遗民诗人生活在特定的历史时期，其创作拥有鲜明的时代特质。
明清易代为中国历史上一次极为惨烈的王朝更替，清代统治者以异族入主中原，遭到关内汉族民众从精神到行动最激烈的反抗，历史上称为“天崩地解”。遗民作家恰好就处在这一抗争的风口浪尖，他们的感受最具有震撼性，反应最激烈，故而，遗民诗篇跟社会大转折的惨烈现实必然贴得最近，比同时期的其他作品都更真实而反映了明清鼎革时期的社会实况。
从这个意义上说，遗民作家可谓鼎革文学的当然代表。

血心流注的诗史
在论及遗民诗歌的时候黄宗羲曾经提出过一个“诗史”的概念:
今之称杜诗者以为诗史，亦信然矣。然注杜者，但见其以史证诗，未闻以诗补史之阙，虽曰诗史，史固无藉乎诗也。逮夫流极之运，东观、兰台但记事功，而天地之所以不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注。朝露同晞，史于是而亡矣，犹幸野制谣传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余。九原可作，地起泥香，庸讵知史亡而后诗作乎？(黄宗羲《万履安先生诗序》，《南雷文定》卷一，《四库备要》本)。
“诗史”这个概念并非由黄氏首创。然而在这之前，人们所言及的“诗史”，多从以史证诗、或以诗补史这一角度去把握，黄氏在文中也提到了这一点;除此之外，他又进一步亮出了自己的看法，即“天地之所以不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注”。也就是说，“诗史”的价值不仅仅是记录客观史实，更重要的，在于发扬和保存大动乱过程中激扬起的一种辉映天地间的精神，这种精神的价值超越于具体的历史时段之上，是我中华民族得以延续和长存的重要依据。黄宗羲指出，正是在这个意义上讲，遗民作家的诗歌才得以被称为“诗史”。
黄宗羲的这一观点无疑非常深刻。在区分“诗史”与史书不同性质的同时，黄氏也为我们点明了遗民诗歌的特殊价值。换句话说，“诗史”乃是一种精神之史，是人们在民族危亡条件下高尚灵魂的记录。对此种精神的记录与表达，我们称之为遗民品格。
那么，遗民品格又包含了哪些具体内涵呢？

崇高的气节和人格
遗民的品格主要有以下两点:
第一，直面现实的勇气。在乾坤翻覆的惨烈现实面前，敢于正规鲜血淋漓的场景，敢于直书惨绝人寰的事件，这需要超乎寻常的勇气和坚定不移的信念，绝非人人皆能为之。从文学创作的角度说，诗歌乃抒情性最强的文体，需要感情的高度投入，作者不可能做一个冷静的旁观者，也就是说，只要诗人正视现实，就意味着参与和体验。所以，它须有超乎寻常的勇气和信念。这方面，遗民作家的确担负起了不可或缺的历史使命，他们比任何人都做得全面和彻底，像归庄的《悲昆山》、阎尔梅的《惜扬州》、钱秉镫的《虔州行》、王夫之的《桂山哀雨》、纪映钟的《地震》、傅山的《倒坐崖》、李柏的《贞烈妇》，等等，这些饱蘸血泪的作品记录下了那一段段真实的历史，并负载者诗人一颗沉痛、悲愤的心，伴随广大读者走过了那个天崩地裂的时代。
在这里，需要做一点说明。我们现在看到的遗民诗作，仅仅是实际创作的一部分，甚至还不是最优秀的部分，它们远非遗民作品的全貌。由于遗民生活条件极端困苦，更由于清王朝的政治高压，文网密布，遗民诗集被毁坏、损失得非常厉害。全祖望在论及浙江地区遗民诗作的情况时说过:“残明甬上诸遗民，述作极盛，然其所流布于世者，或转非其得意之作，故多有内集。夫其内之云者，盖亦将有殉之、埋之之志而弗敢泄，百年以来，霜摧雪剥，日以夷陵。”(全祖望《杲堂诗文续钞序》)此种情况绝非非仅限于浙江一域。当代谢国桢在评论明遗民诗的时候也指出:
到了清朝，在禁网严密之下，就是像卓尔堪的《明遗民诗》、陈其年的《箧衍集》等书，但取诗人的才华情调，像吴日千的“凭栏北望繁云黑，骤雨斜风晚未收”。又赠罹庄氏史狱陆丽京的“山川阔绝怜同调，身世艰危莫著书”等类。又明末遗民黄周星，尤侗称他是“慷慨悲歌黄九烟”。他有《登雨花台》七律，说:“被发何时下大荒？河山举目共凄凉。喜来古寺谈秋雨，天为高人放夕阳。去国屈原终婞直，无家李白只佯狂。百年多少凭高泪，每到西风溅几行！”像这样慷慨悲歌的诗句就很难见到了。(谢国桢《明末清初的学风》)
事实的确如此。不夸张的说，清代几乎所有的遗民诗集均存在或多或少被删节或毁坏的情况，这当中还包括我们已经见不到的集子。其中删去的往往就是最优秀的作品。这种在诗歌史上的特殊现象，凸现了清朝文化统治的严酷。对此，我们必须承认，今天遗民诗的描述必然会因此而有所欠缺。
尽管如此，人们依然可以从现存作品中看到遗民作家直面现实的勇气和信念。遗民诗被称为“诗史”，当之无愧。

第二，特立的气节和高尚的人格。当沧海横流之际，遗民作家不分地域南北，不论身份高低，均不约而同地在创作中表达了共同的意志，那就是坚守气节，坚持信仰。章太炎在《明遗民录序》一文中指出:“《论语》志逸民，而冠以伯夷、叔齐。子曰‘不降其志，不辱其身者，伯夷、叔齐与！’呜呼！此孔子之微旨也，是乃孔子常常讽道之意云尔。”“伯夷、叔齐者，矢不臣之之人也。谓之逸民者，岂不以其节超逸，武王不得而民之也与？”(载谢正光、范金民编《明遗民录汇辑》)“逸民”原指避世隐居的人，章太炎直接借来指称历代遗民。正如章太炎指出的，遗民品格早在先秦时期便已存在了，孔子将该类品格概括为“不降其志，不辱其身”，此后一直延续下来。如果说，历史上的遗民品格包含着效忠前代王室、不仕新朝的意思，故而封建性的内质较重的话，那么，宋、明两代遗民由于面临异族统治，在特定的历史条件下，显然还带有坚守民族气节的含义，其精神应该是更为宝贵的。宋、明两代相较，明遗民无论在数量上还是在质量上，其创作成就又超过了宋遗民。
据谢正光、范金民的《明遗民录汇辑》统计，迄今记录在案的明遗民共有二千零五十四人，实际上远不止此数，因为没有把海外的遗民算进去。全祖望曾经指出:“明季海外诸公，流离穷岛，不食周粟以死，盖又古来殉难之一变局也。”(全祖望《徐都御史传》)清末民初孙静庵编有《明遗民录》一书，书前有“病骥老人”的序，该文亦云:“尝闻之，弘光、永历间，明之宗室遗臣，渡鹿耳依延平(郑成功)者，凡八百余人;南洋群岛中，明之遗民，涉海栖苏门答腊者，凡二千余人。”(载谢正光、范金民编《明遗民录汇辑》)如此看来，明遗民的数量又当倍之。至于遗民诗人的数量，卓尔堪《明遗民诗》收有五百余人，当然也远远不止此数，前面已经说过，大量的诗稿和文集包括流亡海外遗民作家的创作此前已流失或湮灭了。然而，即便如此，现存的明遗民诗的总量也大大超过了宋遗民。
从现存的作品来看，遗民诗有一个共同的特点，就是坚持民族气节，敢于自我担当，宁愿困顿以终，不容于世，也决不屈附权豪，以求富贵。这种跟新朝主流文化“不和谐”的声音恰恰表现了我中华民族坚强不屈的意志和精神。谢国桢指出:“以手无尺铁，无权无势的文人，怀抱着豪迈英勇的志气，想拿这一支秃笔来写尽人间不平之事，借以振聋起惰，唤醒民众，来改变山河。”“在这些诗中，到处可以流露出真性情，和所怀抱的民族气节。”(谢国桢《明末清初的学风》)遗民诗不愧为真情至性的流露，它们是生命价值的寄托，所谓“性情不能不有所寄”(刘逢源《漫兴诗序》)。就在这艰难困苦的境遇中，作家们依靠诗歌创作而获得了生存的肯定和精神的慰藉。
根据作品的内容看，明遗民诗整体上又呈现为多样化态势。有抒写家仇国恨的，有暴露统治残暴的，有记录民生悲惨的，也有表现隐居逸趣的;作者的情绪从慷慨激昂、感伤悲切直到萧然物外、自得其意，可谓纷繁杂陈。但是，它们无一不是真情至性的流露，无一不是遗民品格的表现，所谓“血心流注”，所谓“精神之史”，正体现在这样一种纷然杂陈的状态当中。
遗民诗好像是一扇窗子，向我们展示了作家们的内心世界，在这个世界中，他们将生活与创作打成一片，将人与诗也打成了一片。倘若将此类作品放到那个天崩地裂的时代大环境当中、又放到遗民诗人困顿潦倒的个人小环境当中进行解读，便能深切体会这批诗人所拥有的高尚人格内蕴。有清一代的诗歌创作实际上正是从遗民作家这里发轫、启航的。作为一代之文学，这是个很了不起的开端。

