【纪念】维斯康蒂诞辰110周年，永远的电影贵族
出身贵族之家，又受过马克思主义的洗礼；于资本主义欲拒还迎，对逝去的贵族时代无比怀念——维斯康蒂这个独特、唯一的导演，给人们提供了一种观察社会发展和电影变化的脉络。
以下内容转载于时光网，原文网址：
http://news.mtime.com/2016/10/31/1562382.html
出身贵族卢奇诺·维斯康蒂（1906年11月2日出生于意大利米兰），像许多欧洲的没落贵族一样，他一方面信奉共产主义，另一方面过着贵族般的奢华生活，并将这种矛盾渗透到文艺作品中。他曾高举意大利新现实主义大旗，却始终处在贵族和无产的矛盾之中。
导演的第一部故事片《沉沦》为意大利新现实主义铺路；1948年的《大地在波动》成为新现实主义的代表作；而后，《豹》、《内地家族》、《路德维希》等片回归对于贵族生活的描绘；而《白夜》、《魂断威尼斯》更因对情感的细腻拿捏成为无数影迷心中的影史经典。
http://news.mtime.com/2016/10/31/1562382.html
出身贵族卢奇诺·维斯康蒂（1906年11月2日出生于意大利米兰），像许多欧洲的没落贵族一样，他一方面信奉共产主义，另一方面过着贵族般的奢华生活，并将这种矛盾渗透到文艺作品中。他曾高举意大利新现实主义大旗，却始终处在贵族和无产的矛盾之中。
导演的第一部故事片《沉沦》为意大利新现实主义铺路；1948年的《大地在波动》成为新现实主义的代表作；而后，《豹》、《内地家族》、《路德维希》等片回归对于贵族生活的描绘；而《白夜》、《魂断威尼斯》更因对情感的细腻拿捏成为无数影迷心中的影史经典。
贵族血统·家庭给予的一切
卢奇诺·维斯康蒂出生在米兰的贵族之家，其家族自14世纪起就统治着意大利背部的米兰公国，一直到15世纪，结束统治。维斯康蒂是家里七个孩子中的一个，拥有高贵的血统和姓氏。维斯康蒂的父母和家庭，并不是严格意义上的幸福之家。他父母的婚姻是典型的幕落贵族和富有的资产阶级的结合。这与《豹》中唐克雷迪与安琪莉卡的结合是如出一辙的。
早年的贵族生活，让他广泛接触到了歌剧、音乐等高雅艺术；而青年时代的“游学生涯”让他进一步对于艺术的感知得到了提高，对于社会各个阶层的认知得到了充实。作为纨绔子弟，他意识到了贵族的必然的没落，而从母亲和母亲的家庭中，他看到了资产阶级在工业和经济上的优越性，以及在政治和领导上的种种弊端。因此，《豹》中的亲王才会说“我们是豹、狮；而取代我们的是豺狼和鬣狗”。
维斯康蒂在最右
卢奇诺·维斯康蒂出生在米兰的贵族之家，其家族自14世纪起就统治着意大利背部的米兰公国，一直到15世纪，结束统治。维斯康蒂是家里七个孩子中的一个，拥有高贵的血统和姓氏。维斯康蒂的父母和家庭，并不是严格意义上的幸福之家。他父母的婚姻是典型的幕落贵族和富有的资产阶级的结合。这与《豹》中唐克雷迪与安琪莉卡的结合是如出一辙的。
早年的贵族生活，让他广泛接触到了歌剧、音乐等高雅艺术；而青年时代的“游学生涯”让他进一步对于艺术的感知得到了提高，对于社会各个阶层的认知得到了充实。作为纨绔子弟，他意识到了贵族的必然的没落，而从母亲和母亲的家庭中，他看到了资产阶级在工业和经济上的优越性，以及在政治和领导上的种种弊端。因此，《豹》中的亲王才会说“我们是豹、狮；而取代我们的是豺狼和鬣狗”。
维斯康蒂在最右
1930年代，维斯康蒂和著名画家雷诺阿的儿子让·雷诺阿结识。这一次的结识，不仅让他成为了导演，更是让他在更大的层面上看到了社会运作的方式，并认识了一些共产党和反法西斯主义者，这使他对于无产阶级有了更进一步的认识。维斯康蒂自己在采访中多次提到，在和雷诺阿的工作中，他开始有了政治上的觉悟，并且有了左翼化的思想，最终决定成为一位导演。二战爆发后，他成为了反法西斯的一员，并成为了马克思主义者。但是贵族的血统却让他处处碰壁。而且，他对于无产阶级的态度又是暧昧不清的：一方面，他希望无产阶级来对抗资产阶级；而另一方面无产阶级的“缺少修养”，又让他对其缺乏信心。
