《动画创作者访谈集2001-2002》小黑祐一郎
翻译：未知的深蓝色
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小黑：在制作《EVA》之前，庵野先生曾非常专注地观看了《美少女战士》和《V高达》，您是想从中“获取”一些灵感吗？

庵野：我可能是想进行验证吧。

小黑：验证？

庵野：动画制作基本上分四个步骤。首先是列举信息，然后是通过分析信息和比较信息来得出结论。我所做的就是去验证“为什么我会觉得这部作品这么好看？”然后回归本质，得出最后的结论。

小黑：那么您得出的结论是什么？

庵野：我得出的结论就是《EVA》。

小黑：我觉得《EVA》借鉴了过去的很多作品，在它之前的《美少女战士》和《V高达》是否也对它产生了很大影响呢？

庵野：学习近代史可以让我们发现最新的潮流。对于老的东西，我们已经有了一定程度的了解。比如东映的长篇动画，虽然仍有很多人喜欢它，但是它却没有成为现在的主流动画吧？所以我们必须要把握御宅族喜欢的主流动画，然后在那上面进行嫁接。当然，从头开始做也是可以的，但是这种做法效率太低。而跟随现在的潮流，并对未来进行预测的做法应该能带来更高的成功率吧。

小黑：《EVA》的很多地方似乎都有《美少女战士》的影子。在表现方式上也是如此。比如在对话的时候，角色头上会出现一般并不会被使用的感叹号。

庵野：这算是少女漫画的要素吧。

小黑：少女漫画风格的动画要素。

庵野：嗯。我觉得这是搞笑类的要素，它应该是在《魔力小金鱼》的时候开始出现的吧。那种汗感觉就像是直接从《魔鱼》中搬过来的一样。最初我并没有看过《魔鱼》，我先看了《美战》，然后才知道它之前还有一部《魔鱼》，于是我就想追溯一下历史，看看历史的潮流是怎样形成的。

小黑：比较偶然的是，声优方面，《美战》的主役三石（琴乃）也参与了《EVA》的配音，而且美里的发型，特别是她额头那一块，和月野兔基本上是一样的。

庵野：造型方面可能是贞本（义行）有意如此设计的吧。三石小姐第一眼看到的时候似乎就发现了什么。

小黑：然后您不是还选择了《美战》的主创人员吗？佐藤顺一先生、长谷川（真也）君、夏户（洋司）先生。您没有刻意去选择这些人吗？

庵野：我的确跟他们打过招呼，不过也有很多人并没有加入我们。小几（几原邦彦）最后不也没来嘛。

小黑：是的。

庵野：加入我们的只有佐藤先生和长谷川君。

小黑：还有夏户先生。

庵野：嗯。不过夏户氏却中途退出了，真是遗憾。

小黑：那么您是否想过借鉴《美战》中吸引人的地方来做呢？

庵野：我没那么积极。

小黑：哈哈。

庵野：一开始我对《高达》的潮流进行了一定程度的观察，然后写了类似于报告文学作品的《逆袭的夏亚》这本书。

小黑：是的。

庵野：我先粗略地验证了机器人动画的潮流，然后再验证了作为当时主流动画的《美战》。我发现了舒缓的世界观是《美战》的优点。也就是说我们只要向观众提供一个游乐场就行了。这个游乐场中需要有个性鲜明的，容易理解的角色，另外还要有观众们可以玩耍的地方。《美战》为粉丝们提供了好几个人偶和沙坑，粉丝们可以自己在沙坑中玩耍。我觉得这就是《美战》受欢迎的秘诀。所以我们需要刻意进行舒缓的制作。如果做得很死板的话，制作上就没有余地了。最近的SUNRISE的动画就是这样。设定做得很死板。比如在制作《高达》的时候，制作者在考虑某种设定的时候可能会想：“这在《高达》的世界观中是不可能的。”这样的话就会让人喘不过气。

小黑：会让观众喘不过气。

庵野：嗯。

小黑：观众无法玩耍了。

庵野：嗯。所以《高达》系列中最受欢迎的还是第一季。

小黑：那么在《EVA》中，您的验证成果是否体现在了美里、真嗣、明日香等人的人际关系中呢？

庵野：是的。另外世界观也是如此。比如我还为观众们留下了黑匣子。

小黑：啊，原来如此。

庵野：我留下的信息就是“你们需要自己来思考怎么玩。”所以，在创造一个虚构世界的时候，关键就是要能让观众感到似乎有人存在于这个世界中。进一步来讲，我们还要在那个世界中留下一个一个的空洞，并且能让观众们自己去填补那些空洞。我觉得这就是《美战》获得成功的原因。它的世界观极具舒缓。粉丝可以找到很多游玩的场所。

小黑：比如说我们知道真琴喜欢一位前辈，但是却不知道那位前辈是个怎样的人。

庵野：嗯。

小黑：于是我们就会想：“这两个人的关系到底好不好呢？”

庵野：这就是当时流行的“猜疑”。能够让人进行“猜疑”，这也是《美战》成功的秘诀之一。

小黑：所谓的“舒缓”也包括了角色的人际关系吧。

庵野：是的。比如我们会想：“这个人和这个人的关系为什么这么好？”关系好的理由也是可以由我们自己编造出来的。因为它的世界观实在是太舒缓了，所以我们怎么编造都可以。我想他们应该没有意识到这一点。

小黑：《美战》的制作者们没有意识到这点。

庵野：幸好制作者没有意识到这一点，所以才会出现那么多原创故事的同人志。这种说法可能不是很好，同人志中倒是有很多故事讲得不错的例子。

小黑：看了之后才发现很多故事都讲得不错。

庵野：那些故事条理清晰，而且有很多都非常有趣。

小黑：都有点震惊了。

庵野：嗯，看的时候才发现“原来如此啊！”但是，这毕竟是因为有《美战》的世界观的存在，所以粉丝们才可以进行这种创作。虽然这仅仅是一种恶搞，但是这种恶搞却做得不错，我觉得这是一件好事。这也是《美战》获得成功的要素之一吧。当然，角色的魅力也是无法忽略的一点。

小黑：绫波丽登场的瞬间，就出现了亚美的人气一下子全都消失的神奇现象（笑）。也就是说，绫波丽是以一种比亚美更极端的姿态登场的角色。她的朋友比亚美还少，她比亚美还要孤独。

庵野：嗯，结果仅从核心动画迷的角度来看的话，他们追求的东西从来都没有改变过。可能永远也不会改变吧。一旦发生改变，就说明他们不再想做御宅族了。使他们满足于这种永远不变的东西的要素只存在于极其狭小的范围中。这个要素就是亚美，或是绫波丽，还有《机动战舰》中的那个角色。

