百度你好，百度再见！

审核勿插楼。

第三卷   --莫砺锋 黄天骥主编  
第五编 宋代文学  
绪论

     宋代文学在中国文学发展史上属于中古期第二段。宋代文学基本上是沿着中唐以来的方向发展起来的。韩愈等人发动的古文运动在唐末五代一度衰颓之后，得到宋代作家的热烈响应，他们更加紧密地把道统与文统结合起来，使宋代的古文真正成为具有很强的政治功能而又切于实用的文体。诗歌方面，注重反映社会现实，题材、风格倾向于通俗化，这两种趋势也得到继续发展，最终形成了与唐诗大异其趣的宋诗。词这种新诗体，到宋代达到了巅峰状态。戏弄、说话等通俗文艺在宋代也有迅速的发展，逐渐形成了以话本和诸宫调、杂剧、南戏等戏剧样式为代表的通俗叙事文学，从而改变了中国古代文学长于抒情而短于叙事、重视正统文学而轻视通俗文学的局面，并为后来元明清小说、戏曲的发展奠定了基础。从整个文学史的大视角来看，宋代文学与中晚唐文学属于同一发展阶段，它是中古文学第二段的一个重要组成部分。

     第一节 高度繁荣的文化及其对诗文的影响
     崇文抑武的国策 理学思想对文学的影响 文以载道说的盛行 印刷业和教 育的发达与作家学术修养的提高 诗文政治功能与议论成分的加强
     公元９６０年，后周世宗柴荣病死后，恭帝年幼，殿前都点检赵匡胤利用手中的兵权，乘机发动陈桥兵变，建立了宋王朝。此后２０年间，宋王朝先后平定了南方的后蜀、南唐和北方的北汉等割据政权，结束了唐末以来的分裂局面，基本上实现了中国的统一。鉴于中唐以来藩镇强盛、尾大不掉的历史教训，宋王朝决定采用崇文抑武的基本国策。宋太祖即位的次年，以“杯酒释兵权”的手段，解除了禁兵统帅石守信等人的兵权，封他们为仅有虚衔的节度使，从而根除了将领拥兵自重乃自割据叛乱的可能性。与此同时，宋王朝重用文臣，不但宰相须用读书人，而且主兵的枢密使等职也多由文人担任。文臣由科举考试而进入仕途，他们成为宋代官僚阶层的主要成分。即使像狄青那样战功卓著的名将也难以久在枢密。这些措施有力地加强了君权、同时也使士大夫的社会责任感和参政热情空前高涨。他们以国家的栋梁自居，意气风发地发表政见。“开口揽时事，议论争煌煌”（欧阳修《镇阳读书》），是宋代士大夫特有的精神风貌。
     理学在元明清时期是官方的意识形态。但在宋代，除了南宋的最后半个世纪以外，理学并未得到朝廷的正式承认。理学思想主要是士大夫阶层主体意识的理论表现，如程颐、朱熹等理学家即自矜掌握了古圣相传的安身立命之道，而欧阳修、王安石、苏轼、杨万里等文士也热衷于讲道论学。宋代的士大夫往往怀有比较自觉的卫道意识，并积极地著书以弘扬己说，摒斥异己。在北宋后期，即有王安石与司马光、二程等人的新学、旧学之争，而旧学内部又有以苏轼为首的蜀学与以二程为首的洛学之争，以及朱熹与叶适、陈亮之争。翻开宋人的文集，几乎总能找到论学的文章，有时这种议论还旁溢到诗歌中去。
     宋代的士大夫在政治上和学术都具有强烈的使命感，十分重视诗文的政治教化功能。儒家一向重视“文”与“道”的关系，刘勰《文心雕龙·原道》把这种关系表述为“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。到了唐代，韩愈在倡导古文时提出“文以贯道”的思想，表明了对文学的社会政治功能的重视。然而“文以贯道” 的思想，在晚唐五代依然应者寥寥，直到宋代才真正予以高度的重视。从宋初的柳开、穆修开始，宋人对文道关系反复地进行论述。他们的具体看法虽然不尽一致，例如柳开、石介等人的观点矫激偏颇，而欧阳修的观点则平正通达，但在总体倾向上，都对“文以贯道”的思想表示认同。理学家则表现出更浓厚理论的兴趣，周敦颐率先提出了“文所以载道”（《周子通书·文辞》）的新命题，更加强调“道”的第一性，而“文”仅仅被视为一种负载工具。朱熹痛驳“文以贯道” 之说，并对“文以载道”说作了更深入的理论阐述。“文以载道”的思想在宋代文坛上占据着统治地位，例如苏轼的蜀学被程、朱视为异端，但苏轼的文道观实质上与“文以载道”相当接近，只是他所认可的“道”的内容比较宽泛而已。 “文以载道”说其实是一种价值观，它把文学的社会政治功能置于审美功能之上。这种观点如果推向极端，即是“作文害道”，从根本上否定文学。虽然对于多数宋代文学家来说，在强调“道”的同时，并未放松对“文”的追求。但宋代诗文的说教意味显然比唐代浓厚，这不能不归咎于“文以载道”说的流行和影响。

     宋王朝十分重视文治教化，印刷业和教育事业都有空前的发展。印刷业虽然在唐代已经发明，但印刷业的繁盛却始于宋代。宋代公私刻书业的兴盛使书籍得以大量流通，不但皇家秘阁和州县学校藏书丰富，就是私人的藏书也动辄上万卷。《郡斋读书志》、《直斋书录解题》等以私人藏书为对象的目录学专书到宋代才首次出现，就是一个标志。与此同时，学校的数量和种类也大量增加。除了从国子学到县学的各级官办学校外，私立学校也日益兴盛。像著名的白鹿洞书院等四大书院，其规模和学术水准都堪与官办学校媲美。这样，宋代士人的总体学术水平达到了空前的高度。杜甫自称“读书破万卷”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），言下不无自矜之意，因为那在唐代是比较罕见的现象。然而到了宋代，读破万卷书的作家为数不少。像欧阳修、王安石、苏轼、陆游等人在文学作品之外，还写了不少经学（包括小学）和史学的著作，都堪称学者型的作家。学术修养的提高，无疑会使作家更善于深刻地思考社会和人生，也更善于细密周详地进行议论。
     宋代的文学家普遍关注国家和社会。宋代的文学作品，尤其是被视为正统文学样式的诗文，反映社会、干预政治始终是最重要的主题。唐代杜甫、白居易的诗以摹写民生疾苦而闻名，韩愈、柳宗元的古文则以反映时事政治而著称。宋代的文学家继承了这种传统，描写民瘼或抨击时弊成为整个文坛的创作倾向。虽然宋诗中缺少像杜甫“三吏”“三别”和白居易“新乐府”那样的名篇，但此类主题在宋代诗坛的普遍程度却是超过唐代的。即使是以“浪子词人”而闻名的柳永也写过刻划盐工悲惨生活的《煮海歌》，而一向被看作专重艺术的词人周邦彦也作有讽刺宋将丧师辱国的《天赐白》。社会政治功能的加强，使宋代诗文具有鲜明的时代气息和刚健的骨力。其负面影响是严肃有馀、灵动不足，有时还因过于注重社会性而削弱了个体抒情的意味。
     上述历史背景对宋代文学的另一个影响，是诗文中议论成分的加强。表达政见也好，弘扬学术也好，最直接的手段当然是议论。而“文以载道”的价值观，也必然导致把议论视为写作的目的。宋人之喜爱议论堪称前无古人。以表达政见的奏议文为例，宋人的作品总数远远超过唐人，而且单篇奏议的篇幅也大大地扩展了。唐人奏议中以刘蕡的《对贤良方正直言极谏策》最称宏博，也只有五千馀字，而宋代洋洋万方言的奏议层出不穷。即使是那些传统上不宜说理的题材，宋人也照样能大发宏论。例如亭台记一类古文，唐人皆以写景、叙事为主，而苏轼的亭台记文却几乎篇篇都有议论。议论不但充溢于各体散文，而且也大量出现在诗歌之中。过多的议论会削弱诗歌的抒情功能，例如理学家的诗歌往往变成了押韵的语录；但适度的议论则为诗歌开辟了新的题材范围和美学境界，像王安石的咏史诗和苏轼的哲理诗便得益于议论的成功。宋诗所以会形成与唐诗不同的重意倾向，议论成分的增强是一个重要的因素。