贵族的家庭，资产阶级的母亲，教给维斯康蒂的是在新现实主义之后的一切艺术性与故事性的灵感来源——包括电影中的音乐和种种文化上的“怀旧感”，以及片中所展现出来的“悲剧性”。但是，新时代的来临，并不会因此而放慢脚步。二战之后，社会重新崛起。于是，在这种“格格不入”的态势里，维斯康蒂拍摄了很多带有强烈反思意味的影片：《豹》、《内地家族》、《魂断威尼斯》等等。影片中对于贵族生活的描绘、对于往昔的怀旧，对于未来世界的展望，充满了一种立场性和选择性——这一切，都是维斯康蒂的家族所赐。
贵族气质的美少年维斯康蒂
贵族的家庭，资产阶级的母亲，教给维斯康蒂的是在新现实主义之后的一切艺术性与故事性的灵感来源——包括电影中的音乐和种种文化上的“怀旧感”，以及片中所展现出来的“悲剧性”。但是，新时代的来临，并不会因此而放慢脚步。二战之后，社会重新崛起。于是，在这种“格格不入”的态势里，维斯康蒂拍摄了很多带有强烈反思意味的影片：《豹》、《内地家族》、《魂断威尼斯》等等。影片中对于贵族生活的描绘、对于往昔的怀旧，对于未来世界的展望，充满了一种立场性和选择性——这一切，都是维斯康蒂的家族所赐。
贵族气质的美少年维斯康蒂
█ 执着现实题材·艺术优先 █
维斯康蒂从一开始就算不上是新现实主义的“大将”。因为他的出生血统、审美意趣和价值取向，都离新现实主义的核心太远。虽然从多方面来说，《大地在波动》都比同时期的电影更加符合新现实主义的传统定义——片中没有摄影棚和隔音室，只在几个特别困难的海上夜景中才启用了灯光，全部演员来自渔村，导演会在每天早上向村民解释一天的拍摄，并放弃使用意大利标准语而采用西西里方言。但是维斯康蒂却在电影中修改掉了维尔加小说的原本结尾，他让安东尼奥的家族反抗严酷经济制度的计划落空，并忍辱向中间商妥协，在别人渔船上做工。很明显，这是一个关乎于宿命的结尾，而并不是原著小说中的无产阶级大联盟的结尾。这是一个希腊悲剧式的收场，而不是马克斯主义教旨。维斯康蒂的审美太过于贵族化，无法制作一部单纯的“政宣片”，即使影片得到了共产党的资助。此外，尽管维斯康蒂具有现实主义的精神，注重真实的场景、非专业的演员以及方言对话，但是他日趋稳定的电影风格却会和纯粹的政治教义唱反调。
《大地在波动》剧照
维斯康蒂从一开始就算不上是新现实主义的“大将”。因为他的出生血统、审美意趣和价值取向，都离新现实主义的核心太远。虽然从多方面来说，《大地在波动》都比同时期的电影更加符合新现实主义的传统定义——片中没有摄影棚和隔音室，只在几个特别困难的海上夜景中才启用了灯光，全部演员来自渔村，导演会在每天早上向村民解释一天的拍摄，并放弃使用意大利标准语而采用西西里方言。但是维斯康蒂却在电影中修改掉了维尔加小说的原本结尾，他让安东尼奥的家族反抗严酷经济制度的计划落空，并忍辱向中间商妥协，在别人渔船上做工。很明显，这是一个关乎于宿命的结尾，而并不是原著小说中的无产阶级大联盟的结尾。这是一个希腊悲剧式的收场，而不是马克斯主义教旨。维斯康蒂的审美太过于贵族化，无法制作一部单纯的“政宣片”，即使影片得到了共产党的资助。此外，尽管维斯康蒂具有现实主义的精神，注重真实的场景、非专业的演员以及方言对话，但是他日趋稳定的电影风格却会和纯粹的政治教义唱反调。
《大地在波动》剧照