累死宝宝了，一百多页，慢慢码(Ｔ▽Ｔ)自己开的坑，流着泪也要填完

艺术传统的承继与转变
除了附近现实和坚持气节之外，遗民诗人另一共同点是:他们的创作连接着明、清两代，实现了艺术传统在历史转折关头的承继、转变和过渡。
由明入清，社会环境发生了很大变化，人们的艺术观念也随之发生了变化。在经历了明代后期复古和趋新这两大思潮的大起大落之后，诗歌创作在清初正处于一个调整和转折的关头。诗歌创作往何处去？应该做出何种选择？这一历史的课题首先就落到了遗民作家的肩上。
前面说过，遗民作家的艺术风格和审美取向是纷繁各异的，他们不是一个统一的流派;但是，作为特定历史时期政治立场趋同的群体，遗民作家在对待明代文学传统的问题上却采取了基本一致的态度，那就是承继复古主义思潮，接续前、后“七子”的传统。这个情况看上去似乎难以理解。诚然，遗民诗人对“七子”派并没有全盘的继承和接受，并且对“七子”的文学主张尤其是不够成功的实践进行了批判和调整;然而，就总的艺术方向来看，遗民作家并没有与“七子”派相背离，相反，他们恰恰是这一传统在清初的继承者。
遗民诗人于明代传统这种既接受又变通的选择，对清代诗歌创作的走向，意义深远。首先，它决定了清代诗歌基本上沿着古典主义的道路向前发展，而不是改弦易辙。对此，本章内还要具体展开，这里不在赘叙。其次，它导致了清代诗歌从一开始就朝着摆脱模拟艺术的方向前进，将明代复古派的流弊降到了最小。这样，就保证了清初的诗歌在复古主义的框架内能够逐步进入正确的创作轨道。
清初遗民作家的这一选择并不是偶然为之，相反，是一种历史的必然。原因很多，其中最重要的一点，便是遗民诗人中的绝大多数本来就是明末社团组织的成员，他们跟“七子”派原属一个体系。对于明末社团作家来说，“七子”派既是诗歌艺术的标范，同时也是士大夫精神传统的代表，二者往往结合在一起，不可分割。入清后，社会环境发生重大变化，然遗民作家没有抛弃、相反更加坚定地恪守这一点，这便造成了明代复古主义艺术传统的延续。
那么，遗民作家究竟如何在艺术上摆脱拟古主义影响，开辟自己的创作道路呢？这既属于一个理论问题，更属于一个实践问题。客观的说，遗民作家在艺术理论方面的水平整体上没有超过“明七子”，也没有超过陈子龙。即是说，遗民作家大多数并未从理论上发现“七子”“格调”说的错误，倒是“天崩地解”的生活现实强烈地刺激了他们，使他们发出表达悲怆欲绝感受的迫切欲望，而这样一种悲怆欲绝的感受在拟古、仿古的框子下无法表现，于是，遗民作家才纷纷放弃拟古手法，去追寻一种相对自由的、适合表达的艺术方法。
我们这里且举申涵光的意见来映证一下:
诗以道性情。性情之事，无所附会。盛唐诸家，各不相袭也。复古既深，直行胸臆，无不与古合。寸寸而效之，矜庄过甚，笔无余间，古以格帝天神鬼，使啼笑不能动一人，则无为贵诗矣。(申涵光《屿舫诗序》)
作为遗民诗人，申涵光是主张光大“七子”传统的，但他同时反对尺尺寸寸地模拟古人，反对用过分程式化的方式进行创作。申涵光提出，应该把“道性情”放在第一位，把复古也即“格调”放在第二位，以此来解决“格调”体系妨碍性情表达的问题。“性情”这个词，文艺界经常使用，各个时代的寓意又有所不同。申涵光在这里讲的，乃是那种惊天地、泣鬼神的悲怆、激越之情，是无法通过模拟表达的情感。正是这样一种强烈的、无法抑制的时代感受，使得申涵光这类遗民作家舍弃了拟古主义的道路，另辟新径。换句话说，正是“天崩地解”的时代感受冲破了格调说的藩篱，激活了原本僵化的复古派艺术系统。
创作是一个生动的、充满了变数的过程，而格调理论作为古代诗歌艺术的总结，也并非毫无价值的，尤其是对复古主义诗派来说如此，格调体系中，原本包含有合理的内核。因此，怎样实现历史的调整和过渡，完成古典主义诗歌创作的转变，还要进入具体的创作历程，才能真正搞清楚。

申涵光、傅山及北方诗群
黄河流域是中华民族的发祥地，也是上古诗歌的发源之所，从《诗经》时代起，伴随着历史进程的延伸，这里孕育出一代又一代名耀千古的诗人，形成了与中原的山川地貌、风俗民情互相辉映的高亢浑厚的诗歌风貌。明代中后叶，“七子”的复古运动从这里兴起，诗歌艺术再次获得了新的生机:李梦阳崛起于关中，何景明响应以河南;李攀龙复倡导于山东，中原再度成为诗歌创作的中心。入清以来，遗民作家接承“七子”派余绪，又谱写出了新的篇章，涌现出一批成就卓著的诗人。下面我们分冀北、秦晋和山左三个地区分别予以论述。

申涵光与冀北诗人
冀北，古代属燕、赵之地，这里山川雄阔，气候干寒，历来多豪侠慷慨之士，所谓“古冀北之区，地近边鄙，习战斗之事，于武为宜”(申涵光《畿辅先贤诗序》)。同时，这里也是杰出诗人产生的摇篮，历史上曾经有过刘琨、卢照邻、高适、刘长卿、刘禹锡等一批著名诗人先后辉映于海内诗坛。这些作家的艺术风貌恰如当地的山川风貌，多以悲壮、沉雄为主，地域性特点十分突出。申涵光曾指出:
盖燕、赵山川雄广，士生其间，多亢爽明大义，无幽滞纤秾之习;故其音闳以肆，沉郁而悲凉，气使然也。(申涵光《畿辅先贤诗序》)
就在这块土地上，清初产生出了一批杰出的诗人，文学界对之冠以“河朔诗派”的称号，一时雄视中原诗坛，影响遍及海内。当时有人认为:“今天下之诗，莫盛于河朔。”(邓汉仪《聪山集序》)
这批诗人中，遗民作家恰恰占据了中心的地位。王士禛指出:“申凫盟称诗广平，开河朔诗派。其友鸡泽殷岳伯岩、永年张盖覆舆、曲周刘逢源津逮、邯郸(当为永年)赵湛秋水，皆逸民也。”(王士禛《渔洋诗话》卷下)其后，陶梁在《红豆树馆诗话》中也指出:“(申)涵光博学能文，尤长于诗，弱冠名噪三辅，晚年名益重，与殷岳、张盖，称‘畿南三才子’”，“畿南诗教，自君(申涵光)大振。”(陶梁语，见《国朝畿辅诗传》卷十)同时的山西作家傅山亦评申涵光诗云:“诗句定何似，乾坤谁不知。”(《想甚》)可见，冀北的遗民作家是一个互通声气、风格相近的创作群体，其中，申涵光又充当着领袖的角色。下面特以申涵光为中心，评介河朔诸位作家。