     第二节 忧患意识与爱国主题的弘扬
     忧患意识对文学家的影响 民族矛盾激化的历史背景 爱国主题的弘扬
     儒家强调个体对社会应有的责任感，应有社会忧患意识。《孟子·离娄下》曾说：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饥者，由己饥之也。”宋代的士大夫发扬了这种传统。首先，宋代士大夫的国家主人公意识十分强烈，他们以国家天下为己任，密切关注国家的隐患。范仲淹的名言“先天下之忧而忧” （《岳阳楼记》），正是宋代士大夫所追求的风范。其次，宋代的国势不如汉、唐那么强盛。北宋开国之初，北方被石晋割让出去的燕云十六州仍然归辽人统治，而南方曾为唐代流放罪人之地的驩州一带已属于越李朝的版图。到南宋，更是偏安于淮河、秦岭以南的半壁江山。宋帝国的军力比较孱弱。宋代兵制把军队分成禁兵、厢兵等类，而具有实战能力的只有禁兵。朝廷为了防范叛乱，把禁兵的大部分驻紥在京城，而且常常调防，使得兵不知将，将不知兵。这样，宋军与外敌交战，总是败多胜少。从北宋开国到南宋灭亡，宋王朝始终处于强敌的威胁之下。宋代虽然经济相当发达，但由于对内的冗官冗费和对外的巨额岁币，农民负担沉重，财政时有困难。面对严重的内忧外患，有识之士忧心忡忡。

     深沉的忧患意识，使宋代作家很少用文学来歌功颂德。早在宋初，已出现了路振的《伐棘篇》、王禹偁的《对雪》那样忧念国计民生的诗作。宋代作家在表达个人抱负时，也相当拘谨、收敛。像李白、杜甫那样自诩能“使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）或“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的豪情壮志，在宋人诗文中是非常罕见的。王安石是宋代政治自信心最强烈的人，自述其志时也只是说“材疏命贱不自揣，欲与稷契遐相希”（《忆昨诗示诸外弟》），口气远不如李、杜之狂傲。此外，宋代的思想控制比唐代严密得多，又不断发生激烈的党争，士大夫因作诗而得罪的情况屡有发生，他们作诗讽世或述怀时就顾虑较多。后人读宋人的诗文时，很容易感受到严谨、平实、细密、深沉等特征，却难以发现唐人那种天马行空、气冲斗牛的昂扬气概。宋代诗文的现实意义很强，但缺乏唐代诗文中的那种潇洒浪漫气息。这都与宋人深沉的忧患不无关系。
     深沉的忧患意识，又造成宋代文学中爱国主题的高扬。爱国主题是我国源远流长的文学传统。每逢国家危急存亡之秋，这类主题便会放射出异彩，从屈原到杜甫的文学史实已经昭示了这种规律。宋代的民族矛盾空前激烈，三百年间外患不断。汉、唐都亡于国内的农民起义和军阀混战，而北宋和南宋却亡于外族入侵。这样，宋代的作家就势必对爱国主题给予格外的重视。
     北宋时期，辽和西夏经常侵扰边境，宋王朝无力制止，就以每年供给巨额财物的条件求得妥协。这种屈辱的处境成为士大夫心头的重负，也成为诗文中经常出现的题材。从王禹偁的《唐河店妪传》、苏舜钦的《庆州败》到王安石的《阴山画虎图》、黄庭坚的《送范德孺知庆州》，以爱国为主题的佳作层出不穷。即使在婉约风格尚占统治地位的词坛上，也出现了苏轼的“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（《江神子·密州出猎》）和贺铸的“不请长缨，系取天骄种。剑吼西风“（《六州歌头》那样的雄豪之音。
     从北宋末年开始，更强大的金、元相继崛起，铁马胡笳不但骚扰边境，而且长驱南下，直至倾覆了宋室江山，在中国建立了非汉族统治的新朝。在长达一个半世纪的抗金、抗元斗争中，爱国主题成为整个文坛的主导倾向。山河破碎的形势、和战之争的政局，是任何作家都无法回避的现实。即使是以婉约为主要词风的姜夔、吴文英，也在词中诉说了对中原沦亡的哀愁。而崇尚隐逸的“四灵”和行谒谋生的江湖诗人，也写过不少忧国的篇章。这些作品虽然情调不免低沉，但同样属于爱国之作。当然，最能体现时代精神的是陆游、辛弃疾等英雄志士的激昂呼声。正是他们的作品，把爱国主题弘扬到前所未有的高度，从而为宋代文学注入了英雄主义和阳刚之气。以陆诗、辛词为代表的南宋文学，不仅反映了当时的社会现实和人民心声，而且维护了中华民族的自信和尊严。从那以后，每当中华民族处于生死存亡的关头，人们总是会从岳飞的《满江红》、文天祥的《正气歌》等作品中汲取精神力量。这是宋代文学最值得称扬的历史性贡献。

     第三节 宋代作家的性格特征和审美情趣
     儒释道三家思想的有机融合 社会责任感与个性自由的整合 新型的文人生 活态度 审美情趣的转变
     北宋建立以后，一反前代后周的灭佛政策，对佛教采取了保护、鼓励的措施。僧尼人数迅速增加，中断已久的译经重又开始，并先后五次大规模地刻印佛经。在晚唐五代曾受到打击的各种佛教宗派重新兴盛起来，尤其是禅宗与净土宗在宋代非常流行。禅宗又主动吸收儒、道两家的思想，并力求适应中国的传统伦理观念。因此士大夫在接受禅学时，没有太多的心理障碍。由于宋代的儒、道、释三种思想都从注重外部事功向注重内心修养转变，因而更容易在思想的层面上有机地融合起来。到北宋中叶，三教合一已成为一种时代思潮。理学家虽然以纯儒自命，但他们的性命义理之学其实都以释、老为津梁。程颐就说其兄程颢的学术是 “泛滥于诸家的出入于老、释者几十年，返求诸六经而后得之。”（《明道先生行状》）那些非理学家的文人更是对自己浸染释、老毫不讳言，比如王安石就曾与宋神宗当面讨论佛书。

     三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥异于前代文人。首先，士大夫对传统的处世方式进行了整合，承担社会责任与追求个性自由不再是互相排挤的两极。前代文人的生活态度大致上可分成仕、隐二途，仕是为了兼济天下，隐是为了独善其身。这两者是不可兼容的。宋人则不然。宋代士人都有参政的热情，经科举考试而入仕是多数人的人生道路。入仕之后也大多能勤于政务，勇于言事。然而他们在积极参政的同时，仍能保持比较宁静的心态，即使功业彪炳者也不例外。因为宋人已把自我人格修养的完善看作是人生的最高目标，一切事功仅是人格修养的外部表现而已。所以宋代的士大夫虽然比唐人承担了更多更重的社会责任，也受到朝廷更严密的控制，但并不缺乏个性自由。他们可以向内心去寻求个体生命的意义，去追求经过道德自律的自由。其次，宋代文人采取了新型的生活态度。宋人有很强的传统观念和集体意识，结盟结党的做法得到普遍的认同。宋人认为个人的努力和贡献是整个传统或整个阶层中的一部分，应当受到理性和道德的制约。宋人的个体意识不像唐人那样张扬、发舒，他们的人生态度倾向于理智、平和、稳健和淡泊，事业顺利时并不“仰天大笑出门去”（李白《南陵别儿童入京》），命运坎坷时也很少悲叹“出门即有碍，谁谓天地宽”（孟郊《赠崔纯亮》）。王安石拜相之日即惦念着“霜筠雪竹钟山寺”（见魏泰《临汉隐居诗话》），相业正隆时又写诗追忆“江湖秋梦橹声中”（《壬子偶题》）。苏轼暮年贬往荒远的海南，也不戚戚于个人忧患，食芋饮水，吟诗作文，创造出了他文学业绩中最后的辉煌。正像范仲淹所说的，他们“不以物喜，不以己悲”（《岳阳楼记》）。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境，而以平淡美为艺术极境。这些特征都植根于宋代文人的文化性格和生活态度。
     宋代文人的审美情趣也发生了很大的转变。禅宗原是充分中国化、世俗化的佛教宗派，尤其是慧能开创的南宗禅，经过南岳、青原一二传以后，越发将禅的意味渗透在人们的日常生活中，形成了随缘任运的人生哲学。晚唐的临济宗认为： “道流佛法无用功处，只是平常之事。”（《临济慧照禅师语录》）宋代的禅宗更以内心的顿悟和超越为宗旨，轻视甚至否定行善、诵经等外部功德。与此同时，宋代的儒学也发生了类似的转变。宋儒弘扬了韩愈把儒家思想与日用人伦相结合的传统，更加重视内心道德的修养。所以，宋代的士大夫多采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。在他们看来，生活中的雅俗之辨应该注重大节而不是小节，应该体现在内心而不是外表，因而信佛不必禁断酒肉，隐居也无需远离红尘。随之而来的是，宋人的审美态度也世俗化了。他们认为，审美活动中的雅俗之辨，关键在于主体是否具有高雅的品质和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗之物。苏轼说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”（《超然台记》）黄庭坚说：“若以法眼观，无俗不真。”（《题意可诗后》）便是这种新的审美情趣的体现。
     审美情趣的转变，促成了宋代文学从严于雅俗之辨转向以俗为雅。这在宋诗中尤为明显。梅尧臣、苏轼、黄庭坚都曾提出“以俗为雅”的命题。“以俗为雅”，才能具有更为广阔的审美视野，实现由“俗”向“雅”的升华，或者说完成“雅” 对“俗”的超越。宋代诗人采取“以俗为雅”的态度，扩大了诗歌的题材范围，增强了诗歌的表现手段，也使诗歌更加贴近日常生活。只要把苏、黄的送别赠答诗与李、杜的同类作品相对照，或者把范成大、杨万里写农村生活和景物的诗与王、孟的田园诗相对照，就可清楚地看出宋诗对于唐诗的新变。而实现这种新变的关键正是宋人“以俗为雅”的审美观念。

