温暖和百感交集的旅程。
呼喊与细语
最近又看了一遍
艾格尼丝、玛丽亚和卡琳虽然是三姊妹，各人内心却有着积重难返的隔膜和疏离。艾格尼丝身患绝症，生命将近，守护在她身边的是女仆安娜。艾格尼丝没有得到过母亲完整的爱，死前妄想让关系紧张的姐妹变得珍爱彼此，却一再事与愿违。
玛丽亚是最得母亲宠爱的孩子，因此遭到姐妹的嫉妒。她的感情生活处理的一塌糊涂，在丈夫和情人之间徘徊周旋。她对爱越是拥有，就越是贪婪。
卡琳的生活更是充满压抑。和丈夫的关系陷入僵局，令她沉沦于自虐。
和好的愿望太过遥远，她们想摆脱生活的阴影，重新拉近彼此的心，却发现隔膜似乎不可打破。
如果没有真正充满柔情的动作，一切爱的词汇都将是虚假的，它们只是在掩饰恐惧和仇恨，使死亡的脸孔变的恐怖不堪。九十九分以痛苦否定希望，最后一分钟以希望否定痛苦。
最近又看了一遍
艾格尼丝、玛丽亚和卡琳虽然是三姊妹，各人内心却有着积重难返的隔膜和疏离。艾格尼丝身患绝症，生命将近，守护在她身边的是女仆安娜。艾格尼丝没有得到过母亲完整的爱，死前妄想让关系紧张的姐妹变得珍爱彼此，却一再事与愿违。玛丽亚是最得母亲宠爱的孩子，因此遭到姐妹的嫉妒。她的感情生活处理的一塌糊涂，在丈夫和情人之间徘徊周旋。她对爱越是拥有，就越是贪婪。
卡琳的生活更是充满压抑。和丈夫的关系陷入僵局，令她沉沦于自虐。
和好的愿望太过遥远，她们想摆脱生活的阴影，重新拉近彼此的心，却发现隔膜似乎不可打破。
如果没有真正充满柔情的动作，一切爱的词汇都将是虚假的，它们只是在掩饰恐惧和仇恨，使死亡的脸孔变的恐怖不堪。
九十九分以痛苦否定希望，最后一分钟以希望否定痛苦。
山之外
影片改编自记者塔蒂亚娜•尼古列斯库•布恩的报告文学。该报告文学讲述了一个在2005年驱魔仪式之后去世的老修女的故事。
在影片中，有两个主角，一个叫做阿丽娜，另一个叫做维克琪雅。她们在同一个孤儿院长大。成年之后，维克琪雅觉得修道院是自己心灵的庇护所，于是便去做了一个修女； 而阿丽娜则去了德国。她们已经很久没有联系了，但是她们的命运却因为一桩意外而重新连结到了一起。电影对白的语速太凶残了，这是一部意在展示现状的影片，宗教与社会、医疗及司法体制的不同思想，它们之间的不同引发的矛盾像是来自不同物种之类的对话，难以调和且最终看似无解，背后却是蛮荒和无知，以及每个个体扮演的社会角色是的自我与麻木，最后的留白和警车被溅上的污泥又留给观众了。
影片改编自记者塔蒂亚娜•尼古列斯库•布恩的报告文学。该报告文学讲述了一个在2005年驱魔仪式之后去世的老修女的故事。在影片中，有两个主角，一个叫做阿丽娜，另一个叫做维克琪雅。她们在同一个孤儿院长大。成年之后，维克琪雅觉得修道院是自己心灵的庇护所，于是便去做了一个修女； 而阿丽娜则去了德国。她们已经很久没有联系了，但是她们的命运却因为一桩意外而重新连结到了一起。
电影对白的语速太凶残了，这是一部意在展示现状的影片，宗教与社会、医疗及司法体制的不同思想，它们之间的不同引发的矛盾像是来自不同物种之类的对话，难以调和且最终看似无解，背后却是蛮荒和无知，以及每个个体扮演的社会角色是的自我与麻木，最后的留白和警车被溅上的污泥又留给观众了。
远方