申涵光(1619——1677)，字孚孟，一字和孟，号凫盟，一号聪山，晚号卧樗老人，直隶永年人。明崇祯年间补诸生，早有文名。申涵光为人慷慨尚气节，好饮酒，每晚必饮，“酒后按节高歌，声琅琅出梁间”(申涵煜《申凫盟先生年谱》)。明末，申涵光尝集合三郡名士，创立观社，倡导读书，自相砥砺。明朝灭亡，其父佳允于京师殉难。涵光随即南下谒陈子龙、夏允彝等人，请为父立传。北还后，又与友人入羊山，隐居数年，“相与奋剑悲歌，各陈怀抱，觉天地苍茫，星辰在下”(《申涵光《且亭诗序》》)。乱定后归里，始倾全力为诗，与亲朋好友殷岳、张盖、赵湛、刘逢源、路泽浓等人诗酒唱和，创立河朔诗派，从此足迹长年不入城市。康熙年间举孝行、隐逸之士，有人推荐申涵光，涵光力辞得免。晚年，从孙奇逢究心理学，不复为诗。有《聪山集》，其中诗集八卷，文集三卷。
申涵光于诗学方面尤佩服明前、后“七子”，于文集中曾再三致意:“空同(李梦阳号)才力横绝，气压万夫，设前无杜陵，不几有诗来一人乎！”(申涵光《屿舫诗序》)“诗至济南(李攀龙)而调始纯。空同才大，不屑检绳尺，涩语梗词，庞然并进。济南极意锻炼之，使一叶宫商，诵之娓娓，声中金石。故自唐以来，语音节者，以济南为至。后之学者，莫能过也。”(申涵光《蕉林集诗序》)据魏裔介《申凫盟传》记载，顺治十一年(1654)，申涵光东游泰山，过济南，特寻访李攀龙的故居，“登李于麟白雪楼，划然长啸，旁若无人，大有大儿孔文举、小儿杨祖德之意。遂至大醉，同游者扶掖而返。”(魏裔介《兼济堂文集卷十一》)其追摹“七子”情态昭然若见。在复兴古学的观点上，申涵光跟“七子”亦基本一致:“诗必盛唐，唐之必盛，盛必以杜为宗，定论久矣。”“唐之诗自在也，宋贤自眉山、放翁而外，如永叔、山谷、圣俞、子美，非不峥嵘一代，然而唐法荡然。”(申涵光《青箱堂近诗序》)从这些方面看，申涵光对“七子”理论的继承是明显的。
然而，申涵光对“七子”复古风潮导致明末模拟、仿古的风气也感到不满，曾经有过明确批判:
诗文至今大备，虽有智者，不能另辟天地。然亦须就中出脱，使阅者心目爽然，不然，纵剜心刻肾何益？何、李七子，皆涉依附;竟陵两公，矫枉过正。
近世人人雷同，诗必开元，文必《史》《汉》，遂成生吞活剥世界。(见申涵煜《申凫盟先生年谱》“顺治八年”条)
由此看来，申涵光对李、何等人也并非完全认同，他不赞成明末诗坛的模仿风气，以为淹没了诗人的性情。转而审视本人的创作，申涵光当然力避模仿，但却又不是“另辟天地”。他的作品可视为清初北方诗人对明末弊病进行调整的一个典型。
申涵光的诗集生前至少刊刻过两次，一次在顺治十一年(1654)，另一次则是在康熙二年(1663)。据作者晚年自述:“性懒不常作，十五年中，仅得诗六百余篇。”(申涵光《文集自序》)这句话显然是打了折扣的。在旧本诗集的那篇《自序》里，作者提到，当年赴京师时遭遇暴雨，所携诗集受损严重，“时辇下多名贤，不以鄙薄见遗，咸相订好。以间索诗，开箧，久濡霉烂，字灭没不可辨，因录付梓。”据此，可以肯定，当时就已损失了一部分，且并未计算在晚年自述的“六百余篇”当中。现在我们看到的《聪山诗选》，是由其同乡刘佑于康熙初年刻印的，存诗五百二十三首。冠名“诗选”，显然已经过取舍。据集子收录的作品看，应该删去了一些十分重要的作品。比如，作者在顺治十一年(1654)那个旧本的《自序》中说:“念此十年中，腐心沥血，忽而长歌，忽而陨涕，如中风狂走，啼笑无端。集中所载，略可睹矣。”(申涵光《聪山集》)同年，友人王崇简所作的序中也说:“(申诗)遇物寄慨，托悰恳恻，风雨流连，无不足以涕泪千古。”(王崇简《聪山集序》)然而，现存集中此类风貌的诗篇却很少。序言与作品存在如此差距岂不是很奇怪吗？又比如，现存诗集中有一特长题目的作品:《甲申二月，避寇西山，六月适江左。越明年乙酉四月，乃还里舍。荆棘虎狼，风波盗贼之险，历历在心。清夜追赋，情见乎词》。据这个题目来推想，作品内容应该是很丰富的，体式或当为长篇古体，或当为律体的组诗形式。但现存的集子中仅收一平平的五言律诗，好像刚开了一个头，方言即止，字数甚至不及题目来的多，令人困惑不解。如此等等。可以推测，原先的那个旧本子应该不是今天的模样，或许刘佑出于保护作者的动力才作如此删选的？不管怎样，作者诗集的原貌已经看不到了，这给我们认识诗人创作的真面目造成了相当的困难。

据现存诗集的情况看，申涵光的五、七言古体主要是效法汉魏六朝以及唐代的李白、杜甫、高适等人;然而，冀北地域的雄豪恢张之气，作者个人的抑郁不平之意，还是掩饰不住，时时流露出来，给人留下深刻的印象，请看这首《吁嗟行》:
吁嗟我生三十有四年，山枫野栎空拳挛。
倔强时遭豪吏骂，酒酣击筑何人怜。
我见时人强笑语，倾心输意相缠绵。
险如太行深溟渤，鞠躬酒肉生戈鋋。
吁嗟我生胡能然。
我有诗书三万卷，先人手泽留丹铅。
筋力未衰两弟少，埋愁息照云山边。
西岩茅屋近滏口，上栽松竹下平田。
有时坐明月，半醉挥朱弦。
桥头望落日，蜡屐凌苍烟。
有时高卧临风渚，白鹭来飞枕席前。
我生得此亦已足，胡为终日随喧阗。
待我十年人事毕，负薪椓地终南巅。
不尔浮家范蠡船，吁嗟我生胡能然！
读此诗，似可看到作者“按节高歌，声琅琅出梁间”的情态。陶梁称申涵光诗:“古体取材魏晋”(陶梁《红豆树馆诗话》)，从现存的集子看，古诗大部分的确如此，但所引这首七言歌行体却不是这样，它显然受到了唐人的影响，从中可以看到李白和高适的影子。
申涵光作为一个坚持操守的遗民作家，对沧桑巨变、天翻地覆的社会现实不可能没有反应，编辑者也不可能将这一类作品完全删除干净，因此，我们在诗集中还是可以找到这样的作品:
十月寒云合，村边野客孤。
沙风吹雪过，烨电与雷俱。
龙卧难成蜇，鸡栖亦乱呼。
检书占往迹，涉险畏前途。
百战山河异，三年血泪枯。
雕弧垂别殿，铁马践江芜。
毛落看羊节，尘埋铸鼎湖。
残生依煦沫，绝域待昭苏。
势极灾祥别，思穷造化殊。
伏霖生蚌蛤，时稼没鸥凫。
霜日冬犹热，春花秋再敷。
几人安伏枕，千里动飞刍。
烽燧连东海，胭脂入上都。
讹言鱼鸟散，疲俗草菅诛。
冥漠天难问，纷纭事可虞。
鼠忧常拱穴，雁急会衔芦。
病畏边声促，贫嗟壮岁徂。
田园供甲士，云木老潜夫。
结舌心犹在，观天独叹吁。
——《十月五日雷电》
这是一首五言排律，可以肯定作于顺治初年。诗中所写完全是清人铁蹄践踏下的中原实况。作者此时正身处异乡，据年谱记载来推断，很可能是在南下避难的途中。此诗中，作者既有概括性的叙述，如“百战山河异，三年血泪枯”，“势极灾祥别，恩穷造化殊”;也有具体事件的记录和描写，如“几人安伏枕，千里动飞刍”，“烽燧连东海，胭脂入上都”，“田园供甲士，云木老潜夫”，等。全诗通过当年冬季气候异常的描写，勾画出一幅灾象频生、秩序倒错的乱世图像。同时，还借苏武牧羊的典故，表达了对故国的一片忠贞之情。全诗夹叙夹议，有条不紊，主客观交替穿插，在沉重的语言表述下面埋藏了无限的悲痛和绝望。
这显然是杜甫风格的一种蹈扬，但是，它又绝不是对杜诗外在形式的模仿。读者能够从中感受到一颗焦灼、痛苦的心在跳动，也就是说，作品内在的情感脉络不但连贯明晰，而且强劲有力。正因为如此，古人的传统和时代的感受就自然而然地结合起来了。

