是，老舍说了：改我一字，男盗女娼。


好吧，接下来就来谈谈编剧这个问题。


我用过不下十个编剧，其中有水平很高的，也有水平很烂的，但共同点是，他们都觉得自己的文学很牛逼。
刚开始，我不懂事，拿编剧的剧本过来，刷刷刷，自己就改完了，结果制片告诉我，我把编剧惹毛了。
以上，是我要说的第一点，出于人格上的尊重，导演是不可以随性更改编剧提供的剧本的，虽然导演完全有能力这么做。


既然导演能改剧本，那么自己写一个剧本不就完事了吗？
对！太特么对了！对极了！
我可烦那种成天说“我只会改剧本，不会写剧本”的同行了，不会写，你改个J8。
然并卵，并不是所有的项目，导演都有时间写剧本的，打个比方，如果是导连续剧，导演在前期要做的事，除了剧本之外，还要选演员，筹备剧组，制作流程，挑选场地，交代舞美，等等等等。
如果不巧的是，上一个戏刚拍完，下一个戏就接上来了，那么导演根本无法亲自写剧本，这个道理就跟导演明明会剪辑，为什么还一定要一个剪辑师一样。
这个时候，就需要编剧这个工种的加盟，来帮助导演做执行。


既然编剧无法替代，为什么我要说编剧可有可无呢？
因为我们的编剧教学，根本就是在培养小说家，而不是编剧。
每个人都听过这句话，叫“电影是综合艺术”，就是这句话害得中国电影支离破碎。
综合艺术里所谓的“文学”，就是指剧本，剧本居然成了文学艺术，而不是电影艺术。
在这个怪逻辑下，导演成了一个和稀泥的人，你只要把故事变成画面就好了，这只不过是“会动的连环画”，跟电影有个毛关系。


剧本跟文学究竟有没有关系？
没有，你要是乐意，可以一个字都不写，直接画一套分镜图出来，不用一句台词，把一个事儿给说明白了。
为什么我们选择用文字来写剧本，只是因为这样做更方便，更快捷而已。


那么跟文学扯上关系的剧本是什么样的？
其实，很多国家的电影，都会翻拍小说，但是所有成功的，都有一个特点，那就是小说选得好。什么叫小说选得好？意思就是这本小说刚好符合电影的表达形式，必须是刚好符合。
你拿朱自清的《背影》，让卡梅隆拍一部电影，卡梅隆只能对着你翻白眼：你这是要弄啥咧！
这里牵涉到了一个词叫“符合”，既然存在这个词，那么电影就应该有适合电影的剧本，这种剧本只为电影服务，而不是为文学服务的。
打个比方，《猫和老鼠》是典型的电影剧本，因为，你特么没有办法把它写成小说啊！
“这是一个风和日丽的早晨，汤姆睡醒了，看到杰瑞正在吃自己的猫粮，汤姆瞬间燃了，去抓杰瑞，这个时候，塔姆的脚变成了轮子，杰瑞的脚也变成了轮子，杰瑞轻巧地跑过一把躺着的锄头，汤姆不注意踩到了锄头上，锄头直起来了，炳打到了汤姆的脸上，汤姆的脸震动了，变成平的了，可是，峰回路转，很快汤姆的脸又恢复了，它继续去捉杰瑞。”
大家来看看，当它变成文字后，还能看吗？！
但是我们的编剧并不懂这个，于是，他们不停地生产着喜洋洋和灰太狼，熊出没这样的动画片剧本，因为他们坚信，剧本就是讲故事。



这就是综合论下，必然的悲剧！
我们的编剧，他们并不懂电影是什么。
也许他们可以解读电影，但他们并不知道电影是怎么拍的，因此他们只能根据经验，把剧本写成一个文学作品。


那么什么是电影需要的剧本？
这里再扔一枚炸弹，这年头，连老百姓都会说：好好讲个故事，有那么难吗？
特么，毁就毁在这个“好好讲故事”上面！


电影是不讲故事，电影讲的是关系。
广义上，电影讲的是时空的关系，它必须要营造出一个虚构的时空来，它得具有空间感。
回忆一下，有的时候，电影里的一场戏，短得只有几秒钟，但仍旧能称之为一场戏。
它并不是讲故事，如果是讲故事，应该是尽可能把碎片整理成线索，除非你是写实验小说，不然逃脱不了这个规律，但那样，就不会出现一场只有几秒钟的戏了。
再回忆一下，大陆电影，是不是普遍存在这个问题，即几乎找不到一场戏只有几秒钟的电影。