在视觉呈现上，维斯康蒂也和当时的导演大相径庭。他习惯用静止的摄影机缓慢摇移，并用长镜头拍摄固定的景物——这在他后期的《豹》、《魂断威尼斯》中得到了彻底的体现。他的这种风格在新现实主义中变成了罕见的形式主义。演员在精心设计的框架内进进出出。这使得奥逊·威尔斯相当“不快”。他认为，维斯康蒂把渔夫拍成了“《时尚》杂志的时装模特”。但这却是维斯康蒂的“独门绝活”。因为他在自己得影片中，在表现出“进步姿态”同时，很显然一并也在那个他所谴责的世界中，发现了美，而且对其钟爱无比，这种互相的矛盾，与维斯康蒂和遭格格不入的身份相若。
《豹》中的每个角色都美如时装模特般
《豹》中的每个角色都美如时装模特般
在新现实主义式微之后，维斯康蒂的创作转向了中后期，不过《洛克兄弟》的上映，却似乎又让他回到了“现实生活”里。从某种意义上说，《洛克兄弟》是《大地在波动》的续集。影片聚焦于南方人迁徙北方工业化地区的现象。尽管片中的维琴佐、奇洛和卢卡是迁徙问题的拟人化表达，但是洛克和西蒙尼却是有血有肉的人物。他们的命运通对纳迪娅不同的爱而紧密交织在了一起。维斯康蒂用一则悲剧结束了这一场三角恋，换而言之，他用一场家庭剧的方式将文化、经济变迁等重大问题消解了。和维斯康蒂的所有作品一样，导演的观点是模棱两可的。他的作品，一直在表现一种张力——这种张力存在于进步事业的知性信念和旧世界遭毁坏的怀旧感之间。而片中的三角恋，则更加像是一出歌剧，而不是自然主义小说或者是新现实主义电影。
维斯康蒂在《洛克兄弟》中所展现出来的选择是明确的，虽然他对于社会的态度并不明确——那就是，在意识形态、历史、人民，或者是立场方面，维斯康蒂优先选择了“艺术本体”。整部电影被拍摄成了一部情节剧，精彩的镜头剪辑，了不起的艺术觉悟成就了这部电影。纳迪娅接受命运安排的时候，就像是卡拉斯在斯卡拉歌剧院里一样，张开双臂，去拥抱旧情人和屠刀
年轻时美如画的维斯康蒂
维斯康蒂在《洛克兄弟》中所展现出来的选择是明确的，虽然他对于社会的态度并不明确——那就是，在意识形态、历史、人民，或者是立场方面，维斯康蒂优先选择了“艺术本体”。整部电影被拍摄成了一部情节剧，精彩的镜头剪辑，了不起的艺术觉悟成就了这部电影。纳迪娅接受命运安排的时候，就像是卡拉斯在斯卡拉歌剧院里一样，张开双臂，去拥抱旧情人和屠刀
年轻时美如画的维斯康蒂
█ "自传式"电影·回归贵族 █
在维斯康蒂这一类知识分子的心里，对于意大利复兴运动的观点是消极的。所以，在《豹》里，他同情亲王的悲情。在影片的最后，亲王对于豪华的舞会意兴阑珊，他东游西荡，最后走到了书房，仔细端详起一幅油画。这幅油画名为《正义者之死》，作者是法国画家格勒兹。画作中的死亡，令他想起了自己的死亡。这种病态与他的侄媳妇安吉莉卡的活力形成了鲜明的对比，玛祖卡到华尔兹的转变，似乎也说明了活力不在的亲王对于青春和情欲的渴望。最终，怀旧的负担让他留下了一滴眼泪。随后，亲王在黎明的雾霭中慢慢走回家，伴随着处决、行刑这样的政治行动，维斯康蒂对于意大利统一背后的政治妥协，进行了批判。但在这种历史语境之下，维斯康蒂在片中所表现的“怀旧感”，以及他对于亲王的感同身受，却压倒了影片的历史与政治涵义。和兰佩杜萨的小说一样，故事中迷离的怀旧感、颓废感，时时刻刻地在威胁着文本的意义。影片博物馆级别的布景、史诗般的服装造型，让电影的文化意义，岌岌可危。
从左到右：克劳迪娅·卡汀娜、伯特·兰卡斯特、阿兰·德龙
在维斯康蒂这一类知识分子的心里，对于意大利复兴运动的观点是消极的。所以，在《豹》里，他同情亲王的悲情。在影片的最后，亲王对于豪华的舞会意兴阑珊，他东游西荡，最后走到了书房，仔细端详起一幅油画。这幅油画名为《正义者之死》，作者是法国画家格勒兹。画作中的死亡，令他想起了自己的死亡。这种病态与他的侄媳妇安吉莉卡的活力形成了鲜明的对比，玛祖卡到华尔兹的转变，似乎也说明了活力不在的亲王对于青春和情欲的渴望。最终，怀旧的负担让他留下了一滴眼泪。随后，亲王在黎明的雾霭中慢慢走回家，伴随着处决、行刑这样的政治行动，维斯康蒂对于意大利统一背后的政治妥协，进行了批判。但在这种历史语境之下，维斯康蒂在片中所表现的“怀旧感”，以及他对于亲王的感同身受，却压倒了影片的历史与政治涵义。和兰佩杜萨的小说一样，故事中迷离的怀旧感、颓废感，时时刻刻地在威胁着文本的意义。影片博物馆级别的布景、史诗般的服装造型，让电影的文化意义，岌岌可危。