     第四节 城市的繁荣与词的兴盛

     手工业和商业的发展与城市的繁荣 士大夫的优裕生活与词的兴盛 社会的 广泛需求对词人创作热情的刺激
     宋初百馀年间，国内比较安定，生产持续发展，经济高度繁荣。冶金、造船、纺织、印刷、制盐、医药等行业取得了前所未有的技术进步；农业生产发展迅速，手工业和商业也非常繁盛，纸币的流通，商行组织的形成，城市、城镇乃至草市的兴盛，以及海外贸易的增加，都是明显的标志。
     宋代的城市经济繁荣。北宋的都城汴京（今河南开封）、南宋的都城临安（今浙江杭州）以及建康、成都等都是人口达十万以上的大城市。宋代还逐渐取消了都市中坊（居住区）和市（商业区）的界限，不禁夜市，为商业和娱乐业的迅速发展提供了更有利的环境。孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》等书对汴京、临安城中商贾辐辏、百业兴盛以及朝歌暮舞、弦管填溢的繁华情景有生动的记录。此外，宋王朝优待士大夫，官员的俸禄及贴补收入比较优厚，宫廷和官僚阶层的生活奢华，一般市民也崇尚奢靡的风气。
     繁华的都市生活，滋生了各类以娱乐为目的的文艺形式，说话、杂剧、影剧、傀儡戏、诸宫调等艺术迅速兴起和发展，而词则成为宋代最引人注目的文学样式。
     从晚唐五代以来，词的主要功用是在宴乐场合供给伶工歌女歌唱。五代词的两个创作中心，分别在西蜀和南唐的宫廷，就是由于这种文体最适合于追求享乐的小朝廷君臣的缘故。入宋以后，新的社会环境更加有利于词的发展。
     首先，宋王朝的财政措施是“恩逮于百官者唯恐其不足，财取于万民者不留其有馀”（赵翼《二十二史札记》卷二五）。大量的财富被集中起来供皇室和官僚阶层享用。宋太祖曾鼓励石守信“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》）。这种用物质享受笼络官员的做法在整个宋代都没有改变。官员们既有丰厚的俸禄，以满足奢华生活的需求，这种生活方式又可以避免朝廷的疑忌，于是纵情享乐之风盛行一时。宋代的官员大多是有高度文化修养的士大夫，他们的享乐方式通常是轻歌曼舞，浅斟低唱。比如寇准生活豪侈，女伶唱歌，一曲赐绫一束。又如晏殊喜招宾客宴饮，以歌乐相佐，然后亲自赋诗 “呈艺”。地位高的士大夫大多蓄家伎，像南宋张鎡，宴客时出以侑酒的歌者乐者竟多达百人。又如姜夔在范成大家作客，范因激赏其词而赠与歌女一名。地位低的官员也有官伎提供歌舞娱乐。欧阳修、张先、苏轼等词人为官伎作词的事，词话中屡有记载，不尽是出于虚构。歌台舞榭和歌儿舞女既然成为士大夫生活中的重要内容，滋生于这种土壤的词会异常兴盛。
     其次，宋代文人的人生态度也有利于词的兴盛。宋代文人大多实现了社会责任感和个性自由的整合。他们用诗文来表现有关政治、社会的严肃内容，词则用来抒写纯属个人私生活的幽约情愫。这样，诗文和词就有了明确的分工：诗文主要用来述志，词则用来娱情。这种分工在北宋尤为明显。一代儒宗欧阳修的艳词写得缠绵绮丽，与他的诗文如出二手，以致有人认为是伪作。宋代的士大夫本有丰富的声色享受，又有趋于轻柔、细密的审美心态，自然能够领略男女之间的旖旎风情。词便是他们最合适的宣泄内心衷肠的渠道。诗词分工的观念对宋词的发展大有好处。由于词被看作是用于抒写个人情愫的文体，很少受到“文以载道” 思想的约束，因而文人可以比较自由地抒写旖旎风情，词体也因此能够保持自身的特性，取得独立的地位。
     此外，词是宋代尤其是北宋社会文化消费的热点。由于都市的繁荣，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（孟元老《东京梦华录·序》），民间的娱乐场所也需要大量的歌词，士大夫的词作便通过各种途径流传于民间。更有一些词人直接为歌女写词，如柳永常常出入于秦楼楚馆，“多游狎邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”（叶梦得《避暑录话》卷下）北宋中后期的秦观、周邦彦，也都为歌妓写了不少词作。社会对词作的广泛需求，刺激了词人的创作热情，也促进了词的繁荣和发展。

     当然，随着词体的发展和创作环境的变化，宋词并不是一味满足尊前筵下、舞榭歌台的需要。如苏轼的词作，自抒逸怀浩气；辛弃疾的篇章，倾吐英雄豪情，便不再与歌儿舞女有关。但就其整体而言，宋词的兴盛是与宋代都市的繁荣和文化娱乐业的发展密切相关的。

