蒋勋合辑&读蒋勋
蒋勋以美学化、生活化的眼光感悟红楼梦、张岱、唐诗宋词、佛经、欧洲艺术。兴之所至，无所不谈。简直是治愈系学者。俺十分喜欢。
从孔夫子买了蒋勋细说红楼梦、生活十讲、孤独六讲、蒋勋谈唐诗、蒋勋说宋词、少年台湾、舍得舍不得等等。闲时或睡前听《蒋勋细说红楼梦》，已成习惯。
蒋勋的这篇《唐寅、徐渭与张岱》，集中体现了他非凡的洞察力、审美能力。
蒋勋谈唐诗宋词，却没有谈过明人文章，这是非常遗憾的。如果有《蒋勋说明小品》，那一定是非常吸引人的。
唐寅、徐渭与张岱
蒋勋
1.唐寅：不损胸前一片天
晚明文学是中国文学史上一次巨大的性灵解放。五四运动时常常提到晚明，在此之前，晚明是被批判的，人们认为那是一个道德败坏、正统文化沦丧的时代，可是五四运动以后就开始替晚明翻案。周作人认为，晚明文学表面上所谓的道德败坏，其实是开始对正统道德的虚伪性进行攻击，像《金瓶梅》，还有汤显祖的《还魂记》（即《牡丹亭》）都是这种情况。卫道士视晚明为一个坏的时代，可是今天我们认为晚明其实是个人追求自我、个性解放的时代。这种追求在更早一些时候就开始了。
明朝绘画有一个“院画系统”，国家养了很多画工，画着千篇一律的东西。有个人画了一个人在钓鱼，穿的是红色的衣服，结果被朱元璋杀掉了，因为有人对皇帝说：“红色是一品官的服装，身穿一品官服的人却在那儿钓鱼，这是在侮辱国家的体制。”在这样严格的系统里，画家不敢随便作画，往往是去模仿古代，模仿前人。
也是在明朝，南方出现了两个重要的画派：“浙派”和“吴派”。“浙派”以戴进、吴伟、蓝瑛等人为代表，“吴派”的重要画家有沈周、唐寅（即唐伯虎）、文徵明、仇英等人。苏浙一带距离北京正统的政治权力比较远，个人的自由解放比较多，所以我们会看到一些比较潇洒的、追求自我的内容。民间流传着唐伯虎点秋香的故事，由这个故事衍生出来的戏曲现在还在演出。故事里面的唐伯虎是个风流才子，不顾社会阶级的不同去爱恋女仆秋香，把原本严格的社会阶层打破，在爱情里面回复本我，一个真正自由的“我”。很多社会改革、社会革命都是从性或者爱情开始的，因为这两件事和自我的关系最为密切。
唐寅是一个才子，也一直在读书，准备去考试做官，因为中国的读书人往往只有这一条路可走。他二十九岁时参加南京乡试，考了第一名，也就是解元，所以他有一方印就是“南京解元”。可是他非常倒霉，次年参加会试时被科场弊案牵连，终生不能再参加科举。
他后来将才华运用在绘画、写诗这些方面，是因为他做官的路被隔断了。面对唐寅这样的人，我们会感到很矛盾，不晓得希望不希望他考取功名。如果他考取了，做了官，那历史上大概不会有一个叫作唐寅的画家。但是，他的为官之路被阻绝了，在不得已的状况下卖画为生，游离于正统之外（我称他为“正统文化的边缘人”），才使原本被隐藏起来的个性得到了精彩的抒发。
唐伯虎晚年的时候，写了一首有名的自述诗。这首诗很能代表后来晚明文学的一种个性，即回到自我、讲真话。五十岁了，你要写什么样的文章讲自己？过去说我尽忠又尽孝，我的功业如何如何，上可以对天，下可以对地；但是唐寅很有趣，他没有这么做，而是写了一首《言怀》：
醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。
漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？
书本自惭称学者，众人疑道是神仙。
些须做得工夫处，不损胸前一片天。