区别在于人家是在造梦，梦需要空间来承载的，而我们是讲故事，讲故事吗，就是发生了个什么事而已。
为什么有这样的区别，因为我们的编剧，注重的，是文学。


狭义上，电影的关系就更复杂了。
打个比方，《泰坦尼克号》如果还原成故事，那实在太简单了，简单得让人觉得无聊：一个穷小子，赌来一张船票，上了船，看上了一个富家女，富家女也对这个穷小子有好感，但富家女是个落魄贵族，她母亲已经给她找了一个有钱的老公，富家女犹豫究竟应该选择谁，就当富家女做出抉择的时候，船触礁了，最终，生死诀别的时刻，富家女义无反顾地选择了穷小子。
你们觉得这故事，好看吗？但是当它变成了电影，为什么就好看起来了呢？
因为这里面全部都是错综复杂的关系：穷富关系，家族关系，钱义关系……
电影讲的不是故事，而是具体的这些关系，比如，穷富差距到底有多大，两个人在一起到底有多困难，这层关系怎么变化的，最终居然在一起了；家族关系到底有强硬，责任有多重大，仿佛是木已成舟了，而这个关系又是如何被打破的，最终逃离家庭魔爪；有钱人拥有一切，想弄死穷小子就跟捏死一只蚂蚁一样，但是为什么他捏不死他，最终反被穷小子捏死了。
好看的，是这个，是这个！
鬼才想看故事，我们要看的是固有关系的变化，屌丝逆袭，这才爽。


如今，网剧甚行，红的发紫，我们再以万万没想到作为例子，来讲讲什么叫关系。
网剧创作逻辑，是不跟你绕弯子的，直接跳过过程，讲结局，戏文系毕业的，很少有能写网剧的，也许，他们根本看不上网剧，因为那根本就算不上文学。
万万没想到，永远是两组对立的关系，王大锤认为的世界，和现实的世界，由这两个关系并置，居然构成了一部喜剧。在这个过程里，没有啥多余动作，王大锤想到一个点子，接下来镜头一转，就已经在实施的结尾部分了，很快就看到他失败了。
观众的乐趣在哪里？并不在于王大锤是怎么成功的，谁都知道王大锤在实施点子的时候，就注定失败了，但是大家都愿意往下看，为什么？因为乐趣在于两组关系的并置上，它甚至超越了故事本身带来的乐趣。


再来举一个例子，疯狂的石头，这个剧本就是为电影而生的。
整部电影都是破碎的，跳跃的，几条线索相互纠缠，形成剪不断理还乱的关系发展网。

所以，在看这部电影的时候，非常立体，它不仅仅是根你讲一个事儿这么简单。
疯狂的石头要是写成小说，必然没有电影精彩。


这就是电影剧本！
然而，某导脑抽，拍了一部《白鹿原》，编剧也脑抽，居然就真的节选了白鹿原几个章节，改一改就交差了。
白鹿原，是电影适合表现的题材吗？
你用电影拍白鹿原，结果只能是，既失去了白鹿原本身的文学趣味，同时也失去了电影擅长的关系网。
这样出来的东西，观众当然不愿意买单。
更令人沮丧的是，我们用小说改的电影，大部分看过小说的人都会说”电影不如小说“，你看，就连观众都知道，它们是来看看这个故事，究竟是书写出来好看，还是电影拍出来好看，他们都明白电影和书的区别，但我们的创作者，却始终认为电影是综合艺术，小说可以拿来主义地使用，这样还怎么搞？


其实，中国人是很不擅长电影的，这是基因造就的，因为中国人固有的文学逻辑，就是写事，而不是写人。
以至于鲁迅评价《三国演义》时曾说：欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。
但电影恰恰是写人的，人才是关系网的核心部分，人的行为才能构成一个故事。
这几天吧里有人发帖问，同是警匪片，港片和韩片有什么区别？

我的回答很简单，港片重故事，韩片重人。
韩国人是擅长写人的，但香港人虽然比大陆受到某些学校的毒害少一些，但仍旧不擅长写人。
但凡写人的电影，都是丰满的，但凡写事的电影，都是猎奇的，这就是区别。
但他们的共同点是，都是铺满了关系网。
韩国电影的关系网并不大，但随着角色的行动，关系网层层递进，每一个关系上又会附加上新的关系，关系始终发生着变化；而香港电影的关系网一开始就密密麻麻，这跟韩国电影层层递进的手法不同，香港电影惯用的手法，是层层扒开，最终扒光全部的关系，故事讲完。


但如果要问国产警匪片重什么呢？
我只能呵呵一笑，大概是重文学价值吧。

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