墙裂推荐 已过不惑之年的马赫穆特（Muzaffer Özdemir 饰）是一名来自土耳其乡村的独立摄影师，经过多年打拼他终于在伊斯坦布尔某的一席之地，在和妻子分手后，他独自过着平静而自在的生活。某日，来自老家的表弟尤瑟夫（Emin Toprak 饰）闯入了马赫穆特的世界。老家工厂倒闭让内向的尤瑟夫丢掉工作，为了贴补家用并给母亲治病，他独自来到大都市闯荡，在此期间暂居表兄的公寓中。多年的分离和不同的生活轨迹让这对表兄弟没有任何共同语言，而马赫穆特却越来越厌烦尤瑟夫对他个人世界的侵扰，一份尴尬在兄弟间悄然而生……
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墙裂推荐 已过不惑之年的马赫穆特（Muzaffer Özdemir 饰）是一名来自土耳其乡村的独立摄影师，经过多年打拼他终于在伊斯坦布尔某的一席之地，在和妻子分手后，他独自过着平静而自在的生活。某日，来自老家的表弟尤瑟夫（Emin Toprak 饰）闯入了马赫穆特的世界。老家工厂倒闭让内向的尤瑟夫丢掉工作，为了贴补家用并给母亲治病，他独自来到大都市闯荡，在此期间暂居表兄的公寓中。多年的分离和不同的生活轨迹让这对表兄弟没有任何共同语言，而马赫穆特却越来越厌烦尤瑟夫对他个人世界的侵扰，一份尴尬在兄弟间悄然而生……
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革命往事
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故事发生在二十世纪初的墨西哥革命中。一辆长途马车里，高贵的先生女士们对一位沉默寡言的农民大放厥词，然而突然农民摇身一变，显出家庭式匪帮头目胡安（Rod Steiger 饰）的真面目。胡安打劫后路遇爱尔兰革命军爆破专家约翰（James Coburn 饰），后者的爆破能力令抢劫梅萨维德银行如探囊取物，于是胡安苦苦尾随，不经意间却卷入了配合维拉革命军的梅萨维德暴动。胡安如愿与约翰搭档洗劫银行，但他所有的收获却是解放150名政治犯人。
政府军上校刚特率军镇压革命，胡安与革命队伍付出了惨痛的代价。在逆境中，约翰与胡安产生了真正的革命情谊，二人在前往美国的路上折返阻击刚特上校，当约翰中弹之时，这位老战士看到了昔日在爱尔兰的温馨场景……
===故事发生在二十世纪初的墨西哥革命中。一辆长途马车里，高贵的先生女士们对一位沉默寡言的农民大放厥词，然而突然农民摇身一变，显出家庭式匪帮头目胡安（Rod Steiger 饰）的真面目。胡安打劫后路遇爱尔兰革命军爆破专家约翰（James Coburn 饰），后者的爆破能力令抢劫梅萨维德银行如探囊取物，于是胡安苦苦尾随，不经意间却卷入了配合维拉革命军的梅萨维德暴动。胡安如愿与约翰搭档洗劫银行，但他所有的收获却是解放150名政治犯人。
政府军上校刚特率军镇压革命，胡安与革命队伍付出了惨痛的代价。在逆境中，约翰与胡安产生了真正的革命情谊，二人在前往美国的路上折返阻击刚特上校，当约翰中弹之时，这位老战士看到了昔日在爱尔兰的温馨场景……
硬核亨利
今年最棒的midnight madness已出！！！第一人称视角的动作闯关电玩顶级屎屁尿，创意无限脑洞大开，两个小时不停跑不停打不停跑酷，高潮一波接一波，屌炸头炸身体炸！！
看得太爽！Fuck yeah！番茄酱和碎西瓜风暴。主角不好玩，那个科学家查理才是最屌的人物，这个人设太帅！背景的摇滚乐超燃，我要找原声集！