     第五节 宋代文学的独特成就与历史地位
     宋代古文对唐代古文的继承与发展：文体的多样化 古文的实用价值与审美 价值的整合 风格的变化 古文的普及 宋诗对唐诗的因革：题材向日常生活倾 斜以平淡为美的美学追求 唐诗之外又一美学范式的创建 宋词在词史上的巅峰 地位 辽金诗文的成就
     宋代文学取得了辉煌的成就，在中国文学史上占有重要的地位。
     宋代散文沿着唐代散文的道路而发展，最终的成就却超过了唐文。后人有 “唐宋八大家”之说，而八位古文作家中有六人出于宋代。而且北宋的王禹偁、范仲淹、晁补之、李格非、李廌，南宋的胡铨、陆游、吕祖谦、陈亮等人，也都堪称散文名家。宋代散文作家的阵容比唐代更为壮大。
     宋代作家吸取了唐代古文的经验和教训，使古文更加健康地发展。唐代的韩愈、柳宗元等人，在古文的章法、句法等技巧和叙事、议论等功能方面，都为宋代作家提供了有益的启示。然而唐代古文本是作为骈文的对立面而出现的，韩、柳对骈文颇为排斥，这使习惯于骈文的作家和读者都感到不满，所以古文并没有取代骈文的地位。而且韩愈的古文已有艰涩古奥的倾向，韩愈以后的古文作家因袭了这个缺点。到了晚唐、五代，骈文又重新占据了优势。宋代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是欧阳修等人既采取古文作为主要的文体，又反对追求古奥而造成的险怪艰涩，从而为宋代古文的发展开辟了正确的道路。
     宋代散文的文体出现了多样化的趋势。欧、苏等人并不绝对摒弃骈文，他们的古文注意吸收骈文在辞采、声调等方面的长处，以构筑古文的节奏韵律之美。同时，他们又借鉴古文手法，对骈文进行改造，创造出参用散体单行的四六和文赋。这样，古文和骈文经过取长补短而各自获得了新的活力。此外，宋代散文中还出现了独具一格的笔记文。这种文体长短不拘，轻松活泼，是古文文体解放的重要标志。
     散文在传统上具有议论、叙事、抒情三种主要功能。在宋代散文中，这些功能更加完善，而且融为一体，使散文实用价值和审美价值更好地结合起来。宋代的政论文和学术论文特别发达，从王安石、曾巩到胡铨、吕祖谦，散文的议论功能臻于完善。以欧、苏为代表的作家则更加注意三种功能的融合，加强了散文的抒情性质与文学意味。比如欧阳修的史论在议论中渗入强烈的感情色彩，苏轼的亭台记把叙事与议论结合得天衣无缝。《秋声赋》、《赤壁赋》等散文名篇更堪称典范。在这些作品中，散文的各种功能已水乳交融，且具有诗的意境，成为名副其实的美文。
     宋代散文的风格丰富多采，几位大家各具鲜明的艺术个性。就整体倾向而言，宋文的风格是趋于平易畅达、简洁明快，从而在韩文之雄肆、柳文之峻切之外开辟出新的艺术境界。就美学价值而言，宋文与唐文并无高下之分。宋文的风格变化，主要是朝着更加自然、更加贴近生活的方向发展。这种文从字顺、如行云流水的散文、显然更切于实用，也更易为作者和读者所接受。从宋代开始，古文成为用途最广的散文文体，以古文为主、骈文为辅的文体格局得以确立，历元、明、清诸代而没有变化。明末艾南英说：“文至宋而体备，至宋而法严。”（《再答复彝仲论文书》）这是后人对宋代散文历史地位的公正评价。
     对于唐、宋两代的散文，后人没有太多的轩轾之见。可是唐诗和宋诗之忧劣，却引起了后代旷日持久的争论。宗唐还是宗宋，甚至成为后代诗坛宗派门户的标志。这就给人一种错觉，仿佛宋诗与唐诗毫无共同之处。事实上，从中唐开始，唐诗就有向日后的宋诗演变的趋势。而宋诗的许多特征，都可在杜甫、韩愈的诗中找到滥觞。从整个诗歌史来看，宋诗正是唐诗发展的必然结果。唐诗与宋诗，本是一脉相承的。例如，诗歌在题材和语言上趋于通俗化，描写平凡、琐细的日常生活，并采用俗字俚语，这种趋势是从杜甫开始的，中唐韩愈、白居易、孟郊、贾岛及晚唐皮日休、罗隐等人又有所发展，而宋代诗人则沿其流而扬其波。又如在诗歌中发议论，也是从杜甫、韩愈开始，在晚唐杜牧、李商隐的诗中已屡见不鲜，入宋以后则发展成为诗坛的普遍风气。宋代诗人正是充分吸取了唐诗的营养，才创造出一代诗风。杜甫、韩愈对宋诗的启迪作用尤其重要。宋人曾说：“工于诗者，必取杜甫。”（黄裳《陈商老诗集序》）清人则认为：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”（叶燮《原诗》卷一）这些论述都是符合实际的。宋人的可贵之处，在于他们对唐诗并未亦步亦趋，而是有因有革，所以能创造出与唐诗双峰并峙的宋诗。

     仰望唐诗，犹如一座巨大的山峰，宋代诗人可以从中发现无穷的宝藏作为学习的典范。但这座山峰同时也给宋人造成了沉重的心理压力，他们必须另辟蹊径，才能走出唐诗的阴影。宋人对唐诗的最初态度，是学习和模仿。从宋初到北宋中叶，人们先后选择白居易、贾岛、李商隐、韩愈、李白、杜甫作为典范，反映出对唐诗的崇拜心理。待到宋人树立起开创一代新诗风的信心之后，他们就试图摆脱唐诗的藩篱。然而极盛之后，难以为继。宋诗的创新具有很大的难度。以题材为例，唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度，这样宋人就很难发现未经开发的新领域。他们所能做的，是在唐人开采过的矿井里继续向深处挖掘。宋诗在题材方面较成功的开拓，便是向日常生活倾斜。琐事细物，都成了宋人笔下的诗料。比如苏轼曾咏水车、秧马等农具，黄庭坚多咏茶之诗。有些生活内容唐人也已写过，但宋诗的选材角度趋向世俗化，比如宋人的送别诗多写私人的交情和自身的感受，宋人的山水诗则多咏游人熙攘的金山、西湖。所以宋诗所展示的抒情主人公形象，更多的是普通人，而不再是盖世英雄或绝俗高士。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。
     宋诗的任何创新都是以唐诗为参照对象的。宋人惨淡经营的目的，便是在唐诗美学境界之外另辟新境。宋代许多诗人的风格特征，相对于唐诗而言，都是生新的。比如梅尧臣的平淡，王安石的精致，苏轼的畅达，黄庭坚的瘦硬，陈师道的朴拙，杨万里的活泼，都可视为对唐诗风格的陌生化的结果。然而宋代诗坛有一个整体性的风格追求，那就是平淡为美。苏轼和黄庭坚一向被看作宋诗特征的典型代表，苏轼论诗最重陶渊明，黄庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界，苏、黄的诗学理想是殊途同归的。苏轼崇陶，着眼于陶诗“质而实绮，癯而实腴” （见苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）；黄庭坚尊杜，着眼于晚期杜诗的“平淡而山高水深”（《与王观复书》之二）。可见他们追求的“平淡”，实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。唐诗的美学风范，是以丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求，显然是对唐诗的深刻变革。这也是宋代诗人求新求变的终极目标。
     唐诗和宋诗，是诗歌史上双峰并峙的两大典范。宋以后的诗歌，虽然也有所发展，但大体上没能超出唐宋诗的风格范围。元、明、清的诗坛上有时宗唐，有时宗宋，或同时有人宗唐，有人宗宋。甚至在一个人的诗集中，也有或学唐体或效宋调的现象。唐宋诗的差异是多方面的。南宋严羽推崇唐诗，批评宋代的诗人 “以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话·诗辨》），实即总结了宋诗异于唐诗的一些特征。但这种归纳，主要着眼于艺术手法和功能，尚停留于浅表的层面。到了近代，学者对唐宋诗的差异有了更深刻的阐述。如说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”或谓：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”这种着眼于美学风格的论述，揭示了唐唐宋诗内在本质的差异。相对而言，宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理。它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。唐宋诗在美学风格上，既各树一帜，又互相补充。它们是古典诗歌美学的两大范式，对后代诗歌具有深远的影响。
     作为有宋一代文学之胜的是宋词。在词史上，宋词占有无与伦比的巅峰地位。词在晚唐五代尚被视为小道，到宋代才逐渐与五七言诗相提并论。宋词流派众多，名家辈出，自成一家的词人就有几十位，如柳永、张先、苏轼、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、李清照、朱敦儒、张元干、张孝祥、辛弃疾、刘过、姜夔、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎等人，都取得了独特的艺术成就。宋词的总体成就十分突出：首先，完成了词体的建设，艺术手段日益成熟。无论是小令还是长调，最常用的词调都定型于宋代。在词的过片、句读、字声等方面，宋词都建立了严格的规范。词与音乐有特别密切的关系，词的声律和章法、句法也格外细密。宋词独特的艺术魅力是五七言诗难以达到的，它为丰富古典诗歌的艺术作出了独特的贡献。其次，宋词在题材和风格倾向上，开拓了广阔了领域。晚唐五代词，大多是风格柔婉的艳词，宋代词人继承并改造了这个传统，创作出大量的抒情意味更浓的美丽动人的爱情词，弥补了古代诗歌爱情题材的不足。此外，经过苏、辛等人的努力，宋词的题材范围，几乎达到了与五七言诗同样广阔的程度，咏物词、咏史词、田园词、爱情词、赠答词、送别词、谐谑词，应有尽有。艺术风格上，也是争奇斗艳，婉约与豪放并存，清新与秾丽相竞。无论是题材还是风格，后代词人很少能超出宋词的范围。
     在中国诗歌史上，唯一堪与唐诗媲美的是宋词。词在宋以后并未完全衰退，到了清代，还呈中兴之势，但清词的各种流派都与宋词有一脉相承的关系。清词的复兴，正体现了宋词强大的艺术生命力。
     在两宋时期的北方中国，文学也取得了较高的成就。尤其是金朝统治中原地区的一百多年间，文学创作相当繁荣。辽、金的少数民族统治者受到汉文化很深的影响，金人甚至以华夏文化的正宗后继者自居。辽、金与宋王朝之间的军事对峙，并未阻断南北文化的交流。南北之间使臣的往来，还常常促进文学创作活动的开展。元好问等词人深受苏、辛词风的影响，就是明证。而北方游牧民族的粗犷性格，为辽、金文学注入了较多的阳刚之气；戎马倥偬的时代背景，也使辽、金作家更多地注重沧桑兴亡之感的抒发。金代产生了杰出的诗人元好问，这位鲜卑族的后裔，以卓越的成就跻身于中国古代著名诗人的行列。这是中国各族人民共同创造灿烂的古代文学的典型例证。