从左到右：克劳迪娅·卡汀娜、伯特·兰卡斯特、阿兰·德龙
维斯康蒂的身份和政治立场，是相对尴尬的。出生贵族的他又是马克思主义者。这就使得他对于革命的观点相当独特。一方面，他在《豹》里表现出了无产阶级的革命观；另一方面，他又借亲王之口表达了对于旧时光的怀恋和怀旧，并对于永恒提出了诘问。电影表现了亲王内心的矛盾：同情无产阶级，但也看到了弱点；支持阿兰·德龙饰演的外甥和资产阶级的联姻，又在内心里对于资产阶级相当反感；怀念旧世界的秩序但又不得不接受新世纪的来临；留恋人生、贪图欲望、追寻世俗生活但又在历史的意义上寻找永恒。亲王的这些无法解答的两难问题一直伴随着维斯康蒂，直到十年之后的《内地家族》。
《内地家族》将阶级做了“抽象性的概括”，维斯康蒂把旧贵族、资产阶级和无产阶级放在了 一个屋檐下并举，展现了不可调和的矛盾。不过，当人在临死之际的时候，一切阶级和社会问题都变得无足挂齿。影片用这么一种“阶级冲突”，再度重新阐释了《豹》中亲王对于“豹和豺”的论调。维斯康蒂在影片中所展现出来的态度其实是模糊的，他并没有旗帜鲜明的反对什么，更没有支持什么。在精神层面上，这是维斯康蒂的“自传式”电影。老教授和康拉德，就是不同年龄的维斯康蒂自己。无论是政治观点的激进还是参与游行，亦或是对于古典音乐的关注还是对于革命的失望，这些都是某种“由外而内”的艺术观点的体现。
无论是亲王还是教授，他们都带着贵族的自豪感，主动与旁人拉开距离，但在时代的助力下又不得不与之产生联系。最终，人类都会走到晚年，面对着死神的召唤和病痛的折磨，人人都会平等地走向一个终点。所以，在抛却了“正义”与“非正义”的是非观之后，维斯康蒂发出了对于家庭的眷恋、对于时光不舍、对于人生短暂的感叹。
《内地家族》中的奥地利男星赫尔穆特·贝格，他一共与维斯康蒂合作过四部电影。其后一直
陪伴在维斯康蒂身边，1976年维斯康蒂去世后贝格曾一蹶不振并企图自杀。
《内地家族》将阶级做了“抽象性的概括”，维斯康蒂把旧贵族、资产阶级和无产阶级放在了 一个屋檐下并举，展现了不可调和的矛盾。不过，当人在临死之际的时候，一切阶级和社会问题都变得无足挂齿。影片用这么一种“阶级冲突”，再度重新阐释了《豹》中亲王对于“豹和豺”的论调。维斯康蒂在影片中所展现出来的态度其实是模糊的，他并没有旗帜鲜明的反对什么，更没有支持什么。在精神层面上，这是维斯康蒂的“自传式”电影。老教授和康拉德，就是不同年龄的维斯康蒂自己。无论是政治观点的激进还是参与游行，亦或是对于古典音乐的关注还是对于革命的失望，这些都是某种“由外而内”的艺术观点的体现。
无论是亲王还是教授，他们都带着贵族的自豪感，主动与旁人拉开距离，但在时代的助力下又不得不与之产生联系。最终，人类都会走到晚年，面对着死神的召唤和病痛的折磨，人人都会平等地走向一个终点。所以，在抛却了“正义”与“非正义”的是非观之后，维斯康蒂发出了对于家庭的眷恋、对于时光不舍、对于人生短暂的感叹。
《内地家族》中的奥地利男星赫尔穆特·贝格，他一共与维斯康蒂合作过四部电影。其后一直
陪伴在维斯康蒂身边，1976年维斯康蒂去世后贝格曾一蹶不振并企图自杀。
█ 德意志三部曲与同性话题 █