不少评论家指出，申涵光的创作主要是学习杜甫。如邓汉仪在其诗集序中说:申诗“溯源于乐府，取法于少陵，而温柔敦厚，一皆秉夫《三百》之遗意，”(邓汉仪《聪山集》卷首)魏裔介又认为:“盖凫盟之于诗，一以少陵为宗，而沐浴于高、岑、王、孟，若李空同、何大复，亦兼采所长，其他蔑如也。”(魏裔介《申涵光传》)《清史稿·申涵光传》亦指出:“涵光为诗吞吐众流，纳之炉冶，一以少陵为宗，而出入于高、岑、王、孟诸家。”这些评论都言之有据，符合申涵光创作的实际。陶梁在《红豆树馆诗话》中曾经对申诗有一句十分概括的评价:“古体取材魏晋，近体专学唐贤。”(陶梁《国朝畿辅诗传》卷十)这句评语不能说不准确，但应该看到，作者下功夫最深的还是杜诗，而艺术成就最突出的则是近体，也即五言律诗。申集中，五律的数量亦最多，占了接近一半的比例。试看下面的两首:
暂宿恒南驿，重悲蓟北天。
山河仍故国，民物忆初年。
雨湿衣囊重，沙颓旅舍偏。
衡漳高柳下，谁坐钓鱼船。
——《宿金提驿》
昔在金台侧，逢人问酒徒。
黄花吟入寺，白眼卧当垆。
狂任公卿怪，清寻霜月孤。
园陵看蔓草，血泪几同枯。
——《寄金陵纪伯紫》
申涵光此种内涵的作品各体皆有一些，从感情上说，彼此没有差别;但是，自艺术感染力来看，五言律诗显然要更加突出一些，文学成就自然也更高。
为什么会这样呢？很显然，作者的五律在对杜甫诗歌艺术的揣摩和学习方面收到了相当的成效。这些五律语句凝练，章法遒劲，兴象多味，感慨深沉。与此相比，七言律诗就显得较弱一些，功力也未达到如此境界。即是说，没有对前人艺术成果的揣摩、继承和成功的吸取，要想取得很高的艺术成就，是不可能的。实际上，以上所讲乃是一个对诗歌艺术程式也即格调的把握和运用问题。对古典派作家来说，程序这种东西并不是一无是处的，相反，它是前人长期积累的诗歌创作范式的结晶，是前人成功经验的升华和总结。问题不在于要不要接受前人的程式(格调)，程式本身也不是导致模拟主义的原因。问题在于，如何接受和运用诗歌艺术的程式。张素存认为:“(申涵光)一以少陵为师。其所以师少陵者，悲愉咷啸，无一不曲肖，而非世俗掇拾字句以求形似者所可比也。”(张素存语，引自《晚清簃诗汇》)所言就是这个意思。
申涵光现存诗集中比重最大的还是描写隐居生活的作品，这应该是可以理解的。隐居诗作历代都有，并不对现政权构成显性的威胁，相反，对当朝政府来说，它们或许还是一种“盛世”的点缀。因此，隐居诗可以堂而皇之的刻印流播。然而，对遗民作家来说，隐居却不失为一种坚守气节的行为;抒写隐居情怀，又何尝不是排遣忧患的一种方式？申涵光自己在文集序中就说过:“一觞一咏，庶以陶写性情，抒我抑郁。”在评价某友人诗作的时候，他又说过:“蓬门木榻，翛然遐寄，岂有得于君家浪仙之遗韵乎？夫流连光景，以消侘傺，此善于处愤者也。”(申涵光《贾黄公诗引》)可见，对涵光来说，写作隐居诗也是一种“处愤”的方式。
隐居作品的风格与前面展示的诗作有所不同，它们以自然景物的描写为主，情绪并不激昂悲愤、沉郁苍凉，而是从容不迫、平淡悠远。陶梁称申诗“翛然尘埃之表”，为“雅颂之正宗”，大概指的就是这类作品。另外，在体裁方面，同时代的汪琬又特别欣赏申涵光的七言绝句，在《说铃》里云:“老子犹喜其七言绝句，含蓄凄淡，使置唐人诗选中，未知可与谁比。”所指的也是此类作品。试选几首七绝诗来看一下:
孤亭高峙滏河干，落日松阴下碧湍。
山鸟乱啼人醉卧，野花吹满鹿皮冠。
——《南园》
风吹何处稻花香，醉里狂歌上野航。
怪底不知残暑在，人家一带有垂杨。
——《饮野人草堂醉后泛舟漳浦》其二
竹杖寻源入上方，满山槲叶晚苍苍。
卷碑零落游人少，一道飞泉下夕阳。
——《黄花谷》其一
女墙倒影下寒空，树杪飞桥渡远虹。
历下人家十万户，秋来俱在雁声中。
——《泛舟明湖》其三
上引该类作品显然是学习唐诗的风调，相比之下，应该更加接近中、晚唐的作家。假如说，前面所谈及的作品大多属于悲怆美、阳刚美的话，那么，申涵光此类短诗又是表现和平、阴柔之美的。可见，一个作家在创作时完全可以拥有不同、甚至对立的审美倾向，这是很自然的。
但是，像有过申涵光这种经历的诗人，即便是表现阴柔之美，其与前一种风格之间，也必定具有某种内在的统一性。对此，申涵光本人就说过:“恶恶得其正，性情不失，和平之音出矣。绕指之柔，与俗相上下，其为诗必靡靡者，非真和平也。”(申涵光《屿舫诗序》)可见对“和平之音”，作者也有自己的看法，真正的“和平”应该是柔中带刚、超越浅俗的。我们阅读他的七绝诗，是不是可以从中体会这一点呢？

张盖，字覆舆，一字命士，直隶永年人。明末诸生，入清不仕。这是一个带有传奇色彩的人物，在河朔诗派中，张盖的声名仅次于申涵光，与凫盟、殷岳并称“畿南三才子”。张盖的名气一半来自于他的诗，一半则来自于他的“颠狂”。申涵光、朱彝尊、赵湛等都著有他的传记，其中数申涵光写得最精彩，他俩本来就是亲密的朋友。张盖自小与众不同，人皆热衷科举制，张却独好作诗;本来家庭贫困，却偏喜讲究服饰，宽袖长带，顾影自怜。平时不管有人没人，好高声朗诵自作的诗篇，每每引来一片笑声。明亡后，一改故态，自脱诸生籍，闭门独坐，长期沉默寡语。有人见他黄昏时独行于旷野幽林中，自作手语，时人莫测。曾出作汗漫游，足迹遍及齐、晋、楚、豫。归来后，竟发狂疾，以铁锤猛击头部，血流满面。大概知道于世不容，张盖自筑一土室，封闭起来只留一个小口，家人由此向内递送饮食。诗人处土室中，读书写作，饮酒独酌，醉辄痛哭。偶尔会也招老友前来一聚，却从不与妻子谋面。久之，狂甚而死。据阙名《皇明遗民传记载》:“(张盖)后发狂死，年六十。”但是，申涵盼的《张盖传》却说:“年六十有六卒。”申涵盼为张盖的同乡，申涵光的二弟，他的说法应该是更可靠的。已知申涵光享年五十九岁，张盖死后申还在世，并曾替张整理遗稿，可见，张盖的年岁要比申涵光略大。
对于张盖癫狂的一生，申涵光曾评论说:“迹盖所为，前后若两人。类有所感发然者，古独行之流与？”(申涵光《张覆舆诗引》)陈去病撰《明遗民录》，亦特别关注张盖，发感慨云:“悲夫！人至不幸，莫遭逢鼎革若，顾已无可如何，则长为农夫以没世，斯已矣！而尤不幸者，莫如于穷途侘傺万无可慰之秋，浪获虚声，以炫耀庸俗人之耳目，此其摧伤节烈士之心志，必愈加多而名卒以传。揆诸身隐焉文之旨，夫岂身受之所乐闻哉！”“其死以狂，悲夫！”这些，都可视作张盖的人格定评。
张盖生前从未整理过自己的诗集，非但不整理，还经常毁坏写就的诗稿;或者，以狂草的笔法疾书作品若干，人尽不识，自己过后也难以辨认。所以，他的作品流传下来很少。死后，老友申涵光收罗其遗稿，仅得百余篇，于是加以刻印，取名《柿叶集》。

