小序
艺术例为神秘所隐，诸体皆如是。此欲拒人于门外欤。或欲救人于火宅欤。察之于古典时代，技术为主导之艺术形式如音乐、雕塑、书法等，犹显于名师家学。庶民难与之分庭。精神占主导之文学诗歌则不然。一则其技术缥缈，难以教学。而上述诸艺有体系可攀寻。二则诗歌者确乎为精神之烟酒，无可用也。其惟以清辞而使人明醉醒，不溺于尘俗物华。亦将使人成瘾。欲求任何艺术之极限者，必以灵与血而书之。遂其得善终者少。然此世诚可住乎。吾辈所求者何，诸君当自思之。




五古


乙巳除夕
春风何处来，庭草忽已碧。不惜流年驰，感此千里客。管葛树功名，孔颜丰道德。低回违宿愿，览镜双鬓白。高堂夜张筵，新酒行琥珀。得失谁与论，浩歌永今夕。


这是一首元代的古体诗。今人之古体创作，以五言居多。乐府铺排叙事，颇近文赋而诗性少。近人遂少作乐府。古风任性抒发，以李白为至高处。而中华文化之旧诗，以雅正克制为传统。李白以修道能得古风，今人亦无此条件。


读诗。第一遍扫过去，先把物相与情景理顺。所见者何？即如下。


春风来，庭草碧。流年驰，千里客。管葛名，孔颜德。违宿愿，双鬓白。夜张筵，行琥珀。得失论，浩歌夕。


春风 - 庭草 - 流年 - 千里 - 功名 - 道德 - 宿愿 - 鬓白 - 高堂 - 张筵 - 新酒 - 得失 - 浩歌 - 今夕


思路择出来是这样。写出来以示各位如何读诗，全然不必盲从。这首诗的写法是很传统的。五古的写作范围，传统上以古诗十九首为准。从外物「春风」写到「庭草」，到感发上的「流年」与「千里客」。继续感发写古贤人「管葛孔颜」，而后回到现实写「宿愿鬓白」。再写「夜筵」与「新酒」。最后回到感发，写无论「得失」，「浩歌今夕」的精神。教科书说法的话这叫乐观主义精神。其实这是存在主义，接受现实。不是颓废，亦不乐观。只是归于真实与存在。


技术上试举一例。「新酒行琥珀」。「琥珀」二字的功能在于由实入虚。前句说「夜宴」，后句写喝酒。世俗人酒场上如何？只吃饭喝酒，聊天吹水。关注点繁冗而杂芜。诗人则怀抱永恒的对美与灵的追求。作为脱离现实的媒介，酒吸引了诗人的注意。并在诗中和诗外起到了同样的效果。诗外从「夜宴」上饮酒，醉而谈玄，脱离现实。诗内之酒则以「琥珀」色，腾挪「夜宴」之实景，虚转到后二句的感发「浩歌永今夕」上。


世界上成熟的古典诗歌对于圆满的追求是一致性的。声韵圆满。文辞圆满。其文内逻辑亦如流水，缓急有度。从无断绝。此亦是我辈创作之所求也。




长调


百字令
春光老去，恨年年心事，春能拘管。永日空园双燕语，折尽柳条长短。白眼看天，青袍似草，最觉当歌懒。愔愔门巷，落花早又吹满。
凝想烟月当时，饧箫旧市，惯逐嬉春伴。一自笑桃人去后，几叶碧云深浅。乱掷榆钱，细垂桐乳，尚惹游丝转。望中何处，那堪天远山远。


这是一首清代的词。这里讲诗的关注点在于辨体及辞句分析，所选作品即以晚近居多。不选魏晋唐宋诗，以其高格而难以攀寻其痕迹也。


百字令，即是念奴娇。首先要抛弃所谓豪放婉约之概念，那是后人强行分的。词之正体只有所谓‘婉约派’。而以雅正为第一审美要义的长调，实非婉约。雅正不是婉约。
有人或许要举出苏辛了。苏为第一流，辛则绝对是词中超一流的作手。其作品亦是雅正的，但其审美取向并不以雅正为第一要义。个人才情超拔，而能移词之正体。这是苏辛之高处。审美没有高下之分，但确有正道左道之分。在长调目前的现实情况看，正道雅而左道好看可能是事实。两派各有其正误得失乎？孰可分之耶。


总之讲诗就按最正宗的来。长调按正道讲，总没错。和书法一样，要学就从临碑帖开始写。能写的和古人普通作品难以分辨了，再来谈自我创作。文言、诗家语、词家语。三样相通而实不同。文言写文章，类似说话。说话并不会摆一堆情景出来，那就不叫说话叫写诗了。诗家语中情景比词要少，典故比词要多。词则例用轻倩意象及虚词腾转，举轻若重，写大感情。


长调的审美。对非行家来说是很隔的。在这里我不期望以寥寥数语能讲清楚。只旁敲侧击的谈一些。有真正兴趣的人，自然是会找到自己的出路的。


春光老去即不长久。不可住也。年年心事则犹未离也。永日空园。双燕来回。白眼折柳。所语者何？青袍似草。「王孙游兮不归，春草生兮萋萋。」草为景乎。为人乎。落花荒草。春光老去。所言者何？
饧箫旧市。故人相伴。桃花去后空留桃叶。榆钱已掷。桐荫渐起。游丝空转。望中山远。所语者何？


