从《野狐岭》谈中国文学的灵魂维度——雪漠与林岗教授对谈



主题：中国文学的灵魂维度——从长篇小说《野狐岭》谈起

嘉宾：雪漠、林岗、罗燕

主持：陈彦瑾

时间：2015年12月3日下午15:00

地点：广东省东莞樟木头99会馆第六届香巴文化论坛



雪漠小说：从“刺猬”到“狐狸”

◎陈彦瑾：大家好！今天，我们很荣幸请到了中山大学中文系教授、博士生导师林岗教授和罗燕博士。林岗教授是我仰慕已久的学者。2010年，我读到林岗教授与著名学者刘再复老师合写的《罪与文学》这本书，当时我非常震撼，因为它让我对文学有了另一种角度的观照。恰巧当时，我也正在读雪漠老师的长篇小说《西夏咒》。我觉得它们之间有很多契合的地方，可以说，都和“文学的灵魂维度”有关，一个是理论作品，一个是文学文本。于是，从那时起，我就想寻找林岗教授。后来，2014年的时候，我责编了雪漠老师的《野狐岭》，在这本书的编后记中，我借鉴了《罪与文学》从文学的灵魂维度考察中国文学的视角，认为雪漠小说的灵魂叙写和超越叙事，有着为中国文学“补课”的价值和意义。同时，我也更渴望见到林岗教授，想亲耳聆听他对雪漠作品的看法。终于，去年冬天，我去中山大学拜访了林岗教授，把雪漠老师几乎所有的文学作品送给了他。没想到一年之后的今天，林岗教授能来到我们的文化论坛，与我们面对面交流，对我来说，真的很有一种得逞我愿的欣喜感！同时，也非常惊喜的是罗燕博士的到来，罗燕博士对雪漠老师的作品也很感兴趣。

●林岗：我先介绍一下《罪与文学》这本书。八十年代的时候，我都在北京，就和刘再复老师写过另外一本书叫《传统与中国人》。写完之后，他就离开了中国，去了美国。然后，我也到了美国，碰到他之后，我们就讨论起了中国现代的文学传统。他说，里面有很多东西值得检讨。当时，我们最初的动机就是想检讨一下中国现代的文学传统。我们觉得现实主义传统是有价值的，但里面也存在很多问题。然后，从有这个想法到写成书，大概前前后后、断断续续写了有十年。这本书首先在香港出版，后来，通过努力和很多周折，就在大陆出版了。

我是一个孤陋寡闻的人，说实话，有今天的机缘，我特别感谢陈彦瑾。一年前，她背着一堆书跑到我的办公室来，让我第一次听到“雪漠”这个名字。然后，她送给我一些雪漠老师的作品。后来，我在一个比较集中的时间内读了雪漠的书。因为他写到了凉州文化，写到了河西走廊，当时给我的第一印象，他确实很像一个西北汉子。我觉得，西北人的生命里有一种非常强韧的东西，这是我们南方人不容易体会到的。

我曾经认识西安一座著名寺院的一位方丈，他做了一些事，让我很震惊。他为考验自己的意志——其实，我觉得有时候也不必这样来考验自己的意志——他对着那灯火把自己的一根手指给烧掉了。他烧出来给我看的时候，真的没有这一节。他用这种方式来考验自己的意志，我倒不是说提倡，心里还是有异议的，对不对？当然，我也能够理解这样一种做法。这就是西北的汉子。

西北可以说是中原文化和蒙古文化、西域文化、西藏文化交汇的地方。雪漠的小说《西夏咒》中也写到了元朝时萨迦班智达到凉州去会谈阔端，西藏才正式纳入祖国的版图，从那时候开始，凉州就是一个文化交汇处。

希腊把人比喻成两种：有一种人像狐狸，有一种人像刺猬。狐狸和刺猬有什么区别呢？刺猬只懂得用一种智慧来对付世界。有人吃它的时候，刺猬会把自己的刺抖起来，任何东西都不能靠近，连老虎也不行。另外一种动物就是狐狸，狐狸就用不同的智慧来解决不同的问题，用以比喻人的机智和见识，来体现它内心素质的不一样。如果你熟悉欧洲文学，在中世纪的时候，流行着列那狐的故事，那是非常丰富的一个故事。欧洲继承了希腊的传统，所以就用刺猬和狐狸来比喻人性。

如果写成小说的话，我觉得雪漠的小说更像狐狸。虽然他身上有刺猬的气质——就是西北汉子的那样气质，不论你怎么来，老子骨头就是硬的，我就是这样的——但是，他写的小说蛮像狐狸，有丰富性，有各种各样的人物，像万花筒一样。你想看个清楚，可是你手抖了一下，它就变成另外一种东西了。对不对？你手再抖一下，它又变成另外一种东西了。他的小说有丰富的各种各样的元素，这是给我留下的比较深刻的一个阅读印象。

我们拿他早期的小说《大漠祭》来说——我们又不能说往昔，因为他还有旺盛的精力，只能说早期——与现在的作品做一个对比的话，早期的小说能把一个事情讲完整，里面的要素相对单纯。可是，他后来的小说慢慢就变得复杂了，各种元素的丰富性，就像满天的星斗一样，想追这个想追那个，让人觉得他有不同的想法，你也可以从里面吸取不同的营养。

如果拿另外一个西北作家跟雪漠老师做对比的话，这个特点会更清楚。比如，写《创业史》的柳青，他就是一个“刺猬型”的作家。在一个村子里，他可以住上十几年。当然，《创业史》里的各种要素并不复杂，这不完全是他才华的问题，也可能是时代留给他的痕迹。但是，我们至少看到一个相对简单的故事，他要对中国农村的出路做文学的思考。我们知道，农村的问题不是小说能够思考的问题，对不对？所以，我觉得他第一部写得很好，通常故事到末端的时候，作家真正想要告诉我们的东西才完全呈现出来。到第二部的时候，我觉得基本上是一个失败的东西，因为它不是文学要完成的任务。他把一个不属于文学的东西拿到文学里完成了。所以，有时候我会替作家的才华感到惋惜，当然那是时代的问题，我们不能完全归结为柳青个人的问题。

所以，雪漠的小说给我最深的印象，就是具有丰富的各种各样的元素。

●雪漠：林教授很敏锐。我是从刺猬变成狐狸的。在西部的时候是刺猬，到东莞之后就变成狐狸了。这是水土的原因。东莞这块土地真是了不起，能把一个刺猬变成狐狸。现在，我骨子里是刺猬，外面是狐狸。意思就是，里面还有一种骨气、品格、守护的东西，但在形式上开始变得与时俱进、丰富多彩，主要就是顺应这个时代。

（待续）

从《野狐岭》谈中国文学的灵魂维度——雪漠与林岗教授对谈



主题：中国文学的灵魂维度——从长篇小说《野狐岭》谈起

嘉宾：雪漠、林岗、罗燕

主持：陈彦瑾

时间：2015年12月3日下午15:00

地点：广东省东莞樟木头99会馆第六届香巴文化论坛



《野狐岭》：冤孽与超度

◎陈彦瑾：今天中午刚接到林岗教授的时候，我就迫切地问他对《野狐岭》的阅读印象，林教授说了两个词，非常有新意，他说这部小说讲的是“冤孽与超度”的故事。我们还是请林教授来具体谈谈吧。

●林岗：我还是觉得雪漠小说的境界很高。如果说中国的文学受到佛教思想的影响，那在历史上非常长远。但是，我觉得还是有一个改变的。比如，在中国整个古代小说里，像明代的《三言二拍》，它基本上还是停留在因果报应的范畴里，故事里会写一个人要不做了坏事，要不生不出儿子，要不就是破了家，要不就是爹娘死了，等等，因为中国的文学带有教化的责任，写这些东西再所难免。作者的良苦用心我们能够体会到，但是境界不是很高。现代佛教对中国文学的影响，新文化运动以后不多了，也可能有一些作家，但是追求道家的可能更多一些。

到了雪漠老师这里，他离开了这种因果报应的单一观点。我觉得，他是真正出自对佛教的了解，他真正是一个信仰者，于是，在他的故事里就有了“冤孽”和“超度”的转换关系。如《野狐岭》里关于神秘事件的缘起，是骆驼之间发情等，因为佛教讲世间轮回的话，“情”肯定是冤孽之首，引起了很多仇杀和冲突。但作为作家来说，对这个世界，在小说里他会有一个看问题的“点”。那么，这个“点”在哪里？它通常与小说的精神高度有关。当然不是说，你的“点”站得很高，小说就一定写得好，这是两回事。但是，你站的那个“点”如果不对，那你肯定看不到什么东西。

我觉得，文学肯定有一种很神秘的才华。我知道我喜欢什么样的小说，可是，你让我写出来，我只好投降，因为我缺乏这种才华，或者说到目前为止，我还没有发现我有这样的才华，所以我在它面前止步，因为这是一种才华。可是，在文学史上，好多的作家滥用了自己的才华，或者说，他没有把自己的才华发挥到应有的高度。比如，他很会讲故事，但最后都是那些下三滥的故事。你看完之后，只是一个乐。我就觉得，这个作家基本上浪费了自己的才华。你知道自己有这个才华之外，你还得观察故事中的人物，他的性格、他的情节，及一系列的发展变化，给他赋予一种什么样的视点。你的视点就决定了你对世界的看法。

雪漠的《野狐岭》，他作为虔诚的信仰者，对“冤孽”有一种觉悟，这种视点使得他的小说高出了一个层次，这是很令我吃惊的一个地方，因为当代小说我读得比较少。在《野狐岭》里，雪漠看问题的视点，他把佛教对世界的看法，当成自己内部的生命。也不是说，我要学那个东西，而是那个东西就是我，我就是这样一个人，我就是这样看待“冤孽”的。“冤孽”，最后的走向，在佛看来一定是超度，也就是最后的和解吧。矛盾、冲突、世仇、憎恨等消极的感情，对这个世界破坏性的作用，在他超度的眼光看来，最后有一种和解在里面。我用了一个术语：和解。这种和解令人觉得心情舒畅，让人感到这个世界有留恋、有可爱的一面。如果说中国当代文学在这一方面有进展的话，我觉得雪漠的作品可以作为个案去研究。

有相忏悔和无相忏悔

◎陈彦瑾：我还想请教林岗教授，您讲到的“超度”跟《罪与文学》还没有来得及完成的禅宗的“无相忏悔”之间有什么样的关系？

●林岗：当时，我们写完这本书，在香港出版之后，有一天，刘再复老师跟我说，书里好像缺了什么东西。我就问，缺了什么东西？他说，佛经里讲忏悔，你不能说中国文学、中国思想里没有忏悔。我说，那我们再读一读书吧。我就把佛经从头读到尾，最主要的佛经都读过，然后追朔佛教关于忏悔的一个变迁。佛教传到中国来，怎么说服教众，它的教理说人是有罪孽的，或者是以前积累下来的罪孽，因为有轮回。再或者说，现世你不修行，就会创下更多的罪孽，这个罪孽就会积累在你的生命里。

世界上主要的宗教，大概都认为人是有罪的，这一点是一致的。因为没有罪，就没有必要救赎。宗教落实到最后就是对世界的救赎。你没有罪，它怎么救赎呢？所有宗教里都有忏悔。可是，早期佛教的忏悔其实是非常功利的，类似于天主教在中世纪的那种赎罪，仪式很繁琐，你要对着佛像进行忏悔，天台宗叫“有相忏悔”。这个“有相”到禅宗以后，就开始讲“无相”了，去除这个概念，你自己面对自己。我觉得“无相忏悔”比较接近文学了。如果说一个瞎子在外面，参照那个佛像，那可能是宗教不是文学。当然，如果讲到“无相”的时候，它可能是宗教，但是它跟文学非常接近。

当我意识到这个问题的时候，我手头没有好的文本。所以，后来补上去的内容是放在另外一个地方的那篇文章，讲佛教的忏悔意识。这个写起来干巴巴地，像学术论文，带有学究的味道。学究就是旁征博引。因为我们要解决的问题是文学的问题，不是佛教史方面的问题，佛教史方面的问题是由佛教史专家去研究。我们想借这个东西来讨论文学，但当时我们确实没有找到好的文学文本。我记得那个论文，最后一段讲了一点点高行健就收山了。

◎陈彦瑾：所以，我去年就背了雪漠老师的书敲开了您办公室的门。

●林岗：如果当时我读到雪漠老师的书的话，可能会有不一样的写法。

◎陈彦瑾：我觉得，《西夏咒》和《野狐岭》以“无相忏悔”的角度去解读的话，都是特别好的文学文本。关于“无相忏悔”，我也是看了《罪与文学》之后才补了一课。《六祖坛经》里《忏悔品第六》讲到：“邪来正度，迷来悟度”，主要还是用智慧来度。不过，虽然中国文学受禅宗的影响比较深，但是真正领悟到“无相忏悔”的精神而运用到文学创作里去解决人的痛苦、烦恼，这种作家、这种文本好像还没怎么出现过，我看到的就是高行健的《灵山》，雪漠的《西夏咒》《野狐岭》。

●雪漠：在佛教历史上，有一个来自西藏冈波巴的故事。故事中，他有个弟子专门经营佛教用品，卖了很多钱——这种行为在佛教中认为有罪，但现在不这样认为了——于是，他就把这些钱用来修寺院。修了寺院之后，他发现寺里的很多装修还需要钱，他就想继续卖佛像来挣钱。冈波巴大师说，再不要做这些没有意义的事了，好好修行吧。当你好好修行的时候，当大手印的净光在你的生命中出现之后，所有的罪恶都会消失。注意！这个东西，其实就是无相的。前面所有的一切行为都是有相，通过修寺院赎罪，甚至念诵百字明，包括做大礼拜忏悔等都属于有相。有相的原因在于，他有二元对立，有对立面。做了什么事情，我和他之间有对立的东西，我和上帝、我和罪恶，都有一种对立的东西。一有对立，就叫有相瑜伽，或者是有相忏悔。

那么，什么是无相呢？无相是一种境界。它其实是超越了二元对立之后的某种境界。出现这种境界之后，就进入无相。《金刚经》如是说：“不取于相，如如不动。”它是不取于相的意思。在这种境界中，没有善恶。超越善恶之后，善恶自然会消失。到一定层次之后，他发现世界上的很多东西，本质上并没有永恒不变的自性，包括罪恶、善行也是如此。所有的善也罢，恶也罢，其实都是人类概念中出现的东西，都是二元对立中出现的一种幻觉。我们说的幻觉，意思就是，你认为的罪孽，别人不认为是罪孽。比如十字军东征，对于被东征的那些人来说十字军是罪恶，但对十字军他们来说不是罪恶，他们在做着非常荣耀上帝的事情。所以，罪恶在两个不同的争议中产生，它有不同的标准。同样，伊斯兰大军到印度之后，对佛教和婆罗门教寺院的毁坏都是罪恶。印度教认为是罪恶，但伊斯兰大军认为是圣战。所以，这里面罪恶也罢，什么也罢，其实是相对的。

那么，当你明白这种道理进入某种境界，超越二元对立之后，罪恶自然消失。它是一种境界本体的呈现。如果想进入这种境界，途径就是从自觉、自悟开始，最后达到无我的境界。当无我无他之后，罪恶同时消失。破除我执之后，佛教中就是解脱。无我之后自然解脱，解脱之后自然没有罪恶。无相最终进入无为法的时候，超越二元对立，善恶本体消失，我和他也消失，我和世界也消失，在一种浑然光明的圆融境界中是没有罪恶的，所以，这时候自然就是最究竟的忏悔。

所以，冈波巴大师讲，当你的净光在你的生命中出现之后，过去所有的罪恶顿然消失，就好像太阳出现之后，所有的霜雪自然融化，一个意思。所以，一些圣者到一定的时候，他的眼中圆融无碍，没有敌我之类的东西，非常圆满。他觉得什么都好，这就是大圆满、大光明，都是一种东西。