张盖在诗学观念上与申涵光完全一致，即推崇“明七子”，认为:“青莲杜甫看前辈，大复空同冠本朝。借问后来谁继起，江南江北总萧条。”(《绝句》)同时，他也好效法杜甫，申涵光称其“读杜诗，岁常五六过，诗亦精进，得少陵神韵。”(申涵光《张覆舆诗引》)然而，跟申涵光相比，他的艺术功底要逊色一些，尤其喜欢作自由发挥，时好出格。申涵光称其“往往不中绳尺”(申涵光《张覆舆诗引》)。比如，诗集中冠首的这篇五言古诗:

拂袖扫石华，登危被藤坐。
坐久时复卧，卧久时复坐。
坐卧总无心，闲云衣上过。
——《鹅山》

这首诗粗看似颠倒字句，夹带调侃，实则别具一番情趣，能够表现张盖的为人和个性。可惜此类作品集中不多。可以肯定，还有比这更加“出格”的诗作，包括艺术上成功和不成功的，都被毁掉了。这当中，一部分是作者本人所为，一部分则因为申涵光，他在编辑张盖诗集时“语不雅者又削去”(申涵光《柿叶庵诗选序》)，一定程度上掩盖了“颠狂”诗人张盖的原来风貌。
对于张盖诗作的内涵，评论界多称其“哀愤过情”，如《清史稿·张盖传》云:“其诗哀愤过情，恒自毁其稿。”余维枢在《柿叶庵诗选序》中又说:“微言大义出诸孤愤，而不失乎中厚，虽远追古作者，难与后先。”从张盖现存的集子来看，“哀愤过情”一类作品几乎没有，见到的只是孤愤而又“不失乎中厚”的。请看下面两首:

何处可消忧，缘林复溯流。
霜红收柿叶，烟白认渔舟。
老目难瞻远，悲心易感秋。
逢人偶言笑，藉草暮沙头。
——《遣忧》

客宿楞伽宫，秋深白露中。
云归千涧满，月出万山空。
兵甲何时息，琴尊此夜同。
张华有宝剑，醉拔舞雌雄。 ——《山居秋夜同友人坐月》

与申涵光一样，张盖的五言律诗在艺术上成就较高，章法井然，对仗工整，富有韵味，隐含一种张力。申涵光对此类诗还是给予充分评价的，认为“登顿发奇怀，孤烟唳白鹤。新诗书满纸，纸尽还再索。平生郁忧愤，须臾心胆廓。忽如高堂上，萧然见云壑。又如百尺松，阴岩风落落。”“汝有出世姿，至诚敦古学。”(申涵光《与张逸人覆舆》)在今天这个时代，我们不会再将“忠厚”、“温柔敦厚”一类的评价视作政治保守、或者战斗性不强之类了，寓忧愤于忠厚本来也是杜甫的艺术风格，如果再扩大一点看，中国传统诗词总体上都是偏向蓄势待发、有所收敛的。问题仅在于，对别样的风格，包括酣畅淋漓、一泄无余之类的，只要艺术上确有特色，也应该给予肯定。令人惋惜的是，张盖“哀毁过情”、大悲大恸一类的诗作今天再也看不到了。
令人料想不到的是，张盖集中也有效仿孟浩然风格的作品，气度从容而镇静，神情悠远:

欲访当年处士村，襄阳城外水云屯。
城中镇日空相慕，何处青山是鹿门。
——《鹿门》

不见当年孟浩然，渔梁渡口问渔船。
岩扉松径空翘首，沙岸如霜月满天。
——《孟亭》

作为一个人所皆知的“癫狂诗人”，张盖也有自己的宁静。虽然，这些诗仿效的痕迹较重，艺术上并无突出的创新之处，但也可看到诗人化忧愤入淡泊的一面。这当中，“古学”应该是起了较大的作用吧？

刘逢源，字津逮，一说字资深，号津逮，直隶曲周人。于河朔诗派中，刘逢源也是一位重要人物，根据几位作家的诗集来看，他是参与唱和较多的诗人之一。刘本人著有《积书岩诗集》，现存诗二百余首。刘逢源的年岁应比申涵光大，他的诗集中五言古诗部分末尾收有两首诗，前一首题为《百忧集行》，其小序云:“子美有《百忧集行》，五十所作;予年适五十矣，百优煎人，更甚子美，遂复拟之。”后一首题为《庚子人日和叔斋头看梅》，诗题中的“庚子”，当为顺治十七年(1660)。据此推论，刘逢源最晚在顺治十七年(1660)为五十岁。向前推算的话，刘逢源应该出生于明万历三十九年(1611)，明亡时当三十四岁，即比申涵光大八岁。另外，集中七言古诗部分有一组诗题为《七歌》，分别咏唱父母、妻子、兄弟和姐妹，其中第二首云:“小人有母在高堂，身虽康强鬓已霜。儿每下第意彷徨，笑语慰儿恐儿伤。”说明刘逢源在明末曾应过科举。同题第三首云:“貂敝长安十上劳，下机迎门纷笑语。”表明作者上京城应举的次数还相当多，《国朝畿辅传》就记载其为明贡生。如此看来，推定他明亡时三十多岁是比较合理的。刘逢源入清后绝意仕进，不应征召。他晚年所作《后漫兴》组诗中的第十三首自述云:“未肯多言希虎圈，偶将一事等凫盟。”下有小注:“凫盟恩拔入监，以疾不俟廷试而归，余偶同之，他非敢望也。”与申涵光相比，刘逢源应算是长寿的，他的《后漫兴》组诗作于康熙十六年(1677)，该作小序中说:“丁巳自春徂秋，复作《后漫兴》诗五十首，冲口信笔，了草粗疏，聊以抒吾意而已矣。”文中的“丁巳”即康熙十六年(1677)。如果前面推算不错的话，那时刘逢源应当为六十七岁了。从组诗中看，他还活得很健康。
刘逢源是一位以气节自许的遗民作家，入清以后，生活十分艰难，“贫病终老，困委巷中”(刘逢源《漫兴诗序》)。五十岁那年，他写下《百忧集行》，诗中说:“只今倏忽已五十，坐看饥寒逼妻孥。农贾平生两不习，一编自知非良图。卖文大减长门价，数纸不博一青蚨。米盐告尽厨萧索，无计踌躇空捋须。”这位老作家长期为生计所困，以至一筹莫展。尽管如此，诗人依然坚守自己的信念，不仕新朝。他在给友人赵湛的诗中说:“淡泊前贤志，烟霞此日晴。相期敦晚节，莫负石鸥盟。”此外，在一首赠张盖的诗中又赞赏张盖云:“崚嶒傲骨自千秋，风雨年来老一秋。甲子题诗师靖节，春秋编传愧康侯。”应该说，在坚守气节方面，河朔遗民作家绝大多数都是过得硬的。