第一章 宋初文学

     公元９６０年，北宋帝国建立，结束了长达百年的分裂割据、战乱频仍的局面。北宋的统治者从建国之初就采取了崇文抑武的国策，在努力发展经济的同时，也对文化建设给予相当的重视。然而文化建设需要一个涵育、积累的过程，不可能一蹴而就。苏轼说：“宋兴七十馀年，民不知兵，富而教之，至天圣、景祜极矣。而斯文终有愧于古。”（《六一居士集叙》）所谓“七十馀年”，即宋太祖、太宗、真宗三朝以及仁宗朝的初期，也就是本章所说的“宋初”。在这段时间里，宋代文学尚未取得足以与前代相媲美的成就，但它在沿续五代文风的同时也已呈现出一些新的气象，有些方面昭示出宋代文学的发展方向。

     第一节 宋初的散文和复古思潮
     王禹偁等人的散文 柳开、穆修等人的复古思想
     宋初文人多数是从五代十国入宋的，其中如李昉、陶谷原是后周的词臣，徐铉、刁衎原是南唐的词臣。他们入宋以后的散文仍多为骈体，风格浮艳，与五代时如出一辙。稍后虽有柳开、梁周翰等人提倡古文、反对骈俪，但未能取得相应的创作实绩。宋初在散文创作上成就较高的作家是王禹偁。
     王禹偁（９５４－１００１），出身贫寒，入仕后多次遭贬谪。这使他的人生态度和文学思想都迥异于那些馆阁词臣。首先，王禹偁信从儒家政治理想，关心国家和人民的命运。他把自己的文集题作《小畜集》，就是表示有“兼济天下” 之志。其次，王禹偁不满于晚唐五代的浮糜文风，曾说：“咸通以来，诗文不竞。革弊复古，宜其有闻。”（《送孙何序》）他的散文，言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。例如《黄州新建小竹楼记》中写景的一节：
     远吞山光，平挹江濑。幽阒辽敻，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声。冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调虚畅。宜咏诗，诗韵清绝。宜围棋，子声丁丁然。宜投壶，矢声铮铮然。皆竹楼之所助也。公退之暇，披鹤氅，戴华阳巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，消遣世虑。江山之外，第见风帆、沙鸟、烟云、竹树而已。
     骈散结合，既有古文的疏朗流畅，也不废骈体文字对称、音调铿锵的优点。此节中对闲情逸趣的赞美和末段对贬谪生涯的感慨前后照应，更增强了全文的抒情意味，堪称欧、苏散文的先导。此外，王禹偁的议论文如《待漏院记》，叙事文如《唐河店妪传》等，都是优秀的古文篇章，继承了韩、柳的传统而文字较为平易，显示出一种新文风的端倪。
     宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开（９４８－１００１）。柳开在《应责》中说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”这种把道统和文统合为一谈的观点，对后来的古文家和理学家都有深刻的影响，在当时是有积极意义的。柳开还把文看作是明道的工具，并因此而反对文体华艳。他说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”（《上王学士第三书》）这种理论在宋初本应起到矫正五代浮华文风的作用，可是柳开过于强调道的重要性而忽视文采，而他所说的“道”又仅仅是指“圣贤之道”，因而容易使文学沦为道统的附庸。加上柳开为人粗豪狂诞，文章又写得艰涩难读，所以尽管他大声疾呼，却应者寥寥，没有对文坛产生实际的影响。
     在柳开之后，穆修（９７９－１０３２）等人继续倡导韩、柳的古文。当时西昆派的骈体已风行一时，穆修以刊刻韩、柳文集来与之对抗，并亲自在东京大相国寺出售。姚铉（９６８－１０２０）则编选《唐文粹》，其文章部分摒弃骈体，专录古文。虽然响应他们的人仍然不多，但穆修成功地培养了一些写作古文的弟子，其中如祖无择、尹洙、苏舜钦等人后来都成了古文运动的中坚人物。

     “晚唐体”的另一个诗人群体是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名。这一群诗人的作风稍异于九僧，他们一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，而诗歌所表现的生活内容也比“九僧”诗稍为充实一些。
     林逋（９６７－１０２８）诗的主要内容是吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。如《秋日西湖闲泛》：
     水气并山景，苍茫已作秋。林深喜见寺，岸静惜移舟。疏苇先寒折，残红带夕收。吾庐在何处？归兴起渔讴。
     写景精细，字句精炼，略同于九僧诗。而完整的意境、活泼的情趣，则是九僧诗所缺乏的。林逋的咏梅诗十分著名，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏” （《山园小梅》二首之一）两句向称咏梅绝唱，为欧阳修所激赏。而同题之二中 “雪后园林才半树，水过篱落忽横枝”一联则因遗貌取神则受到黄庭坚的盛赞。可见林逋诗的风格比较丰富，已经对贾、姚诗风的藩篱有所突破了。
     晚唐体诗人中身份迥异的是寇准（９６１－１０２３）。由于他曾官至宰相，又与上述两个诗人群体都有交往，所以成了晚唐体的盟主。寇准一生功业彪炳，又遭谗贬逐，以风节著称于时。但他写诗却绝少涉及上述生活内容，反与九僧、林逋等人如出一辙，喜写山林之思，含思凄惋。例如《春日登楼怀归》：
     高楼聊引望，杳杳一川平。野水无人渡，孤舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭，沉思忽自惊。
     宦情羁思，感慨深切，但整体上的格调仍近于林逋诗。

     第四节 西昆体的盛衰
     《西昆体酬和集》的成书 西昆体的艺术特征 西昆体的盛行 西昆体衰微 的原因
     宋初诗坛上声势最盛的一派是西昆体。因白体和晚唐体是两个松散的诗人群体，其诗风并未主宰整个诗坛。
     西昆体，是以《西昆酬唱集》而得名的。宋初馆阁文臣的唱和风气到真宗朝而臻于极盛，《西昆酬唱集》就是这种风气下的产物。真宗景德二年（１００５），翰林学士杨亿等奉命编纂名为《历代君臣事迹》的大类书，至大中祥符六年（１０１３）成书，诏题作《册府元龟》。当时参加编书的共１８人，其中如钱惟演、刘筠等都是著名的诗人。这么多的馆阁文士集中在一起编书，自然不免要作诗唱酬。大中祥符元年（１００８），杨亿将他们的唱酬之作编成一集。由于这三年的唱酬活动主要是在皇家图书馆－－秘阁中进行的，所以杨亿据《山海经》和《穆天子传》中关于昆仑之西有群玉之山，是为帝王藏书之府的传说，将这本诗集题作《西昆酬唱集》，言下不无标榜之意。《西昆酬唱集》共收录了１７位诗人的２４７首诗，这些诗人是：杨亿、刘筠、钱惟演、刁衎、陈越、李维、李宗谔、刘Ａ１、丁谓、任随、张咏、钱惟济、舒雅、晁迥、崔遵度、薛映、刘秉。李宗谔以下１１人没有参加《册府元龟》的编纂，但也参加了唱酬活动，所以《西昆酬唱集》作者是一个关系相当密切的诗人群体。
     《西昆酬唱集》行世后，西昆体风行一时，成为当时诗坛上独领风骚的诗歌流派。欧阳修说：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。由是唐贤诸诗集几废而不行。”（《六一诗话》）便是对当时盛况的追忆。
     西昆体诗人的人数虽然不少，但成就较高的只有杨亿（９７４－１０２０）、刘筠（９７０－１０３０）、钱惟演（９７７－１０３４）三人。《西昆酬唱集》中，杨、刘、钱三人的诗分别为７５首、７３首和５４首，共占全书篇数的五分之四。又全书共有７０题次，其中由杨、刘、钱三人首唱的分别为４１次、１３次、和９次，共占全书题次总数的十分之九。由此可见，杨亿等三人不但是西昆体中作品最多的诗人，也是在当时的唱酬活动中领导风气的盟主。