无相的本体是发现整个世界中的“相”，其实是没有自性的，没有永恒不变的本体。它是条件构成的，条件消失，这个东西消失。明白这个真理之后，那么，所有的相在他的眼中只是一种幻化、幻觉、记忆，如梦一样的东西，因为它在变化。当他不执著这种变化，智慧达到某一种境界之后，就不取于相，不执著这个相。因为这种境界的出现，所以很多过去他认为的罪恶，其实已经不再是罪恶，他已经超越了这个东西。因为他知道一切都在变化，哗哗地溜走了。但是，这不一定是禅宗中的无相，和我刚才讲的这个故事有本质上的区别。它是一种智慧境界中二元对立的消失，因为没有善恶的时候，也无所谓罪恶。但这时候一定要有一种东西，就是真的到那种境界。如果只有这种理论上的东西，而到不了那种境界的时候，这是佛教中非常忌讳的，叫偏空难，这是一种大难。意思就是，自己的智慧、人格到不了那种境界，如果你这样认为而去做恶的时候，这是不可救赎的。

所以，《般若经》上专门讲过，如果一个人没有证得这种智慧，作了恶的话，忏悔是起作用的，有些人是起作用的。但是，你证得了某种东西，如果缺乏本体的人格、智慧、慈悲、品德支撑的时候，这是很糟糕的。所以，无相的时候，它一定要有有相的支撑。就是说，有相的忏悔最后进入无相的境界之后，有相的东西不能删掉。它相当于一个台阶，到最高的“无相忏悔”的时候，才是最高境界。所以，禅宗的“无相忏悔”，境界很高很高，但禅宗的“无相忏悔”必须有“有相忏悔”作为它的支撑，进入一种超越境界之后才有这个东西。这是东方文化和东方哲学独有的，西方没有“无相忏悔”的说法，因为他们缺乏最后超越的东西。“无相忏悔”就是完全超越之后的一种境界，它必须有有相作为基础。

●林岗：《六祖坛经》里只有一处讲到“无相忏悔”。它是口传的一个记录本。我们知道，按传下来的说法，六祖不识字，所以他不可能写东西，他只能讲，讲了之后，他的弟子帮他记录下来，所以他也没有解释什么叫无相忏悔。这个词，它是很难解释的。

刚才，雪漠老师讲的，我觉得是有道理的。落实到小说里，可以简单地举两个例子。《红楼梦》里讲到妙玉时有两句话：“欲洁何曾洁，云空未必空。”你想干净很洁，你心要洁，就是欲洁何曾洁，你未必洁；云空，你整天讲佛，开口就是佛祖如何如何，我自己多么空，这叫云空未必空。我觉得它讲的是人心。我借用西方的概念，人心是一种很容易异化的东西。

记得小时候，老师号召我们学雷锋，就是帮助人家推小车、扶起跌倒的老太太等诸类的好事。这本是个好事，可是我们为了得到学校的奖赏，常常中午不睡觉，就埋伏在路边，谁的小车推不了了，那我们就去帮他，然后去跟老师说，你看，我今天做了几件几件好事，这就叫“欲洁何曾洁”。你想学雷锋，可是这是雷锋吗？所以，人心会异化，跟妙玉一样，整天念叨佛，可是一个丫环动了她的茶具，她就嫌这个丫环不干净。如果你真的心中有佛，你还会嫌丫环不干净？丫环不干净关你什么事呢？人家是好心。所以，我觉得文学里面要有一种慈悲心。

所谓“无相忏悔”落实到故事里面，要有慈悲心，你的心不要异化了。意思就是，你真正觉悟到这个东西，不是说光念叨一些词汇。所以，禅宗比较反对概念。这个概念也可能阻碍你去思考。我们想问题必须借助一些词汇说出来，但同时你应该意识到这些词汇，有时候也会阻碍你的。

我们读学生的论文读多了，有的学生他的西方理论用得很熟，满天都是大词，你问他论文讲了什么呀？他自己未必讲出来。这就可能变成有相了。你有词才叫有学问？其实不见得。论文就是你要讲出你的东西来。你讲得好，不就行了吗？当然，如果这个概念刚好跟你的思想相匹配，那你不妨用一下？可是当这个概念跟你的思想没有匹配，你没有必要为了写得有学问，然后才去用。是不是？这其实跟做人的道理一样，没有特别大的差别。

有些小说很人为，就是说，我要顺从我的本心来感觉这个世界。我感觉世界是这个样子，他小说的人物会有这样的东西。他的小说看起来很顺，只能由感觉来判断，理论没有办法。一个小朋友帮人家推车，你怎么知道他的动机是什么？你怎么知道他真的想帮人家，还是为了得到老师的表扬呢？从外面看不出来。

（待续）

——刊于《飞天》2016年第4期





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从《野狐岭》谈中国文学的灵魂维度——雪漠与林岗教授对谈之三



主题：中国文学的灵魂维度——从长篇小说《野狐岭》谈起

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什么是好的文学作品？


◎陈彦瑾：常有朋友问我，究竟什么是好的文学作品？关于好和不好，评论家怎么来判断？

●林岗：《野狐岭》最后结尾时，我看的时候就想，这个作家怎么结尾呢？我们看到类似的小说，通常会立地成佛，突然间从哪里来了一点觉悟，不报仇了，就是这样的。但雪漠他不是这个路子。最后，木鱼妹要报仇，马在波割破自己的手，用血滴下来祭奠，你不是要血嘛，那我就给你。我觉得这就是慈悲，这就是超度，这个就很好，比“立地成佛”要好。虽然“立地成佛”也是表达这个意思，但这个是文学，就不是宗教了。文学和宗教，我觉得是有点不一样的。

很多人特别欣赏佛教的，或者看到雪漠老师写得这么好，想去模仿。我觉得，我一定会看到最后“立地成佛”的那个类型，一定会有的。这个情景也许是幻想，也许是怎样的，其实不要紧，我们都知道文学是假的，对不对？文学也是假的。当初，年轻的时候，我很长时间内不喜欢文学，跟雪漠正好相反。我看《一个人的西部》里，他从小就喜欢文学，但我年轻的时候不喜欢文学，理由只有一个——“假的”。很长时间内，我说服不了自己，为什么你要喜欢一个“假”的东西？这就是有相了。知道不？当然，后来慢慢想到了。

文学，在一个很具体的情境当中，你能捕捉到那种感觉出来。我总能感觉得到它有另一面，你不要说太多的理。为什么很多人写具体的东西反而没有意义呢？差别在哪里？好的文学指向一些抽象的、形而上的东西。那些不能流传的具体的东西，就变成文献了，它没有形而上的意义了。差别就在这个地方。

我曾经举过《孔乙己》的例子，一个小跑堂喜欢写字，孔乙己教他写字，然后就问他，茴字怎么写？小跑堂说，谁不知道？茴字不就是草头下面一个回吗？孔乙己怎么说？茴字有四样写法。我觉得这真的是妙句。有时候，我讲课时看到那些学生在玩微信，我就怀疑我是不是在讲“茴字有四样写法”。具体的东西，他会让你想到这个东西。

在《野狐岭》里，你不是要报仇吗？是不是？你流血了，这个事情不就和解了吗？这是好的文学的细节，这就是无相，有慈悲、有爱在里面。它最终还是人间的东西，而不是抽象的纯宗教。纯宗教的东西，你何必要看雪漠的小说，你去读佛经就是，《大藏经》有的是。

刚才，陈彦瑾说到文学的标准，我不知道怎么定这个标准，但是我有一条，就是你要能写出好的句子。我在《西夏咒》里读到一句：一有了火，夜就温柔了。这就是文学。不用太多。如果说，一有了火，屋就亮堂了。还是说，一有了火，夜就温柔了。哪个更文学？文学不文学没有绝对的标准，它总是在比较当中产生的。你说什么叫高个子？那你跟姚明比一下，姚明就是高个子，对不对？可是你拿一个小孩跟我比，我不就是高个子了吗？文本和文本的比较当中，产生了对文学的认识，其实这是每个人天生都有的。刚才读的两句：一有火，屋就亮堂了；一有了火，夜就温柔了。它们给人的感觉不一样。文学修辞的语言，有的修辞得好，有的修辞得不好，那就看你的经验，看你的本事，看你的人生阅历，这是最简单的。我觉得一个作家写不好句子，他不可能成为一个好作家。这是我的看法。所以，作家首先要写出好的句子来。

当然，什么叫好的句子？我们还可以从长计议。比如陀思妥耶夫斯基的句子，我好长时间内就不喜欢，我没有见过这么唠叨的人。雪漠特别喜欢读陀氏的东西，你说是不是唠叨？《卡拉马佐夫兄弟》一千多页，两册或者三册，就写了一个案件，从头到尾就是家庭的一个案件，还没有写完。如果这个兄弟长命的话，他就能写出五本来。可是你要有耐性，慢慢读。你读的时候，就发现他的东西还是蛮好的，这是不一样的美。

我觉得，雪漠小说的丰富性也有这样一个味道。《野狐岭》中讲的“骆驼撒尿”，就很有味道。骆驼，我看多了，但是我真不知道骆驼是这样撒尿的，这就有好看的地方。我不知道，现在的作家是不是慢慢把写作还原成各种要素，如果是这样的话，还不算特别好。但是，雪漠的小说有各种不同的要素，他有一样东西能把各种不同的要素串起来。你可以找到现实主义、浪漫主义、魔幻现实主义、象征主义的东西，各种要素都有，但有一点，他那个视点能把所有的东西串起来。

神秘主义为何少见

◎陈彦瑾：刚才，林教授讲到雪漠老师的作品有巨大的丰富性，里面可以找到现实主义、浪漫主义，还有象征主义等各种主义，然后又靠一种巨大的力量，也许是作家的境界和人格魅力去整合了所有的“主义”。在雪漠老师的作品里面，我觉得还有一种非常鲜明的神秘主义色彩。而在中国文学里，神秘主义文本似乎也比较少见，为什么？

●林岗：我们都知道五四运动的口号，因为民主科学的力量太强大，慢慢把很多神秘的东西瓦解了，都看成是封建迷信。我向来承认有不同的行当，宗教离不开神技，所以我们不要过于去挑战这些神技。一般有经验头脑的人，通常根据自己所了解的东西，去挑战，好辩，说你这个是迷信。我的态度是，可能人类了解的东西还不多，所以你要有一份谦虚，可是我们也知道，神秘主义里面也是人心异化的，那个东西有真有假，你要醒悟，知道吧？

而且，中国的神秘主义文化，西北、西藏、河西走廊这些地方特别得丰富。我到西藏跟他们讲来讲去，他们最崇拜的人是谁？莲花生大士。要知道莲花生大士是最会摆弄神技的一个人。到了甘南的寺庙里，他们讲的有鼻子有眼。他当年行过的技，用过的法器，还在那个庙里。文革的时候，谁谁谁如果动过这个东西，他以后三代都没有好结果。有人本来想藏在家里的，最后乖乖地拿了回来。这是庙里的管委会的那个人讲给我们听的。我肯定不会愚蠢到去挑战人家这个东西。这是真的吗？不能这样问。

我们对神秘主义的东西应该虚怀若谷。你要知道，在这个世界上，有很多东西你是不了解的。我特别希望看到你一本随笔，或者一种什么样的东西，把中国神秘主义的文化写出来。现在城市的生活，因为科学、因为商业，慢慢地这些文化很难找到传人，主要就是后继无人。问题就是经济，因为养活不了自己。如果在农村，你会什么法术，老一辈子人还可能养活自己，到新一辈年轻人就不选择这个了。我何必不努力学习考上大学，然后做个白领。所以，人类的神秘主义文化在相当长的时间内，我觉得是一个很丰富的东西。

——刊于《飞天》2016年第4期





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从《野狐岭》谈中国文学的灵魂维度——雪漠与林岗教授对谈之三





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时间：2015年12月3日下午15:00

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雪漠的民间性

◎陈彦瑾：中午讨论的时候，您还谈到说，您觉得雪漠这个作家非常具有民间性。

●林岗：民间性这个话题，你要讲长久的话，可以追溯到久远的历史。实际上，我们知道文学在中国的传统社会里，它就是一个闲雅。社会的草根阶层有一些传唱文化，这两个东西是不搭档。一方面，可能是因为在中国是比较高深的文化，它是用文言来表达的。文言的训练要经过非常艰苦的训练。可是五四运动之后，用了白话以后，如果在学校里用功的一个人，我觉得训练到初中，这个问题应该解决了，就是流畅地用语言来表达你心中的想法，我觉得高中就可以了，其实不需要念大学，真的不需要念大学。这是新文化运动和中国社会的一个巨大进步。

中国现代文学史上的作家，你看第一辈和第二辈，鲁迅、胡适等都是饱学之士，还是继承了古代的那个传统。可是一到左翼就不一样了。左翼文学之后，有很多家里出身很苦的，因为理想参加革命，到上海去写小说。我觉得雪漠就属于从那个时候开始的，中国作家出身改变的洪流里的一员。你问他，最初为什么要写作？其实，我不知道他现在怎么回答。在书上读到一句：改变我的人生。写作和改变人生连在一起，是现代、当代的事情，不是古代的事情。古代不需要，这两个东西在古代是脱节的。

所以，雪漠老师的书和别人不一样，他身上有很多历史所造就的好东西。比如说，非常强韧。很多人不知道自己有什么才华，人跟人比较的时候，我觉得有时候不是才华的问题，较量的就是意志。就跟长跑一样，雪漠老师爱长跑，我跑过马拉松，但是好汉不提当年勇。有没有这个意志？你考察一下，从三十年代成长起来的一些优秀作家，其实他们都有这个意志。你在沈从文身上看到了吗？他是什么呀？土匪队里的文书，给土匪头子写文书的那个人。对那种生活不满意，跑到北京去听这个听那个，旁听，就这样出来了。后来他不写了是另外的问题，不是他自己的问题。

一般情况下，讲来讲去还是讲到有相的问题。你成为什么东西以后，就会有一个相。比如说，变成大作家了，就有作家相。一有作家相，就不好办了，以前你和他是好朋友，你可以直接推门进去。他有作家相以后，你就不好推门了，就得先发个短信咨询一下。

雪漠没有相，他一直在不停地学习，不停地努力。我看过他的《一个人的西部》，他也会武功，也会算命，也读佛经，也了解藏传佛教，又是大手印文化传人，有好多种身份。你要说雪漠是什么？一下子很难回答。但是，他自己可能很愿意回答：作家。这也是好的，有自己的追求。但是，很多作家到了一定程度，他就上不了这个台阶，不愿意学习，不愿意再进步，所以就是古人讲的“江郎才尽”。为什么会才尽呢？按理说才是尽不了的，你要不停地学习，有一定成就之后，脑子就更开阔，能学更多的东西，其实是这样的，问题就出在你自己，你不愿意学习。我觉得，在这一点上，我们都要向雪漠学习。

◎陈彦瑾：雪漠老师的“大漠三部曲”里都有一些说唱艺术，比如西部的花儿、凉州贤孝，这些内容，都是民间性很重要的部分吧？

●林岗：这当然是了。在中国古代文化中，它其实是分层的，就是上层是上层，下层是下层。下层不是说里面的内容观点不相通，而是它采用的形式不一样。我就很欣赏《西夏咒》里前面的诗词，写得很精彩，不亚于莎士比亚的文本。

中国叙述文学的传统，叫文备众体。什么叫文备众体呢？它是一个叙述，比如《三言二拍》《三国》《水浒》《红楼梦》也继承了这种东西，就是里面一定要有诗。比如《西游记》里写到什么东西的时候，有诗为证。诗是一个最高级的东西，能够证明我的文本如何好，描写如何合理，一定要有诗。

雪漠的小说，我觉得很大程度上继承了这个，我不知道他是有意识，还是无意识。其实，有意识无意识都不要紧，他本身就是一个编贤孝的大师，很快就能编出来，插在叙述里面。因为写小说要有节奏感，比如说，我们的日子过得很平淡，突然吃到一顿好菜，你就会觉得特别好。如果天天吃好菜，就会拉肚子。

叙述里要讲节奏，词句、诗句、民间的故事穿插在里面，起到各种各样的作用，有时候要烘托出一种气氛来，有时候点明我要讲的用意，起到很多作用。这些也是叙述的一个分段，如果你有编诗词的才华，其实在小说里不要放过。中国当代的作家，因为他学了西方的方法，从五四运动就开始了。鲁迅的小说里有没有有诗为证？没有的。现在，我们的眼界开阔以后，会有一种跟五四文学不一样的写法。这就是从民间中吸取养分，我觉得雪漠做得非常出色、非常到位的一个作家