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如沐爱河
阿巴斯最后一部作品。
光怪陆离的国际大都会，日本东京。灯影暧昧的酒吧内，人们窃声交谈，笑语欢歌。酒吧一隅，穿着打扮与周遭格格不入的明子（高梨临 饰）面带焦虑。她是一名女大学生，为了学费而在声色场所出卖笑靥。此时此刻她正与多疑的男友（加濑亮 饰）在电话里纠缠。是日祖母突然来访，但明子犹豫不决是否该去车站看看老人。本就心情烦躁，加上店长（点点 饰）的工作安排更让她情绪失控。夜幕降临，失意的明子最终来至客人的住地。那是一位84岁的退休大学教授（奥野匡 饰），也许因为明子与亡妻容貌相似才让老人将女孩召唤至此。疲惫的女孩无暇享受老教授精心准备的美酒佳肴，简单交谈后便沉沉睡去，一夜无话。
次日，教授驱车送女孩回校，心与心的交流仿佛仍未停止……
阿巴斯最后一部作品。
光怪陆离的国际大都会，日本东京。灯影暧昧的酒吧内，人们窃声交谈，笑语欢歌。酒吧一隅，穿着打扮与周遭格格不入的明子（高梨临 饰）面带焦虑。她是一名女大学生，为了学费而在声色场所出卖笑靥。此时此刻她正与多疑的男友（加濑亮 饰）在电话里纠缠。是日祖母突然来访，但明子犹豫不决是否该去车站看看老人。本就心情烦躁，加上店长（点点 饰）的工作安排更让她情绪失控。夜幕降临，失意的明子最终来至客人的住地。那是一位84岁的退休大学教授（奥野匡 饰），也许因为明子与亡妻容貌相似才让老人将女孩召唤至此。疲惫的女孩无暇享受老教授精心准备的美酒佳肴，简单交谈后便沉沉睡去，一夜无话。
次日，教授驱车送女孩回校，心与心的交流仿佛仍未停止……
好莱坞大片，这都不用说，目的非常明确，创作人员在制作的时候，首要出发点一定是能否收回成本，那么会首先考虑观众是否会喜欢，它的上座率有多少。所以投观众所好、迎合观众是主创最首要考虑的元素。就生理、心理角度而言，只要能在感官机制层面刺激到观众，观众必然买账，故事、情节可以是次要元素。完全依托特效优势的好莱坞大片在
「全球能够战无不胜，不外乎这个原因。接下来的问题就是，如此作品是否能算的上艺术作品、具有美的属性呢？按照康德的美学理论，必然算不上，康德对「美」、「审美」有一个很经典的观点，他认为审美只生产无所为而为的快感，审美与实用需要无关。举个例子，人的眼睛看到绿色会很舒服，这是一种典型的非审美的快感，因为人眼的生理构造决定了它看到绿色就会感觉舒服，这是本能的生理反应，与望梅止渴是一个道理。如今的好莱坞大片越发迷恋于「人的眼睛看到绿色会很舒服」这层面，只不过它是用了各种利器不断将这种「舒服」或者说快感延展至无限。就本质而言，某些好莱坞大片与日本AV其实没有什么区别，只是它为观众摘除了伦理方面的心理负担，而日本AV的一部分快感是突破伦理禁忌得来的。
并非所有的好莱坞电影都遵循这种创作逻辑，希区柯克就正好与之相反。他不会依附于观众的快感需求，而是与之相反，他引导观众。希区柯克在无数访谈中谈到，他对「谁干的」这种智力测试游戏毫无兴趣，他的目标是激发观众的情感，让观众对角色移情。希氏影迷耳熟能详的好人被冤枉、无辜者主角、悬念与惊奇的不断转化即是其电影能成功引导观众的秘诀。戈达尔在《电影史》中对希区柯克的评价虽然稍显夸张，但不无道理，「凯撒、拿破仑和希特勒失败的事业，希区柯克成功了，那就是统治世界。」引导观众即是超越了简单的满足生理愉悦，它激发了与情感相关的审美体验。