小黑：琉璃。

庵野：是的，就是她。所以就和大月先生想的一样。是他让制作方做出了一个和绫波一样的角色。结果就OK了。但是，最近大家好像意识到了这种胡乱跟风的趋势，应该已经有人开始反对这种做法了吧。

小黑：《EVA》的时候，绫波丽倒是正中要害。

庵野：只不过绫波丽的人格是一种合成人格。制作的时候我也并没有刻意想表现出这一点。

小黑：所谓的合成人格是？

庵野：就是把人们对于角色的各种期望整合到一起而创造出的人格。

小黑：也就是说她并不是为了满足制作者的愿望、意图而创造出的角色。

庵野：是的。我们只是进行了一些女性角色的设定，比如她应该是长发还是短发，她的性格是开朗的还是阴沉的等等。最终决定绫波的方向性的是萨川（昭夫）先生。脚本写到第五话的时候，绫波丽的设定基本就已经成型了。比如她的生活是怎样的等等。

小黑：啊，原来如此。

庵野：这种踏实的感觉正是由萨川先生创造出来的。

小黑：说不定她还会变成一种缺乏现实感的，像是梦中的少女一样的角色。

庵野：嗯。这多亏了萨川先生的力量。还有贞本画的绷带姿态的画。我真不明白大家对那幅画的评价为什么这么高。

小黑：我觉得制作者们在有意地控制《EVA》的画面密度。在这方面，庵野先生有怎样的意图呢？

庵野：画面的密度其实是一种信息。在《EVA》中，我们控制了包括画面在内的各种信息。

小黑：信息的控制？

庵野：画面和内容都是信息。所谓的信息，其实就是一种刺激。我们控制的就是给予观众怎样的刺激。

小黑：原来如此，也就是说动画就是信息？

庵野：可以这么说吧。动画最好的地方就是我们可以很轻松地对这种信息进行控制。比如我们可以调整时间轴，在图像化的时候可以制作最纯粹的东西。当我们想把自己的想像变成影像的时候，用动画来表现应该是最好的方式。制作动画的时候只有竭尽全力地精心制作，才可以实现很高的性价比。
性价比很重要。在《Love & Pop》的纪录片中有这么一句话：“电影是临时拼凑的艺术”，我觉得这句话说得很对。

小黑：您是指实拍电影吗？

庵野：不，动画也是如此，它们基本上都是拼凑出来的东西。

小黑：用存在的东西拼凑而成。

庵野：想办法用存在的东西拼凑出它们。用存在的时间、存在的预算、存在的制作者们来拼凑。有时候你可能不得不和一些令你感到意想不到的人一起制作作品。所以为了维持一定的质量，我们就只能提高作品的性价比。怎么说比较好呢……啊，就是效率论。

小黑：效率论。

庵野：嗯。《EVA》就是通过效率论来制作的。我们在制作过程中追求的就是高效。之后我们还在在《彼氏彼女的故事》中延续了这种高效的制作。

小黑：所谓的高效，就是指在制作的时候提高速度，发挥最大程度的效果吧。

庵野：电视动画的制作者基本不会得到能让自己满意的工资。那么导演能够做的，就只有让员工们觉得“自己参与制作了这部作品真是太好了！”如果导演办不到这点，那么负责演出的人就最应该考虑如何用最少的作业来发挥最大的效果。


信息的控制

小黑：具体来说，庵野先生是如何制作《EVA》的呢？

庵野：比如说去除所有不必要的情节，只制作必要的情节之类的做法。

小黑：《EVA》的剧情基本不靠角色的表演来表现时间的流逝或是场所的变化。比如角色走到门前，然后开门进入隔壁房间，这种镜头基本就没有出现过。

庵野：嗯。比如说坐上椅子这种动作，它对画师来说其实是很难画的。还有行走中的脚步的动作等等。这种日常生活中的基本动作对画师来说都是很难画好的。因为这种动作怎么画都糊弄不了人。

小黑：吃饭的动作也是。

庵野：嗯。虽然很难画，但它给人的印象终究是普通的。而如果你没画好，或是一直用重复的动作来表现的话，它反而会比较显眼，这样只会有百害而无一利。
如果高水平的画师能下功夫去画吃饭的动作的话，比如日动的作品，还有高畑（勋）先生的作品等等，这些作品当然画得很好……在看《阿尔卑斯山的少女》的时候，我真的觉得海蒂的那块奶酪好像很好吃的样子。观众自己都觉得那块奶酪很好吃，能做到这点当然是最好的。但是一开始的时候不要去考虑这点。这离不开制作者的能力和充分的时间，而且正是因为有必要告诉海蒂和观众“那块山羊奶酪很好吃”，他们才会努力去把它表现出来。

小黑：也就是说因为制作者们觉得这么做是有价值的，所以他们才会把奶酪画得让人觉得很好吃。

庵野：是的。如果那块奶酪看起来不好吃的话，那么那个场景，或者说整个故事都会显得不完整。就《EVA》来说，比如第二话中的战斗场景，如果不做出那样的效果的话，就完全没意义了。负责那个场景的作画的是超级高手本田（雄）君和吉成（曜）。也就是说我们用了当时的最强阵容来做那个场景。

小黑：您是指第二话开头和结尾的动作场景吗？

庵野：嗯。那里没做好的话就是不及格。其他地方用静止画就行了。电视动画就是如此。制作《EVA》的时候，我们已经和龙之子说好了平均每一话的张数是3500张。所以如果某一话用2000张就能完成的话，那么下一话就可以多加1500张。只要平均下来是3500张就行。然后还要做两话总集篇。总集篇中也可以加入新内容，但是新内容的张数必须在500张以内。这就是我们一开始定下的预算框架，我们要在这个框架下安排每一话的张数。所以，当我想在第八话多用点张数的时候……第八话有二号机在军舰之间跳跃的场景，二号机启动之后就不得不多用点张数了。为此，我们就只能把第四话的张数减少了一些。另外在第六话中，基本上用静止画就能表现射击时的紧张气氛。虽然没有用到动作场景，但也能持续表现紧张感。第六话的作画是要外发的，所以我想尽量减轻作业负担，于是我们就把第六话做成了那样。