◎陈彦瑾：对！雪漠老师在西部，把花儿和贤孝这些民间元素写入小说，到东莞后，又把东莞的木鱼歌、木鱼书写进了《野狐岭》。感觉雪漠老师每到一个地方，都能把这块土地的灵魂，或者说最鲜活的文化，呈现在他的小说中，这一点非常令人惊叹！说到民间文化，罗燕博士是做古代戏曲研究的，正好对木鱼歌、贤孝、宝卷都很有研究。我想请罗燕博士上场，给我们讲讲这方面的内容。

●罗燕：关于民间文学、民间艺术，这些变化也是很有意思的。大家都知道，中国戏曲的演变发生跟我们前面谈到的各种艺术形式是有关联的。

我的专业是中国古代戏曲的方向，但是，我研究的是明清之后的戏。那么，木鱼歌出现很早，它跟佛教进入中国之后，它要传播，传播的过程中，当时中国的教育肯定不普及，老百姓通过什么来理解这些佛教教义？那么，寺院的僧人就有些俗讲。他就把佛教的故事用一种说唱的意味编出来，讲给大家听。俗讲就是一个文本，最早的时候叫做变文。

大家可能不太了解，余秋雨写过一篇散文《道士塔》，敦煌出土的画就是老百姓用的这种文本，寺院用的是敦煌变文。那么，这个敦煌变文就会有一些演变，演变之后就有宝卷。宝卷和变文其实也就是一个变体，里面存在着大量的佛教故事。故事里面很多都是劝善劝孝的，如孝子宝卷。再往后面走的话就是木鱼，木鱼也是这样一种民间艺术，因为它伴奏的形式很简单，在民间又有大量的人都懂。东莞的木鱼歌好像有400多年的历史，甘肃那边的贤孝其实跟木鱼歌是相通的，内容也是相通的。

有人曾提出大传统和小传统的说法。大传统是什么？意思就是，文化是分层次的，就好像我们的社会分层次一样，有高雅文学，有民间文学，有阳春白雪，有很和韵的诗，但是民间还有打油诗，也有这样的。它不同的文化受体，就会形成不同的文化层面，而这个东西在戏曲里是最容易看出来的。比如说，戏在北京，依托北京方言它会变出京戏。京戏的一些成分进入到广东来，它就变成粤剧。它跟地方的文化有很大的关系，当然包括昆曲。昆曲势弱之后，一些曲牌又进入到京剧，那么陕西的一些腔调又进入京剧里头，都是互相交融的一种状态。

因为我很久没有读当代小说了，读《野狐岭》时，看到里面对民间这种艺术形式，我有时候又感觉到，在中国整个基层社会里，老百姓的心灵也是要有寄托的。他靠什么东西来告诫他？凉州贤孝说做人要孝，要做一个善良的人。其实，它还是有道德成分在里面，还是要教而化之的。所以，在中国明清时候，为什么戏曲那么发达？跟上层皇帝的提倡也有关，他发现了这种形式。所以，清朝的皇帝都爱看戏。原因是什么？他们发现，这些东西不仅仅是戏，跟戏有关的各种曲艺文体都得到了当时的一种推崇，所以会兴盛起来。当然，进入现当代文化以后，因为其他的传媒、艺术形式起来以后，包括电影、音乐、舞蹈等，可能戏曲这些东西又变成高雅艺术了。但是，以前它绝对不是高雅艺术，而是老百姓最常见的形式，甚至正统文化认为不是那么高雅的，它有一种变化。所以，文化的这种变化是很有意思的。

●林岗：实质上，民间有两重含义：第一重含义，民间是一种立场。我们写作要站在这样一个基础上写作。我很欣赏这一点，作家如果没有对高远目标的追求，在中国常常是很难做到这一点的。

只要你在各行各业做出一点成绩，就会有人来找你，请你去吃饭，或封个虚职给你，中国传统有一个词叫“地方贤达”，听说过没有？它就是大一统的外围力量。我们不去评价事情好和不好，但如果一旦卷到里面去，因为这个事情失了你的心智，你就不能发挥你的才华了，因为你就有所顾忌，如这个话不知道该讲，还是不该讲，讲了乌纱帽可能就会有影响，等等。这就是民间立场。

中国现代文学史上有个作家叫赵树理，大家都知道赵树理的故事，对不对？赵树理也是来自民间，是山西很出色的一个作家，可是解放后，他莫名其妙地非常苦恼，因为他很有名，所以他的东西一旦写出来，宣传部就拿去看，一看就觉得落后。为什么？在四十年代的时候，讲话的旗帜是和毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》实践相统一的，他写的小说其实跟那个讲话没有关系，他写小说在前，然后毛泽东讲话在后，最后有人把这两个东西接起来，给他戴上高帽，宣传部就说他落后。他就很苦恼。有一年有人就说，你不要写了，找个地方好好地读读马恩全集。你想想，读四十几卷的马恩全集，他还能写得出来吗？他越读越苦恼，最终停笔了。这种状态一直到文革，最后一个作家的才华就这样毁灭了。

其实，由赵树理的事情，我又看到现在的雪漠，雪漠毕竟还是幸运的，因为你有选择，你可以去，你可以不去。你可以应，可以不应。你还是有选择的，这个时代就这样慢慢地在改变。这就是所谓的民间立场。

另外一种含义就是写作的资源。写作时，从哪里来获取资源？民间就是一个丰富而广阔的天地。当然，你会反驳我说，写作有不同的路子，我可以不要这个路子，其实也行。我举个例子，卡夫卡的小说放之四海而皆准，意思就是，他的东西很好，翻译过来几乎不走样。因为很抽象，讲的是人类一种普遍经验，而且更重要的是，他用象征主义的手法去讲这个经验。他的文字看起来没有复杂性，但这个象征很复杂，你看了很久不知道他要讲什么。你要有非常好的哲学训练和对现代社会的理解和洞见，你才能知道他讲的是什么东西。这个也是才华。

当然，写作不一定要用民间的资源。我想说的是，写作也可以用民间的资源来丰富自己，这跟个人的成长、个人的道路不一样，因为文学最终表达的就是我们对世界的一种经验。在这样一个世界里面，你所看到的人性，大概就是这样的。所以，民间有非常丰富的一个资源。

刚才讲到文学的尺度标准，你不妨说好看是一个标准。比如说，《三国演义》的观点比较高，又是讲权术的。在座的诸位，肯定有人和我一样经历过文革，我们都知道权术是什么？怎么去斗，怎么去谋略。《水浒传》里的观念，就是“义气”。有时候，就看你怎么运用，它是不复杂的东西，目的就是让这个小说好读，我们容易接受。民间的东西，你表达经验的时候，如果你用到这个元素，你就会拥有一种亲切感。

所以，民间有很多的丰富性，外国小说也有，像塞万提斯的小说，一定是中世纪那种民间的传统，那关系太密切了。所以，有不同的选择，在我们表达经验的时候，你用各种不同的方法和叙述来表达，可以很广阔，不要狭隘。我觉得，雪漠无论在民间立场，还是对写作资源的那种判断和取舍，有很多经验可以传授给大家的。

（待续）

——刊于《飞天》2016年第4期






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从《野狐岭》谈中国文学的灵魂维度——雪漠与林岗教授对谈之三





主题：中国文学的灵魂维度——从长篇小说《野狐岭》谈起

嘉宾：雪漠、林岗、罗燕

主持：陈彦瑾

时间：2015年12月3日下午15:00

地点：广东省东莞樟木头99会馆第六届香巴文化论坛



雪漠的民间性

◎陈彦瑾：中午讨论的时候，您还谈到说，您觉得雪漠这个作家非常具有民间性。

●林岗：民间性这个话题，你要讲长久的话，可以追溯到久远的历史。实际上，我们知道文学在中国的传统社会里，它就是一个闲雅。社会的草根阶层有一些传唱文化，这两个东西是不搭档。一方面，可能是因为在中国是比较高深的文化，它是用文言来表达的。文言的训练要经过非常艰苦的训练。可是五四运动之后，用了白话以后，如果在学校里用功的一个人，我觉得训练到初中，这个问题应该解决了，就是流畅地用语言来表达你心中的想法，我觉得高中就可以了，其实不需要念大学，真的不需要念大学。这是新文化运动和中国社会的一个巨大进步。

中国现代文学史上的作家，你看第一辈和第二辈，鲁迅、胡适等都是饱学之士，还是继承了古代的那个传统。可是一到左翼就不一样了。左翼文学之后，有很多家里出身很苦的，因为理想参加革命，到上海去写小说。我觉得雪漠就属于从那个时候开始的，中国作家出身改变的洪流里的一员。你问他，最初为什么要写作？其实，我不知道他现在怎么回答。在书上读到一句：改变我的人生。写作和改变人生连在一起，是现代、当代的事情，不是古代的事情。古代不需要，这两个东西在古代是脱节的。

所以，雪漠老师的书和别人不一样，他身上有很多历史所造就的好东西。比如说，非常强韧。很多人不知道自己有什么才华，人跟人比较的时候，我觉得有时候不是才华的问题，较量的就是意志。就跟长跑一样，雪漠老师爱长跑，我跑过马拉松，但是好汉不提当年勇。有没有这个意志？你考察一下，从三十年代成长起来的一些优秀作家，其实他们都有这个意志。你在沈从文身上看到了吗？他是什么呀？土匪队里的文书，给土匪头子写文书的那个人。对那种生活不满意，跑到北京去听这个听那个，旁听，就这样出来了。后来他不写了是另外的问题，不是他自己的问题。

一般情况下，讲来讲去还是讲到有相的问题。你成为什么东西以后，就会有一个相。比如说，变成大作家了，就有作家相。一有作家相，就不好办了，以前你和他是好朋友，你可以直接推门进去。他有作家相以后，你就不好推门了，就得先发个短信咨询一下。

雪漠没有相，他一直在不停地学习，不停地努力。我看过他的《一个人的西部》，他也会武功，也会算命，也读佛经，也了解藏传佛教，又是大手印文化传人，有好多种身份。你要说雪漠是什么？一下子很难回答。但是，他自己可能很愿意回答：作家。这也是好的，有自己的追求。但是，很多作家到了一定程度，他就上不了这个台阶，不愿意学习，不愿意再进步，所以就是古人讲的“江郎才尽”。为什么会才尽呢？按理说才是尽不了的，你要不停地学习，有一定成就之后，脑子就更开阔，能学更多的东西，其实是这样的，问题就出在你自己，你不愿意学习。我觉得，在这一点上，我们都要向雪漠学习。

◎陈彦瑾：雪漠老师的“大漠三部曲”里都有一些说唱艺术，比如西部的花儿、凉州贤孝，这些内容，都是民间性很重要的部分吧？

●林岗：这当然是了。在中国古代文化中，它其实是分层的，就是上层是上层，下层是下层。下层不是说里面的内容观点不相通，而是它采用的形式不一样。我就很欣赏《西夏咒》里前面的诗词，写得很精彩，不亚于莎士比亚的文本。

中国叙述文学的传统，叫文备众体。什么叫文备众体呢？它是一个叙述，比如《三言二拍》《三国》《水浒》《红楼梦》也继承了这种东西，就是里面一定要有诗。比如《西游记》里写到什么东西的时候，有诗为证。诗是一个最高级的东西，能够证明我的文本如何好，描写如何合理，一定要有诗。

雪漠的小说，我觉得很大程度上继承了这个，我不知道他是有意识，还是无意识。其实，有意识无意识都不要紧，他本身就是一个编贤孝的大师，很快就能编出来，插在叙述里面。因为写小说要有节奏感，比如说，我们的日子过得很平淡，突然吃到一顿好菜，你就会觉得特别好。如果天天吃好菜，就会拉肚子。

叙述里要讲节奏，词句、诗句、民间的故事穿插在里面，起到各种各样的作用，有时候要烘托出一种气氛来，有时候点明我要讲的用意，起到很多作用。这些也是叙述的一个分段，如果你有编诗词的才华，其实在小说里不要放过。中国当代的作家，因为他学了西方的方法，从五四运动就开始了。鲁迅的小说里有没有有诗为证？没有的。现在，我们的眼界开阔以后，会有一种跟五四文学不一样的写法。这就是从民间中吸取养分，我觉得雪漠做得非常出色、非常到位的一个作家

◎陈彦瑾：对！雪漠老师在西部，把花儿和贤孝这些民间元素写入小说，到东莞后，又把东莞的木鱼歌、木鱼书写进了《野狐岭》。感觉雪漠老师每到一个地方，都能把这块土地的灵魂，或者说最鲜活的文化，呈现在他的小说中，这一点非常令人惊叹！说到民间文化，罗燕博士是做古代戏曲研究的，正好对木鱼歌、贤孝、宝卷都很有研究。我想请罗燕博士上场，给我们讲讲这方面的内容。

●罗燕：关于民间文学、民间艺术，这些变化也是很有意思的。大家都知道，中国戏曲的演变发生跟我们前面谈到的各种艺术形式是有关联的。

我的专业是中国古代戏曲的方向，但是，我研究的是明清之后的戏。那么，木鱼歌出现很早，它跟佛教进入中国之后，它要传播，传播的过程中，当时中国的教育肯定不普及，老百姓通过什么来理解这些佛教教义？那么，寺院的僧人就有些俗讲。他就把佛教的故事用一种说唱的意味编出来，讲给大家听。俗讲就是一个文本，最早的时候叫做变文。

大家可能不太了解，余秋雨写过一篇散文《道士塔》，敦煌出土的画就是老百姓用的这种文本，寺院用的是敦煌变文。那么，这个敦煌变文就会有一些演变，演变之后就有宝卷。宝卷和变文其实也就是一个变体，里面存在着大量的佛教故事。故事里面很多都是劝善劝孝的，如孝子宝卷。再往后面走的话就是木鱼，木鱼也是这样一种民间艺术，因为它伴奏的形式很简单，在民间又有大量的人都懂。东莞的木鱼歌好像有400多年的历史，甘肃那边的贤孝其实跟木鱼歌是相通的，内容也是相通的。

有人曾提出大传统和小传统的说法。大传统是什么？意思就是，文化是分层次的，就好像我们的社会分层次一样，有高雅文学，有民间文学，有阳春白雪，有很和韵的诗，但是民间还有打油诗，也有这样的。它不同的文化受体，就会形成不同的文化层面，而这个东西在戏曲里是最容易看出来的。比如说，戏在北京，依托北京方言它会变出京戏。京戏的一些成分进入到广东来，它就变成粤剧。它跟地方的文化有很大的关系，当然包括昆曲。昆曲势弱之后，一些曲牌又进入到京剧，那么陕西的一些腔调又进入京剧里头，都是互相交融的一种状态。

因为我很久没有读当代小说了，读《野狐岭》时，看到里面对民间这种艺术形式，我有时候又感觉到，在中国整个基层社会里，老百姓的心灵也是要有寄托的。他靠什么东西来告诫他？凉州贤孝说做人要孝，要做一个善良的人。其实，它还是有道德成分在里面，还是要教而化之的。所以，在中国明清时候，为什么戏曲那么发达？跟上层皇帝的提倡也有关，他发现了这种形式。所以，清朝的皇帝都爱看戏。原因是什么？他们发现，这些东西不仅仅是戏，跟戏有关的各种曲艺文体都得到了当时的一种推崇，所以会兴盛起来。当然，进入现当代文化以后，因为其他的传媒、艺术形式起来以后，包括电影、音乐、舞蹈等，可能戏曲这些东西又变成高雅艺术了。但是，以前它绝对不是高雅艺术，而是老百姓最常见的形式，甚至正统文化认为不是那么高雅的，它有一种变化。所以，文化的这种变化是很有意思的。

●林岗：实质上，民间有两重含义：第一重含义，民间是一种立场。我们写作要站在这样一个基础上写作。我很欣赏这一点，作家如果没有对高远目标的追求，在中国常常是很难做到这一点的。

只要你在各行各业做出一点成绩，就会有人来找你，请你去吃饭，或封个虚职给你，中国传统有一个词叫“地方贤达”，听说过没有？它就是大一统的外围力量。我们不去评价事情好和不好，但如果一旦卷到里面去，因为这个事情失了你的心智，你就不能发挥你的才华了，因为你就有所顾忌，如这个话不知道该讲，还是不该讲，讲了乌纱帽可能就会有影响，等等。这就是民间立场。