在电影史上有一个学派，他们拍摄
「拍摄电影时，面对观众，既没有像好莱坞大片的主创那样媚俗，投观众所好，也没有像希区柯克那样的引导观众，他们的立场是教育观众，这就是著名的苏联蒙太奇学派（1925－1933），在爱森斯坦、杜甫仁科、普多夫金、库里肖夫拍摄电影时，人民代替了观众，教育代替了娱乐。对他们而言，拍摄一部电影首要的出发点，是如何通过艺术手段，达到宣传政治理念，教育人民群众的目的。对这些导演来说，一部电影最重要的是制造冲突，情节的讲述逻辑、蒙太奇的使用主要围绕这个创作目标展开。最典型的如爱森斯坦的《罢工》，有特写镜头是人们的眼睛直视观众，下接的字幕是「劳动人民，要记住」。这是最赤裸裸的教化。而按照马克思历史唯物主义的观点，历史是由人民群众创造的，而不是是由个人英雄创造的，所以在他们的作品中，通常看不到单个角色的塑造，主角都是一群工人或者农民。蒙太奇学派在美学方面最鲜明的一个特征，大概就是对隐喻的手法的使用，比如普多夫金的《母亲》，群众游行的场景与浮冰奔腾的场景被连接到一块，产生类比效果。可以说苏联蒙太奇学派的艺术特征是非常形式主义，非常先锋激进的，但就观众的接受度而言，远不如希区柯克式的引导观众或者好莱坞大片的迎合观众有效。所以斯大林当政之后，发现此类电影徒有形式的激进，广大人民群众却接收不了，所以改走简单易懂的社会主义现实主义路线了。
对于有时间、有空间的影像艺术而言，故事与情节经常是无法摆脱的。而故事与情节所依托的那个「现实」，可以
以人为指定。如何塑造典型环境、典型人物，把握好革命与文艺的关系，毛泽东后来在延安文艺座谈会上的讲话，将这套美学理论发扬光大至顶点。而到了1968年5月风潮之后，戈达尔等毛主义电影人继承了维尔托夫等人的衣钵，将毛造反有理的革命理论在电影实践中耍得风生水起。戈达尔的理论认为，莫斯科电影制片厂和派拉蒙影业本质上是一回事，而他的目标是政治地拍一部电影，也就是从拍片资金、影片受众、影片形式方面向传统电影美学提出挑战。但巨大的悖论是，戈达尔式毛派电影，最终的受众依旧是咖啡馆里的小资男女。换言之，就效果而言，他的电影依旧是保守的。
上述三种立场，导演在创作的时候，无论如何，心里都装着观众，而有一类导演，而有一类导演，当真可以做到完全视观众为无物，抛弃观众，那就是某些「艺术电影」的导演。安东尼奥尼、费里尼、塔可夫斯基、阿伦雷乃……这些导演在拍摄一部电影的时候，就安全像是普鲁斯特写作《追忆逝水年华》、曹雪芹写《红楼梦》那样，仅以这部作品能否在艺术品质方面达到崇高、伟大、不朽为唯一考量标准（当然，随着艺术院线的建立，八十年代之后不少艺术片导演心中其实也有了观众，他们很清楚，他们的电影是拍给谁看的）。
「全球能够战无不胜，不外乎这个原因。接下来的问题就是，如此作品是否能算的上艺术作品、具有美的属性呢？按照康德的美学理论，必然算不上，康德对「美」、「审美」有一个很经典的观点，他认为审美只生产无所为而为的快感，审美与实用需要无关。举个例子，人的眼睛看到绿色会很舒服，这是一种典型的非审美的快感，因为人眼的生理构造决定了它看到绿色就会感觉舒服，这是本能的生理反应，与望梅止渴是一个道理。如今的好莱坞大片越发迷恋于「人的眼睛看到绿色会很舒服」这层面，只不过它是用了各种利器不断将这种「舒服」或者说快感延展至无限。就本质而言，某些好莱坞大片与日本AV其实没有什么区别，只是它为观众摘除了伦理方面的心理负担，而日本AV的一部分快感是突破伦理禁忌得来的。