小黑：从作画的性价比倒推出故事。

庵野：不仅是故事，制作者的分配也考虑到了性价比。

小黑：也就是说已经到了“必须做一些精彩的动作场面”的时候了，所以才有了第八话、第九话的故事。

庵野：制作第九话的前提就是交给长谷川（真也）君来做。由长谷川君来担任作监的话，他的画师朋友们就会一起来帮忙。

小黑：是的。

庵野：这样的话能够动员的画师就有很多了。所以我就把动作场景比较多的话数都交给了长谷川君，让他按自己的想法来做。

小黑：到第九话为止都进行了这种精密的计算吗？

庵野：不，所有话数都尽可能地进行了精密的计算。

小黑：一直计算到了最终回？

庵野：全部二十六话都是这样做下来的。包括剧本让谁来写，分镜让谁来画等等。我想尽可能地让制作者们保持最好的状态来进行制作。工作的轮换也是，因为阿俊（铃木俊二）说： “我做完第七话之后就做第十五话吧，中间还隔了七话，这样的话应该没问题。”所以中间的那几话基本没有铃木先生喜欢做的东西。

小黑：原来如此。中间没有比较偏写实的东西*。
*：《EVA》主力画师之一的铃木俊二擅长刻画写实的人物表演，在以故事情节为中心的话数中，作画监督多由他来担当，比如第七话《人造之物》和第十五画《谎言与沉默》。

庵野：是的。这样的话，我就还能再拜托佐藤（顺一）先生画一次分镜。前面十五话都是这样“砰”地发射了出去。为了尽可能争取时间，我还加入了一话总集篇，并且它的内容也是我自己能够做出来的。

小黑：大家都说“《EVA》很厉害”，但实际上它是从性价比倒推出来的东西。

庵野：不过，从管理作品内容的角度来讲，这应该是理所当然的吧。导演也是为此而存在的。某些作品中还可能会出现由制作人负责这项工作的情况。我觉得不做到这个地步的话就无法维持作品的质量。

小黑：原来如此。

庵野：我好像已经说过好几次了，动画其实就是一艘破了一个大洞的船。*我们要做的就是在它沉下去之前把它开到港口，仅此而已。为此我们只能控制损失，也就是要考虑如何进行排水作业。我们能做的只有为了应对最坏的情况而进行守备。这是组织论的基础。不过在制作动画的时候，很少有人会考虑到这一点。
制作作品的时候必须要考虑到最坏的情况，这和军舰的运用是完全一样的。制造军舰的一个前提事实就是军舰被敌方的炮弹击中后会沉没，那么怎样才能尽可能使它不沉没呢？这就是制造军舰的出发点，即军舰的运用思想。动画也是如此。动画的质量基本上是会不断下降的，所以我们思考的原点就应该是如何才能阻止它的下降。质量在做到一半的时候突然提高这种事是不可能会发生的。比起考虑如何去提高质量，更加现实的做法应该是去考虑如何不降低质量。
*：在《Animage》1990年4月号的《蓝宝石之谜》相关的访谈中，庵野用同样的比喻谈论了动画制作相关的东西。

小黑：只要偶尔能提高的话就行。

庵野：我们应该预想到最坏的情况，并在一开始的时候就铺设出一条绝对防卫线，也就是说我们要规定“做到这种程度是可以的，但是不能做得比这个差”。所以我们就要尽最大努力避免往差的方向发展。动画制作仅仅就是这样而已。包括制作者的部署、脚本的撰写、还有作画的方法、镜头的分配等等，都是以此为基础而进行的。

小黑：我还想向您请教一些关于信息的控制这方面的问题。

庵野：具体来说有怎样的问题？

小黑：在《EVA》之前，您就发现了“动画就是信息”吧？

庵野：是在制作《王立》的时候发现的吧。

小黑：那时候您就带着这种意识去进行制作的吗？

庵野：这些话其实都是山贺（博之）说的。我在制作上运用的东西只是沿袭了山贺在制作《王立》所用的方法。

小黑：这样啊。

庵野：所以我觉得这应该属于山贺的想法吧。动画的信息量是可以控制的，在制作《王立》的时候，我们想尽可能地往画面中填充信息。所以我们画得非常细致，画面的精细程度已经达到了当时所能达到的最大限度。我们希望最好的效果是观众能觉得“这简直和实拍片一样”。所以如果有人说：“这不像是动画”，那么这对我们来说就是好评。

小黑：至少就当时来说？

庵野：是的。当时曾有人这么评论《王立》中的战斗场景：“这种场景还是用实拍来拍比较好。”说这句话的人的本意当然是想嘲笑我们，但它对我来说却是一种表扬。因为实拍是拍不出那种场景的。

小黑：实拍的爆炸的时间点没有动画舒服。

庵野：是的。可能连特摄都……运气好的话也许能拍出来，但至少那不是通过计算就能拍出来的影像。

小黑：也就是说既要表现出实拍的真实性，又要表现出动画的时间点的舒畅感。

庵野：关键就是时间轴。动画比较容易控制时间点，这正是动画的优势。实际放飞一架飞机，然后用一秒两帧的长度拍一段它从这里飞到那里的影像其实是很困难的。

小黑：的确如此。

庵野：必须进行剪辑。

小黑：如果用胶片进行实拍，然后再控制它的速度的话，它就变成动画了。

庵野：是的。用二十四分之一秒的单位，现在是三十分之一了，能用这种单位的时间来控制影像真的是一件好事。这在人的表演上也是一样的。如果我想通过实拍来拍摄一开始速度比较慢，然后突然加速的动作的话，就只能依靠演员的反应。实拍的情况下，人的肉体也是有极限的。比如说人的动作速度就有个上限。如果想在实拍片中表现出那种速度的话，就只能使用特摄或CG了。而动画的话，相对来说就比较容易把自己的想像反映到影像中去。这是动画最鲜明的特征。我想应该没人不会去利用这个特征的吧。

小黑：从信息量的角度来看，《王立》的画面仅仅是用加法来做成的。制作者们不断地往画面中填充信息，不断地增加画面中的信息。与之相对地，《EVA》则是……

庵野：是的。我们在制作《王立》时的目标，就是用画面中极大密度的信息来震撼观众。我们要把一颗星星，不对，是要把一个国家，乃至一颗星星都活灵活现地呈现出来，或者说我们是在向观众出售我们的世界观。

小黑：要让观众切实感受到那个世界。

庵野：是的。我们填充的信息必须要多到能让观众觉得真的有这么一个国家存在。所以，即使是要加入一张报纸，我们也要把报纸上的所有新闻都写出来。但是在《EVA》中，我们则是想表现出一种邻接的感觉。

小黑：邻接于我们现在的生活的感觉。

庵野：我们想表现出一个延续于现在的日本的世界。所以《EVA》中有很多东西会使你感到很熟悉。电线杆还有公共电话亭都是和现在一模一样的。只有第三新东京市和地下的NERV有一点未来的感觉，除此以外的东西基本上都是从现存的事物上延伸出去的。
在现有的事物上延伸出去的话，观众就比较容易去理解那些符号化的东西。给观众看到电线杆的话他们就能感到安心，因为他们会觉得：“我看到过那个电线杆。”于是他们就不会紧张了。所以说这样还可以起到缓解紧张感的作用，我们也就没必要特地去说明“这是一台电话”了。而如果是非常科幻的作品的话，为了向观众说明那个东西是一台电话，就必须要让角色拿起听筒说：“喂。”这样的话你可能就会觉得“那是一台电话”了。但是仅仅让观众看这些的话，我估计他们也看不出那是一台电话。不过《王立》却是以此为卖点的。