     西昆诗人的作品并非仅仅有《西昆酬唱集》一书。例如杨亿，生平作诗甚多的留传至今的尚有《武夷新集》２０卷。他为人忠鲠，其仕宦生涯也并不都在馆阁之中。他曾几次出任地方「官，对社会现实有所了解，所以他的诗中不乏内容充实之作，例如《狱多重囚》、《民牛多疫死》等描写民瘼；《书怀寄刘五》之直抒胸臆，都迥异于《西昆酬唱集》的主题。然而他们在当时影响最大的却是那些唱酬作品，而且正是《西昆酬唱集》使他们骤得“西昆体”的盛名，所以我们评述西昆体时仍以《西昆酬唱集》为基本材料。
     杨亿在《西昆酬唱集序》中说他们写诗的目的是《历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕。更迭唱和，互相切劘。”这种观点指导下写出的诗，其题材范围必然是比较狭隘的。全集７０个诗题中，主要有三类题才：一是怀古咏史。当时他们正在编纂《历代君臣事迹》，汗牛充栋的史籍、著名历史人物的故事便成为诗材的渊薮，如《始皇》、《汉武》、《明皇》等皆属此类。二是咏物。咏物诗本是闭门觅句的诗人最喜爱的题材，即使缺乏诗情也能从周围事物中找到无穷的诗题，所以西昆集中此类题目甚多，如《鹤》、《梨》、《柳絮》、《萤》、《泪》等。三是描写流连光景的生活内容，由于馆阁生活比较单调，所以此类诗题不外是《直夜》、《夜燕》、《别墅》等。此外西昆集中偶有闺情题材如《无题》、《阙题》等，但为数很少。后人或责备西昆体“淫靡”，那是不符合事实的。
     西昆体诗在内容上并非毫无可取之处，例如刘筠的《汉武》：
     汉武天台切绛河，半涵非雾郁嵯峨。桑田欲看他年变，瓠子先成此日歌。夏鼎几迁空象物，秦桥未就已沉波。相如作赋徒能讽，却助飘飘逸气多。
     咏汉武而不写其尊儒术、破匈奴等功业，反而集中咏其晚年好神仙、求长生的事迹，语带讥刺。这对宋真宗在咸平、景德年间崇信符瑞、求仙祀神的迷信活动显然有旁敲侧击的讽谕意味，故而体现了批判时政的现实意义。但是从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很少抒写诗人的真情实感，缺乏生活气息。
     西昆体最引人注目的是其艺术特征。杨亿等人最推崇唐代诗人李商隐，兼重唐彦谦。西昆集中的诗大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。不但《无题》、《阙题》一类诗直接模拟李商隐诗，而且《汉武》、《明皇》等作也是脱胎于李的咏史诗。西昆集中诗体多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。
     西昆诗人学习李商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饰、典丽的艺术特征，例如杨亿的《南朝》：
     五鼓端门漏滴稀，夜签声断翠华飞。繁星晓埭闻鸡度，细雨春场射雉归。步试金莲波溅袜，歌翻玉树涕沾衣。龙盘王气终三百，犹得澄澜对敞扉。
     此诗将南朝的典故巧妙地组织在一起，工稳妥帖，锻炼无痕。中间二联对仗精工，辞采华美。全诗音节铿锵，用意深密，艺术上很接近李商隐的同类诗歌。西昆体虽然没有能在唐诗之外开辟新的艺术境界，但是相对于平直浅陋的五代诗风而言，这种整饰、典丽、深密的诗风毕竟意味着艺术上的进步。在宋初诗坛弥漫着白体和晚唐体崇尚白描、少用典故的诗风的背景下，西昆体的出现无疑令人耳目一新，它初步反映出北宋统一帝国的堂皇气象，这是“杨、刘风采，耸动天下”的主要原因。
     然而西昆体在艺术上也有严重的缺点。由于西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒得其华丽的外表而缺乏内在的气韵，就像泥塑木雕的美人总是少有神采一样。至于模仿得不很成功的诗更是雕缋满眼而支离破碎。而且西昆体诗人专事模仿而缺乏创新精神，没有自成一家的气概，所以虽然风行一时而终难在文学史长河中得以自立。至真宗天禧年间，就有伶人扮演成李商隐而身穿破烂衣服，讽刺西昆诗人说：“吾为诸馆职挦扯至此！”（刘分攵《中山诗话》）可见这种专事模仿的诗风不久就被人看作是剽窃了。
     由于《西昆酬唱集》中有些诗篇含有讥刺时政的意向，特别是杨、刘等人写的一组《宣曲》诗被指责为影射真宗朝的掖庭之事，所以真宗在大中祥符二年（１００９）即下诏指责其“浮艳”诗风，时距《西昆酬唱集》的成书还不到一年。但是真宗下诏的真正目的并不是要振作诗风，而诏书对西昆体的指责也并未切中要害，所以西昆体并没有因此即告衰歇。
     西昆体衰歇的真正原因是其自身的两个致命弱点，一是诗歌题材范围狭窄，缺乏时代气息；二是诗歌艺术立足于模仿，缺乏自立精神。带有这些缺点的诗风虽然也能风行一时，但它所取得的成就肯定难以超越前人的藩篱，所以绝不能承担起在唐诗之外另辟艺术新境的历史任务。尽管西昆体的成就高于白体和晚唐体，但它们没有本质上的区别，都是晚唐五代诗风的沿续。从白体、晚唐体到西昆体，宋代诗人先后在唐代诗歌中选择白居易、贾岛、和李商隐作为学习的典范。由于宋初诗人在艺术上还缺乏必要的经验积累，还没有树立创建一代诗风与唐诗争雄的信心，所以他们未能取法乎上，以李白、杜甫为典范，而只能先以白居易等中晚唐诗人为学习对象。但是这种摸索过程事实上为后来的诗文革新提供了经验和教训，所以宋初诗歌仍是宋诗发展过程中不可缺少的一环。

第二章 柳永与北宋前期词风的演变

     宋代立国之初的半个世纪，词并没有随着新王朝的建立而兴盛，基本上是处于停滞状态。南宋王灼曾不无感慨地说：“国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”（《碧鸡漫志》卷二）四五十年间，词作者不过１０人，词作仅存３３首。虽然此间王禹偁、寇准、钱惟演、潘阆和林逋的零星词作也有较强的可读性，但尚未形成一种独特的时代风貌，缺乏开拓性和独创性。直到１１世纪上半叶柳永等词人先后登上词坛之后，宋词才开始步入迅速发展的轨道。
     与柳永同时的著名词人有范仲淹、张先、晏殊和欧阳修等人。他们的词作代表着１１世纪上半叶（主要是宋真宗、仁宗两朝）词坛的最高成就和发展趋势。此期词坛的发展趋势是，既有因袭继承晚唐五代词风的一面，也有开拓革新的一面。其中柳永的词最富有开创性。

     第一节 对五代词风的因革
     闲雅而有情思的晏殊词 因循中求变的欧阳修词
     词体进入晚唐五代以后，经文士的改造与加工而渐趋成熟；又经“花间鼻祖” 温庭筠的创造和南唐词人冯延巳、李煜的强化，进一步确立了以小令为主的文本体式和以柔情为主的题材取向、以柔软婉丽为美的审美规范。晏殊、欧阳修的词作，主要继承的就是五代这种词风，但他们在继承中又有革新求变的一面。
     晏殊（９９１－１０５５）的《珠玉词》，绝大部分作品的内容是抒写男女之间的相思爱恋和离愁别恨。如“无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍”（《踏莎行》）；“无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处”（《玉楼春》）。然而，晏殊词写男女恋情，已过滤了五代“花间”词所包含的轻佻艳冶的杂质，而显得纯净雅致。他往往略去对女性容貌色相的描写，而着重表现抒情主人公的恋情。其词的情感基调是雍容和缓，淡淡的忧愁中时而透露出自我解脱的气度；语言也一洗五代“花间”词的脂粉气和浓艳色彩，而变得清丽淡雅，温润秀洁。
     北宋刘分攵《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳词。其所自作，亦不减延巳。”冯延巳词在表现“艳情”和“闲情”的同时，偶尔流露过“人生得几何”（《春光好》）这种生命有限的意识。晏殊则经常表现对生命的忧思。作为太平宰相的晏殊，虽然少年得志，一生仕途顺利，享尽富贵，但优裕闲逸的生活和多愁善感的个性，使他常常反思和体悟人生。他从圆满的生活中体悟到一种不圆满，即想延长这圆满的人生而苦于人生的短暂，因而他在词中反复抒发“细算浮生千万绪，长于春梦几多时”（《木兰花》）、“可奈光阴似水声，迢迢去未停”（《破阵子》）这类忧思。而这人生有限的忧思又常与情爱的缺失交融在一起（如《浣溪沙》“一向年光有限身”）。两种苦闷相互生发映衬，加深了词中情感的浓度，而这又构成了晏殊词“情中有思”，即浓中渗透着理性沉思的特质。名作《浣溪沙》最能代表这种特色：
     一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
     在伤春怀人的表层意象中，蕴含着强烈的时间意识和生命意识。“夕阳”、 “落花”两种流逝难返的意象，象征着年华的流逝和爱情的失落，体现出作者对时光迫促、生命有限的沉思和体悟。
     晏殊的年辈较早，政治地位又显赫，欧阳修等著名词人或出其门下，或为其幕僚，因此，他被后人推为“北宋倚声家初祖”（冯煦《蒿庵论词》）。
     与晏殊词相比，欧阳修虽然也主要是走五代词人的老路，但新变的成分要多些。尽管他作词是“以其馀力游戏”（李之仪《跋吴思道小词》），固守着词为 “薄伎，聊佐清欢”（欧阳修《采桑子·西湖念语》）的创作观念，但作为开创风气的一代文宗，他对词作也有所革新。这主要体现在两个方面：一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词抒发自我的人生感受；二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互呼应。