中国现代文学史上有个作家叫赵树理，大家都知道赵树理的故事，对不对？赵树理也是来自民间，是山西很出色的一个作家，可是解放后，他莫名其妙地非常苦恼，因为他很有名，所以他的东西一旦写出来，宣传部就拿去看，一看就觉得落后。为什么？在四十年代的时候，讲话的旗帜是和毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》实践相统一的，他写的小说其实跟那个讲话没有关系，他写小说在前，然后毛泽东讲话在后，最后有人把这两个东西接起来，给他戴上高帽，宣传部就说他落后。他就很苦恼。有一年有人就说，你不要写了，找个地方好好地读读马恩全集。你想想，读四十几卷的马恩全集，他还能写得出来吗？他越读越苦恼，最终停笔了。这种状态一直到文革，最后一个作家的才华就这样毁灭了。

其实，由赵树理的事情，我又看到现在的雪漠，雪漠毕竟还是幸运的，因为你有选择，你可以去，你可以不去。你可以应，可以不应。你还是有选择的，这个时代就这样慢慢地在改变。这就是所谓的民间立场。

另外一种含义就是写作的资源。写作时，从哪里来获取资源？民间就是一个丰富而广阔的天地。当然，你会反驳我说，写作有不同的路子，我可以不要这个路子，其实也行。我举个例子，卡夫卡的小说放之四海而皆准，意思就是，他的东西很好，翻译过来几乎不走样。因为很抽象，讲的是人类一种普遍经验，而且更重要的是，他用象征主义的手法去讲这个经验。他的文字看起来没有复杂性，但这个象征很复杂，你看了很久不知道他要讲什么。你要有非常好的哲学训练和对现代社会的理解和洞见，你才能知道他讲的是什么东西。这个也是才华。

当然，写作不一定要用民间的资源。我想说的是，写作也可以用民间的资源来丰富自己，这跟个人的成长、个人的道路不一样，因为文学最终表达的就是我们对世界的一种经验。在这样一个世界里面，你所看到的人性，大概就是这样的。所以，民间有非常丰富的一个资源。

刚才讲到文学的尺度标准，你不妨说好看是一个标准。比如说，《三国演义》的观点比较高，又是讲权术的。在座的诸位，肯定有人和我一样经历过文革，我们都知道权术是什么？怎么去斗，怎么去谋略。《水浒传》里的观念，就是“义气”。有时候，就看你怎么运用，它是不复杂的东西，目的就是让这个小说好读，我们容易接受。民间的东西，你表达经验的时候，如果你用到这个元素，你就会拥有一种亲切感。

所以，民间有很多的丰富性，外国小说也有，像塞万提斯的小说，一定是中世纪那种民间的传统，那关系太密切了。所以，有不同的选择，在我们表达经验的时候，你用各种不同的方法和叙述来表达，可以很广阔，不要狭隘。我觉得，雪漠无论在民间立场，还是对写作资源的那种判断和取舍，有很多经验可以传授给大家的。

（待续）

——刊于《飞天》2016年第4期

从《野狐岭》谈中国文学的灵魂维度——雪漠与林岗教授对谈之四





主题：中国文学的灵魂维度——从长篇小说《野狐岭》谈起

嘉宾：雪漠、林岗、罗燕

主持：陈彦瑾

时间：2015年12月3日下午15:00

地点：广东省东莞樟木头99会馆第六届香巴文化论坛



《野狐岭》：无可超度的超度

◎陈彦瑾：我觉得《野狐岭》就有点接近于“无可超度的超度”，因为最终能够超度人类、能够救赎一切的木鱼令，最终没有找到，是吧？似是而非。

●雪漠：注意！所有的人没有看到《野狐岭》最后的一句话。这句话是什么？所有的小说结束之后，忽然出现了一个声音，问：你的故事讲完了吗？意思是，该我讲了。大家要注意这句话，我现在一讲就毛骨悚然。为什么？所有的那个完成之后，这个声音来自什么地方？所有的故事都结束了，作者进入《野狐岭》所有的历程，是作家在讲故事，还是什么？这里面其实有一种东西。最后那一句话，所有的批评家都忽略了，就是整部小说完成之后，那个神秘声音的出现，我刚才谈到时，都感到毛骨悚然，真是这样的。很多人没有注意到这个东西。

那么，《野狐岭》中所有的故事，谁在讲故事，这个声音来自何处？为什么会出现这样一个声音？这个声音出现之后，等于把所有的故事、所有的描写都消解了，就是一种说不清的故事。这句话可能有点“无可超度的超度”吧！

不过，我肯定会写出更好的东西，因为林教授刚才谈的这个东西，对我启发很大，后面还会有一种真正的“无可超度的超度”和“无所救赎的救赎”出现。现在，随着我对社会的越来越了解，以及和一些教授们的接触，我发现人性更复杂的一种东西。

我有个高深的武功叫“吸星大法”，所有人的优点我很快会吸过来，包括他讲话中的很多东西，我很快就吸过来——吸星大法，这是金庸的武侠小说《笑傲江湖》出现的。还有一种更高明的武功叫“易筋经”。“吸星大法”，如果吸到里面不化掉的话，很容易获得博士学位，化掉的时候就变成今天的“雪漠”，既不像博士，又不像其他的，混沌一团的存在，变成自己的东西。我把这个功夫慢慢地教给你们。意思就是，把所有的东西当作你的营养，让自己成长，道理其实就是这样的。今天，从两位教授的对话中，对我有很多启发性的东西。

事实上，我就是一个堂吉诃德。前一段时间，我带着陈亦新想去救赎美国人，就是那样的，我们觉着一定要把中国文化传向西方，去救赎美国人，像堂吉诃德一样。在座的诸位，每一个人都是桑丘，我们心中其实都有一个女神，或者有个男神。女神的心中可能是高富帅。当然，《野狐岭》出现之后，很多女孩子找对象的时候，要找马在波那样的一个男人。马在波找不到，他高富帅，还要有信仰，还是个暖男。雪漠都不是，既不高又不帅又不美，还不是暖男。一些高富帅就没有信仰，所以很多人都找马在波这样的人。我问过很多女孩子，找到心仪的对象没有？她说，找不到。我说，你找个什么样的？她说，找马在波那样的，既有驴二爷那样的父亲为他提供财富，自己长得还很高，很帅，有信仰，还特别爱木鱼妹。这种人不知道有没有？但是，这是她的一个梦想。每个女孩都希望找到自己的马在波，哪怕他是村妇这样的一个人，都不要紧。每个男人心中都有自己的女神。实质上，心中的女神、男神都是创造出来的。一定要注意这个东西。每个人心中的东西都是创造出来的，本质上可能是另外一个东西，但人类需要这个东西，没有这个东西，人类活得真没有意思。

所以，人类需要像堂吉诃德这样的一个梦想，赋予自己一个东西，这样人类会活得丰富多彩，直到临死的时候也不要紧。至于真相是什么？死的人告诉的东西都是真相，但死的人没有话语权。你一定要注意，舞台上丰富多彩，其实真相死的人都知道，但他已经没有话语权了。因为真相出现的时候，他就该谢幕了，下台了。所有的人都是这样。他到明白真相的时候，已经没有话语权了。只有一些智者才洞悉这个东西，在有话语权的时候，展示一种真相，这些人被称为人类的智者。很多哲学家都是这样。人类不一定喜欢他们，会把他们弄死，像苏格拉底、耶稣等都是这样。弄不死的话，一定要把他放到供台上，让他变成另外一个东西，包括释迦牟尼都是被异化的，都是人类根据他的需要创造出的一种东西，根本不是他们本来的样子。所以，人类就是这样的，出现智者的话，要么把他吊死在十字架上，要么把他异化，变成自己需要的东西，这就是真相。

我希望雪漠以后不要成为这样。雪漠成为一个活着时能告诉大家真相，并且为大家喜爱的人。我希望变成堂吉诃德，大家希望变成桑丘，为了我们心中的女神去和风车作战。这个“风车”就是流行的一种价值体系、价值观念。这个时代已经被异化了，异化到价值体系完全倒塌，没有任何敬畏的东西，现在就是这样一个时代。所以，我们要寻找一种敬畏的东西。虽然我们的力量非常有限，但也许需要这样一些东西，因为当我们成为舞台上的堂吉诃德和桑丘的时候，他会感动一些人。就是这样的。就像堂吉诃德感动林教授一样，直到今天，谈起堂吉诃德的时候，就像谈他的初恋情人一样，充满激情，这就是文学的力量。

◎陈彦瑾：今天的对谈非常精彩，可惜时间已经快到了。刚才雪漠老师说文学是内心创造的一种东西，那么，信仰也是我们内心创造的。我觉得今天的谈话，也在我们心中创造着一种非常美好的东西。雪漠老师和林岗教授都说到堂吉诃德，我觉得他们说的都是觉悟了的堂吉诃德。虽然谈的是堂吉诃德，其实谈的也是我们内心创造的一种精神，一种向往！不知道大家是不是也有这样的感受？让我们用热烈的掌声，谢谢林岗教授，罗燕博士，谢谢雪漠老师！（完）

——刊于《飞天》2016年第4期





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包蕴宏富的混沌存在与言说的敞开
——《野狐岭》叙事主题及叙事策略刍议
杨新刚（曲阜师范大学文学院）