小黑：如果把它设计得看不出是电话还是什么东西的话。

庵野：但是，如果让观众看到绿色公共电话的一个镜头的话，只要是住在日本的人，一百个人里面就会有一百个人觉得“那是一台电话”。这样就没必要特地让角色拿起听筒说“喂”了。为了节省这个步骤，我们使用了现在大家所使用的电话。
我们只是在控制观众的认知力，控制他们认知信息的能力。为了让他们认知到“这是一台电话”，我们最少只要用九帧来表现就行了。对电话来一个九帧的特写，观众就能看出那是台电话。不过，如果那台电话的颜色是蓝色或是其他从没见过的颜色的话，九帧的长度就有点不够了。而把它画成绿色的话，九帧的长度就足以能表现出那是台电话。另外再注意一下前后的连接……也就是说只要加入“太好了，这里有电话”之类的台词的话，只用七帧也是可以的。我们做的就是这种信息的控制。我们会尽可能地控制给予观众的信息，尽可能地减少误差。

小黑：减少误差就意味着让这部作品通俗易懂。

庵野：没错。不能把那些符号化的东西表现得很难理解。所以说要让观众看懂他们能看懂的东西，本来就看不懂的东西不让他们看懂也没关系。但是不能让他们看不懂我们希望他们看懂的东西。

小黑：是的。

庵野：如果制作者觉得“这个东西还是不让观众看懂比较好”，那就把它表现得难以理解一点。

小黑：这个举例来说又是怎么回事呢？

庵野：就是让观众看不懂它的难以理解之处。

小黑：也就是告诉观众：“这个东西你看不懂也没关系”？

庵野：是的。这就是被称为“谜题”的东西。我们把它表现得非常难以理解。

小黑：比如说死海文书。

庵野：关于死海文书，我们给予观众的信息就是“这个东西是难以理解的”。

小黑：再比如说“这样啊，原来是这么回事，李林。”

庵野：没错。

小黑：也就是说薰说的是观众无法明白的东西（笑）。

庵野：嗯。就这句话来说我们还是比较亲切的，因为在薰说完之后，真嗣就代替观众说了：“我不懂你在说什么，薰君。”（笑）

小黑：原来如此。

庵野：总之看不懂就行了。

小黑：《EVA》在这方面的确是挺亲切的。观众很容易就能明白“这个角色在说一些我们无法理解的东西”。

庵野：嗯。

小黑：如果是富野（由悠季）先生的话，即使某个角色说了一些令人无法理解的台词……（笑）。

庵野：说完之后就开始说后面的台词了。不过，观众在看了富野先生的作品后，即使看不懂，那也是因为富野先生刻意不想让他们看懂，所以这样做也是可以的。

赛璐珞动画的极限

小黑：《EVA》的片头做成那样也是为了在其中加入大量信息吗？

庵野：填充信息当然是目的之一，另外也是为了表现张弛感。现在的观众大部分都是把节目录下来再看的，所以我们把这一点作为了制作《EVA》的前提条件。这样的话片头就有必要做得细致一点了。另外，我们还试着把画面和歌词进行了细致的配合，比如歌词中的“あ”、“い”，我们给其中的每个字都加入了一个画面。

小黑：这可真是一种崭新的做法。

庵野：比如在唱“ざ·ん（残）”的时候，我们就在“ざ”的地方加入初号机的手，在“ん”的地方加入两帧画面*。甚至在弦乐的地方我们都把画面和音乐进行了配合，很少有作品能做到这一点吧？所以说我们把视觉上的舒畅感作为了首要条件。
*：片头后半部分，“残酷な”的“ざ”的时候是初号机手部的特写，“ん”的时候是黑底白字的“TEST TYPE”的画面和初号机脚步的特写。

小黑：如果说《王立》在制作上用的是加法的话，《EVA》正片的影像中则有很多地方用了减法。比如有些场景里没有声音，有些场景是静止的，有些场景里面只有角色孤零零地站在空无一物的地方。

庵野：毕竟制作《王立》的时候大家都还很年轻（苦笑）。那时候大家都很有干劲，但是现在则不光是有干劲了。在《EVA》中，有些不必要的东西是可以去掉的。而且它还是电视动画，我们在制作上有没有充足的时间，所以不必给观众看都的东西我们就没有给观众看。

小黑：有时候画面上虽然省略了很多东西，但是却显得很有迫力。

庵野：嗯。

小黑：我觉得《EVA》的迫力就在于画面明明这么简洁，但是却充满了紧张感。这就好比杂志设计，比如艺术类杂志的版面通常都设计得很简洁，但是这种简洁的画面却很有迫力，能够让你为之一振。

庵野：……是的。另外，我觉得赛璐珞动画其实是有极限的。比如说能用赛璐珞来画的人物表情是有极限的。即使是让非常擅长画的人花很多功夫去画也是有极限的。至少就近藤喜文和高畑勋两大巨头合作的《岁月的童话》来说，他们花了那么多时间和精力去制作，但是我却完全不觉得它里面存在任何真实感。所以我觉得这条路已经走到尽头了。

小黑：啊，这样啊。

庵野：在赛璐珞动画中，即使你用动作来表现一些细节，最终效果还是比不上实拍的。我在看《岁月的童话》的时候就觉得我们不能再往这个方向发展了，所以那时我就放弃了这个方向。再怎么往这个方向发展也是没用的。相反的，舍去不必要的东西并充分发挥人的想像力，这也是一种美学。日本人有一个特点就是比较感性，我们可以理解什么叫做“用后背哭泣”，但是美国人可能就不懂了。

小黑：是的是的。

庵野：比如说让高仓健穿上一件黑色外衣站在雪地中，然后哗地下起雪来，仅仅这样就能表现出“悲伤”或是“寂寞”的氛围，我们看不到他的表情都没关系。但是，如果是美国人的话，除非让哈里森·福特“哇”地大吼一声，然后用力拍打雪地，不然观众就无法感受到他的悲伤。

