对“东方”的迷恋与幻想 | 从《伊斯拉美》看俄罗斯作曲家的“
Islamey – Orientalische Fantasie （《伊斯拉美》）这首曲名如果不按照音译，就更容易理解了—— 《伊斯兰风格 – 东方幻想曲》。对俄罗斯作曲家而言，“东方风格”的种子，是格林卡在歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》里种下的。这部长大的“魔幻”之作，几乎在最宽泛的程度上运用了民间元素，其曲调可以从高加索、阿拉伯、波斯、芬兰和土耳其等诸多民间音乐中找到渊源。这种“东方主义”日后又在巴拉基列夫的手中得到了成长和拓展。两位作曲家曾在1855年有过一次历史性的会面，深刻地影响了俄罗斯的音乐道路。巴拉基列夫的《格鲁吉亚歌曲》、《伊斯拉美》、《塔玛拉》等著名作品，演绎出更多复杂的“东方”意涵。
如阿拉伯式藤蔓般蜿蜒而带装饰的旋律线条，缓慢行进的和声序列，鼓点式的伴奏型，极具色彩感的配器……这些典型手法和风格，在俄罗斯作曲家的眼中并不意味着 “东方风格”的全部。以巴拉基列夫为领袖的“俄罗斯强力集团”（“五人团”），因文化、宗教的角度和所处地理位置的特殊性，在对“东方风格”的理解和界定上，俨然比西方的作曲家有着更模糊的倾向。他们的所谓“东方”，在地理位置上，既可能在俄罗斯的南方（如高加索、土耳其、波斯），也可能在俄罗斯的西方（如波兰、拉脱维亚、芬兰），却恰恰不在自己的东方；从宗教层面上看，可能又涵盖了基督教文化之外的极为宽泛的地域。
在西欧人向海外扩张之时，俄国人横贯欧亚大陆的疆界推进，几乎可与美国的西进运动匹敌，这种史诗般的传奇扩张，在俄国人的民族性格和政治文化中留下了深深的印记。十九世纪后半叶的沙皇俄国通过不断聚集多个独立邦国，竟然控制了全球陆地的六分之一。如此强劲的疆域拓展，使得“东方”一词在俄罗斯作曲家眼中竟然有着无比奇特的内涵：地域上，它可能既是俄国的“本土”，又是曾经的“他乡”；艺术上，它是“异域情调”的；宗教习俗上，它又是“异教”的。采用“东方风格”的描述，竟然成为一种独特的拉开距离的方式，它能更多地唤起对某种“异国他乡”的想象，一种神秘而遥远的艺术气息，也随之蔓延开来。也许，巴拉基列夫就是带着这样一种暧昧而复杂的情绪，写下了他的东方幻想曲——《伊斯拉美》。
无数个曾经的“异域他乡”，到了十八、十九世纪，就成了沙俄帝国制下的领土，高加索的达吉斯坦就是这其中的一个。早在1722年沙皇就吞并了达吉斯坦的里海沿岸地区，到了巴拉基列夫去高加索旅行时（1869年），沙皇已统治了达吉斯坦全境。巴拉基列夫在这次旅行中，接触到了高加索著名的列兹金舞(лезгинка)，一种热烈奔放却又毫不放纵的民族舞，被其深深地吸引。
生活于达吉斯坦的高加索民族，大都信奉伊斯兰教，列兹金人也不例外。他们的舞蹈，除了鲜明的土耳其伊斯兰文化色彩，也彰显出山地民族的英朗之气：动作激烈快速，节奏紧张，曲风极为热烈，打击乐更是劲猛。要知道，高加索的列兹金舞远比其他民族（比如哥萨克、车臣或阿塞拜疆）的同名舞蹈来得激越、紧张和高难度。其男士动作尤为复杂，技术高超，据说象征着雄鹰。其中一个常见的姿势甚至有点类似芭蕾动作：双手笔直上举，脚尖高高踮起，急速移动或旋转。被这种风格劲健的舞蹈所触发，巴拉基列夫创作了演奏技巧极为艰深的钢琴幻想曲《伊斯拉美》。在这首三段体作品中，首尾两段展示的便是列兹金舞的风格，钢琴的高难度技巧对应的正是舞蹈的高难度：大量快速重复音及保持音，三度，大跳，双手交替和弦，琶音，跳跃和弦等等。中段插入了抒情优柔的旋律，令人联想到列兹金舞中高贵柔美的女性，也增添了意味朦胧的幻想情调。这首作品后来名声大震，倒不是因为所谓的“东方风格”，而是它的高难度演奏技巧。巴拉基列夫本人以善弹钢琴著称，却连自己也驾驭不了这首作品。要说世界上最难演奏的钢琴曲，巴拉基列夫的《伊斯拉美》必当毫无争议地列入曲单。
对“东方风格”（确切地说是地域色彩）的迷恋和喜好，竟然在某种程度上成为“强力集团”作曲家的共同特色。我们惊讶地发现，在“发展俄罗斯音乐”这样一个明确的群体宗旨下，五位成员的作品表现出来的，却是一种对普遍化异域风情的偏爱。他们的音乐作品中，“俄罗斯民族风格”之外的东西反倒更多。对高加索民族音乐的兴趣，不仅让巴拉基列夫写下《伊斯拉美》，更令他创作了《格鲁吉亚歌曲》和交响诗《塔玛拉》。仅从《塔玛拉》的原名《列兹金舞》，也足以感受到作曲家对高加索音乐的迷恋。而那些巴拉基列夫写下的波兰风格玛祖卡曲、交响诗《在波西米亚》，鲍罗丁的《第二交响曲》著名慢乐章、《伊戈尔王》中波罗维茨族舞曲凶蛮的鞑靼风情，以及姆斯基-科萨科夫最有影响力的作品《舍赫拉查德》和《西班牙随想曲》，无一不展示了作曲家们对异域风情的偏爱。
不可否认，“强力集团”的确创作了一些与俄罗斯民族风格关联的作品（主要在对俄罗斯民歌旋律的运用上），但他们的作曲实践却更多地表现出风格与观念的非统一性。这种“民族主义”色彩，因为突出不同的地域（民族）风格而呈现多种复杂的变体。表面上看，他们并未真正恪守“强力集团”的联盟宗旨，但从另一种意义上说，他们却以各自的风格熔合锻造出了俄罗斯民族音乐的特色。他们创作的那些本非“俄罗斯民族”的音乐，反而成了日后最具俄罗斯民族性的音乐代表。
溯其独特性的原因，一是脱不开俄罗斯的宗教历史对文化根深蒂固的影响：东正教长期以来抑制了俄罗斯本民族的音乐发展，直至十七世纪，正式的教堂音乐只能是单声的拜占庭圣咏，而十八世纪之前，俄罗斯甚至没有世俗音乐。试想：身为没有底蕴和积淀的俄罗斯作曲家，要想与西方正统音乐划开界限，创作出有民族特色的东西，若不寻顾四面八方的异域风情，采撷“东方文化”之奇葩异果，又将何以为之？其二，十九世纪俄罗斯音乐艺术中的“民族主义”也是之前两个世纪沙皇殖民扩张所呈现独特历史风貌的一个文化表象。它不同于十九世纪那些新出现的民族国家或地区（如匈牙利、波西米亚），以寻求民族身份为凝聚力，力求凸显其本民族的音乐文化，俄罗斯音乐中的“民族主义”，反倒意味着多重的地域和民族文化，隐含着一种兼收并蓄的强势。