     欧阳修一生宦海浮沉，曾三遭贬谪，仕途不像晏殊那么顺利，对人生命运的变幻和官场的艰险有较深的的体验，因而不时地在词中流露出“世路风波险，十年一别须臾”（《圣无忧》）；“浮世歌欢真易失，宦途离合信难期”（《浣溪沙》）；“如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花（《临江仙》）的人生感叹。表现这类情感的词作虽然不太多，但毕竟显示出一种新的创作方向，即词既可以写传统的类型化的相思恨别，也能够用以抒发作者自我独特的人生体验和心态。他著名的《朝中普·平山堂》词：
     平山栏槛倚晴空。山色有无中。手中堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐真须年少，尊前看取衰翁。
     更展现出他潇洒旷达的风神个性。这种乐观旷达的人生态度和用词来表现自我情怀的创作方式对后来的苏轼有着直接的影响。
     欧阳修在政治生活中，刚劲正直，见义勇为，他的诗文和部分“雅词”表现出其性格中的这个侧面。而他的日常私生活，尤其是年轻时的生活，则颇风流放任。他自己就说：“三十年前，尚好文化，嗜酒歌呼，知以乐而不知其非也。” （《答孙正之第二书》）因而也写了一些带“世俗之气”的艳词，其中有的比较庸俗，另一些内容和情调则比较健康，如：
     凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字、怎生书。（《南歌子》）
     此词纯用白描的手法，生动而传神地描绘出了一位多情撒娇的少妇形象，表现了青年男女间的亲昵情感。另一首《玉楼春》（夜来枕上争闲事）描写一对夫妇吵驾后和解的故事，语言通俗，富有生活气息。此类词作，体现出一种与五代词追求语言富丽华美的贵族化倾向相异的审美趣味，而接近市民大众的审美情趣。
     欧阳修词朝通俗化方向开拓的另一表现是，他借鉴和吸取了民歌的“定格联章”等表现手法，创作了两套分咏十二月节气的《渔家傲》“鼓子词”，这对后来苏轼用联章组词的方式来抒情纪事颇有影响；而另外两首《渔家傲》（“花底忽闻敲两桨”和“荷叶田田清照水”）词，分别写采莲女的浪漫欢乐和爱情苦恼，格调清新，也具有民歌风味。在宋代词史上，欧阳修是主动向民歌学习的第一人，由此也造就了其词清新明畅的艺术风格，歌咏颍州西湖的十首《采桑子》就集中体现出这种风格特征。

     第二节 开拓词境的尝试
     独辟蹊径的范仲淹词 贴近日常生活的张先词 向诗风靠拢的王安石词
     如果说晏殊、欧阳修主要是着眼于词艺的提高与深化，那么，范仲淹、张先等人的贡献则主要表现在对词境的开拓。
     范仲淹（９８９－１０５２）有着与晏、欧不同的生活经历。他曾于仁宗康定元年（１０４０）出任陕西经略安抚副使兼知延州（治今陕西延安），抗击西夏。四年的军旅生活，拓展了他的艺术视野，丰富了他的人生感受，也改变了他在《苏幕遮》、《御街行》中所表现出的情柔语丽的词风：
     塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪。（《渔家傲》）
     这广漠萧瑟的塞外景象、艰苦孤寂的边塞生活、将士们的久戍思乡之情和报国立功之志，为词世界开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向；而沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。
     张先（９９０－１０７８），是北宋年寿最高的词人。他一生官运虽不亨通，却也没有太大的人生挫折，精力又强健，因而一生流连风月，听歌看舞，优游卒岁。

     张先也常把听歌看舞的场面和感受形之于词，传神地表现出那些歌妓的才艺和表演时的情态，使人如临其境，如闻其声，如见其人。如《减字木兰花》写舞姿：“垂螺近额。走上红裀初趁拍。只恐轻飞。拟倩游丝惹住伊。”《庆春泽》写善歌者：“冰齿映轻唇，蕊红新放。声宛转，疑随烟香悠扬。对暮林静，寥寥振清响。”他尤其善于用形象化的语言传达出琵琶、胡琴等美妙动人的乐音，如 “三十六弦蝉闹，小弦蜂作团。”（《定西番》）“啄木细声迟，黄蜂花上飞。” （《醉垂鞭》）长于表现歌舞音乐艺术的精妙，是张先词的显著特色。
     对自然景物的描写，张先也独具匠心。他往往通过物影来表现景物的动态美和朦胧美。他因善写“影”而得“张三影”的美名：“尚书郎张先善著词，有云： ‘云破月来花弄影’，‘帘压卷花影’，‘堕轻絮无影。’世称通之，号‘张三影’。”张先词中写影的共有２９句，以此三句最为有名。其他如“中庭月色正清明，无数杨花过无影”（《木兰花》），也同样精妙。
     张先词的内容虽然主要是写“心中事，眼中泪，意中人”（《行香子》），并没有超越传统的相思恨别的范围，但他从两个方面改变了词的发展方向：一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能。以前的文士日常交际中只用正统的诗歌来唱和赠答，词因被视为不登大雅之堂的“小道”而只写给歌妓演唱。而张先打破了这种惯例，在文士的社交场合中，也常常用词来酬唱赠别，如《山亭宴慢·有美堂赠彦猷主人》、《玉联环·送临淄相公》、《定风波令·再次韵送子瞻》等，共二十多首。这类赠别唱和之作，艺术上未必都很精致，但扩大了词的日常交际功能，从而在观念上提高了词的文学地位。后来苏轼等人的唱和词作日渐增多，即受张先影响和启示。二是率先用题序，将日常生活引入词中。他现存１６５首词，有七十多首用了题序。有的词序文字颇长，有一定的叙事性，如《木兰花》：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南远花正盛，复为此词以寄意。”著名的“六客词”《定风波令》词序也长达３３字。缘题赋词，写眼前景、身边事，使词的题材取向逐渐贴近作者的日常生活，改变了以往词作有调而无题的传统格局，也加强了词的纪实性和现实感。此后苏轼等人的词大量用题序表明创作的缘起、背景，即是直接受张先的启发。正因为如此，张先词被人视为“古今一大转移”（陈廷卓《白雨斋词话》卷一）。
     王安石词虽仅存２９首，却颇具开创性。他的词已脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，而主要是抒发自我的性情怀抱，并进一步由表现个体人生的感受开始转向对历史和现实社会的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。如两首著名的怀古、咏史词：
     登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。（《桂枝香·金陵怀古》）
     伊吕两衰翁。历遍穷通。一为钓叟一耕佣。若使当时身不遇，老了英雄。汤武偶相逢。风虎云龙。兴王只在笑谈中。直至如今千载后，谁与争功。（《浪淘沙令》）
     前词通过对六朝历史兴亡的反思，表现对现实社会危机的忧虑。写景如绘，意境高远。后一首表层为咏叹伊尹、吕尚因君臣际遇而建立奇功，深层则是慨叹自我的怀才不遇，寄寓着风云际会以建立功勋的人生理想。这些词的表现功能已由应歌娱人转向言志自娱，标志着词风正向诗风靠拢。

     第三节 柳永词的新变

     慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化
     正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。
     柳永（９８７？～１０５３？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（１０３４）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。
     整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了１７首、３首和１３首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词８７首调１２５首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。
     小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达２１２字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。
     在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存２１３首词，用了１３３种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。
     柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。
     唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。
     首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较：
     槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》）
     自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。
     早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》）

     这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。
     其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》：
     万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。
     词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。
     再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。
     另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》：
     东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
     词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。
     柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。

     词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。
     小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作：
     候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》）
     寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》）
     两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。
     同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷》）。
     与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》：
     薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。
     不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。
     柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向：
     黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
     此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。
     柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。
     作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。