小黑：啊，原来如此。

庵野：用日本式的做法来做的话，不露出角色的脸也是可以传递出他的感情的。所以在第四话中，我把美里的脸全涂黑了。

小黑：第四话？

庵野：第四话真嗣和美里在一起的那个场景。

小黑：哦，在那个昏暗的房间里。

庵野：在那个昏暗的房间里，我让美里背光然后把她的脸全涂黑了。因为我觉得不能让观众看到那个时候的她的表情。其实在一开始做出来的影像中，她的表情是可以看到的。但是我总觉得……毕竟她的表情没有什么变化，只是用了三张口型来让她说话而已……
这样的话不如就全依赖于三石小姐的演技。不露出美里的表情的话，观众就可以自己来想像她的表情。这和印刷媒体是一个道理。此时观众就能够发挥出自己最大的想像力。所以那个表情必须要彻底涂黑，这样才能传递出我们不想让观众看到她的表情的意图。然后当观众们听到三石小姐的充满力道的台词的时候，他们就会想像：“美里的表情到底是怎么样的呢？她虽然很生气，但肯定也很悲伤。”此时观众们想像出来的表情，就已经跨越了赛璐珞动画的极限。

小黑：原来如此。

庵野：因为观众能够想像出自己所能想像的最好的表情，所以就没必要用赛璐珞来表现它。一旦用赛璐珞来表现的话，观众就可能会觉得：“这和我想像的表情有点不一样啊。”然后他就会对作品失去兴趣。

小黑：观众会想：“什么啊，就这样？”

庵野：嗯。重要的就是效率。所以我们故意不给观众看到一些东西。留下想像的余地是一件很重要的事。红发安妮就说过“这是件多么绝妙的事啊。”

小黑：想像是件多么绝妙的事。

庵野：嗯。还有一句台词是“真无聊。因为连一点想像的余地都没有。”我这觉得这句话说得很对。信息的控制也许可以用这种效率论来达到极致吧。

小黑：也就是说对于剧情、台词、背景音乐、构图*、动作等所有东西，需要加的就加进去，不需要的就省略掉，并且还要有抑扬顿挫的感觉？
*译注：本译文中的“构图”和“layout”两词分别对应原文的“構図”和“レイアウト”两词。两者的区别：构图是指画面的框架（显示物体的哪些部分，物体的大小如何）与摄影角度，layout则是指画面内物体的配置（将物体放在哪里，怎么放）。

庵野：是的。即使就一段音乐来说，有这段音乐和没这段音乐的时候，那个场景带给人的感觉是安全不一样的。有音乐的话，观众会比较镇静。所以第四话里面我故意没放音乐。没音乐的话，观众就会比较紧张。

小黑：在最后真嗣和美里沉默地面对面的时候，背景中还在放流行歌曲吧？

庵野：是的。另外还有车站广播。

小黑：我比较在意那是哪首歌。

庵野：那是背景噪声（backnoise），而不是背景音乐。那个场景的氛围不能用背景音乐来烘托。而像那样用背景噪声的话，观众就会想去听取歌词，听取歌词就能产生紧张感。
第二十四话中我们不是一直在放第九交响曲嘛。大家平时都已经听惯这种古典乐了，但是当它被这么华丽地展现出来的时候，看的人就会被它彻底吸引住，然后自己的情绪也会高涨起来。特别是第九交响曲的人声，它的情绪特别高昂。我们就是像这样来控制表达感情的部分乃至观众的情绪的。

小黑：那一话连耳机里面放的歌都是第九交响曲吧？竟然做得如此彻底……

庵野：既然要放音乐的话，干脆就只放第九交响曲比较好。不要用模棱两可的做法，要做就要彻底地做。

小黑：“彻底地做”是指《EVA》整体？

庵野：是《EVA》整体。总之就是要做彻底。尽可能地彻底地做，而不是做得模棱两可的。

小黑：在一个镜头里面，丽和明日香一直在电梯中沉默不语。中途的时候明日香好像眨了眨眼睛？是眨眼睛吗？

庵野：那个，是吸鼻子*。
*：在第二十三话《泪》中，有一个丽和明日香在电梯中沉默了五十秒左右的场景描写。在这一段令人窒息的沉默中间，电视版加入了明日香眨眼的描写，收录于LD等的Retake版则加入了明日香吸鼻子的描写。观众由于不知道她们什么时候会说话而感到紧张，而眨眼（吸鼻子）的描写更是加剧了这种紧张感。

小黑：啊，吸鼻子啊。那可真是奏效啊。两个人一直动也不动，我还在想她们究竟会怎样的时候，却发现她竟然动了（笑）。

庵野：我想尽可能地表现出沉默的时候的真实感。因为我觉得人和人之间并不是那么容易就能冰释前嫌的。在不想说话的时候开口真的是一件很难的事。她们虽然沉默了这么长时间，但如果是在现实中的话，肯定还会沉默更久。因为这是动画，所以这点时间已经足够让人觉得很久了，而如果是实拍的话，这根本就算不上久。四十秒的间隔在实拍片中是常有的事。这点时间根本算不上是间隔。

恋物情结

小黑：从各种意义来来说，《EVA》的画面似乎具有恋物情结。

庵野：嗯。

小黑：我觉得连极太明朝的字体都很恋物。恋物情结究竟是什么呢？

庵野：可能是拘泥于某一事物的感觉吧。

小黑：啊，原来如此。

庵野：是类似于爱情的东西吧。我觉得恋物就是爱情。

小黑：执着？

庵野：是的。执着的心。明朝体……其实照相排版能体现出日语的美感。这属于字体排印工艺吧。我觉得日语还是很适合排印的。

小黑：的确如此。

庵野：日语中既有表音文字又有表意文字，这在世界上都很少见。我觉得日语文字本身就具有一种美感。《EVA》之后字体排印就开始流行起来了，这不是挺好的嘛。

小黑：唉，真的是太流行了。有些家电厂家和《EVA》完全无关，但是他们的广告排版做得就和《EVA》一样，我看到的时候真是吓了一跳（笑）。

庵野：用字体排印来制作画面的时候，效率是比较高的。这也属于效率论。

小黑：字体排印其实原本就有，但是在九十年代前半的时候很少能见到那种设计。

庵野：嗯。就《EVA》来说，连它的标题都变成商品了。大家都把它当作一个独立的图案来使用。

小黑：是的。

庵野：本来有一些杂志的封面就仅仅是用字体排印来做成的。现在来看的话，比如寺山修司和横尾忠则，他们设计的海报的layout很多都只由文字构成，这么好的东西不用的话实在浪费。

小黑：我觉得极太明朝体的外形很符合《EVA》初期的氛围。另外，《THE END OF EVANGELION》的干净利落的标志也很符合作品的氛围。像这种排版设计和内容如此一致的作品真的很少见。