刘逢源还有一点值得提及，便是敢于在号称“盛世”的康熙时代公开痛骂当朝权贵，并将其写入诗中。请看:
江河日下水东流，风起长林叶叶秋。
半醉灯前学楚舞，感时壁上解吴钩。
诗书此日成刍狗，冠盖何人尽沐猴。
肉食高歌方痛饮，不是谁抱杞人忧。
——《后漫兴》其三十六
《漫兴》和《后漫兴》这两组诗，各五十首，均是抒写作者晚年的生活感遇，语气十分真诚。诗人在《后漫兴》的小序中说:“性虽好静，亦不能效寒灰枯木之禅，触境生感，顿忘前戒。”于“文字狱”严酷的清初，刘逢源敢于写出此类文字，并且托人将它们刻印出来流传，此种勇气是值得钦佩的。《四库全书总目提要》称:“刘逢源生当明季，崎岖转徙于江汉淮海之间，固幽忧之语多，而和平之韵鲜焉。”指出刘诗之忧患，而不是悲愤。当代邓之诚则认为，刘逢源的诗风“悲愤苍凉，声出金石”(邓之诚《清诗纪事初编》)，明确点出刘诗的悲愤特征。我们或可从此作中窥见刘逢源诗风之一斑。
刘逢源的诗歌艺术造诣较高，徐世昌《晚清簃诗汇》认为“其诗功力颇深”;又说，作者“品格在大历之间”，这应该主要是指近体诗说的。其诗，刘逢源的四、五言古诗侧重学习魏晋，尤其宗法陶渊明。试看下面三首:
有客叩门，花埋双屐。
沽酒烹鸡，山前月白。
——村中《其一》
雨过林晴，稻花香吐。
山童牧归，溪光正午。
——村中《其二》

荒村数十家，茅屋清溪口。
寒匏挂竹篱，古苔绣石臼。
农事有余闲，幸尔足升斗。
露肘整敝衣，相聚衡门首。
争询托钵僧，戏随钓鱼叟。
或传城市事，颦蹙复摇手。
菜羹时见招，并不置杯酒。
但知田园乐，未觉贱贫丑。
不比腐儒胸，崎岖百事有。
偶对忘机食，自检多愧负。
永忏村外心，耕稼长相守。
——《荒村》

陶体在唐代也很盛行，已成为专门的一脉，代代传承。陶体语言质朴、敦实，不事雕琢，取材以乡村琐事为主，这种诗如果没有作者真诚坦荡的心胸作基础，很容易导致虚假、造作的效果。刘逢源的古体写得较为成功，最主要的原因还在于作者品性的醇厚，当时人称刘逢源为“高人”，恐怕即源于此。另外，诗人的语言纯粹为六朝句法，捕捉景物、表现情趣的能力的确是很强的。
刘逢源的诗具有很强的美感，让人赏心悦目。作者生活固然艰苦，用他自己的话说:“予贫病终老，困委巷中，昔人所谓风流得意之事，为之都尽。”(刘逢源《漫兴诗序》)但是，诗人却能够在坚守信念的同时，升华自己的体验和感受，创造出一种诗意化的境界。上面所举的古诗就已经体现出这一点，而律体诗尤其明显。试看下面两首五律:
黄叶溪边路，云深处士庄。
红尘飞不到，白首兴何长。
神理终难昧，人琴忽已亡。
山阳闻暮笛，幽恨满斜阳。
——《季珍与余为忘形之交以疾卒余怀抱数日恶诗以恸之》其四
牢落悲生事，闲斋坐夕曛。
岸花摇暮色，藻缕篆沙纹。
野渡秋凫卧，寒崖溪溜分。
无钱沽浊酒，诗思懒于云。
——《闲斋》
上举两首诗，前一首悼念亡友，后一首枯坐空斋，均属于作者处于悲伤、无聊的境遇;但是，作者却能从中升华出诗意的美感，令人感动，给人以遐想和宽慰。此类伤感型的抒情诗，确实缘自于唐代大历诗人。唐代的“大历十才子”之一司空曙恰恰就是广平人，刘逢源受前辈乡贤的影响应是很自然的。我们从其作品中可以看到，作者将属于家乡的艺术传统发挥得恰到好处。比如，第二首第三句的“摇”字，第四句的“篆”字，末句的“懒”字，均体现出了作者炼字的功力。又比如，两首作品的末句都善于收束，留有悠长的余韵，等等。我们可以说，诗人这是在运格调于不觉之中。
一个身处困境的作家，胸怀忧愤，又能不断调整自己，保持坦荡的心态，创作出如此优美的诗篇，的确不愧是一位“高人”。他之所以长寿，大概也缘于此吧？

赵湛，字秋水，号石鸥，直隶永年人，与申涵光为同乡。王士禛《渔洋诗话》称其为邯郸人，实误。赵湛比刘逢源小十岁左右，他的《玉晖堂诗集》中有《省心吟》十二首，题首的小引云:“余行年花甲已周，每悔少岁困于贫贱，碌碌沙尘者盖廿有八载。”又云:“己未四月，来游棠邑。”文中的“己未”即康熙十八年(1679)。也就是说，该年作者恰逢六十花甲。如此推来，赵湛出生于明泰昌元年，比申涵光小一岁，明亡时当为二十五岁。赵湛的卒年，据雍正年间所修《广平府志》的《赵湛传》称:“年七十卒。”(卷五十一)，即是说，赵湛卒于康熙二十八年(1689)。王士禛《渔洋诗话》中称:“诸子既没，惟秋水无恙。”当是正确的。
赵湛青年时颇有抱负，自称“冲年弄柔翰，抗志希董贾”(《适运诗》其四)，据传记中说，赵湛经史子集过目成诵，日记数千言。只是厌作时文，喜为诗歌，“沉酣李杜，出入三唐”。由于无人赏识，明亡时只是诸生。赵湛的境遇跟刘逢源相似，一贫如洗，无以自存。诗中尝自述云:“吾里值岁俭，尽室无宿粮。老妻裾不完，稚子充糟糠。苦彼八口累，奔波道阻长。”(《晓登关山望六合有怀黄逊庵明府》)为了生计，他曾四处奔波，遍历秦、晋、豫、吴、楚，一生大部分时间都在旅途之中，到晚年仍然漂泊在外。申涵光曾赠其诗云:“见君漂泊益添愁。”(《秋水避乱出郭借寓小园》)根据《广平府志》记载，赵湛年轻时还曾有过“冤沉黑狱”的经历，其兄“徒步长安，急为辩雪，乃免。”(陈棐《广平府志》卷五十一)从该文前后的叙述来推测，此事当发生在入清以后。《广平府志》称其“才高多忌，名重招尤”，还提到他和各地的诗友广泛联络，“订风雅”、“共濯磨”，似乎此事跟“文字狱”有关。
赵湛性格倔强，骨气刚强，跟申涵光情意相投。申涵光赠其诗云:“人生感意气，杀身为知音。”(《送赵秋水入都》)，他们两人也许是性格最接近的一对诗人。从诗歌的风格来看，赵湛的作品跟申涵光一样，明显带有河朔一带的豪雄、恢张之气，试看下面一首:

西京明月尽霜流，哀笳夜静吹楼头。
烈士卧听鬓发秋，走寻藩侯索酒筹。
藩侯伉爽王夫子，宾客不让信陵士。
倾盖貂裘解衣人，贤豪往往许以死。
玉觥交挥到手早，李翁兴酣歌浩浩。
高呼童子剪金灯，醉扫吴经长句好。
百觞横吸冠从侧，说向世情语还默。
回头只欲叫青莲，茫茫千载何由得。
——《醉歌行》
如果将此首《醉歌行》与申涵光的《吁嗟行》对照一下，堪称异曲同工之妙！我们知道，歌行体类作品成功与否的关键还在情真意切，而且要有力度。明后期歌行体非不盛行，要在过于模拟，空成腔调，因此不能动人。赵、申二人的作品为诗界认可，即得益于情真力遒。赵湛曾经四处游历，“性豪放，周览天下名山”(夏诒钰《永年县志·文苑传》，卷三十一)，辑有《四游草》，其中山水之作颇夥。此中亦明显带有北方作家的豪迈之气，试看这首咏古藤:
西岳祠前有古藤，苍龙立地性崚嶒。
掉尾直欲撼云汉，风雪一动将奔腾。
传是老聃手自植，色如生铁坚如石。
筋骨拳突半出皮，挺拔干霄势千尺。
君不见，
曲阜老桧杏坛间，地邻泰岱多石山。
青牛紫气无消息，孤干亭亭对客闲。
——《华岳祠古藤歌》