摘要：雪漠的长篇小说《野狐岭》就其表层叙事来说，是一个不同的行动者各自独立或合作完成特定使命的故事。而小说的叙事主题大致可以梳理出以驼队文化为核心的西北文化的叙写、家族秘史的揭示、家族仇恨的摹写、人性之恶的刻画、哥老会会众的革命活动的勾勒、木鱼歌文化的展示、佛教思想的表现以及超越家族仇恨与宗教信仰的生死恋的描绘等主题，但贯穿其中的应该是家族仇恨与超越家族仇恨的爱情主题。围绕这两个重要主题形成了小说叙事的主要架构，当然最终是以前者的消解与后者的凸显而收束，因此超越家族仇恨的爱情主题可以视为小说最突出的叙事主题。
犹记读完雪漠先生长篇小说《野狐岭》之后的最初感受:“杂花生树”，及至后来看到小说《代后记》中雪漠先生的自我剖白，“它是一个充满了迷雾的世界，它神秘得云雾缭绕，芜杂得乱草丛生，头绪繁多却引而不发，多种声音交织嘈杂，亦真亦幻似梦似醒，总觉得话里有话却不能清晰表述，可能孕育出无数的故事但大多只是碎鳞残片”， 不仅莞尔。当然，这其中自然包含着雪漠先生的自谦之辞。其实，长篇小说《野狐岭》就其表层叙事来说，是一个不同的行动者各自独立或合作完成特定使命的故事。小说中加入驼队的每个个体，几乎各自怀有不同的目的与使命进入野狐岭。齐飞卿、陆富基等哥老会成员为了实现推反清王朝统治的目的，到罗刹去购买先进的武器；“豁子”是为了寻找机会，报复给自己带来奇耻大辱的齐飞卿；马在波为了寻找传说中的“木鱼令”，而踏上漫漫驼道；杀手、木鱼妹的目的与使命相同，为了寻机杀掉马在波……
关于小说的主题，著名的当代文学评论家雷达先生曾认为，该小说具有一以贯之的叙事主题，即作家雪漠先生“他一刻也没有放弃他一贯对存在、对生死、对灵魂的追问，没有放弃对生命价值和意义的深刻思考，只是，人生的哲理和宗教的智慧都融化在形象中了，它超越了写实，走向了寓言化和象征化” 。毋庸置疑，雷达先生的论断具有一定的深刻性与代表性。小说的叙事主题乍一看纷纭杂沓拥挤繁富，但读者一般大致可以梳理出以驼队文化为核心的西北文化的叙写、家族秘史的揭示、家族仇恨的摹写、人性之恶的刻画、哥老会会众的革命活动的勾勒、木鱼歌文化的展示、佛教思想的表现以及超越家族仇恨与宗教信仰的生死恋的描绘等主题，但贯穿其中的应该是家族仇恨与超越家族仇恨的爱情主题。围绕这两个重要主题形成了小说叙事的主要架构，当然最终是以前者的消解与后者的凸显而收束，因此超越家族仇恨的爱情主题可以视为小说最突出的叙事主题。
一、西北文化与驼队文化的叙写
著有长篇小说“大漠三部曲”（《大漠祭》《猎原》《白虎关》）与“灵魂三部曲”（《西夏咒》《西夏的苍狼》《无死的金刚心》）的雪漠先生，其作品带有鲜明的大西北地域文化色彩，近作长篇小说《野狐岭》也不例外。其中较为典型的就是小说中有关西北文化与驼队文化的描写。中国的西北文化与中原文化相比，自古就带有鲜明的荒蛮化粗犷化与剽悍性等特质。西北文化的构成之中，既有独特的自然风貌，如广袤无垠的大漠，以及大漠之中屹立不倒，倒而不朽的胡杨，也有独具西北特色的文化样态，如传唱不朽的凉州贤孝。其实，西北文化的特点，如同正直的西北汉子一样，顶天立地，元气充沛，既粗犷质朴，又厚道安详。西北文化是小说故事情节得以展开的重要背景，虽然小说也有南中国土客文化的展示，但重点描绘的还是西北文化。
在西北文化的描写中又尤以驼队文化为主轴。负重远行的沙漠之舟——骆驼、古老幽远的驼队历史、充满艰险的神秘驼道、诡谲的大漠风光曾经深深地吸引作者雪漠，他在对历史上曾经煊赫一时的驼队文化充分考察的基础之上展开其文学的遥想。“我有个习惯，就是我想写啥题材，就必须先花很长时间，进行采访和体验，像写《大漠祭》前，我老跑沙漠，直到完全熟悉了它；写《猎原》时，我也常跟猎人泡在一起，还得到了他们的不传之秘；写《白虎关》时，我采访了盐池，也在淘金的双龙沟住了一段时间，跟那些沙娃们打成一片；写《野狐岭》前，除了我调往齐飞卿的家乡任小学老师外，我还采访了书中提到的马家驼队的子孙，采访了很多那时还健在的驼把式，了解了关于驼道和驼场的一切。在这方面，我甚至也成了专家。” 雪漠先生“穿越”并“空降”到驼铃声声的千年古驼道之中，与无比辛劳的驼户一起踏上走向野狐岭的漫漫征途。小说中主要叙写了汉驼与蒙驼两支驼队，蒙驼队的大把式巴特尔，汉驼队的大把式齐飞卿，分别是两支驼队中的首领。两支驼队本来就矛盾重重积怨较深，他们互不服气，彼此都在寻找致对方于劣势甚至于绝境的机会与可能。因此，本该在大漠之中互相扶助甘苦与共的两支驼队，却因彼此的短视而怨恨丛生，最终导致彼此之间的仇杀。小说在描写两支驼队彼此之间心存猜忌勾心斗角缠斗不休的同时，也较为充分地向读者展示了充满神秘色彩的驼队文化，如驼队中以大把式为核心的组织架构、驼道上风情万种的“窝铺”、流传悠久的“驼户歌”、令广大读者讶异的“重鞋”、神出鬼没的沙匪等等。其中对脚穿“重鞋”力大无比的驼户的描写，给读者留下了较为深刻的印象。所谓“重鞋”，“叫锥腕儿鞋，初用驴皮制成，稍有破损，就蒙以牛皮，一层一层，层层叠叠，十分结实，也十分蠢笨。” 正如传统歌谣中所唱道的那样，驼户是个“苦营生”，但驼户又是个极为令人自豪的职业。因为要想成为一名真正的驼户，首先，必须身强力壮，其次，还要具有超乎一般人的雄强的生命力和坚韧的意志力，身体孱弱与意志薄弱者难堪重任。因此，成为驼户是无论对个体还是对家庭而言，均是极为荣耀的事情。
西北文化与驼队文化的描绘使得小说故事情节的展开，获致了较为坚实的文化基础。同时也有着别样的文化意义，正如作家所说，“关于木鱼歌、凉州贤孝，关于驼队、驼场、驼道、驼把式等许许多多消失或正在消失的农业文明的一些东西，小说中的描写又有着风俗画或写生的意义。这一点，在本书中显得尤为明显，也跟我以前的小说‘写出一个真实的中国，定格一个即将消失的时代’一脉相承。”
二、家族秘史的揭示
中国传统社会是典型的宗法社会。因此，宗（家）族在传统社会中往往拥有巨大的势力与能量。特别是那些在政治或经济生活中具有极大影响力乃至支配力的大姓或宗（家）族。这些大姓或宗（家）族有时会影响甚或左右社会的发展与历史的走向。大姓或宗（家）族常常介于朝廷庙堂与民间社会之间，起到很好的桥梁作用。大姓或宗（家）族要么成为朝廷可以倚靠的力量，要么成为芸芸众生的细民可以寻求庇护的恩主。大姓或宗（家）族中的当家主事之人因其富有生存智慧同时又能够长袖善舞，可以在社会的变迁之中做到左右逢源。如果纵观中国前现代社会发展史，就会发现无论是旧王朝，还是新政权，一般都会与大姓或宗（家）族保持着一定的联系。《野狐岭》中的马家即是大姓之家。因此，小说也可以视为一部家族秘史。作为“镇蕃”著名大户的马家自雍正年间起家，兴盛了一百多年。正如小说中的马在波所言，清王朝初期大将军年羹尧、岳钟琪征西，马家负责粮草押运，“那时节，整个八十里大沙——只是宽八十里，长则直达天际、不知所终——都成了驼场。那时节，白骆驼是最稀罕的，常常是千百峰驼中才有一峰白骆驼。可是，只我们马家，就有三百峰白骆驼。你想，那是啥阵候？” 马家不仅在西北财大气粗，而且在全国各地开有分号，可谓富甲万方。马家人虽然富有，但不忘两个方面功德的修持，一方面每逢国家面临重大事件，像镇压叛乱保境安民时，不忘捐输钱财，提供物资支持。因此，屡受朝廷嘉奖与封赏，雍正皇帝赐号“马永盛”；左宗棠征西时，因捐白银十万两而被封为“护国员外郎”；慈禧则赞誉马家为“大引商人”。“不和官府闹别扭，是马家几辈人遵循的规矩。也正是因了这一点，马家才有了一百多年的富贵。” 另一方面，马家在社会动荡及饥馑时期尽可能地保护弱者，施舍饥民，救民于水火之中，解民于倒悬之苦。这在一定程度上赢得了民众的爱戴与拥护。马家的经营理念与方略是，“以德经商，广散其财，泽被四方。” 马家人是真正的大商人，不是一般营务蝇头微利的小商人。大商人，一定会有大境界，大胸怀，大手笔。大商人往往心怀家国民生，他们不仅通晓商业的经营之道，而且更懂得家族事业长盛不衰以及保命存身的处世之道。马家人懂得有与无、舍与得、得与保的辩证关系，因此能够保持一百多年的繁荣兴盛并非是马家运气好，而是马家人懂得所有的荣华富贵与现世安稳来自有意识地付出。无论是面对朝廷庙堂，还是面对草根民众，都要认真经营，小心维持，只有“施舍”，才有可能获得。商人阶层没有一个不为利益而辛苦经营，在他们的心中收益的最大化是最为要紧的事情。但在聚财逐利的同时，鲜有人能够真正意识到聚财与散财的辩证关系。因此，每每会出现老子在《道德经》中所谓的“金玉满堂，莫之能守”的结局。而马家之所以强盛不衰，应该来自马家人懂得如何去经营，如何去保守，如何去发展，他们既不是贪图小利蝇营狗苟的势利小人，也并非漠视现实功利的清高者；既不是埋头赚钱，罔顾家国苍生的鼠目寸光者，也非倚仗财势之厚骄纵无比的盲目自大者，而是真正为了家族的未来与荣光而辛苦经营的清醒明智的务实主义者，无论是驴（马）二爷，还是马四爷，他们均以马家的未来为念，施舍、宽容、善待他人，以容忍之心化解敌视者的怨恨之心。
三、家族仇恨的摹写
世间只要存在着利益就一定会有纷争，有纷争就会起冲突，因此围绕着利益所引发的冲突在所难免，冲突集中爆发有时会引发残酷的杀戮。在中国历史上各地无论是宗族械斗，还是所谓的“土客械斗”，均屡见不鲜。持续不断的冲突，循环往复式的彼此杀戮，必然会在各自的心间种下仇恨的种子。“那仇恨一入心，便会生根发芽，于是你杀我，我杀你，便绵延成近百年的械斗。” 为了让仇恨小小的种子能够长成仇恨的参天大树，以复仇者自任的人们想尽一切方法来铭记仇恨，并且训练强化勇于杀戮的心理与能力。小说中的杀手自幼就被伯父进行仇恨教育，为了从小培养杀手等子弟的残酷的杀戮之心，令其先从身边的小鸟与小动物来练手与炼心，如杀麻雀、腰斩小虫子、活剥青蛙、兔子和狗等。正像杀手所说，“心就是这样一天天练硬的。可以说，残忍已成了我的另一种生命密码。” 长此以往，杀手逐渐将自己训练成复仇的机器，他立誓要用马家人的鲜血祭奠祖先的枉死的灵魂，甚至将复仇当作自己活着的惟一理由与宿命。他活着的目的已经非常简单，除了复仇之外，几乎没有其他任何追求。复仇成为生之惟一目的与决绝使命，令他忽略了人生中更为精彩的其他的一切。
小说中木鱼妹同样背负着复仇的重责大任，为了要杀掉驴（马）二爷，给家人报仇，她从岭南一直追踪其到西北。为家人报仇，曾是她内心不贰的追求。木鱼妹的父亲因痴迷于木鱼书的搜集整理而荒废了家业，为了支持父亲的事业，她自愿卖入马家，给驴二爷痴傻的次子做妻子。因丈夫的年少与痴傻，情窦初开的她跟“大嘴哥”张要乐相好，而且逐渐成为亲密爱人。两人的偷情被她的傻子丈夫发现之后，慌乱之际，张要乐失手误杀了傻子。后来，木鱼妹一家人死于莫名其妙的大火，葬身火海。木鱼妹认定纵火的元凶是驴二爷，因为在她看来这是他图谋她家祖屋所在的风水宝地未能如愿而实施的残酷报复。她发誓要用尽一切办法竭尽全力杀掉驴二爷，为枉死的家人复仇。她乔装打扮，貌若乞丐，风餐露宿，历尽艰辛。为了实现报仇的宏愿，她学习武艺，苦练武功；到了凉州之后，她又寄住在庙中，成为众人眼中依靠乞讨为生的邋遢无比的讨饭婆。木鱼妹虽然曾经有过接近驴二爷的机会，但她根本无法近身，因为驴二爷身边有比她的武功更为高强的女保镖。驴二爷对木鱼妹的刺杀行动并未介怀，而是再次告知她自己不是木鱼妹要寻找的真正仇人。但她依然坚持自己的判断和看法，认定仇人非他莫属。但无论木鱼妹如何努力，要完成杀掉驴二爷的重任似乎是一件艰困重重的事情。
仇恨意识使杀手的人性已经被彻底简化乃至异化，“不知不觉间，我的复仇目的已经异化了。最初，我加入哥老会，是有私心的，我一人近不了驴二爷的身。那么，墙倒众人推，有了几十、几百、几千兄弟的相帮，我就能踏平马家。” 但有意思的是，对木鱼妹而言，仇恨意识却随着时光的荏苒渐渐淡漠，仇恨的毒药的药效在持久降低。尤其是仇恨意识遭遇不虞的爱情之时，仇恨意识简直就会彻底消解无踪。因此，木鱼妹不断地提醒自己是一个肩负着重大使命的复仇者，但是一旦当她爱上了一个不该爱的人时，内心就只有深深的爱情而没有了恨意。虽然势不能为，但是情非得已。
四、人性之恶的刻画
人性恶是小说集中展示的另一个重要方面，仇家之间的杀戮、对违反传统伦理道德者实施的残酷的“石刑”、“倒点天灯”以及从母亲手中抢夺无辜的婴儿等情节，是小说中所刻画的人性之恶的几个主要面向。
不同宗族之间的仇恨越积越深，不断的杀戮与报复，在无休止的械斗中，人性恶的一面被充分激发出来，“械斗的双方，连妇女和婴儿也不放过。客民将土人的婴儿挑到矛尖上挥舞，土人剖开客民孕妇的肚子，更有剖出仇家的心脏炒了吃的，胜者为盗，败者为食。报仇者、雪恨者越来越多，因为死的人越多，仇恨也就越深。” 仇恨是人世间最为极端的激情之一，在这种激情的作用下，人们的良知每每被复仇的意识所遮蔽而不自觉。心怀仇恨者常常也常常成为仇恨的牺牲品，在仇恨的纠缠中往往没有最终的胜利者。仇恨的可怕之处，主要在于它可以不断累积，并以几何的形式逐渐增大。同时，基于仇恨的人性之恶，其爆发力往往难以掌控，一旦爆发，其带来的后果将是灾难性的。
木鱼妹与马在波在苏武庙的男欢女爱被发现之后，按照家府祠的判决和当地的风俗，木鱼妹应当被处以“石刑”，即对淫邪的女人要用乱石打死，而且还要让她永世不得翻身。当得知即将要对木鱼妹施以“石刑”之后，民众早早地准备好了石头，紧紧地握在手中，准备投向这个亵渎了神灵的不洁女人。周围民众的“正义之举”，实际上却怀着无比邪恶的心，他们围拢来，不过是要充当“正义法庭”的“人民陪审员”兼“司法警察”。“石刑”的存在也充分展示了人内心深处极为恶浊的一面，人们之所以赞成“石刑”的存在，事出有因。正如马在波所言，流行数千年的“石刑”的好处是，“谁都是行刑官，你只要愿意，就可以投出属于你的那块石头。” 表面上象征正义审判的“石刑”，其实掩藏着民众内心的阴暗，“从人们的欢呼声中，我还听出了一种久违的期待。他们一定在等着这样一个机会。他们其实一直在等一种理由，让他们去剥夺另一个生命。他们好不容易才等到了这样的机会。他们用愤怒掩盖着那种兴奋。他们好像看到了鲜嫩婴儿的饿狼那样吧嗒着嘴。吧嗒声里，有种狂欢节的喧嚣。” 如果不是胡旮旯向驴二爷禀告木鱼妹已有身孕，那么她极有可能会成为第12个被乱石砸成肉饼乃至肉酱的“不贞洁的有罪的”女人。因此，“石刑”的存在展示出“今日我看人，明日人看我”的彼此互为看客的民族劣根性与人类嗜血的本能。
蒙驼队大把式巴特尔在内心阴暗报复心极强的“豁子”的鼓动下突袭了汉驼队，他们对陆富基进行了严刑拷打，追问黄金的埋藏地。但无论如何拷问，真汉子陆富基始终都坚若磐石，牙关紧咬，不肯泄露秘密。巴特尔等蒙驼把式无计可施，作为蒙驼队军师身为汉人的“豁子”更换了一种在他看来行之有效的方法，决定利用汉驼队中的败类来整治陆富基等人。在“豁子”的威逼利诱之下，汉驼队中的祁禄与蔡武之流为了苟全性命，对曾经有恩于他们的陆富基施以既侮辱人格而又令人发指的“倒点天灯”的惩罚。
木鱼妹生育过两个孩子，一个是与大嘴哥所生的女儿，一个是与马在波所生的儿子。但这两个孩子都曾经遭遇被盗的悲惨命运，一个失而复得，一个则被当作人质。博大的母爱对于每一个女性来说，既是一种天职，又是一种义务，还是一种能力，即给予母爱的能力。母爱的被剥夺，无论对于作为母亲的女性还是作为儿女的孩子来说，均是世间最大的不幸与残酷。而由于帮派利益的驱动和为了达到特定的不可告人的目的，失却天良的人们不惜两次从木鱼妹怀中抢夺嗷嗷待哺的孩子。如果陆富基被“倒点天灯”是人性被黄金所异化，那么木鱼妹两个孩子的被盗，则折射出帮派利益对人性的异化。
无论是陆富基的被“倒点天灯”，还是木鱼妹孩子的被盗，均表现出人性之恶。只不过前者多是由于私人的恩怨与对黄金的贪婪所致，而后者乃是特定群体利益与意志驱动之所为。