1960年代，同性恋话题登上了大银幕，一般认为，是维斯康蒂的“德意志三部曲”、帕索里尼的《定理》和贝托鲁奇的《同流者》为先驱。《该诅咒的人》（又名：《纳粹狂魔》）确定了一种将同性恋、纳粹和法西斯分子并举。这种无端、也是毫无理由的前脸发轫于罗西里尼的战争三部曲，虽然在伊托·斯柯拉的《特殊的一天》得到了改写。但维斯康蒂依旧认为，同性恋是个体的隐喻，《该诅咒的人》里的消极品质，《魂断威尼斯》和《路德维希》里的那种对于艺术的知性奋进，都是隐喻的一种。
《纳粹狂魔》用大量篇幅描写纳粹褐衫党徒的纵欲狂欢，以及黑衫党与褐衫党之间的矛盾和屠杀。 内容还涉及了母子乱伦、杀父等道德悲剧。
《该诅咒的人》中维斯康蒂御用赫尔穆特·格里姆的异装造型
《该诅咒的人》使用了强而有力的视觉暗示，影片对于魏玛德国做了一定的社会学和心理学分析，但是维斯康蒂的本意却并不如此。他依旧是套用了一个家族悲剧性的故事，展示了一段腐朽文化行将就木的必然灭亡。红色高炉的熊熊烈火、纳粹的旗帜、壁炉内的侵略性的火光以及焚书的场景，以及在漫射的红光中拍摄的冲锋队员被处决的场景，影片末尾夫妻在红色的帷幕前双双自杀——色彩成为了《被诅咒的人》的主题性线索。通过色彩，维斯康蒂揭示了一种主题。这种“色彩哲学”在不久之后被安东尼奥尼的《放大》和费里尼的《朱丽叶与魔鬼》继承而去，成为了意大利影坛的独特风景。其后的《魂断威尼斯》避免了《该诅咒的人》的混乱叙事，维斯康蒂刻意淡化了影片的主题和线索，维斯康蒂使用他特有的铺张和夸张的布景，辅以简单的情节，讲述了一段“追寻美”的故事。
1960年代，同性恋话题登上了大银幕，一般认为，是维斯康蒂的“德意志三部曲”、帕索里尼的《定理》和贝托鲁奇的《同流者》为先驱。《该诅咒的人》（又名：《纳粹狂魔》）确定了一种将同性恋、纳粹和法西斯分子并举。这种无端、也是毫无理由的前脸发轫于罗西里尼的战争三部曲，虽然在伊托·斯柯拉的《特殊的一天》得到了改写。但维斯康蒂依旧认为，同性恋是个体的隐喻，《该诅咒的人》里的消极品质，《魂断威尼斯》和《路德维希》里的那种对于艺术的知性奋进，都是隐喻的一种。
《纳粹狂魔》用大量篇幅描写纳粹褐衫党徒的纵欲狂欢，以及黑衫党与褐衫党之间的矛盾和屠杀。 内容还涉及了母子乱伦、杀父等道德悲剧。
《该诅咒的人》中维斯康蒂御用赫尔穆特·格里姆的异装造型
《该诅咒的人》使用了强而有力的视觉暗示，影片对于魏玛德国做了一定的社会学和心理学分析，但是维斯康蒂的本意却并不如此。他依旧是套用了一个家族悲剧性的故事，展示了一段腐朽文化行将就木的必然灭亡。红色高炉的熊熊烈火、纳粹的旗帜、壁炉内的侵略性的火光以及焚书的场景，以及在漫射的红光中拍摄的冲锋队员被处决的场景，影片末尾夫妻在红色的帷幕前双双自杀——色彩成为了《被诅咒的人》的主题性线索。通过色彩，维斯康蒂揭示了一种主题。这种“色彩哲学”在不久之后被安东尼奥尼的《放大》和费里尼的《朱丽叶与魔鬼》继承而去，成为了意大利影坛的独特风景。其后的《魂断威尼斯》避免了《该诅咒的人》的混乱叙事，维斯康蒂刻意淡化了影片的主题和线索，维斯康蒂使用他特有的铺张和夸张的布景，辅以简单的情节，讲述了一段“追寻美”的故事。
《魂断威尼斯》根据托马斯·曼的小说《死于威尼斯》改编，带有着一种含混、暧昧的同性恋的味道。这个故事，来自于托马斯·曼的一次威尼斯之旅，在那次旅行中，他遇到了华沙莫斯男爵的儿子弗拉迪斯劳。随后他将这个孩子塑造成了一个美少年，写在了自己的小说里。不过，现实是托马斯并没有和阿德齐奥走遍威尼斯，而是在回到德国之后，对这个美少年恋恋不忘。随后，他宣称自己在马勒的第八交响乐中发现了马勒的“同性恋倾向”，于是非常激动而忘我地写出了《死于威尼斯》。很明显，小说中的艾什巴赫就是托马斯·曼自己。而塔奇奥就是昵称为阿德齐奥的弗拉迪斯劳。在小说中，艾什巴赫交战于自己的性取向和对美的追求，最终一无所获。