并非所有的好莱坞电影都遵循这种创作逻辑，希区柯克就正好与之相反。他不会依附于观众的快感需求，而是与之相反，他引导观众。希区柯克在无数访谈中谈到，他对「谁干的」这种智力测试游戏毫无兴趣，他的目标是激发观众的情感，让观众对角色移情。希氏影迷耳熟能详的好人被冤枉、无辜者主角、悬念与惊奇的不断转化即是其电影能成功引导观众的秘诀。戈达尔在《电影史》中对希区柯克的评价虽然稍显夸张，但不无道理，「凯撒、拿破仑和希特勒失败的事业，希区柯克成功了，那就是统治世界。」引导观众即是超越了简单的满足生理愉悦，它激发了与情感相关的审美体验。
在电影史上有一个学派，他们拍摄
「拍摄电影时，面对观众，既没有像好莱坞大片的主创那样媚俗，投观众所好，也没有像希区柯克那样的引导观众，他们的立场是教育观众，这就是著名的苏联蒙太奇学派（1925－1933），在爱森斯坦、杜甫仁科、普多夫金、库里肖夫拍摄电影时，人民代替了观众，教育代替了娱乐。对他们而言，拍摄一部电影首要的出发点，是如何通过艺术手段，达到宣传政治理念，教育人民群众的目的。对这些导演来说，一部电影最重要的是制造冲突，情节的讲述逻辑、蒙太奇的使用主要围绕这个创作目标展开。最典型的如爱森斯坦的《罢工》，有特写镜头是人们的眼睛直视观众，下接的字幕是「劳动人民，要记住」。这是最赤裸裸的教化。而按照马克思历史唯物主义的观点，历史是由人民群众创造的，而不是是由个人英雄创造的，所以在他们的作品中，通常看不到单个角色的塑造，主角都是一群工人或者农民。蒙太奇学派在美学方面最鲜明的一个特征，大概就是对隐喻的手法的使用，比如普多夫金的《母亲》，群众游行的场景与浮冰奔腾的场景被连接到一块，产生类比效果。可以说苏联蒙太奇学派的艺术特征是非常形式主义，非常先锋激进的，但就观众的接受度而言，远不如希区柯克式的引导观众或者好莱坞大片的迎合观众有效。所以斯大林当政之后，发现此类电影徒有形式的激进，广大人民群众却接收不了，所以改走简单易懂的社会主义现实主义路线了。
对于有时间、有空间的影像艺术而言，故事与情节经常是无法摆脱的。而故事与情节所依托的那个「现实」，可以
以人为指定。如何塑造典型环境、典型人物，把握好革命与文艺的关系，毛泽东后来在延安文艺座谈会上的讲话，将这套美学理论发扬光大至顶点。而到了1968年5月风潮之后，戈达尔等毛主义电影人继承了维尔托夫等人的衣钵，将毛造反有理的革命理论在电影实践中耍得风生水起。戈达尔的理论认为，莫斯科电影制片厂和派拉蒙影业本质上是一回事，而他的目标是政治地拍一部电影，也就是从拍片资金、影片受众、影片形式方面向传统电影美学提出挑战。但巨大的悖论是，戈达尔式毛派电影，最终的受众依旧是咖啡馆里的小资男女。换言之，就效果而言，他的电影依旧是保守的。