五、超越仇恨与信仰的生死恋的描绘
木鱼妹与马在波之间超越仇恨与信仰的生死恋，是作者在小说中予以浓墨重彩进行描述的重要内容。木鱼妹无法完成直接手刃仇敌驴二爷的重任，因此，在驼队中她又狠狠地盯上了驴二爷的长子，一心向佛修行的少爷马在波。最初她是怀着仇恨的眼光来关注其一举一动，但后来，她内心的仇恨必须靠着自己的理性来发动。“我只有时时给自己打气，才能让我的复仇之火不熄。” 马在波在木鱼妹眼中越来越可爱，他的言语身形已经在她的心里扎下了根。木鱼妹对他的恨逐渐消弭，爱意慢慢取代了仇恨，她情非得已地爱上了马在波。他成为木鱼妹“一生里最爱的人”，马在波的出现对木鱼妹而言，促使其人生态度与轨迹发生了巨大的改变，“因为他的出现，我硬冷的心变柔软了。因为他的出现，荒凉的西部不再荒凉了。因为他的出现，生命有了另一种意义——超越于仇恨的另一种东西。” 她也曾在激越的情感与沉稳的理性之间苦苦挣扎，“自打进野狐岭后，我一直在往水中按那情感皮球，一直想将它埋到心灵的最深处。我强迫自己，让自己产生一大堆恨的念想，我制造出了无数恨的理由。” 但最终木鱼妹情感的野马挣脱了理性的缰锁的束缚，还是与马在波缱绻万端如胶似漆地相爱了。在热恋的缠绵之中，她甚至一度忘记了马在波是驴二爷的长子，只是把其当作知心爱人，一心一意爱着他。情到浓时，身不由己，即使在马在波引颈就戮的时刻，她却无法送出手中的利刃。木鱼妹终于有了惊奇的发现，她心中曾经郁结的仇恨慢慢消失于无形。“我发现，我心中的仇恨，并不是一下子消失的。它像烟鬼吐出的烟圈一样，似乎有个过程。从早期的浓烈，到现在的淡化，是有迹可循的。除了岁月之外，还似乎有另一种东西在干预我的报仇。我想，是不是木鱼歌？是不是我在默诵那些木鱼歌的过程中柔软了自己的心？或者是爱？在我对马在波产生了浓浓的爱时，那仇恨就随之消解了？”
马在波是典型的富家子弟，是含着金汤匙出生的巨富之家的少爷。他曾被僧人认为是“班智达”转世，并希望他能够进入寺庙进行修持，但马二爷为了他的安全起见，执意不肯让他出家。但马在波却一心向佛，坚持修行，而且不像其好色的父亲那样对异性感兴趣。在周围的人看来，他是一个极为怪异的存在，但他却生活在自己的天地之中，自得其乐。他要到胡家磨坊去找寻所谓的木鱼令，因为只要找到木鱼令他就能够进入自由自在的境地。“找到木鱼令，就能达成‘三界唯心’，你就能实现你想实现的任何意愿。” 木鱼妹的出现慢慢打破了他内心的安稳与平静。在记录木鱼歌的过程中，他逐渐爱上了木鱼妹。马在波将她视为其一直苦苦追寻的“垢净如一，无取无舍”、“行住坐卧，不离空明”的“空行母”，“我倒是真的将她当作成了空行母。从某种意义上说，她真是我命中的空行母。因为她激活了我作为男人的一种激情。在过去的二十多年里，我见过很多女子，有些也被称为美女，但她们是她们，我是我。她们打不破我的那种被罩入玻璃罩中的感觉。打碎那罩子的，让我感受到一种新新鲜人气的，只有她。” “胡旮旯也说她是空行母。我也按抄本经典上的要求观察过她，她确实具备莲花空行母的特点。” 可见，首先是木鱼妹所独具的“空行母”的精神特质深深吸引了马在波，而不是其他。“她的脸上，仿佛有一种圣光。她的声音也充满磁性。我甚至忽略了她唱的内容，单纯地听那声音，就让我进入了一种过去不曾进入过的境界。我觉得，我的生命里，有一种东西被唤醒了。” 后来马在波了解了她的真实身份之后，不仅没有憎恨她，相反还希望能够通过自己的死来消除木鱼妹内心的仇恨。
被爱情冲昏头脑的木鱼妹身不由己地忘记了报仇，同样被爱情冲昏头脑的马在波身不由己地犯了色戒，两人忘我地相爱。他们最终找到了木鱼令，远离滚滚红尘，避开世间的喧嚣扰攘，来到野狐岭过着与世隔绝但却是神仙眷属般的幸福自在的日子。可见，爱情对马在波所热爱的佛教教义及木鱼妹内心巨大的仇恨都起到了巨大的消解作用。
小说中还表现了民众对推翻清王朝统治的“革命”的看法与态度。哥老会首领齐飞卿搞“鸡毛传帖”的活动，希图以此来联络会众，共谋推翻清王朝的大业。推翻清王朝统治的革命，不过是起事者冠冕堂皇的口号，参加暴动的人其实心里很清楚，众人只不过是在广场效应的推动下“一哄而起，又一哄而散”的乌合之众。在一般民众眼中，“革命”不过是“你方唱罢我登场”的闹剧而已。无论起事者的话说得多么高明多么动听。正如小说中的“大烟客”所说，“我听过上百个贤孝，我知道从三皇五帝到大清的所有朝代的由来。每一些人造反的早期，说的都比唱的好，但一坐了龙廷，天下乌鸦一般黑。真的是一样黑，甚至更黑。”“都是想抢别人手中的那个印把子，都是想从别人那里抢财富，都是想当老爷。但你们当上老爷后，只会比以前的老爷更坏。”
除此之外，小说还表现了一种对文化逐渐走向式微的挽歌情怀。拜金逐利的时代，文化的维模功能及其所独具的抚慰灵魂的作用慢慢被人们所遗忘，文化的价值与意义也已逐渐被世俗社会所忽视。大多数人在晨曦微露睡意朦胧睡眼惺忪之际，能够想到的第一件事便是如何赚钱和如何赚更多的钱，人们的眼中只有实际利益的考量，心灵逐渐被物化。由于人们已经忘记了生活除了真金白银的需求之外，还有内心宁静平和与富足自适的必需，因此，将与物质食粮同等重要的精神食粮抛掷脑后也就不足为奇了。而作为“众人皆浊我独清”、“众人皆醉我独醒”的文化守护者，从世俗的角度来看是极为不幸的，因为他们必须接受一种宿命，“修妙音天女法的人，容易得到智慧，但可能会受穷。因为管智慧的女神和管财富的女神一向不睦，只要妙音天女喜欢你，财续佛母就不给你财富。” 但从精神层面来看，他们又是清贫的富有者，当然他们拥有的不是耀人眼目的金币，而是拥有进入人类精神花园的“金钥匙”。可是，在灼人的“金浪”袭人的时代，在“金潮”汹涌的社会中，看重这“金钥匙”价值的人又有几何？木鱼妹的父亲倾其所有苦心孤诣地搜集木鱼歌，又有几人能理解他的良苦用心？“微斯人，吾谁与归？”
总之，小说叙事主题方面具有“杂花生树”的繁富特征。“野狐岭是末日的剧场，上演的，是欲望的罗生门；野狐岭是轮回的磨盘，转动的，是婆娑世界的爱恨情仇；野狐岭是寻觅的腹地，穿越它，才能找到熄灭欲望的咒子；野狐岭是历练的道场，进入它，才可能升华；野狐岭是幻化的象征，走进它，每个人都看到了自己。” 因此，《野狐岭》的叙事主题，可称之为包蕴宏富的混沌存在。
六、“差异性自由”表述的尝试
小说叙事主题的繁富性表现，表征着作者具有了相当的文学自觉。在陈晓明先生看来，在当下的读图时代，中国当代文学没有“本质性的东西缺失”，但要想突破目前所面临的困境获得重大发展，需要做的是“从现代性的思想氛围和美学氛围中解放出来” 。同时，需要注意的是，“这种解放不是革命性的突变，而是在现代性的基地上，做出略微的变异——这使它既能最大限度地保持现代性的艺术表现成就，又能加入新的更活跃的因素，一种激活现代性美学记忆的那种美学量子——这就是审美的量子力学，它关注美学品质的最小值构成，由此才能真正抓住审美的决定性活力。” 而“最具有活力的审美品质”就是“文学叙述或表现所具有的‘差异性自由’因素” 。所谓“‘差异性自由’就是指纯粹的审美表现力:在文学叙述或表现中显示出的偏斜因素，在略微的差别中使严整的结构和平板的句式出现敞开的效果；使完整的人物性格和情节出现分离和更多的可能性；在单一的美学效果和情感状态中出现异质性的能量。” 综观整部小说，《野狐岭》在叙事策略与技法方面的某些尝试，已经具备了陈晓明先生所谓的“差异性自由”表述的某些元素，盖有如下表现。
首先，确立了“属己的”小说观。何谓小说，小说的叙事到底要采取何种立场，如何来结构小说，不同的作家自有属于自己的见解与做法。按照特雷•伊格尔顿的说法，“文学并不在昆虫存在的意义上存在着，以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。” 关于小说的概念，如何界定，恐怕也是见仁见智，各有各的道理。《野狐岭》的创作过程，可以视为雪漠先生小说观念的突变与实践的过程。他要从既有的小说观念的包围之中，奔突而出，颠覆原有的小说创作程式与规范，打破固有的小说创作的套路，另辟蹊径。“吃饭问题解决之后，我就想好好地‘玩’一下小说，看它在我的手里，能玩出个啥花样。这一点，跟我的写‘涂鸦小品’一样，我只是像用泥巴捏动物的孩子那样，除了享受那玩的过程带来的快乐，已经不考虑别人的喝彩了。至于稿费、版税之类，更是没想将它们跟我的小说创作连在一起。” “需要强调的是，我所说的‘玩’，当然不是一种轻慢亵玩，而是一种无求无功利，是一种非功利状态下的心灵飞翔，是一种无我时的智慧喷涌，是一种破执后的自性流淌，是一种享受生命本身的逍遥之乐，是一种安详地品味咀嚼而非沉重地担负，是忘却了外部世界独享自家风光的忘情，是洞悉了生命真相后的释怀，是窥破了世界游戏后的别一种参与，是随意能进入再跳出、能真正自由出入后的微笑，是想忽然博得母亲惊喜的顽童的恶作剧，是探险未知世界时的那种蠢蠢欲动。”
其次，虚化故事背景。小说的背景，被作者放在了“一个有无穷可能性的时代，这是中国历史上最具有戏剧性的时刻期，各种背景，各种面孔，各种个性的人物，都可以在这个舞台上表演，演出一幕幕让我们大眼张风的丑恶、滑稽或是精彩的故事。” 无疑，虚化的故事背景，使得小说在表意方面更具象征性与丰富性。
再次，塑造了非典型的人物形象。小说中的形象皆非传统现实主义手法所塑造的典型环境中的典型人物，均带有非典型性，即性格的非完满性与非完成性。对此，雪漠先生有着自己的解释，“本书中，也写到了一些凉州历史上的人物，但他们，其实只是雪漠心中的人物，早不是一般小说中的那种人物了。他们其实是一个个未完成体。他们只是一颗颗种子，也许刚刚发芽或是开花，还没长成树呢。因为，他们在本书中叙述的时候，仍处于生命的某个不确定的时刻，他们仍是一个个没有明白的灵魂。他们有着无穷的记忆，或是幻觉，或是臆想。总之，他们只是一个个流动的、功能性的‘人’，还不是小说中的那种严格意义上的人物。”
最后，游离固有小说叙事策略及技法。一般而言，小说的创作主体最初开始进行创作之时，往往循规蹈矩，按部就班来考虑小说的结构及布局，按照写作成规来决定叙事策略及技法。只有当其经过若干次的创作历练，经过若干次成功与失败的积淀之后，他们才有可能会将小说的各要素调度自如，表现技法运用得得心应手，就像《庄子》中表面上看似目无全牛实则成竹在胸的庖丁一样，气度从容，潇洒自如，运斤成风。经过大量的创作历练与文学感悟之后，雪漠先生在这部长篇小说的叙事策略及技法上也进行了较为充分的实验。在小说的叙事结构方面，雪漠先生为小说设置了开放式的结构，提供了具备足够想象力空间的情节与事件，希望读者在阅读小说的过程中，参与到小说的二度创作之中，共同完成或曰完善小说的叙事。“对《野狐岭》你也可以称为话题小说，里面会有很多话题和故事。有正在进行时，有过去进行时；有完成时，也有未完成时；更有将来进行时，在等待你的参与。无论你迎合，或是批评，或是欣赏，或是想象，或是剖析，或是虚构，或是考证，或是做你愿意做的一切，我都欢迎。这时候，你便成了本书的作者之一。我甚至欢迎你续写其中的那些我蓄势待发、却没有完成的故事。” 同时，他采用虚实两种叙事立场与叙事视角，一是采用探究驼队神秘消失之因及探险野狐岭的“我”的单一叙事立场和视角；一是立足于为数众多的“幽魂”立场，采用多重叙事视角，构成了陈彦瑾所言的“罗生门”叙事结构以及陀思妥耶夫斯基式的“‘多声部’叙事”特色。“《野狐岭》的好看不仅仅因为它讲故事的方式——它的‘探秘’缘起，它的《罗生门》式结构，它的陀思妥耶夫斯基式的‘多声部’叙事，它的叙述‘缝隙’和‘未完成性’。” 值得一提的是，小说的幽魂叙事的探索与实践，使得整部小说在叙事内容的表现和叙事节奏的把控方面更加自由与自如。小说的主体，由“我”与野狐岭游荡的幽魂的“二十七会”构成。每一“会”中，不同的幽魂根据自己的记忆，叙述事件的来龙去脉，对同一个事件，不同的幽魂由于立场的不同和记忆所存在的差异，其叙述也可能会有所不同。这个差异，似乎是作家故意卖的一个破绽，至于事件到底如何发生，如何发展，需要读者根据小说中所塑造的人物的性格以及已经构织的情节，甄别真或伪，判断是与非。
总之，雪漠先生的长篇小说《野狐岭》叙事主题极为宏富混沌，其小说叙事策略与技法方面的努力，也具有一定的探索性。

——发表于《海南师范大学学报》（社会科学版）2016年第6期第29卷（总168期）



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叙事人称与叙事时间在《野狐岭》中的运用

韩一睿(甘肃广播电视大学文法学院)

摘要:雪漠的长篇小说《野狐岭》交替使用第一人称和第三人称叙述，采用了以倒叙和预叙为主的多种叙事方式｡这些叙事方式，与小说故事内容相得益彰，既是对传统艺术手法的继承，更是基于传统艺术手法的艺术创新｡《野狐岭》叙事人称的合理运用，以及叙事时间的巧妙处理，值得叙事学研究者和学习者关注｡

雪漠的长篇小说《野狐岭》，是一部讲述百年前西部最有名的两支驼队，在野狐岭神秘失踪故事的小说｡作者以丰富的想象力和平实的笔法，娓娓地述说了一个传奇故事;而其不同于作者过往小说的叙述手法，则是该小说的亮点｡本文拟通过分析该小说的叙事人称和叙事时间，从微观层面解读小说的形式之美，为叙事学教学研究提供一种新的可能｡这种应用研究，不仅能在一定意义上完善叙事学理论，使其枯燥费解的概念变 得易于理解，而且能将《野狐岭》置于理论层面予以观照，以拓展读者的阅读视野｡

一､《野狐岭》中的叙事人称

小说家提笔创作时所遇到的第一个问题，往往是究竟应该采用第一人称还是第三人称叙事｡第一人称和第三人称叙事方式的区别，在理论界一度是一个较为热门的话题;然而，自从20世纪中期开始，人们不再关注这两个概念之间的区别｡研究者发现，第一人称叙事者､第三人称叙事者其实都不是作者本人，而只是作者假设出来的讲述故事的人，因此，这两种叙事人称之间的区别，不再具有实际的意义｡[1](P167)布斯曾经指出，在叙事学研究中，人们可能夸大得最过火的就是小说叙事人称之间的区别，比如一篇小说是用第一人称还是第三人称写的，或者把一篇小说归入第一人称叙事类还是第三人称叙事类，但这一区别并没有告诉我们任何重要的东西;除非人们能藉此更恰切地描绘出，叙述者的特定属性是如何与我们希望从中获得的叙事效果相联系的｡基于此，他认为，应使用“戏剧化”或“非戏剧化”来代替第一人称或第三人称叙事｡用叙事学眼光来看第一人称与第三人称叙事，我们便会发现，两者之间的真正区别在于:其距离作者虚构的艺术世界的远近不同｡具体而言，第一人称叙事者本身就生活在那个艺术世界中，与那个世界中别的人物一样，是一个真实具体可感的人物;而第三人称叙事者则完全不同，尽管他也可以被称为“我”，但这个“我”存在于那个虚构的艺术世界之外，虽然他身上也会包含一些个人特征，但这些特征还是无法证明他是那个艺术世界中的真实存在｡

从表面来看，《野狐岭》中所有的叙事都采用了“我”的口气，似乎运用的是第一人称叙事方式;但经过仔细推敲后，我们便会发现，小说的叙事者“我”与幽魂叙事者们一个一个的“我”还是有所区别的｡在这部小说中，作者为我们虚构了两个艺术世界:一个是“我”进入野狐岭后的现实境遇，一个是幽魂们的讲述中所呈现出来的遥远的驼队故事｡两个艺术世界相互交错，同时发展，而以“我”的采访历程为主｡这就意味着，主体故事中出现的“我”是第一人称，这 个“我”引导读者的思路，为读者讲述了一个相对现实的探险故事:采访幽魂｡这个第一人称叙事者，能将这些看似散漫的故事有序地串接起来，使其形成完整的故事｡而幽魂叙事部分的“我”，实际上可以理解为第三人称，是以小说叙事人为中心辐射出来的众多的叙事者｡作者之所以将这些讲述者讲述的故事也用“我”的口气表达出来，是因为这种方式既显得灵活自由，可以从当事人角度还原古老的故事;也与整部小说的叙事结构相呼应，如同会议记录般，客观地记录了访谈内容｡

在《野狐岭》中，两种叙事人称交叉出现，比如在第一会的“幽魂自述”中，首先出现的是小说叙事者的一段话:“我第一次进入野狐岭时，夜幕已低垂了｡星星很繁，洒在大漠的天空里｡夜空显得很低，很像大鸟合拢的翅膀｡”[2](P4)这段话将读者带入叙事者“我”的采访经历中，使读者的思路跟随叙事人一起进入当下现实中的野狐岭｡简短的环境介绍之后，接着就是幽魂们一一登场;其中，马在波说:“野狐岭的经历，让我的生命得到了升华｡那诸多的神奇，那诸多的磨难，那诸多的遭遇，真是闻所未闻，能咀嚼几世了｡”[2](P8)读到这里，读者的思路就会被带向一个更加遥远的年代｡整部小说在第一人称叙事与第三人称叙事的交织变化中不断推进，故事跌宕起伏，神秘莫测，由此产生了不同寻常的阅读效果｡

大多数小说中的叙事人称都是统一的，或第一人称或第三人称，从头到尾均保持不变，读者的阅读期待已然适应了这样的叙事方式;而《野狐岭》的出现，则打破了这一阅读常规｡翻开第一页，读者就会觉得这是一部与众不同的小说，其叙事人称并非固定不变，而是第一人称与第三人称交织并存｡这种叙事方式，与小说的故事内容相辅相成，相得益彰｡换句话说，采用人称变换的方式讲述《野狐岭》的故事，能将西部特有的神秘与广阔，展现得淋漓尽致｡

二､《野狐岭》中的叙事时间

一般而言，一部叙事文学作品均包含了故事时间和叙事时间｡叙事文学作品中的故事时间，指的是故事发生的自然时间;而其叙事时间，则指的是具体呈现在叙事文本中的时间｡叙事文学作品中的故事时间，是读者根据日常生活经验在阅读过程中重新建立起来的;而其叙事时间，才是作者通过讲述故事呈现给读者的真实的文本时间｡叙事文学作品中的故事时间与叙事时间如果不一致，就会产生时间倒错的效果｡一般而言，故事内容越复杂，故事发生时自然时间顺序的变动就越大｡为了清楚地讲述复杂的故事线索，作家不得不回溯往事，或者预示未来｡很多现代小说中，都存在不同程度的时间倒错｡时间倒错虽然是一种古老的叙事策略，但因为应用十分广泛，故其仍然被看作现代小说的基本特征之一｡在叙事文学作品中，时间倒错的效果主要是由叙事中的倒叙和预叙产生的｡