一个艺术家，对于美的极致的渴望要如何表达，这成为了影片的关键。在古希腊的戏剧中，一旦主角发现美，就要立即死去。因为美是不可寻觅的，也是不可得到的。《浮士德》中，浮士德说了一句“这可真美”，就立即被夺走了灵魂。而艾什巴赫在片中找到了自己的终极的缪斯，并发现了“美的奥义”之后，就不可避免地走向了死亡。这是所有西方文化中的共识，这是死亡的秘密和死亡的峻美。
维斯康蒂《魂断威尼斯》中美貌惊为天人的伯恩·安德森
一个艺术家，对于美的极致的渴望要如何表达，这成为了影片的关键。在古希腊的戏剧中，一旦主角发现美，就要立即死去。因为美是不可寻觅的，也是不可得到的。《浮士德》中，浮士德说了一句“这可真美”，就立即被夺走了灵魂。而艾什巴赫在片中找到了自己的终极的缪斯，并发现了“美的奥义”之后，就不可避免地走向了死亡。这是所有西方文化中的共识，这是死亡的秘密和死亡的峻美。
维斯康蒂《魂断威尼斯》中美貌惊为天人的伯恩·安德森
《路德维希》由“茜茜公主”罗密·施奈德和赫尔穆特·贝格主演
《路德维希》则聚焦在了一个具有艺术理想的国王身上。这个叫做路德维希二世的国王希望建立一个充满智慧和真理的艺术王国，并不惜与那个时代的资产阶级崛起的现实而发生冲突，这种冲突，最终带给他的是厄运。路德维希，并不像国王，而像是一个艺术家。作为国王，他唯一能主宰的并不是生活、婚约，而是给瓦格纳大量的资金。与其说，艺术是他的寄托，倒不如说是他的信仰。支援瓦格纳，是他唯一能做的事情，但到了最后，他连这一点自由都被剥夺了。不消说，这才是他人生最大的悲剧。最后，他只有躲进天鹅堡，放弃了与命运的抗争，接受了自己的宿命，并用荒淫和堕落来表达自己的不满与否定。
《路德维希》则聚焦在了一个具有艺术理想的国王身上。这个叫做路德维希二世的国王希望建立一个充满智慧和真理的艺术王国，并不惜与那个时代的资产阶级崛起的现实而发生冲突，这种冲突，最终带给他的是厄运。路德维希，并不像国王，而像是一个艺术家。作为国王，他唯一能主宰的并不是生活、婚约，而是给瓦格纳大量的资金。与其说，艺术是他的寄托，倒不如说是他的信仰。支援瓦格纳，是他唯一能做的事情，但到了最后，他连这一点自由都被剥夺了。不消说，这才是他人生最大的悲剧。最后，他只有躲进天鹅堡，放弃了与命运的抗争，接受了自己的宿命，并用荒淫和堕落来表达自己的不满与否定。
除了同性恋，以及马勒、瓦格纳这样的艺术家之外，“德意志三部曲”的主角多多少少也都是艺术家的身份。同时，这三部电影的主角，却都有些“心理疾病”，这些非主流的心理和性倾向，导致了悲剧的发生。马丁的恋母和娈童，艾什巴赫的同性恋以及路德维希的双性恋，都是如此。不过，维斯康蒂一贯的“艺术优先”的选择，却让影片在更加深刻的层面上对于德国浪漫主义转向纳粹时期的“变态”行为的过程的解释上缺席了。维斯康蒂仅仅只是表现了这一转变，却没有解释这一转变。他对于视觉奇观的嗜好、对于老年、孤独、死亡、丑陋的个人心事压倒文化解读和哲学分析的念头，一表无疑。站在荣格所谓的“人是命中注定的孤独者，人每朝前一步，就更加远离了人类群体的神秘参与；远离了共同无意识的命运；远离了无意识母体想脱离”的论调，三部影片的主角，都有一些“人格分裂”。
《该诅咒的人》马丁的恋母和娈童
《该诅咒的人》马丁的恋母和娈童
维斯康蒂用《白夜》和新现实主义道别；影片改编自俄国作家陀思妥耶夫斯基的作品。