上述三种立场，导演在创作的时候，无论如何，心里都装着观众，而有一类导演，而有一类导演，当真可以做到完全视观众为无物，抛弃观众，那就是某些「艺术电影」的导演。安东尼奥尼、费里尼、塔可夫斯基、阿伦雷乃……这些导演在拍摄一部电影的时候，就安全像是普鲁斯特写作《追忆逝水年华》、曹雪芹写《红楼梦》那样，仅以这部作品能否在艺术品质方面达到崇高、伟大、不朽为唯一考量标准（当然，随着艺术院线的建立，八十年代之后不少艺术片导演心中其实也有了观众，他们很清楚，他们的电影是拍给谁看的）。
影迷抱怨平时没有好电影看，很简单，去看经典吧，现有电影经典的数量足够让一个人看一辈子了。
电影创作者成天忙碌着制造烂片，多看经典吧，那是你们应当遵循的标杆，也曾是你们投身这个行业的初衷。
电影院、资料馆和电影节与其放一些根本没人看的时新烂片，不如更多地安排经典回顾展，不少重映获得成功证明这是可行的。
我知道，经典电影在一百多年的电影生产史上，所占比重并不大，也不可能很大。经典的出现，是天时地利与人和的完美结合，是妙手偶得之，是上天垂怜。
纵然是天才艺术家，一辈子可能也只被缪斯眷顾那么三五次。
我们现在这个被好莱坞所主宰的世界电影生产系统，似乎正在日益失去创造好电影的能力，为什么不把被《变形金刚》、《小时代》浪费的时间拿来换一部经典呢？
经典电影是你看十遍所得到的收获也超过看十部其他随便什么作品。
经典电影既是我们和过去连接的通道，它也指向未来。经典性不仅是指作品本身的伟大，还包含一代代人光临经典时对彼此造成的改变和影响，也就是说，尽管我认为奥逊·威尔斯的《公民凯恩》和《午夜钟声》是同样了不起的两部电影，但前者拥有后者所不具备的经典性，那是一种特殊的权力和光晕。
也正因为此，经典肯定不会被耗尽，因为它的党羽将会无限繁殖。反过来我们可以断言，会被耗尽的一定不是经典。
经典并不一定只能出自权威学者圈定的范围，经典可以是民主的，每个人都有自己的经典，只要你在看第二十遍时仍能感动如初，它就是你的经典。
在这个意义上，《大话西游》和《泰坦尼克号》就是观众自己筛选出来的经典。
—（虹膜）
电影创作者成天忙碌着制造烂片，多看经典吧，那是你们应当遵循的标杆，也曾是你们投身这个行业的初衷。
电影院、资料馆和电影节与其放一些根本没人看的时新烂片，不如更多地安排经典回顾展，不少重映获得成功证明这是可行的。
我知道，经典电影在一百多年的电影生产史上，所占比重并不大，也不可能很大。经典的出现，是天时地利与人和的完美结合，是妙手偶得之，是上天垂怜。
纵然是天才艺术家，一辈子可能也只被缪斯眷顾那么三五次。
我们现在这个被好莱坞所主宰的世界电影生产系统，似乎正在日益失去创造好电影的能力，为什么不把被《变形金刚》、《小时代》浪费的时间拿来换一部经典呢？
经典电影是你看十遍所得到的收获也超过看十部其他随便什么作品。
经典电影既是我们和过去连接的通道，它也指向未来。经典性不仅是指作品本身的伟大，还包含一代代人光临经典时对彼此造成的改变和影响，也就是说，尽管我认为奥逊·威尔斯的《公民凯恩》和《午夜钟声》是同样了不起的两部电影，但前者拥有后者所不具备的经典性，那是一种特殊的权力和光晕。
也正因为此，经典肯定不会被耗尽，因为它的党羽将会无限繁殖。反过来我们可以断言，会被耗尽的一定不是经典。
经典并不一定只能出自权威学者圈定的范围，经典可以是民主的，每个人都有自己的经典，只要你在看第二十遍时仍能感动如初，它就是你的经典。
在这个意义上，《大话西游》和《泰坦尼克号》就是观众自己筛选出来的经典。
—（虹膜）