台北故宫有一幅他画的《西洲话旧图》，上面就题了这首诗，书法非常漂亮。他完全不隐藏自己，抒发自己真正的生命情操——它或许不伟大，但是很真。他求真，认为我是什么样的人，就展示什么样的我。在文学形式已经变得僵化的情况下，唐寅这一类人因为从生活里活出了一个自我，所以不愿意讲假话。他已经五十岁了，回想自己一生到底做了些什么——“醉舞狂歌五十年”，每天喝酒、唱歌，其实有一点儿玩世不恭。但这也说明当正统文化已经败坏、整个官场也极其腐败的时候，一些真正有性情的知识分子反而不在官场了。他们“流落”在民间，然后去创造另外一种“自我”的文化。
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我们前面讲到了关汉卿，其实元朝的很多知识分子身上就已经有这样的现象。原来是“学而优则仕”，在整个文化传统里读书人似乎只有这一条路。但是在江南经济发展起来以后，社会为个人提供了比较宽松的经济条件和发展自我的可能性，帮人家改改剧本，或者说书、卖画、卖字，虽然社会地位很低，可是活得自由自在。在这样的背景下，唐寅用自己的“醉舞狂歌”对抗着官场迎来送往的腐败习气。“花”“月”是在讲季节，也是在讲城市的繁华，仿佛在酒楼、歌楼上玩赏了一生。有人用“颓废”来形容晚明文学中这样的生命情调。唐代和南唐都产生过颓废的艺术，当文人对时代大势感到无能为力的时候，他会退下来完成自我性情的抒发。“颓废”是相对于正统文化的立场而言，你写文章不关心所谓的民生大事，不谈忠孝，就会被认为是颓废。
我曾和很多朋友提起，当我们把所有的文学都变成大爱的时候，个人小小的私情便没有容身之处了。晚明文学发展了“私情”的部分，不讲伟大，只讲自我的真实状况，不去虚夸，也不去假造。所谓“颓废”，要看你从什么角度去看它。如果是从生命没有更大、更积极的追求的角度，你可能会批判它，这也是晚明文学一度的境遇。可是到五四运动的时候，晚明文学被重新认识，人们认为它是个人主义和自我追寻的开始——先了解自我，再谈其他东西。有时候你会很想问问那些“立法委员”：你们每天都在谈“大事”，那可不可以告诉我，你自己的生命意义在哪里？我想他会呆住，会忽然回答不出来，因为他讲的东西都是外面的，而没有对内的反省。
有的时候，一个社会中的语言会双向发展，如果一直讲外在的东西，你会静不下来。有一家报纸曾经叫我和一个很有名的“立法委员”对话，对方一直讲讲讲，讲了很多自己对台湾的关心。我忽然问他：“你昨天晚上在看什么书？”他吓了一大跳，愣了好久也没有办法回答。他大概也在思考，可是不知道该讲什么。我很看重这个时刻，我觉得这个时刻是自己的时刻。在一个人侃侃而谈的时候，他往往忽略了向内的反省力量，最后他向外的批判就会不真实。唐寅也好，徐渭、张岱也好，袁宏道也好，他们开始发展性情文学，我觉得这是明代文学非常重要的地方。人应该描述真实的自我，过去歌功颂德的文章，现在就不要再做了吧——如果你无功无德，那你是不是还要活着？你觉得自己生命的意义和价值到底在哪里？在回想起“醉舞狂歌”的时候，他的情绪可能是两面的，一方面会惭愧——好像五十年来什么伟大的事也没有做，可是又觉得有一点儿自负——至少我没有像有些人那样整天在拍马屁，搞那些政治斗争。
“漫劳海内传名字”，这一句非常有趣：很不好意思还劳驾大家把我的名字到处传颂。你现在到苏州那一带的街上走一走，听到的弹词，听到的老百姓讲的故事，还有很多是关于唐寅的。因为民间也痛恨官场的腐败习气，喜欢这些有一点儿潇洒、有一点儿风流、有一点儿真性情的人，比如唐寅，比如徐渭。徐渭喜欢开玩笑，喜欢逗弄别人，还撰写过笑话集。这些人没有把自己变成道学家，并且那个道德还不是拿来检查自己，而是用以批判别人的。他们建立了新的人性典范，所以大家才会喜欢他们。可是，“谁信腰间没酒钱？”——一个靠卖书画维生的人，没有为五斗米折腰，也没有向现实的社会妥协，保有了自己生命的独特性；但他的生活并不稳定，遇到有人赏识他的才华，可能会多给一点儿钱，要不然就可能三餐不继，连喝酒的钱都没有了。这其实是对明代这类文人比较典型的描述。