所以，这都是个人的悲剧，时代不过是维斯康蒂悲鸣、怀旧和感喟的背景。这种背景，最早出现在《白夜》之中。在这么一个三角恋的故事里，对于爱情的挣扎和躲闪，背信和坚持，成为了电影的关键。而对于那种造成爱情困顿和难题的原因，却一再三缄其口。娜塔丽娅承受着爱情带来的折磨。从第一晚她在桥头独自哭涕开始，她心中的犹豫就始终没有停止过。选择一见钟情玛利奥，就意味着摒弃责任、放弃承诺、对他人的恪守诺言视而不见；选择等他一年的男人，说明了一见钟情不可靠、这样一种看似完美爱情的不存在和不可靠性。小说在这里煞了尾，转而在文字上照应了开头——而维斯康蒂的视听语言处理，充满了浪漫主义和一定的超现实主义。站在1957年的转捩点上，维斯康蒂用《白夜》和新现实主义道别，转身开启了一个独属于自己的时代……
所以，这都是个人的悲剧，时代不过是维斯康蒂悲鸣、怀旧和感喟的背景。这种背景，最早出现在《白夜》之中。在这么一个三角恋的故事里，对于爱情的挣扎和躲闪，背信和坚持，成为了电影的关键。而对于那种造成爱情困顿和难题的原因，却一再三缄其口。娜塔丽娅承受着爱情带来的折磨。从第一晚她在桥头独自哭涕开始，她心中的犹豫就始终没有停止过。选择一见钟情玛利奥，就意味着摒弃责任、放弃承诺、对他人的恪守诺言视而不见；选择等他一年的男人，说明了一见钟情不可靠、这样一种看似完美爱情的不存在和不可靠性。小说在这里煞了尾，转而在文字上照应了开头——而维斯康蒂的视听语言处理，充满了浪漫主义和一定的超现实主义。站在1957年的转捩点上，维斯康蒂用《白夜》和新现实主义道别，转身开启了一个独属于自己的时代……
█ 歌剧导演·古典音乐忠实拥趸 █
《战国妖姬》体现出维斯康蒂对歌剧的痴迷
从电影的美学来说，维斯康蒂的导演技巧，以他的晚期电影为例，几乎全部来自于歌剧。繁复的布景，宏大的架构、略微游离的人物和关于爱情、艺术以及死亡的主题，这些与歌剧艺术遥相呼应。诚然，维斯康蒂本人也是一个著名的“歌剧迷”。在《战国妖姬》中，他就使用威尔第《游吟诗人》的第四幕作为开场。而除了在电影中使用古典音乐和歌剧之外，维斯康蒂还是著名的歌剧导演。从1954年到1973年，他一共执导了20场歌剧，合作的指挥里，有著名的伯恩斯坦、沃托、朱里尼等人，而歌唱家里，甚至出现了卡拉斯这样的名字。有趣的是，维斯康蒂的歌剧生涯，从米兰著名的斯卡拉歌剧院开始，这个歌剧院是人类文明的遗产和结晶。而维斯康蒂的家族，从14世纪开始，就是米兰公国的统治者。换而言之，维斯康蒂的歌剧生涯，是从自己的家庭开始的。
《战国妖姬》体现出维斯康蒂对歌剧的痴迷
从电影的美学来说，维斯康蒂的导演技巧，以他的晚期电影为例，几乎全部来自于歌剧。繁复的布景，宏大的架构、略微游离的人物和关于爱情、艺术以及死亡的主题，这些与歌剧艺术遥相呼应。诚然，维斯康蒂本人也是一个著名的“歌剧迷”。在《战国妖姬》中，他就使用威尔第《游吟诗人》的第四幕作为开场。而除了在电影中使用古典音乐和歌剧之外，维斯康蒂还是著名的歌剧导演。从1954年到1973年，他一共执导了20场歌剧，合作的指挥里，有著名的伯恩斯坦、沃托、朱里尼等人，而歌唱家里，甚至出现了卡拉斯这样的名字。有趣的是，维斯康蒂的歌剧生涯，从米兰著名的斯卡拉歌剧院开始，这个歌剧院是人类文明的遗产和结晶。而维斯康蒂的家族，从14世纪开始，就是米兰公国的统治者。换而言之，维斯康蒂的歌剧生涯，是从自己的家庭开始的。
↓《豹》配乐 - 尼罗·罗塔↓
《豹》配乐出自意大利配乐大师Nino Rota之手
作为贵族，维斯康蒂从小就熏陶在各种古典音乐之中，他对于德奥作曲家的器乐作品的喜爱，尤其是对于威尔第歌剧的热爱，已经到了“狂热”的地步。在拍摄《豹》的时候，他得到了威尔第未发表作品的使用权，他对此非常兴奋，并找来了意大利电影配乐大师尼罗·罗塔（《教父》）配乐，最终将音乐用在了电影之中。《魂断威尼斯》以马勒为原型，自然大量使用了《马勒第三交响曲》和《马勒第四交响曲》。《路德维希》大量使用了瓦格纳、舒曼和奥芬巴赫的作品。《内地家族》使用了莫扎特和卡洛斯的音乐，而《无辜的人》则使用了莫扎特、肖邦、格鲁克以及李斯特的音乐。总而言之，在维斯康蒂的电影中，大量的19世纪音乐的使用，是一大景观。更确切地说，除了《无辜的人》需要配合时间背景而使用了18世纪的音乐外，他的其他影片，则大量使用了19世纪的音乐。