所谓倒叙，是指“对故事发展到现阶段之前的一切事后追述”[3](P17)｡从这一意义来看，《野狐岭》中所有的幽魂叙事，整体上都可以看作倒叙，即对已经发生过的故事的追述｡比如，第二会“起场”中苍老的大嘴说:“在进入野狐岭的那时，我才20出头，把式们当然不用叫爷了，他们只叫我大嘴｡”[2](P20)这个幽魂说话的时间，与小说叙述者的采访时间重合，是一个多年以后的相对当下的时间;而他所说的“进入野狐岭的那时”，则是一个非常遥远的时间点，也就是驼队故事发生的时间｡很显然，这里采用了倒叙的方式｡在幽魂叙事的总体时间倒叙中，小说还穿插运用了预叙手法｡所谓预叙，是指“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”[3](P17)｡比如，第二会“起场”中苍老的大嘴说:“骆驼起场的时候，谁也想不到会有后来的灾难｡没想到，后来我们经历的，竟然是那样一种毁灭性的灾难｡”[2](P21)这一会围绕起场讲述，距离后来的灾难还很远，因此，大嘴有关后面灾难的叙述，其实是一种预叙;但是，他并没有紧接着讲述那场灾难，而是话题一转，又回到了起场，给读者留下了悬念｡在《野狐岭》中，类似这样预示性的叙述还有很多，比如，第27会“活在传说里”的这一段文字:“在昏天暗地中，他们不知走了多久｡后来，天渐渐亮了些，飞沙也渐渐静了｡那时，他们才发现，沙暴出现之前的那些沟壑早就平了｡那胡家磨坊，差不多挂到胡杨树梢上了｡沙暴后的野狐岭上，没有了蒙驼队，也没有了汉驼队，只剩下一峰骆驼和几个土眉土样的人｡幸好，他们都是沙漠通，晓得很多救命的法子——关于这一点，我可以在以后再详细地讲——在经历了千辛万苦之后，他们才走出了野狐岭｡”[2](P408)在这段叙述中，“我”通过预叙，为读者交代出驼队中幸存下来的几个人最终走出了野狐岭｡在使用不同叙述人称的小说中，使用第一人称叙述的小说最适宜采用预叙法，叙事者在回顾过去的生活时，可以很自然地预叙将来，因为这个“将来”相对于第一叙事时间“现在”而言，已经是遥远的往事了｡

《野狐岭》中叙事时间的倒错处理，使其故事显得扑朔迷离｡雷达先生指出:“人们将惊异地发现，雪漠忽然变成讲故事的高手，他把侦破､悬疑､推理的元素植入文本，他让活人与鬼魂穿插其间，他把两个驼队的神秘失踪讲得云谲波诡，风生水起｡”[2]陈晓明先生也说:“雪漠的叙述越来越成熟大气了｡《野狐岭》中，多种时间和空间的交汇，让雪漠的小说艺术很有穿透力｡”[2]《野狐岭》中叙事时间的独特处理方式，使读者不仅体验到了该小说的独特魅力，同时也感受到了其不同于普通小说之处｡

每一部叙事文学作品都无法回避叙事时间，对此，传统小说多采用顺叙，也有采用倒叙和插叙的｡无论采用哪一种叙述方式，其目的均是便于清楚地叙述故事内容，使读者更好地理解作者的用意｡《野狐岭》叙事时间的处理方式，既不同于传统小说，也不同于作者之前的小说｡这部小说不仅使用了倒叙和预叙手法，也使用了插叙和顺叙手法｡表面上看来，诸多叙述手法的运用，似乎使小说叙事显得纷繁复杂;但从整体上来看，正是得益于这些叙述手法的运用，小说才拥有了一种独特的节奏感｡当然，读者要感知作品的这一节奏，只读一遍小说是远远不够的｡这就意味着，这部小说的魅力，恰在需要读者于反复的阅读中，重新梳理故事线索;而要驾驭这样一种叙事方式，没有深厚的文学功底显然不行｡从《野狐岭》的销售情况来看，这部小说得到了读者的肯定与喜爱｡这充分说明，《野狐岭》对叙事时间的处理方式，值得叙事学研究者和学习者关注｡

雪漠在该书后记中指出，《野狐岭》不是人们所熟悉的小说，而是另一种探险｡它无疑是在挑战读者的阅读能力｡读者不一定喜欢它，但它无疑是作者所创造的一个世界，是作者所感悟到的一个巨大的､混沌的､说不清道不明的存在｡作者尽管并没有按照叙事学的要求来创作这篇小说，但我们仍然可以看出，作者是在有意挑战传统的叙事方法，尽可能地探索一种新的叙事可能，故而其将整个故事叙述得神秘莫测｡雪漠是一个有着强烈社会责任感的西部作家｡其作品总是超出了读者的阅读期待，以一种全新的方式展现西部文化｡本文的目的之一，是通过讨论《野狐岭》叙述人称以及叙述时间的运用，以使更多的叙事学研究者关注该作品;目的之二，则是以具体作品验证叙事学的基本概念，并将这一方法应用于叙事学教学与研究之中，以推动叙事学理论与本土作品的结合研究，进而推动叙事学研究的进一步深入｡

参考文献:
[1]罗钢：《叙事学导论》云南人民出版社，1994。
[2]雪漠：《野狐岭》人民文学出版社，2014。
[3](法)热拉尔•热奈特：《叙事话语•新叙事话语》王文融译，中国社会科学出版社，1990。


——发表于《长江大学学报》(社科版)2016年10月第39卷第10期)

生命与叙述的交响
——论雪漠的《野狐岭》


文\袁茂林（西北师范大学文学院硕士研究生）


摘要：雪漠的《野狐岭》以独特的叙述视角阐述了爱恨与生命的关系，通过人物的爱恨，探讨存在之外的存在意义。《野狐岭》叙述策略的合法性与文本之外的意义共同实现小说的主题表达。文本由人物的叙述上升到形而上的生命哲学的思考，反映了文学发展的新趋势。
在苍凉的大漠里，雪漠用尽灵魂的力量为世人展现西部的生命和神话，丰富文学地域之维。除“大漠三部曲”外，近几年出版的《野狐岭》是其创作的又一次突破。小说讲述了百年前两支驼队消失在野狐岭的故事。就当前的研究现状来看，《野狐岭》的研究并不是十分充足，已有的研究大部分都围绕《野狐岭》小说的灵魂或超越性叙述进行探讨，如张凡、党文静的《生命质感和灵魂的超越——评雪漠的〈野狐岭〉》对小说灵魂主题的探讨，以及韩一睿《叙述人称与叙述时间在〈野狐岭〉中的运用》，从叙述人称和叙述时间的角度解读文本的形式，实现《野狐岭》的叙述学理论层面的解读，但该研究局限于在文本形式的解读。本文将结合文本叙述策略与生命哲学来分析《野狐岭》，并把其放入文学史中进一步探究小说的文学价值。
不同于之前的小说，雪漠的《野狐岭》在叙述模式上采用时空的非线性，多个人物声音并行的超现象灵魂叙述，构造西部的灵魂史。于文本层面，作者设定文本中的幽魂为叙述者兼主人公双重身份，并在人物视角的来回切换中实现其文本叙述的合法性。在形而上的层面，小说探讨当生命脱离实体存在，如何通过此岸世界的爱恨到达彼岸的灵魂以进行自救？除此之外，对于文本的外部环境，《野狐岭》超越世俗之维的神话叙述，于文学发展来说是否是一种补充？这样的现代神话的叙述是否为当今社会人和文学的精神困境反映？面对小说带来的诸多疑惑，本文将通过解读《野狐岭》中的爱恨、生命、叙述策略之间的关系，探讨《野狐岭》小说的文本价值和文学意义。
一、灵魂的自述：文本中的爱恨、生命与叙述
爱恨构成整篇小说的情感脉络，人物爱恨界限的打破，回归原点，实现了生命的升华。人类的爱与恨，一直是亘古不变的话题。尽管《野狐岭》有新的尝试，仍无法脱离人类共性的情感问题。在小说《野狐岭》中，将爱恨放置于人与动物之间，分别以原始思维和社会伦理规范思维两个不同的视角，提出众生平等的假设，检验两种视角下的情感是否不同。当然，作者用非理性的叙述方式使假设成立。围绕这个假设，文本设立了两条线索：木鱼妹与马在波的爱恨演变，动物蒙驼和汉驼之间的情感关系。两条线索并行展开，通过人物自述式的对话，使原属两个不同场域的生命体在时空交混的叙述空间实现平等，以此探讨人与动物的情感问题。首先，就人类世界而言，木鱼妹与马在波两个人物分别代表爱与恨的情感矛盾，其带有神话传奇色彩的悖论式恋爱，使人物因情感而产生激烈的冲突，并且族群的仇恨使二者的情感更为复杂。木鱼妹原本是充满爱的人物，但仇恨将她妖魔化，占据人物的主要情感位置。当她遇到马在波后，她在仇恨中重拾爱的情感。不同于木鱼妹的情感变化，马在波则希望通过钻研佛理而获得救赎，他规避情感，把它降为零度，但木鱼妹却攻破了他的情感堡垒，使他从神性回归人性。二者因爱驱除异质的情感，世俗的情感消解了人物所信仰的“崇高”情感，从而使人物超脱世俗，实现自我升华。此外，小说还采用大量的篇幅叙述骆驼黄煞神的情感世界，相较人的情感，骆驼的情感更加原始纯粹。骆驼们无论是对自我威严的建立，还是面对母驼的情感叛变，他们处理情感的方式野蛮而简单。两种不同情感的对比显示，一方是异化的社会情感，另一方则是原始的自然情感，二者在生命面前都是等同的。当生命不存在则爱恨不对立，情感回到初生的状态，在生命的原点，重新认识生命从而超越存在获得意义。
爱恨的超越与存在问题产生了对立关系，从而使文本转向形而上的生命哲学探讨，通过生命之外的存在实现灵魂的救赎。作者以感性突破理性的人伦界限，设置更为自由的空间解读存在与非存在的关系。在时空错位下，活者“我”与幽魂们展开一场关于越过生死的存在探讨。当这些幽魂以生命实体存在时，他们的生命处于社会的常规，被赋予诸多的外在社会价值，无法实现自我定位。而当人物以非实体的形式存在时，透过生死他们对自我有了新的认识，如木鱼妹的自述：“无论我有着怎样的身份，在自己的眼中，我仅仅是个女人，是一个会唱木鱼歌的女人。其他一切身份，都是命运或是别人给我的，只有这木鱼妹，是我愿意当的。”所以，“我”明白：“在野狐岭里，我本来是个道具，虽然很重要，但道具仅仅是道具。不过，这世上啥不是道具呢？”生命无关角色，而在于如何在既定的命运中认识自己。小说中的野狐岭实质是命运的隐喻，所以无论是后人眼里的民族英雄齐飞卿，还是空行母木鱼妹、骆驼黄煞神，都被历史投射出与他们本身所不同的镜像。但经历生命归程后，他们一致认为生命是被规训的形式，他们只能在限定的命运圈里完成生命赋予他们的使命。当生命超脱爱恨，才能超越个体存在意义而与万物融为一体，由此实现生命本真的回归即灵魂的自救。
小说《野狐岭》对生命哲学的探讨不仅表现在文本的具体内容，同样渗透于文本独特的叙述策略中。文本独特的叙述模式与其灵魂自救相得益彰。小说采用会议记录的叙述策略，每个人物既是故事的角色，又是文本的叙述者，视角的来回切换实现人物叙述的自由。同时，小说多处出现显性作者“雪漠”，一方面表明文本叙述的不可靠，另一方面隐藏作者真实的意图，使叙述在确定性与不确定性之间将文本的意义延伸到文本之外。叙述的自由使文本的内容之间的联系断裂，但非线性的时空的叙述弥补文本的逻辑缝隙，从而使断裂的叙述变得合理。文本时间的非线性和多个视角的切换，在叙述层面上强化文本的生命哲学主题。但文本独特的叙述容易消解文本指向的意义，使主题在文本形式中被稀释，以致文本中存在的探讨变得虚无，那么作者的探讨究竟是存在还是虚无？是否二者都同在探讨范围之内？而存在与虚无的探讨是否更能体现二者之间的矛盾关系以及作者的非指向性意图呢？
二、灵魂的自救：叙述与生命的对话
文本的叙述策略与超越爱恨、生命之外的意义主题互为一体，二者相结合使整篇小说的意义超越文本自身，为文学发展提供重要的参考价值。《野狐岭》带有神话色彩的叙述，不仅突破了小说叙述常规，同时也打破了爱恨与生死之间的界限。小说中人物并行于文本，用不同的声音，重回历史，重视爱恨，重回生死。在非线性的时空中，人物来回交织在现实与非现实中，穿梭在爱恨情感之间，以非生命的视角来看待生命中的常规，使生命上升到形而上的探讨。除此之外，小说中的人物和文本叙述同作者雪漠一样深受藏传佛教的影响。在小说的开头，“我问那位有宿命通的喇嘛，他只是神秘地笑了笑，说那是我前世的一段生命记忆”。宿命通告知我前世与生命的联系，“我”便开始宿命的追寻。“我”的追寻是对超越生命存在实体的追问，生命从无到有，再到无，有无是否就是存在者的整体？那么不同的生命又如何超越实体存在而获得存在的意义，即使生命真正获得了存在的意义，灵魂是否就能获得自救？这就为读者预留空白，以此召唤读者参与文本的建构。文本的悬疑设置，诸多不确定性的空白点，暗示生命存在多种的可能。即使这样，当每个人物在灵魂召唤中，重新回到历史的爱恨，生命中的多种可能已成虚无。“无乃是一种可能性，它使存在者作为这样一个存在者得以为人的此在敞开。”然而，“如若没有无之源始的可敞开状态，就没有自身存在（Selbstsein），就没有自由（Freiheit）”，只有非生命的存在回到爱恨的缘起才能获得最高的存在意义。
生命离开实体不在理性所控范围之内，因此生命只能以非实体的存在获得灵魂拯救。文本叙述由世俗的社会走向灵魂的空间，由存在到虚无，实现生命的循环而走向原点。不论是爱或恨，抑或嫉妒、贪欲，生命依附于这些因素而存在，而这些情感因素又使生命升华。由于人物处在非线性的时空维度，人对死亡的原始畏惧就在非时间和空间中变为虚无。小说的生命主题需要促使文本采用第一人称的叙述，而使用第一人称视角，“人物角度叙述更为自然”，且可以“使人物的经验范围自然成为视角范围”。这使幽魂身份的合法性得以确认。同时，叙事时间的非线性使雪漠完成了此岸与彼岸世界的合理对接。在人物有限的视角范围内，作者实现了故事的分层，比如关于木鱼妹身份的故事、齐飞卿的民间故事等。这些与人物有关的故事，由内而外地透视人物，使人物无论高大或卑劣的行为都被消解，实现作者超越存在的主题表达。特别是文中所透露出的众生平等意识，其实质是作者意图在这个物欲横流的世界，用乌托邦式的图景，唤起人对超越生命的想象和思考。由此可以推出这样的结论：当感性与理性的界限被打破时，社会秩序的存在又有怎样的价值？似乎人类重回生命的原点。在物质取得极大进步的当今，却出现了不少感性召唤，而这样的感性召唤是否反映了人类精神的危机？那么当真正实现了感性与理性的消亡，生命存在又是怎样一种状态？
作者利用非线性的叙述手段消解了理性存在的意义。非线性的叙述，使整个文本处于时间之外的另一个维度，在虚构的空间里，文本实现非虚构的超越。文本对时间和空间的否定，其实质是文本对生命存在的否定，以此探讨灵与肉作为存在者整体的意义。作者以叙述的突破和叙述视角的切换，构成“此在”的生命状态与非存在的生命状态对比，使现实中的生与非现实的死结合。作者的感性叙述，使生命与非实体存在非线性时间之维里，变为合法化的关系。作者打破文本现有的叙述格局，采用感性的叙述，其背后的指向是作者对精神的重构，他试图以更高的角度来重构人类精神，由文本的个体精神指涉转向共体精神指涉。因此，他使《野狐岭》中的理性失效，用追溯灵魂的叙述模式，将世俗化的世界与灵魂的世界作为两个平行空间进行对比，使被剥夺的原初意识和外在意识形成冲突，以灵魂自省的方式使人物由外在思考转向内在的自审，以此实现人物感性主体的归位。感性的叙述势必会使文本的逻辑断裂，但该文本的逻辑断裂却别有深意。其中，文本逻辑的断裂使读者参与文本，重新建构完整的文本世界，从而超越文本获得精神的救赎，这就使文本抽象的意识形态化为具体意义。形式的自由使读者获得阅读的自由，并获得精神的自由，而走进文本之外的意义。文本的逻辑裂痕使文本形式摆脱形式局限，实现非线性时空中感性对理性的超越。
文本中生命内在否定与文本叙述相结合，即采用叙述视角转换以及突破传统小说的线性时间模式的叙述时间和空间，实现从生命内在否定到非存在的灵魂蜕变。其中，文本叙述视角的切换，由叙述者“我”从第一人称向第三人称切换，而这里的第三人称主要是指叙述者从故事外的主体变为故事内的客体，从而使文本的叙述视角切换为故事内主体幽魂的自述，文章开头是叙述者“我”为了追溯前世，采访幽魂。但在叙述者“我”对幽魂的采访中，幽魂们与叙述者“我”不在同一叙述层，而通过视角转换成为故事主体，因此幽魂们都采用第一人称的自述方式进行叙述。各个幽魂用逆时的内聚焦回顾过去的“我”所发生的事，而叙述者“我”从幽魂们的故事中获得的感知，形成故事外的“我”和故事内的“我”的对比关系，将文本的主题上升到彼岸的存在与此岸的虚无。现实与非现实之间的差异性使小说实现“存在之所以为存在”的主题意义。此外，变换式的叙述视角使叙述者“我”从观察者变为文本的参与者。如第五回的“大嘴哥说”部分，叙述者“我”干预“大嘴哥”的叙述，“你和木鱼妹的那时，正是因为有了这种形式，才有了后来真正的生命投入”。紧接着，叙述又从叙述者“我”的视角转向人物“大嘴哥”的叙述，“先生，请别打岔”。叙事与故事的主题关系，使视角的切换交叉于此在与存在之间，由虚无走向存在。除此之外，文本还采用“戏剧式或摄像式视角”，所谓“戏剧式或摄像式视角”，即“故事外的第三人称叙述者像是一部摄影机，客观观察和记录人物的言行”。而文本中的叙述者“我”正充当这样的角色，以旁观者的视角记录幽魂们的故事，使故事具有很强的悬念性，同时故事悬念性势必会削减读者与文本间的情感，但这恰使文本情感的淡化与作者的“缘起性空”的主题探讨融为一体，使文本走向非存在的生命哲学探讨。主题与叙述的双重交响，使《野狐岭》的意义不仅停留在文本间，而且延伸到文本之外，使小说具有很高的探讨价值。
三、灵魂的变奏：文本之外的深意
文本叙述建立在否定生命实体的基础上，使佛教的“性空”渗透于文本形式中。此外，多声的叙述将每个人物独立为一个叙述单元，弱化文本的故事情节，从而使文本的情感趋向于虚无，由此强化主题的存在与虚无的意义，并且将所有的叙述单元以爱恨为介质整合，使存在与虚无通过爱恨得到界定。尤其是木鱼妹和马在波二者关系的变化，爱恨之间界限的消亡，使人物重新思索他们存在的意义。在爱恨重叠下，人物产生对自我生命的独特的体悟，生命因存在而虚无，因虚无而存在。每一个魂灵都曾在人世间受着爱恨的苦难，苦难让所有的生命个体都变得平等。然而生命不再存在，生物之间的界限被打破，任何生命在天地之间都变得如此渺小，而生命存在的意义也就成为某种形而上的“无”。这就使爱恨在自辩中自我否定，理性在社会伦理规约中溃堤，让原初的感性破除理性所带的枷锁而重获自由。时间带来爱恨，同时历史又消解了爱恨，当生命真正走向终结时，所有的爱恨在时间和死亡面前变得无足轻重。生命因虚无而存在，而存在终将虚无，在无尽的爱和生命意义的追寻中，生命在否定中存在并获得灵魂的自救。
“从来就没有一个无世界（weltlos）的缘在，也从来没有一个无缘在的世界。”生命中的爱恨都无法脱离世俗而缘起，而世俗也因缘起而存在。小说中的爱恨不仅是文本重要的组成部分，同时也是建构世俗社会理性的契机。文本试图以木鱼妹的仇恨作为引子追溯缘起，最后却发现缘起不是来自个人而是存在的世界。缘起的存在与世界相互关联，所以人物的仇恨来自他所存在的世界，而世界的存在即是爱恨的缘起。因此，人物很难脱离自身存在的世界来追溯缘起，“木鱼令”就是小说中的缘起，是一个存在的希望，是实现人类最高理想的钥匙，但这钥匙于人类来说仍是一个未知。人物来自存在的世界，所以人物必然依附于外在的社会形态，并由外在社会形态得出生命的意义。当小说的幽魂作为生命实体自述时，他们感到自然本性被世俗社会的理性所压抑，这种压抑造成了其内心的空虚，使他们无法脱离社会的伦理而实现更高的生命存在意义。个体被社会群体挤压，所有来自世俗社会的观念都在影响人物的言行。文本设立两组平行相对的人物进行对比，展现人物如何超越此在而获得存在的意义。其中黄煞神与褐狮子、豁子与齐飞卿、马在波与木鱼妹、叙述者“我”与幽魂，人物内在的爱与恨、外在的现实与非现实，几组矛盾在辩证中实现统一。小说在内在自我与外界规约的张力下，进行形而上的灵魂探索，用超理性的方式解决现实的精神困境。
雪漠在有限的视域内，表明他对精神的无限追求，并用文本的虚构来实现人物灵魂的自救，以感性的叙述方式召唤人们追求价值理性而非工具理性，立足现实拷问灵魂。这样的灵魂叩问值得人们反思，但小说过于虚无的色彩，将灵魂自救引向虚空的界面，而没有真正指出其救赎之路，最终使小说归向宗教式的冥想。《野狐岭》感性的叙述极具当代小说的特色，借助个人体验，想象一个虚构的世界来反映现实，这透露了当代文学发展的某种趋势。除雪漠的小说外，他的许多文学作品都在尝试着历史的重构，以此塑造现代的神话世界，如莫言的《红高粱》、陈忠实的《白鹿原》等，都在解构历史，使历史从宏大叙事变为个人经验的书写，并使历史具有个人英雄神话色彩。那么小说中的神话塑造反映了当代文学发展的何种问题？为什么当代小说在试图创造虚构的神话世界，尤其是在现代科技文明高度发展的当下？当前社会的高速发展，使人类文明的发展越来越完善，人类的想象在科技中得以实现。科技虽然实现了人的想象，但它仍然无法解决人的精神困境，反而让人丧失了更多的思考能力。即使在文明高度发展的社会，人的本能仍被规约在社会的律法中，“外来因素决定了主要本能的发展，因为‘在外部破坏力量压制下’，有机体被迫放弃早期的状态；有机生命现象必须归因于外部的破坏性和偏移性影响；决定性的‘外部影响发生了一种变化，迫使还幸存的实体更大规模地背离其原来的生命之途’”，使人在压抑的状态下产生异化，并将人的异化状态投射在文学作品中，经过审美功能的改造成为虚构的神话世界，人们渴望在虚构的神话中获得感性的回归，使被压抑的生命内驱力恢复自由。外部现实对生命有机体的内在破坏，使许多小说都透露出与生命共体隔离的孤独感。
如果说原始社会的人们处在未知的恐惧状态，那么对于现在，人们的恐惧更多来自于已知社会对生命本能的破坏。种种无形的捆缚和棋盘格子似的行为准则，迫使人们更愿意从虚构的想象中获得自我的解放。因而，在许多小说中都出现荒诞的神话，但这样的神话却不同于原始的神话，它是现代人的精神创伤的印记。现代文明对人造成的精神创伤，又使得文本中虚构的神话荒诞而恐怖，并且始终无法脱离现代社会的影子，现代社会对人的压抑使小说构造的神话显得病态又畸形。同时，这种神话虚构常常在媒体的非虚构中显得无力，在当今传媒发展日新月异的时代，真实往往像虚构，而虚构却不如真实。文学面临着巨大的发展困境，随着市场经济的发展，我国的文学经历了早前历史的断裂以及全球化的发展，特别是在全球想象的驱使下，文学中虚构的神话是民族文学发展无方向的表征。纵观文学发展现状，全球文明对中国作家的创作不可避免地产生了影响。但中国文学在激烈的全球环境中不断地进行自我反思，试图在全球化的局势中建立民族的文学。在宏大的民族愿望的驱使下，作家们回归现实以探求文学新的发展出路，构建民族文学的神话。但回到文学发展的现实，文学中虚构的神话是否真的来自人们内心的渴望，还是来自于全球化想象对文学的逼迫？这是社会共同制造的怪异叙述模式，还是个体声音的错位变质而引起的这样一种文学事实？这样的文学作品是在建立自我合法权利，还是真正回归现实，寻求民族文学未来的发展方向？对于文学的发展来说，弄清这些问题才能真正地解决文学的困境，促进民族文学迈向世界的发展。
参考文献：
[1] 雪漠，《野狐岭》，人民文学出版社，2014年。
[2] 海德格尔，《路标》，孙周兴译，商务印书馆，2000年。
[3] 赵毅衡，《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社，1994年。
[4] 申丹，《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社，2010年。
[5] 张祥龙，《海德格尔思想与中国天道：终极视域的开启与交融》，生活•读书•新知三联书店，1996年。
[6] 赫伯特•马尔库塞，《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社，2014年。
[7] 海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活•读书•新知三联书店，1987年。
——刊于《名作欣赏》2017年30期