庵野：我自己还设计了海报。剧场版的时候，简直全世界都是明朝体了，所以在做海报的时候我想还是算了吧，于是就把它改成了教科书字体。

小黑：我不知道庵野先生怎么想，因为一开始庵野先生设计出来的标志是那样的，所以我就想：“啊，这次是这种感觉吗？”然后就把预售券等东西设计成了那样*。
*：小黑负责了《EVA》剧场版的预售券、宣传册、传单等的内容构成。

庵野：啊，不是挺好的嘛。简洁明了。

小黑：但是，就恋物情结给人带来的爽快感来说，还是极太明朝体的标题更加强烈一些。《EVA》中只用文字制作的画面给人带来了一种划时代的爽快感。

庵野：因为很多细节的东西都可以用电脑做出来。Mac的IIIustrator或是QuarkXPress可以非常容易地使文字变形。我自己就可以轻易地做出来，这一点真的很好。另外，数据还可以原封不动地通过胶片表现出来。所以说Mac真的太神了。能进行如此细致的作业真是多亏了电脑。

小黑：第十四话的总集篇有一个地方很符合《EVA》的风格，那就是它没有声音。它只有一些碰撞的效果音，但是却没有台词和背景音乐。另外还加上了那种字幕。

庵野：虽然有一些台词，但是却是和画面毫无关系的台词。

小黑：A Part是使徒影像的合集，B Part则描述了丽的内心世界。这种张弛感也很有《EVA》的风格。第十四话的《EVA》风格真的相当强烈。

庵野：嗯。这可能是因为那都是我自己做的吧。

小黑：因为庵野先生自己进行了所有的作业。

庵野：因为时间不够，所以我一个人完成了从剧本、分镜开始的所有作业。其他话数里面，我可能会修改一下别人写的剧本或是分镜……我自己会改动别人做的东西。但是那一话的所有作业都是我自己做的，并没有别人插手。可以说这一话很有我自己的风格吧。

小黑：原来如此，在《EVA》中还有哪些地方很有您的风格呢？

庵野：还有哪里呢？

小黑：是TV版的最后两话吗？

庵野：不，应该是剧场版的最终回，还有第十四、二十话吧。

小黑：对庵野先生来说，在动画中加入实拍的影像是一种怎样的感觉呢？

庵野：加入实拍的影像……我加入了什么来着？

小黑：TV版最终回不是加入了实拍的照片吗？另外剧场版中也有实拍的影像。

庵野：啊，实拍……可是说那是现实中存在的东西吧。这也许是一种没有依靠想像而制作的感觉？也就是截取了确实存在的东西，然后把它放到了动画中的感觉。

小黑：而动画的画面是只依靠想像而做成的，您在动画中加入实拍的画面是想将两者进行对比吗？

庵野：是的。那是和动画不一样的东西。不过它只给人一种性质不同的印象而已。

《彼氏彼女的故事》

小黑：这种性质不同的感觉在《彼氏彼女》中又进一步增强了吧？

庵野：嗯……《彼氏彼女》的实拍？我在哪里加入了实拍来着？

小黑：比如背景。

庵野：背景。啊，我用了照片。但是，我好像只在第十九话用了照片。

小黑：是这样吗？

庵野：嗯。那个看上去可能比较像照片，但是实际上是背景*。
*译注：这里指由背景制作人员制作出来的背景，而不是直接把照片作为背景。

小黑：不过原本是照片吧？

庵野：虽然原本是照片，但是我们故意把按照它的样子画了背景。

小黑：哦，原来是这样。

庵野：加入照片的应该只有第十九话吧。然后还有第二十五话和第二十六话的片头之前的部分。其他就都是背景了。它们看上去很像照片，但是并不是照片。

小黑：我还以为一定是用了照片。

庵野：当然，我们在画layout的时候用到了放大后的照片拷贝。背景画完的时候，翻开layout，你会发现下面有一张相同的画，然后你就会疑惑是不是有两张彩色拷贝，但实际上那是背景。

小黑：背景的完成度有如此之高。

庵野：是的。我们在背景上下的功夫已经使它和照片没什么区别了。

小黑：您为什么想用这种手法来制作画面呢？《彼氏彼女》的角色的线不是比《EVA》还少吗？

庵野：是的。

小黑：另外角色也很单纯。您追求的是否就是单纯的角色和真实的背景所构成的不相称的感觉？

庵野：总之，我做的就是把世界和角色分离开来。

小黑：分离？

庵野：比如说在漫画里面，当场景发生变化的时候，第一个分格里会画上背景，这是为了告诉读者“这里是教室”。然后在接下来的分格中背景就变成网点了。

小黑：还会变成花纹什么的。

庵野：是的，有时候还是全白的。

小黑：少女漫画最具这种特点。

庵野：嗯。大友（克洋）先生的漫画也是如此，只有一开始的分格里有背景，后面的分格里就只有角色了，角色背后也只写上一些效果音。只要有角色和台词框的话，读者就没必要知道背景是什么。我做的是和这相同的事。
所以，我们要在一开始的场景中告诉观众“这里是学校”。学校不是虚假的东西，所以要尽可能把它真实地展现出来。让观众知道这里是学校之后，再把镜头转向走廊、教室……进入教室后，再一定程度地展现一下桌子什么的，如果有个角色在那里的话，观众就能明白“这个人一直在教室里”。做到这些的话，之后的镜头里面只有角色就可以了。然后只要再加入一些背景来表现角色的内心世界就行。
如果加入粉红色的假想背景（image BG）的话，你就会觉得“这个角色现在感到很舒服”。如果加入蓝色的背景的话，你就会觉得“他现在变得很冷淡”。我们可以像这样把真实的背景换成可以表现角色内心世界的背景。想要表现教室的时候，只要画出窗户或是课桌这种最低限度的符号就行了。这样就可以减少背景的作业量。为此，在最初的纯背景镜头中，我们就要尽可能地表现出背景的真实感。

小黑：原来如此。

庵野：一开始画教室的时候，我们先画了各种设定图和layout。但是，它们的真实感比不上使用实际拍的学校的照片来做的layout。

小黑：原来如此。

庵野：在第一、二话的时候，背景是在画师画的layout的基础上画出来的，但是后来作监重画了layout。在这种事情上浪费时间真的是得不偿失，所以我们就决定全用照片来画了。

小黑：宫泽家的房子也使用了现实中的房屋吧？

庵野：的确用过实际的房屋。比如说第十二话里面就是实际的房屋*。
*：第十二话中，制作组将照片处理后作为背景使用。

小黑：只有那一话的房屋的构造是不一样的吗？

庵野：天花板什么的完全不一样。

小黑：全景也是实际的房子？

庵野：是的。因为我们事先画了一张很好的layout，所以我们只把房子的照片兼作layout来使用。于是宫泽家的全景就都是一样的了。只要把早、中、晚和傍晚的景象做出来就行了。然后再把它们作为宫泽家的典型场景展现出来……没有必要改变这些画面。倒不如说我们的目的就是让观众一看到这个画面就能明白这里是宫泽家。如此一来我们就不用给观众看门牌或是说明性的字幕了。像这样把它做成约定性的东西也是一种表现手法。