《豹》配乐出自意大利配乐大师Nino Rota之手
作为贵族，维斯康蒂从小就熏陶在各种古典音乐之中，他对于德奥作曲家的器乐作品的喜爱，尤其是对于威尔第歌剧的热爱，已经到了“狂热”的地步。在拍摄《豹》的时候，他得到了威尔第未发表作品的使用权，他对此非常兴奋，并找来了意大利电影配乐大师尼罗·罗塔（《教父》）配乐，最终将音乐用在了电影之中。《魂断威尼斯》以马勒为原型，自然大量使用了《马勒第三交响曲》和《马勒第四交响曲》。《路德维希》大量使用了瓦格纳、舒曼和奥芬巴赫的作品。《内地家族》使用了莫扎特和卡洛斯的音乐，而《无辜的人》则使用了莫扎特、肖邦、格鲁克以及李斯特的音乐。总而言之，在维斯康蒂的电影中，大量的19世纪音乐的使用，是一大景观。更确切地说，除了《无辜的人》需要配合时间背景而使用了18世纪的音乐外，他的其他影片，则大量使用了19世纪的音乐。
↓《马勒第五交响曲·第四乐章》 (《魂断威尼斯》采用)↓
马勒5的第4乐章是马勒献给自己妻子的作品，在影片中，它被描述成了一个中年男性对遥不可及的爱情和美的追忆。
19世纪，是浪漫主义的集大成的时期，这除了反应出维斯康蒂对于浪漫主义的理解和热爱之外，更加重要的是，马勒、瓦格纳所代表的一种含混的阶级观念、德意志精神的“音乐化”以及作曲家的某种“强烈怀旧”的情绪，深得维斯康蒂的钟爱。而在《魂断威尼斯》里，马勒交响乐那种独有的配器（竖琴）和风格，的确展现出了“我生活在我自己的天堂里，我生活在我的爱情和歌声中”的情绪。对于《马勒第五交响曲·第四乐章》的使用，维斯康蒂显现出了大师级的掌控能力。马勒5的第4乐章是马勒献给自己妻子的作品，在影片中，它被描述成了一个中年男性对遥不可及的爱情和美的追忆。影片刻意加强了美少年的青春活力和艾什巴赫日薄西山皑皑老去的对比，这就更加凸显了“美”的可遇而不可求。生理上的冲动，最终败给了心理的悸动。在这一个“关于爱”、“关于纯理性之美”的乐章的烘托下，艾什巴赫不由自主地走向了死亡。 而到了1969年，他在维也纳国家歌剧院和奥地利指挥家约瑟.克利普斯合作了他生命中最后一场剧院歌剧，曲目是他最爱的威尔第的《西蒙·波卡涅拉》。剧中描绘了贵族与无产阶级的冲突——这是维斯康蒂一辈子所无法逃遁的两个元素。
马勒5的第4乐章是马勒献给自己妻子的作品，在影片中，它被描述成了一个中年男性对遥不可及的爱情和美的追忆。
19世纪，是浪漫主义的集大成的时期，这除了反应出维斯康蒂对于浪漫主义的理解和热爱之外，更加重要的是，马勒、瓦格纳所代表的一种含混的阶级观念、德意志精神的“音乐化”以及作曲家的某种“强烈怀旧”的情绪，深得维斯康蒂的钟爱。而在《魂断威尼斯》里，马勒交响乐那种独有的配器（竖琴）和风格，的确展现出了“我生活在我自己的天堂里，我生活在我的爱情和歌声中”的情绪。对于《马勒第五交响曲·第四乐章》的使用，维斯康蒂显现出了大师级的掌控能力。马勒5的第4乐章是马勒献给自己妻子的作品，在影片中，它被描述成了一个中年男性对遥不可及的爱情和美的追忆。影片刻意加强了美少年的青春活力和艾什巴赫日薄西山皑皑老去的对比，这就更加凸显了“美”的可遇而不可求。生理上的冲动，最终败给了心理的悸动。在这一个“关于爱”、“关于纯理性之美”的乐章的烘托下，艾什巴赫不由自主地走向了死亡。 而到了1969年，他在维也纳国家歌剧院和奥地利指挥家约瑟.克利普斯合作了他生命中最后一场剧院歌剧，曲目是他最爱的威尔第的《西蒙·波卡涅拉》。剧中描绘了贵族与无产阶级的冲突——这是维斯康蒂一辈子所无法逃遁的两个元素。