到此我们就能知道所谓婉约豪放之形容的不准确了。这形容完美的错开并矮化了雅正这个概念。哀而不伤，情深而雅。此旧诗之正道。
最后再提示下游丝。这是个好意象，学会了就快入门了。




小令


柳梢青
鬓点吴盐。十年来去，苧剪征衫。千里莺花，几重烟水，一片云帆。
乡园试话情忺。有黛染、明湖镜奁。佛土茶香，渔村莼滑，好个江南。


小令却是最难讲的。其审美由古至今似大割裂。孰为雅正乎。


亦是清词。词好处便是调子多，句式多。古体近体，除却古风乐府，尽是三五七字句。虚词在里面写出花来，最多就七个字的位置里腾挪变换。还是有表达极限的。词为旧诗诸体中，实在是个很好的补充。只是词家各调句式不一，风格变化亦多。学习成本也稍高些。


白鬓。十年。花。水。帆。乡园。湖镜。佛土。渔村。茶。莼。江南。


这阙我们着重看下结构。熟练的创作者，用虚词进行腾挪是很习惯的一件事。如第一篇所讲的古体，其中虚实穿插，虚词乃是必须的。但腾转之至高处，却是在实语上。「高堂夜张筵，新酒行琥珀。得失谁与论，浩歌永今夕」由「琥珀」二字虚实腾转，效果极佳。用虚词是做不到这种效果的。
词体与古体、近体不同。词中实景腾转，是几乎必备之技术。好处不肖说。小令字少，虚词无实际含义。只以动作或状态承转，会占字数而减少表达上限。实词则将腾挪暗蕴其中。如果说实词靠虚词来承转，写出来的效果落花流水。无虚词的辗转则是江潮本身。奔湧而无所恃也。




七律


春寒
才销岸雪转江风，便觉春寒意不同。澹澹轻云随薄日，微微远岫出遥空。
孤怀喧寂元无著，世变新陈各自工。物外但教容七尺，莫将目力送归鸿。


清诗，题注为庚子作。要带着接受美学的观点，结合背景来读。庚子事变不须冗言，诸君在历史书中都读过。当时的清代文人是如何经过这段时间的，我们可以从诗中窥见一二。


春寒者何。寒冬历来不是一个好意象，代表着长久的枯寂。如一潭死水。在晚清时，庚子事变即如向死水中投石一般。但事情并不是有变即会好转。所以诗人所写为春寒。长冬已过，春日既望。但遍野犹寒。岸雪已销，江风时「转」。春寒意「不同」。


「澹澹轻云随薄日 · 微微远岫出遥空」前面铺垫写转与不同，后面还要写份早春薄寒的清丽景色出来。这是文学中惯用的手法，营造出一份表面无恙的氛围来，但其中暗潮早已安插前后。


可是旧诗历来是哀而不伤的。通常来说，安排到暗潮涌动即可。不必点明。所有的力量都隐忍而不发，我们仍能在句中读到力量。这便是旧诗之高处。「孤怀喧寂元无著 · 世变新陈各自工」。有怀无着，新陈自工。此即常态，如言永日。


「物外但教容七尺 · 莫将目力送归鸿」常规的旧诗开解式结尾。一样是教科书所谓的「乐观主义」。如果一定要打标签，那这实际是「存在主义」。孤怀无处安置，世变徒然流转，旧文人安有置身之处。物外但教容七尺，即言有容身之所便可。别无所求。而不将目力心力放在归鸿，即离去的事物上。这显然不是乐观。而是正视现实。专注于存在。


创作角度来读。颈联对仗颇佳。可多留意。律诗风格亦多，此为一种。诸体共通点是：要有真实而准确的，精炼的表达。要写存在。不矫饰。此吾辈创作之所求也。




七绝


二十一夜
人间倚伏可推寻，急劫翻腾理最深。石烂海枯谁不灭，为君细说落星心。


清诗。绝句有诸体中表达上限最低的格式，盖因其字少。只适合写精微而简短的情景。所以绝句不可不作，亦不可多作。同样，还是因为绝句短而精细。历史上许多名句都是绝句的尾联。绝句创作惯例亦如是，前两句铺排情景。后两句涌动而喷薄。很适合写出淋漓尽兴的样子。以此反推，绝句要是写的绵软无力，淡薄如死水。那就真没得读了。不过习作自然不受此限制。初学还是可以写一点绝句的。


这首绝句。前三句所言无非辗转腾挪，读诗读多了以后，这种表达实在已经看透了。无论表面情景是什么样，能读出来是铺垫，奔向某个要被表达的终局。不过辞句与技术，终究是可欣赏的。这里略过不谈，前三句写的很漂亮而有深度。


为君细说落星心。「孤怀无着」，其如陨星乎。饱含力量与情感的句子，此绝句之标格。没有什么更多可谈的，绝句的表达很精炼。要写绝句，就努力写成这样吧。




小结
五古。七律。七绝。长调。小令。
常见的诗体讲了一遍。选诗标准是不太难，然后尽量雅正。七律是最难选的一个。长调也不好选，盖好七律与长调的阅读门槛过高。习诗的标准，认真读过两三本古人集子，熟诵王力诗词格律，就大约初窥门径了。也谈不上太高。惟其要用心于创作，是不容易的事。古人确实难以逾越，从各个角度上都是。而吾辈之创作，若用心存在。细述情景经历之实，能说处世时流之感。可喟其无谓乎？一如前序。吾辈所求者何，诸君自当思之。


庚子三月于鴈華堂