小黑：下面我想颠倒一下话题，《彼氏彼女》的制作主题是把漫画的氛围移植到影像中吧？

庵野：这种说法还是比较接近的。我们考虑的是能否把漫画的表现手法带到时间轴和画面尺寸都固定的动画中去。如何在镜框式舞台中表现影像是一个永恒的课题。镜框式舞台是舞台剧用语。也就是说动画的画框是固定的。但是漫画的分格却是可以随意变化的吧？

小黑：是的。

庵野：漫画的纸面形状虽然是固定的，但是你却可以从中分割出竖长的、横宽的、或是正方形的分格。就大小来说，有横跨两页的分格，同时，想在一页上分出一百个格子也是有可能的。但是在电视上，每次我们都只能用相同的形状来展现。电视画面4:3的比例是不可能会改变的。那么如何才能在电视上表现出漫画所持有的纵长感或是其他感觉呢？最简单的方法就是用PANUP。也就是实际先画一幅竖长的画，然后对着这个画面平移镜头。但是，这不是我们想做的事，我们想做的是把漫画给人的印象融入到4:3的画面中。

小黑：漫画在动画化的时候，特别是少女漫画，即使情节的发展是一样的，但是给人的印象却是理所当然地不同的。

庵野：这方面的话，我们考虑过能不能对它进行控制。能否尽可能地不破坏漫画的印象而使它定型。消去角色的颜色就是为了做到这一点。

小黑：哦。

庵野：当我在看《彼氏彼女》第一话的样片的时候，就觉得颜色很碍事。颜色作为一种信息，其实是非常碍事的吧？

小黑：颜色也是一种信息。

庵野：是的。色彩也是一种信息。又不是不能做成黑白的，所以我想把颜色去掉。

小黑：但是，基本上《彼氏彼女》的角色的颜色都很淡吧。

庵野：颜色基于平松（祯史）先生的喜好。担任人设的平松先生根据自己的喜好统一了颜色。我的喜好则没有反映在那里面。我只是从演出的角度提出了一些要求，比如“这两个东西的颜色最好不一样”之类的，其他的基本上都交给了平松先生。

小黑：第一、二话之后，颜色是不是更少了？

庵野：在阿卷（鹤卷和哉）负责分镜的第四话中，我们把剧中的回忆场景做成了黑白的，然后把原作中贴了网点的地方涂成了灰色。结果我们发现这种做法最合适。制作进行到这一步的时候，我们就确定应该怎么做了。那之后我们就刻意不上色了。

小黑：原来如此。

庵野：做得最极端的应该是第二十六话。我们想看一下把这种方法做到极致的话会是什么结果*。
*：第二十六话的影像基本全是直接把漫画中的分格转移过来而做成的。画面中有像漫画一样的分格边框，角色被配置在了其中。颜色只加在了关键的地方，大部分画面都是黑白的。背景也像漫画一样使用了空白背景、点阵或花纹。台词大部分也都用文字在画面中表示出来。

小黑：这么说的话，《彼氏彼女》是从和漫画这种媒体相关的立场出发而制作的吧。

庵野：我们的出发点就是在把漫画制作成动画的时候，如何尽可能地保持漫画原有的印象……把漫画动画化的时候，比较常见的做法是分解漫画所持有的方法论……不，不是分解而是无视，也就是把漫画硬塞到动画的框架中，如此制作出来的动画就只是一部普通的动画而已。结果就是动画给人的感觉和原作完全不同，如果动画做得比较好看的话还行，但是我感觉往往是做得很无聊的情况比较多。这种例子真的有很多。如果原作是小说的话还行，但如果是漫画，而且是氛围决定一切的少女漫画的话，与其把它做成动画而破坏原本的感觉，还不如不做成动画。所以我们应该尽可能地不破坏漫画的优点而把它置换成动画。
如果漫画原本的精彩程度能由此倍增的话就行了。我们要尽量不让观众产生“动画没有原作漫画好看”的想法。当然，漫画有漫画的精彩之处，动画有动画的精彩之处，这种情况也是有的，但是，我们想的是能否通过漫画的动画化而使漫画的精彩之处……

小黑：获得升华。

庵野：是的。我们想的是能否使漫画的精彩之处获得升华。能否丰富漫画原本就有的东西。制作《彼氏彼女》的时候，一些分镜师也画出过一些被置换成“所谓的动画”的分镜，然后我就把这些分镜都改掉了。怎么说呢……我觉得如果把漫画做成动画之后反而不好看的话，还不如不做成动画。我是说真的。

小黑：如此制作了《彼氏彼女》之后，您是否获得了成就感？

庵野：我觉得我们做得挺顺利的吧。

小黑：而且还确保了它作为动画的精彩之处。

庵野：今石（洋之）负责的地方可能在一定程度上破坏了原作，但是却变得更好看了。

小黑：的确如此。

庵野：作为动画来说，那些地方的确很好看。所以说把它们做成那样是OK的。其实，即便是把原作漫画和动画的精彩之处融合在一起也是可以的。这方面的话不要过于拘泥，只要做得好看就行了。

台词

小黑：我觉得《EVA》和庵野先生之前的作品相比，飞跃得最大的地方是台词。《EVA》的台词非常精炼。也不是说之前的作品里面的台词很老套，只是《EVA》里的台词变得异常精炼了。

庵野：没有，实际上，如果只用台词就能达到演出目的的话，那就没有比这更好的办法了。

小黑：啊？这样啊（笑）。

庵野：怎么说呢……作为一种传递信息的手段来说，语言是最可靠的吧？

小黑：是的。

庵野：感情或氛围可以用语言之外的东西来传递，但是自己的意志或意图最好还是用语言来表达，这样的话就不容易被误解。比如说，当一个角色生气的时候，我们可以通过他的态度来判断出他在生气，但是他为什么会生气呢？这一点不用语言来表达的话就很难知道。我们可以看懂“生气”这种符号，但是将它高效地传递出来的则是台词。同样的，不让角色说话而隐藏他的内心也是可能的。当时我们考虑的就是能否通过台词来控制信息，另外就是能否通过台词将信息准确地传递出来。