此作因将华岳祠古藤特有容貌和作者精鹜八极的主观想象互相交融，才构成了这样一种峥嵘夺魄的艺术效果。邓之诚称赵湛的诗“时杂幽燕之气”(邓之诚《清诗纪事初编》)，确为中的之言。
赵湛也是一位关注现实的诗人，他将游历四方时的所见所闻形诸歌咏，有些作品堪称实录。看下面两首:
羽檄喧从大漠还，月氏万队度洺关。
秋原牧马空禾黍，夜帐鸣筝列海山。
鸿雁惊来风雨外，啼号声在水云间。
忧天豸史开旁舍，千页青莲济大艰。
——《避兵妇女入城聚泣风雨中宁侍御广开闲舍安寓之》

邰城雪后见阳回，战伐三川鼓角哀。
析骨已看民力尽，征兵犹报羽书催。
曦和漫说生旸谷，客兴谁堪问酒杯。
双眼忧时衰总暗，何年一向太平开。
——《长至日》
上引前一首，邓之诚《清诗纪事初编》收入。诗中的洺关即临洺关，在作者家乡附近。诗中提到的草原名族“月氏”显然是指清兵。从题目以及作品描写的情形看，军队大股入关，并肆意蹂躏中原妇女，只能是清兵入关之时。后一首作于康熙年间，当是三藩起兵时，作者当时正在陕西武功一带漂泊。作者基本上是记录实事，通过描写和叙述来表现自己的态度。这一类作品就体现出了遗民作家的“诗史”特征。诗人除了怀有深厚的民族情感和遗民意识之外，对处于弱势的广大贫民也寄予了满腔的同情和关怀。上举两首均是七律诗，赵湛的七律方面显然是学习杜甫，正由于作者从感情上跟杜甫息息相通，故创作也能做到形神统一。邓之诚说赵湛“诗学少陵”，正指其七言律而言。于河朔作家中，赵湛的七律诗可以说是成就最高的。
赵湛的好友魏裔介曾指出，赵湛的诗还有“萧然冲适”的一面，徐世昌《晚清簃诗汇》也指出，赵诗“清圆朗润，与(刘)津逮诗相伯仲”。这应该是指其五言诗而言。我们来看一首:
晨窗响疏雨，淅沥回秋声。
秦地凉生早，乡心梦已惊。
桐阴衔坠叶，云气暗孤城。
径草愁来夕，啾啾络纬鸣。
——《立秋前一日晓雨》
从审美风格上看，作者效仿的是唐代大历的诗风，在炼字方面颇有特色，的确和刘逢源有相似之处。只是这方面作品的数量不及刘逢源，艺术上也要略逊一筹。

今天更完了河北的，睡醒就开始更晋中的啦

傅山与秦晋诗人
黄河流域，以冀中为中心，秦晋在其西部，齐鲁在其东部，大体可以划为这样三部分。西部的秦晋地区为黄土高原，乃是中华民族的发祥地，其山川风貌自有西北高原的特点。其中偏东的晋中，人称“襟山带河”，东有太行山脉，西、南有黄河，北边横亘万里长城，与大漠相隔，地势高旷雄壮，五台、中条、龙门、砥柱，众山连绵，“关隘视九州尤重，盖所以东翼神京，西壮关中，而南屏蔽齐豫，非止系于三晋也”(觉罗石麟《山西通志》)。偏西的三秦地区又称关中，群山怀抱，南有秦岭，西有陇山，东有华山、崤山，函谷关为其门户，加上黄河曲折环绕，气势团聚，人称“百二秦关”。这一带山势险峻，山体以石质为主，富有一种阳刚质朴的骨感，历来以“险、奇、峻、绝、幽”闻名天下。当地的风俗民情受到山川气候影响，素以粗犷、沉厚为其特点。相应的，文学创作也形成了不同于东南地区的特有风貌。
清初，太原一带出了一位闻名海内、人称“遗老魁首”的遗民作家，他“生长晋中，得其山川雄深之气”(全祖望《阳曲傅先生事略》)，创作上具有明显的西北特征。此人就是傅山。
傅山(1607——1684)，初名鼎臣，太原阳曲人，初字青竹，改青主，一字仁仲，别字啬庐。号尤多，有真山、石道人、朱衣道人、公之佗、老蘖禅、西北老人、霜红龛主人等。傅山生性任侠，好打抱不平，且以天下事自任。明末，山西提学道袁继咸被巡按御史张孙振诬陷逮捕，巡按张孙振本属宦党一派，专门陷害忠直官员。傅山时为诸生，挺身而出，约同学三次上书，为袁继咸申冤，未获理会。走集合诸生三十多人伏阙陈情，一时“义声震海内”，袁继咸一案后终得昭雪。明亡，身为诸生的傅山脱下学袍，换成道士装，朱衣黄帽，遁入青羊山，筑土室自居，取名“霜红龛”。
傅山生活窘迫，以行医贩药为生。常年伴随一辆满载药材的小车，儿子傅眉在前牵引，父亲本人在后助推，父子合力，行进在险折的山道中。傍晚，二人进驻道边旅店。夜半灯下，相对静坐，发书苦读。平旦，爷俩收拾小车，再登道路。数十年来，傅山遍读群书，博通经史诸子，成为一代著名学者，与孙奇逢、黄宗羲、顾炎武、王夫之齐名，人称“遗老之魁硕，后学之津逮”(丁实铨《霜红龛集序》)。顺治十一年(1654)，傅山因事牵连，下太原狱。狱中，他“抗词不屈，绝粒九日几死”(全祖望《阳曲傅先生事略》)，曾作诗云:“生既须笃挚，死亦要精神。”(《病极待死》)后得人营救释还。康熙十八年(1679)，朝廷举博学鸿儒，有司推荐傅山。他先是称病固辞，当局不允，命役夫抬病床进京。至京城三十里处，傅山抵死不入。相持久之，终许放还山。其事遍传京城，一时送者环堵。临行，傅山从容对众人云:“后世若有人妄以刘因辈尊我，且死不瞑目矣！”刘因乃元初著名学者，历史上也以气节著称，所亏仅短期就任元右赞善大夫一职。傅山此言一出，“闻者咋舌”。
傅山的侠义其实还不仅表现在以上几个方面。清初朝廷推尊理学、天下共崇儒术，他却公然宣称不习儒学，而信奉道家。有人曾慕名向他请教儒学，傅山回答说:“老夫学庄、列者也，于此间诸仁义事，实羞道之，即强言之亦不工。”(全祖望《阳曲傅先生事略》)此无疑是对当时政治、学术状况的一种公开嘲讽。其实，傅山未必不尚儒学，他见当政者打出儒学招牌收买人心，而众多趋炎附势者亦借儒学旗帜招摇过市，深恶痛绝，所以有如此举动。恰如全祖望指出的:“(傅山)顾任侠，见天下且丧乱，诸号为荐绅先生者，多腐恶不足道，愤之，乃坚苦持气节，不肯稍与时谀阿。”(全祖望《阳曲傅先生事略》)其行侠仗义，嫉恶如仇，一似于此。
傅山一生多才多艺，不仅医道精湛，而且擅长书画，尤其是书法，有“国朝第一”的美称。傅山草书最著名，风格雄奇跌宕，亢奋桀骜，一任情感奔腾涌流，有咄咄逼人之势。《清稗类钞》中记载了这样一个故事，某位友人请傅山作画并题字。傅山平时不轻为人作，此次竟然答应，但云:须笔补造化，定择中秋良辰，方可下笔。届时，傅山先与友朋痛饮了一番，然后屏退众人，于月下设一桌。该友人出于好奇，躲在暗处偷看。但见月光下，徘徊不已的傅山突然腾足跳起，且歌且舞，壮若狂颠。友人惊惧，奔至身后，用力抱持傅腰，欲止其狂。傅山怒不可遏，大叫放手，并搓纸掷笔，不复创作。友人回顾傅山时，只见他墨汁满头，汗如雨下，仿佛大战了一场。此种发狂式的艺术状态恰恰是傅山本真性格的一种袒露，可以说，他的书画作品与此种性格之间有一种内在的统一关系。
傅山的字体并不秀丽，浓淡不均，疏密不均，粗看似乎笨拙，乃至歪歪斜斜，但其中却贯穿了一股强劲执拗、不可遏制的生命之气，且个性鲜明，绝非模仿媚世者可比。傅山本人曾经表白:“作字先作人，人奇字自古。”又说:“宁拙毋巧，宁丑毋美，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”(《作字示儿孙》)这既可以用来诠释傅山的书画作品，同时，也可以用来形容他的为人。他的整个艺术创作，都贯穿了这种精神。
傅山的诗歌创作与书画创作有明显的一致处。对此，傅山也曾阐述:“高手画画，作写意，人无眼鼻，而神情举止生动可爱;写影人从而妆点刻画，便有几分死气矣。诗文之妙亦尔。”又说:“句有专学老杜者，却未必合。有不学老杜却合，此是何故？只是才情气味在模拟之外，而内之所怀，外之所遇，直下拈出者便是此义。”(傅山《杜遇余论》)看来，傅山是反对刻画装饰，主张以形写神;反对格调模拟，主张直抒胸臆的。事实正是如此，在清初遗民作家当中，傅山距离明代格调派最远。相较而言，他也最倾向于自我出新。他尝说过:“曾有人谓我曰，君诗不合法。我曰，我亦不曾作诗，亦不知古法。即使知之，亦不用。呜呼！古是个甚？若如此言，杜老是头一个不知法三百篇底。”(傅山《杜遇余论》)在清初，此种观点尚不多见，可谓特立独行。
作者在文学界的状况与其在书法界的处境十分相似，清初的书法界，主流是近学明末董其昌，远宗东晋王羲之，以复古为主。傅山却是少数几个主张自我作古、另辟蹊径的书家之一，而他们寥寥几个不入流者恰恰成为清中期书法革新的先驱。诗歌创作方面也是如此，傅山的主张和实践在当时影响虽然并不大，但是，对后期的创作却有着深远的启迪，其意义不可轻估。
其实，傅山对明代“七子”派也并非全盘否定，他曾在赠李因笃的一首诗中说过:“空同(李梦阳号)原姓李，河岳又天生(李因笃字)。律即三千首，种消十二声。”(《为李天生作十首》其一)这首诗中，他将“七子”领袖李梦阳与当代作家李因笃并提，指出二人同姓，又同为关中人，均属不可多得的西北优秀诗人。傅山还曾评论明末的诗歌潮流云:“情性配以气，盛衰惟其时，沧溟发病语，慧业生《诗归》。捉得竟陵诀，弄渠如小儿。”(《偶借法字翻杜句答补岩》其一)一句“盛衰惟其时”，对李攀龙等前、后“七子”的崛起还是表示了相当的理解。当然，此诗后面又对竟陵派的反拨和趋新予以了肯定。紧接其后，他还有一篇，评论竟陵诗风道:“偏才遇乱世，喷口成波涛。按着盛唐觅，突洒奴目逃。不论河岳气，私各光焰豪。”(《偶借法字翻杜句答补岩》其二)从语气来看，傅山对竟陵派末流一味恃逞偏才，境界狭窄，缺乏河岳英豪、雄壮之气也表示了不满。
傅山的诗学观固然偏向于创新和个性，但是，他也是比较重视继承传统的。具体地说，对“七子”派，他着重在肯定其精神传统，即士大夫以天下为己任的情怀;至于杜甫，那就是精神与艺术传统并重了。傅山本人于杜诗下过很深的功夫，从留下的作品看，跟杜诗有明显的联系。傅山尝论“七子”以来的学杜风气云:“好手拟中的，活语被参死。庄严非庄严，不似乃真似。”(《枯木堂读杜诗》)他认为，学杜就应该活学，不能在字句模拟上用功，那属于死学。换句话说，在学习杜甫的人格、人品的同时，要把握杜甫运词造句的规律和特性，并加以个性化的发挥，这才是活法。如此创作的诗篇，虽然语言外观上跟杜诗也许不同，但神采上却能达到“真似”的境界。前面引言中他也指出，杜甫本人对《诗经》以来的传统采取的就是这种态度。由此可见，傅山对杜诗一直在揣摩和研习，并非彻底摈弃传统的那一类作家。从某种程度上说，他是继承和创新并重的，在清初，此种态度洵属难能可贵。
傅山有《霜红龛集》四十卷，其中诗赋十四卷，文二十六卷。虽已刊刻过数次，并屡有增辑，但仍不是他作品的全部。瞿源洙曾在《霜红龛集后》一文中指出:“先生著诗、古文辞不下数千首，兵燹之余多散佚，十无一存。”在清初严酷的文化禁锢及作者本人艰难的生活条件下，散佚当是无法避免的。