第十二章 南宋后期和辽金的诗歌

     宋宁宗时的开禧北伐失败以后，宋室再次与金国签订了屈辱的和议，宋、金之间再次处于相对稳定的对峙状态。到了宋理宗端平元年（１２３４）蒙古灭金以后，南宋又面临着更加强大的蒙古汗国的威胁，直至灭亡。在这段时期里，史弥远、贾似道相继擅权，朝政黑暗，国势孱弱。诗坛上激昂悲壮的歌声逐渐减弱，而吟风弄月、投谒应酬之作则日益流行，宋诗进入了尾声阶段。然而要求抗敌御侮的主题一直不绝如缕，到了宋末还一度成为诗坛主流，使宋诗放射出最后一束光辉。
     先后与宋王朝对峙的辽、金都是北方少数民族建立的政权，它们在发展过程中接受了比较先进的汉文化的影响，逐渐走上了封建化的轨道。辽、金的社会文化形态呈现出契丹、女真民族的原有文化与汉文化相融合的特色，而游牧民族特有的豪放、刚健的民族性格则对辽、金诗歌有着深刻的影响。辽诗所存作品不多，以契丹诗人的创作为主。金诗则作者众多，作品繁盛，在诗学理论上也相当成熟，形成了一代诗风。尤其重要的是金代出现了元好问这位杰出的诗人，其成就足以与宋代的一流诗人并驾齐驱。

     第一节 永嘉四灵和江湖诗派
     永嘉四灵的诗风 四灵的渊源和影响 江湖诗派的形成 江湖诗派的作品刘克庄与戴复古
     大约在宋光宗绍熙年间（１１９０～１１９４），也就是陆游、杨万里等人进入创作晚期的时候，“永嘉四灵”开始出现在诗坛上。
     “永嘉四灵”是指永嘉地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷。这四人都出于叶适之门，各人的字中都带有一个“灵”字，所以叶适把他们合称为 “四灵”，曾编选《四灵诗选》，为之揄扬。“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。他们的生活面狭小，诗歌内容也比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。正如他们的诗集名称所显示的，他们的创作局限于书斋之中。宋末方回批评“四灵”说：“所用料不过‘花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒’，于此数物一步不可离，而气象小矣。”（《瀛奎律髓》卷一○）这话确实击中了“四灵”的要害。“四灵”的诗诗都是薄薄的一册，每人存诗只有一二百首，他们是一群格局较小的诗人。
     “四灵”作诗以贾岛、姚合为宗，赵师秀曾选贾、姚之诗，合编为《二妙集》。他还称赞徐照说：“君诗如贾岛，劲笔斡天巧。”（《哀山民》）而时人赵汝回则认为“四灵”之诗“冶择淬炼，字字玉响，杂之姚、贾中，人不能辨也。” （《庐诗序》）与贾、姚一样，“四灵”的作品以五律为主要诗体。今存的“四灵”诗集中，五律皆占一半以上，其中较好的作品如徐照的《山中》和赵师秀的《龟峰寺》：
     世事已无营，翛然物外形。野蔬僧饭洁，山葛道衣轻。扫叶烧茶鼎，标题记药瓶。敲门旧宾客，稚子会相迎。
     石路入青莲，来游出偶然。峰高秋月射，岩裂野烟穿。萤冷粘棕上，僧闲坐井边。虚堂留一宿，宛似雁山眠。
     内容是描写清邃幽静的景色和枯寂淡泊的隐逸生活，艺术上精雕细琢，玲珑雅洁，接近贾岛、姚合的诗风。但由于过分注重炼字琢句，“四灵”的多数五律虽有较精警的句子，而全篇意境却不够完整。倒是他们的七绝间有意境浑融之作，例如翁卷的《乡村四月》：“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。”赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”生活气息较浓，又摆脱了雕琢之习，清丽可诵。
     “四灵”出现的时候，江西诗派的影响已渐趋衰微。当时陆游、杨万里等人以各具特色的新风格超越了江西诗风。“四灵”在主观上也想打破江西派的藩篱，他们选择被黄、陈悬为厉禁的晚唐诗人贾岛、姚合为典范，并在写作中尽量少用典故成语，都含有与江西派背道而驰的意图。叶适认为“四灵”诗风是对唐诗的复归，其实“四灵”与宋初的“九僧”在诗学宗尚、诗体选择乃至艺术风格上都是遥相呼应的。由于“四灵”在当时获得了远远超过其实际成就的名声。那些不满江西诗风又无力像陆游、杨万里一样自辟新路的诗人对“四灵”趋之若鹜，竟出现了“旧止四人为律体，今通天下话头行”（刘克庄《题蔡炷主簿诗卷》）的局面，并以稍后的江湖派诗人产生了很大的影响。

     南宋后期，一些没能入仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。当时杭州有一个名叫陈起的书商，喜欢结交文人墨客，其中有低级官员、隐逸之士，也有许多江湖谒客。从宋理宗庆元年（１１２５）开始，陈起为上述诗人刻印诗集，总称为《江湖集》。以江湖谒客为主的这些诗人就被称为江湖诗派。由于被收入《江湖集》的诗人身份各异，又没有公认的诗学宗主，所以江湖诗派是一个十分松散的作家群体，他们只是具有大致相似的创作倾向而已。
     在陈起始刻《江湖集》的前一年，即宋宁宗嘉定十七年（１２２４），权相史弥远擅行废立，次年又逼死了已被废黜的济王赵竑。史弥远为了钳制舆论，便从新刊的《江湖集》中找出“东风谬赏花权柄，却忌孤高不主张”和“秋雨梧桐皇子府，春风杨柳相公桥”等诗句，诬为讥刺朝政，对作诗者进行迫害，《江湖集》被劈板禁毁，且诏禁士大夫作诗。“江湖诗祸”的发生一方面影响了江湖诗人的创作，使他们畏祸而较少咏及时事；另一方面却也使得江湖诗派名扬一时，反而提高了他们在诗坛上的声誉。
     江湖诗派成员众多，人品流杂，其中大多数人对于国事政治不甚关心，但也不甘于清贫寂寞的隐逸生活。他们热衷于交游、结社、互相标榜。有不少人甚至以诗歌作为干谒权贵、谋取钱财的工具。他们的前辈姜夔虽然结交高官，但尚能清介自守。而此时的江湖诗人则不再坚持那种操守和志趣，他们追求的是社会的承认以及由此而带来的实际利益，他们写了许多用于献谒、应酬的诗，内容大多是歌功颂德或叹穷嗟卑，空洞无聊。此外，献谒、应酬之作往往是即席而成，率意出手，有时甚至逞才求博，以多相夸，结果辞意俱落俗套，在艺术上相当粗糙。
     当然，江湖诗派的情况十分复杂，不可一概而论。江湖诗人生活在社会下层，接触的生活面很广，诗歌的题材来源比较丰富。农民以及城市贫民的悲惨处境不时出现在江湖诗人笔下，例如许棐的《泥孩儿》把“双罩红纱厨，娇立瓶花底” 的泥孩儿与“呱呱瘦于鬼，弃卧桥巷间”的贫儿作比，从而发出“人贱不如泥” 的慨叹，相当感人。
     江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到“四灵”的影响，即字句精丽，长于白描。但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。例如陈允平的《青龙渡头》和叶绍翁的《游园不值》：
     天阔雁飞飞，松江鲈正肥。柳风欺客帽，松露湿僧衣。塔影随潮没，钟声隔岸微。不堪回首处，何日可东归？
     应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
     江湖诗人大多未能自成一家，只有刘克庄与戴复古较能自出机杼，成就也较为突出。刘克庄（１１８７～１２６９）在江湖诗人中年寿最长，官位最高，成就也最大。他又喜欢提携后进，故被许多江湖诗人视为领袖。他早期作诗颇受 “四灵”的影响，叶适甚至认为他是“四灵”的继承者。但刘克庄最敬服的当代诗人却是陆游，正是陆游的影响使他在题材取向上与“四灵”分道扬镳。刘克庄关心国事，金和蒙古的威胁使他忧心忡忡，南宋政治窳败、军队孱弱的现状更使他痛心疾首，他写了《国殇行》、《筑城行》、《苦寒行》等乐府诗来抨击时弊，例如《军中乐》：
     行营面面设刁斗，帐门深深万人守。将军贵重不据鞍，夜夜发兵防隘口。自言虏畏不也犯，射麋捕鹿来行酒。更阑酒醒山月落，彩缣百段支女乐。谁知营中血战人，无钱得合金疮药！
     描写生动，揭露深刻，继承了唐代新乐府诗人和陆游的传统。
     刘克庄在艺术上兼师唐、宋诸家，其诗歌风格呈现出多种渊源，其中尤以贾岛、姚合到“四灵”的一脉比较显著。但从总体上看，刘克庄的诗风并未受“四灵”的束缚，例如《郊行》：