小黑：原来如此。

庵野：这个方面的反面教材就要数富野（由悠季）先生了。

小黑：反面教材？

庵野：是的。富野先生完全不信任画面而依赖于台词。他把所有的一切都用台词来表现。宫（崎骏）先生也是，他虽然有那么高超的画功，但最终还是依赖于台词。

小黑：比如说在剧情比较精彩的地方？

庵野：你去看一下《风之谷》里的角色独白就懂了。比如说“多么漂亮的王虫啊”。

小黑：啊，原来如此。

庵野：其实光看画面的话我们就能发现它很漂亮，但是为了更加强调这一点，宫先生就让角色说出了“多么漂亮的王虫”这句台词，从而来说服观众。为了让观众觉得王虫漂亮，就必须要有一句决定性的台词，于是宫先生让角色说了那句话。也就是说他觉得“光靠画也许不能表现出它的漂亮”。如果他对画有自信的话，就没必要让角色说那种台词了。富野先生也是，凡是那些没必要用语言来表现的东西，他都让角色用台词说出来了。
我想说的并不是我个人的意见，一般的观众在评价动画的时候都会说：“台词太多了。”或是“全部都用台词来说明，感觉就只是给广播剧配上了画面。”但是，考虑到电视动画的质量，我们不得不这么做。我们不得不把动画做成配上了画面的广播剧。无论我们使用的画面有多么难看，有些东西还是需要表达出来的。

小黑：庵野先生不是很在意《V高达》的剧情回顾和下集预告的解说吗？您很在意其中的什么东西？

庵野：那种措辞吧。我很在意那种文言体的感觉。富野先生的作品中，我比较喜欢的果然还是初代《高达》的预告部分。那个做得真是太帅了。所以说虽然他是反面教材……

小黑：但也有被他吸引的地方。

庵野：是的。他也有这种做得好的地方。我真的太喜欢第五话的预告了。

小黑：《高达》的第五话？

庵野：“若任由重力吸引而往下掉落，则会冲入大气层而燃烧殆尽。那一瞬间夏亚向白色木马发动了突袭。虽然自己处境危险，但是他也无法平安无事。”不是很帅吗？

小黑：原来如此。

庵野：“他们能否共同看到大地？”真是太帅了。当时大阪人没能看到这个很的很可惜。

小黑：《V高达》的预告还有剧情回顾，与其说是在给观众进行说明，倒不如说是在搅乱想要去理解故事的人的思路。

庵野：嗯。不过，我想制作组是刻意这么做的吧。解说讲的似乎是本质的部分，这种感觉真的很好。但是，对我产生影响的作品应该还是初代《高达》

小黑：是吗？

庵野：我觉得那里面的台词写得很漂亮。另外初代《高达》中eyecatch切入的时间点真的很好。

小黑：啊，原来如此。

庵野：这方面应该对我产生了很大影响吧。第九话中，当阿姆罗说完“我是这么庸俗的男人吗？”这句台词之后，就切入了eyecatch。这里真是切得漂亮啊。

小黑：原来如此。另外在构图方面，从《EVA》到《彼氏彼女》，您是带着怎样的意识去做的呢？

庵野：构图？

小黑：嗯。

庵野：我只能说我们做的是很有效果的构图吧。

小黑：很有效果？

庵野：可以说是“故弄玄虚的画法”吧。比如说即使是静止画，也要让它看上去很奇妙。

小黑：即使是静止画，也能让人很期待。

庵野：嗯。

小黑：基本上就是一点主义？

庵野：人一般都会先去理解事物的外形。所以我们首先要重视的就是外形，要去考虑事物的外形是怎么样的。另外，镜头与镜头之间是可以表现出一种张弛感的。

小黑：也就是说不能光看一个镜头。

庵野：我比较想表现出镜头切换时的那种爽快感。所谓的刺激，在人的眼睛移动的时候也是能够给予的。比如原本角色的脸在画面右侧，然后在下一个镜头中到了左侧，那么观众的眼睛就会朝左侧移动。即使观众的头不动，至少他的眼睛也是会动的。只要眼睛动了，这就能成为一种刺激。仅仅如此我们就可以让观众不睡着，或者说让观众不犯困。哪怕镜头中一直是角色在说话的静止画。

小黑：要随时刺激观众。

庵野：是的。只要不断地切换这种镜头的话，观众就只能一会儿往右看一会儿往左看……当你觉得观众可能会看腻的时候，就突然在中间放个特写，或者镜头拉远一点也可以。就动画来说，镜头靠近脸的时候信息量就会减少，所以我们把《EVA》中的人物脸部的特写基本都去掉了。我们想尽量拉远镜头，从而表现脸部以外的信息。能这么做的时候我们都会这么做……而在一般的动画中，人物脸部的特写是比较多的，所以为了提高信息量，制作者会给人的眼睛增加很多细节。

小黑：角色的脸上会出现两层、或三层阴影。

庵野：是的。阴影会不断增加。但是即使如此，它也比不过实拍的信息量。用三十五毫米胶片拍人脸的话，人脸上的毛孔能被清晰地拍出来。所以女演员才会想尽办法用照明或是化妆的办法来使脸上的毛孔不被拍出来。这样做反而是在减少信息量。

小黑：女演员想表现出皮肤光滑的感觉。

庵野：是的。她们想使自己的皮肤更漂亮。而在动画中，所有的一切都是光滑的吧。动画一开始就会给你这种很干净的信息。但是增加阴影的话，不就起到了相反的作用吗？即使表现得朴素一点也没关系吧？这才是动画的优点。赛璐珞动画有赛璐珞动画的优点，而这就是我们应该追求的东西。

小黑：现在已经很难看到像《MACROSS》剧场版一样具有厚重画风的动画作品了。

庵野：最近，我终于发现游戏、版权绘等东西已经没什么太大的变化了。

小黑：是吗？

庵野：怎么说呢……动画爱好者所持有的生理上的愉悦感基本上都是一样的，所以受欢迎的画会越来越相似。现在，这些画都在往同一个方向发展，它们正变得越来越单一，所以我觉得以后它们逃脱不了灭亡的命运。

小黑：最后它们都会变成一模一样的画。

庵野：嗯，它们正在朝这个方向发展。以后不看动画的人在看动画杂志的时候，会觉得所有的画看起来都一样。

小黑：和《生物都市》*一样了。
*译注：诸星大二郎的漫画作品，入围第七届手塚赏。

庵野：这有点像人类补完计划。大家都融合在了一起。等待着大家的不是“死亡”（苦笑），而是“终结”吧。

小黑：“进化的终点就是死亡”吗（笑）？至少也应该往多样化的方向发展吧。

庵野：不，与其变得多样化，还不如扩展一下范围，或者说接受程度。既能得到御宅族的欣赏，也能给御宅族以外的人一个很好的第一印象，以后的画就应该像这样容易被接受。另外，自尊心也是必要的东西。