作为地域特征明显的作家，傅山的诗歌整体上没有清妍秀丽的姿采，而是充满一股豪荡郁勃之气。在晋中山川的描绘中，此点表现得尤其突出。试看下面两首五律:

紫盘天井上，青幕太行郛。
风雨诗何壮，冈峦气不奴。
争韩来破赵，报楚去趋吴。
临老河山眼，苍茫得酒壶。
——《太行》

铁根怪石湔，根嗔掀石颠。
漏天明绿罅，危槛钞红延。
密许幽禽语，阴谋山鬼篇。
夕阳停不借，碧泪黯难干。
——《石檀沟》

毫无疑问，傅山的五言律诗是他集中成就最高的，章法井然，意蕴深厚，艺术上深受杜甫影响。此外，由于他是一位画家，诗作中的山水描写比一般作者更具有一层绘画的美感。试看上引两首作品，除了那一股作者特有的峥嵘气势外，还带着丰富的色彩，以及主观性极强的化静为动的艺术魅力。其实，傅山的七绝诗在描写自然景物方面也十分出色。譬如这首《无题》:“绿云绿雾绿珊珊，冷浸幽人彻骨寒。嚼雪滩头松桦下，一峰青插半天看。”(其二)诗中的青葱色调本来会带给阅者清净秀美的感觉，但是末句那一个“插”字，把青山想象成一块巨石，仿佛哪位天神从宇宙外横嵌入来，顿时增加了作品的运动感和力度。给人的感觉还是阳刚之气和豪放之美。可以说，在自然景物的描写方面作者洵不愧为西北山川养育出来的诗画交融的艺术家。
顾炎武与傅山是亲密的朋友，两人交情很深，顾炎武入晋，就落脚在傅山处。两人诗集当中，也互有唱和。顾炎武曾赠诗傅山云:“老去肱频折，愁深口自缄。相逢江上客，有泪湿青衫。”(《赠傅处士山》)顾炎武深知这位久经磨难的朋友在纵情山水、娱目书画的背后隐藏着忧患和悲哀。这一点，读傅山的诗的时候，阅者可以体会出来。当代邓之诚在论到傅诗时曾有一段精湛的话语:“(傅山)诗文外若真率，实则劲气内敛，蕴蓄无穷，世人莫能测之。至于心伤故国，虽开怀笑语，而沉痛即隐寓其中，读之令人凄怆。”(邓之诚《清诗纪事初编》)读过傅山诗的人，的确会有这种感受，这也是傅山作品特别吸引人的地方。
其实，存留的傅山诗作很少有直接表达时事感受的作品，根据傅山的性格来看，这几乎是不可思议的。合理的解释只能是，刻印前被删去了。不过，我们还是找到了一首赠别友人的作品，可作为仅存的一个特例:

维扬兵气黑氤氲，行在闲关旧史勤。
逐鹿军门迷仗策，雕虫浪迹漫论文。
寒原骄猲谁能狎，江国春鸥尚可群。
说起庶常兄阁部，离觞暗觉齿牙芬。
——《依韵赠别之作》

上引这首诗应该是写给阎尔梅的。阎尔梅，字调鼎，一字用卿，号古古，江苏沛县人，也是著名的遗民诗人，著有《白耷山人诗集》。在清兵南下时，阎尔梅曾奔赴扬州，入史可法幕中，为其参谋军事。扬州沦陷后，又往来山东、河南一带，策划举义兵反清。明亡以后，流落四方。从诗中的表述来看，当时扬州尚未被清兵占领，阎尔梅应该是打算南下扬州，往史可法处去。此诗的前半，作者设想友人在扬州的种种境况，反衬自己生涯的无聊和无奈。后半，则是对友人所从事的反清存明活动予以正面的赞扬。“骄猲”自然指清兵，而“江国春鸥”则暗喻长江下游一带的反清义士。诗的末了，对史可法特别表示了自己的敬意。这首作品为我们掀起了作者时事创作帷幕的一角。