野狐岭的雨(外二首)

——读《野狐岭》而作

凉州　未央

（一）野狐岭的雨

不管不顾

我只想落下来

一滴一滴缤纷成更多的我

更多的我,因你而来

我们一起打开记忆的话匣子

一起寻找前世的屋子



哦，这天地，这平原，这山川

走遍四野

那踏过的洪荒仍在心外

只有在这里

那些微的沙砾，才是我们的归处



你看，我们来了

从内到外的颤栗中

漂浮的尘埃和空气，洗出光泽

我们成了梭梭，黄毛柴，或者沙米

——我们落地就能生根

我们一起托起生命的梦

点亮旅人的眼



于是，万籁俱寂了……

亲爱的，我们群体的下坠

不是沉落

我们只是沉入——

更加邈远的寂静中



（二）木鱼妹



我确定，最初的时候，我是不完整的

我把自己从一个异乡搬到另一个异乡

半生悲伤 半生癫狂



那时，我与一些捂着疼痛，抛弃灵魂的人鬼混

在虚假的道路上，道听途说

那时，我贫穷地只剩下一把匕首

我的胸中，时时燃着汹汹的烈火

那时，我用仇恨全副武装，我的活着只为仇杀

那时，我用尘垢遮蔽红颜，我无新乐只有旧恨

那时，木鱼歌和复仇的心咒

是我最贴心的姐妹

我时刻大声的诵读着自己

一边治疗一边毁坏

在岁月的镌刻下

我轻易成了最空旷的人



一袭轻骑，弃尘而来的人

----那个离我疼痛和仇恨最近的人

----那个有血有肉充满光芒的人

----那个让我爱恨交加着的人

只有他，爱着我自弃的样子

疯颠的样子

不可救药的样子

他是我举世无双的亲人

他一次次地告诫我

这个尘世的虚假

一次次将爱植入我体内

并暗示我放下，再放下



向西无阳关，向东无故人

在流沙来临之前

我终于将仇恨一饮而尽

把半生的悲伤，东倒西歪

弃在一张叫木鱼令的纸上

在一个叫胡家磨坊的所在

与他癫狂地爱了一场




致马在波



你一次次地否定我

这不是梦

我说，这是真的



一盏青灯，一本弥陀经

飘袅的檀香，隔窗而入的西风

你抑扬着诵念

人间少闻的天籁



素月把身子拉长到地上

繁星坚起隐藏的耳朵

槛外的蟋蟀是你的听众

落叶静悄悄　白霜掂起脚

墙角一株草

屏住呼吸



这是多么不可思议的事情

那么多年以前，我亲眼看见你－－

浑厚的男音　用一宿的梵呗

唤绿了一株渐枯的草

2014.8.11于凉州

西部味道与悬疑色彩

文\陈彦瑾

《野狐岭》(人民文学出版社)是以典型的“草蛇灰线，伏脉千里”的笔法讲述西部故事，兼具西部味道和悬疑色彩，阅读的过程很像是丛林探险，需要加入心细如发的推理和想象才能找到方向，因而被认为是“一部挑战阅读智力的好看小说”，作者雪漠也因此被认为是“讲故事的高手”。

翻开《野狐岭》，一股神秘扑面而来——雪漠把“引子”写得很吊人胃口。说是百年前，有两支驼队在野狐岭神秘失踪，一支是蒙驼，一支是汉驼，他们驼着金银茶叶，准备去罗刹(俄罗斯)换回军火，推翻清朝。然而，在进入西部沙漠腹地的野狐岭后，这两支驼队却像蒸汽一样神秘蒸发了。这两支驼队在野狐岭究竟发生了什么样的故事？为什么会神秘消失？百年来没有答案。于是，百年后，“我”为了解开这个谜，带着两驼一狗来到野狐岭探秘。“我”通过一种神秘的仪式召请到驼队的幽魂们，又以二十七会——二十七次采访——请幽魂们自己讲述当年在野狐岭发生的故事。于是，接下来的小说就像是一个神秘剧场，幕布拉起之后，幽魂们一一亮相、自我介绍，然后，轮番上场、进入剧情，野狐岭的故事便在幽魂们的讲述中，逐渐显露其草绳灰线。

由于不同幽魂关心的事不同，他们对同一事件也有不同说法，故事便越发显得神秘莫测、莫衷一是。这一点，很像日本导演黑泽明的电影《罗生门》，又像陀思妥耶夫斯基式的“多声部”交响乐。俄国批评家梅列什科夫斯基曾说，托尔斯泰的小说是用眼睛看的——“我们有所闻是因为我们有所见”，陀思妥耶夫斯基的小说是用耳朵听的——“我们有所见是因为我们有所闻”。《野狐岭》则和陀思妥耶夫斯基的小说一样，以“声音”为小说真正的主角。《野狐岭》中不说话的幽魂就只是一些或白或黄或灰的“光团”，或一些涌动着激情的看不见的气，只有说话的幽魂，才以其言语腔调显现出各自的形神样貌、内心情感，如鲁迅评价陀思妥耶夫斯基所说：“几乎无须描写外貌，只要以语气、声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。”书中，各种声音的讲述看似不分先后顺序，也无逻辑可循，却又如同一首交响乐里的不同“声部”，有小号有大提琴，有鼓乐齐鸣有三弦独奏，看似芜杂却又踩着各自的节奏，演绎着各自的乐章，并自然而然地汇合成一首抑扬顿挫的丰富的交响乐。

当然，《野狐岭》的好看不仅仅因为它讲故事的方式——它的“探秘”缘起，它的《罗生门》式的结构，它的陀思妥耶夫斯基式的“多声部”叙事，雪漠在形式创新的同时，并没有忘记自家的“绝活”——我称之为“西部写生”“灵魂叙写”“超越叙事”。与他的《西夏咒》略显零乱的结构不同，《野狐岭》有一个既引人入胜又开放灵活的叙述框架，因而，雪漠在施展这几样“绝活”时，显得更为得心应手、游刃有余。

在无数个不经意的恍惚里，我都会看到那个传说中的故事。那两支起场的驼队阵势很大，驼铃声惊天动地，数百峰驼时不时也会直杠杠地叫，驼叫声响彻了当时的凉州。在我童年的幻想里，这是最令我激动的场面。

沿着千年的驼道，把式们行进着。那纷飞的驼掌溅起了尘埃，遮蔽了天空。

几个月后，他们进了野狐岭。

而后，他们就像化成了蒸汽，从此消失了。

——摘自《野狐岭》

——刊于《中国新闻出版报》2014年9月19日第7版