接下来一句是“书本自惭称学者”，他觉得自己读书并没有读得很好，有一点儿惭愧，可是别人还是叫他学者；另一方面，也说明他没有进士出身，没有进入通过科举做官的系统，因为“科场案”以后他就再也没有机会考科举了。可是，“众人疑道是神仙”，大家都认为他活得简直像神仙一样。为什么像神仙？因为他不必像别人一样车前马后、卑躬屈膝，而是活得很自在。
最后，他总结道：“些须做得工夫处，不损胸前一片天。”他没有说自己有什么志向，没有说自己画画得多好、诗作得多好、书法写得多好，而是讲如果这一生有什么地方说得上下了点儿功夫，那就是做人比较真实，胸前有干干净净的一片天。
后来的知识分子觉悟到科举制度可能是一种“陷害”——大家拼命读书，拼命考试，拼命要去做官，结果把自己性情上的东西全部伤害了，没有办法再回来做自己，于是开始有人与之对抗。后来，经历了明清之际的战乱，中国艺术史进入了一个非常精彩的时期，石涛、八大山人、石谿、萧云从等（所谓的“遗民画派”）富有个性的画家都出来了，体现出很强的创造力。其实文学也是如此。
2.徐渭：笔底明珠无处卖
大概从万历年间开始，明代正统的、顽固的、保守的力量和民间求新求变、自我解放的力量之间的冲突越发明显。汤显祖就是一个例证。汤显祖非常佩服徐渭，而徐渭和唐寅非常不一样。如果说唐寅的行为还是一种比较温柔的抗议，那么徐渭的做法则比被西方公认为悲剧性格的梵高还要激烈。他文章写得极好，在乡里是大家佩服的才子，可是大概一生都在科举上非常受伤。他曾给一个叫胡宗宪的官员担任幕僚，帮助他在浙江沿海抗击倭寇，屡建奇功。可是，后来胡宗宪被下狱，并且在狱中自杀，徐渭也成了一个“疯子”。他会拿砖敲自己的头，敲到流血，然后给人家听揉骨头的声音；又用锥子刺进自己的耳孔好几寸，举止非常怪异。他四十五岁就给自己写好了墓志铭，说自己“贱而懒且直”——下贱、懒惰，而且正直。所有人刻出来的墓志铭都是伟大的，活着的时候再怎么不好，祭文没有不好的，可是徐渭把自己所有不好的地方都写进去了。他还给自己编了一部年谱，命名为“畸谱”。“畸”是什么？畸形的、变态的。里面记录的全部是他生活中非常怪异的事件。他曾经杀死了自己的继室，坐了七年牢，别人一直在营救他，他才重获自由。
徐渭的个性和一些西方艺术家非常相似，以我们的文化考量，会觉得这个人好怪异。可是他在书法、绘画、诗文方面的创造力都非常强，可能是明代画家中创造力最强的，而且对后世影响巨大。徐渭的家在浙江山阴，就是现在的绍兴，我去过两次。他的青藤书屋在一条小巷子里，地方并不大，过一个月洞门，小小的一口井，书房里的小桌子正对着外面一方小池。徐渭号为“青藤道人”，后来齐白石称自己是“青藤门下走狗”，可见前者的绘画成就之高。但是我们现在要讲的不是他的绘画，而是他的一套重要剧作——《四声猿》。
其一为《狂鼓史渔阳三弄》，主角是祢衡。他在其中提出一个问题：作为一个知识分子，在面对巨大权威的时候，你该怎么办？祢衡一介书生，死后在地府一边击鼓，一边责骂曹操，悲剧性非常强。从中我们看到明代隐藏的叛逆性格在徐渭身上慢慢爆发。
其二为《玉禅师翠乡一梦》，我特别推荐大家去读一读。玉通禅师是一位修道多年的老法师，修行很高。有一天，庙门口来了一个叫红莲的营妓，说丹田痛到如绞，要活不下去了。玉通禅师一向悲悯为怀，觉得应该要救，红莲说治这病唯一的方法是用他的肚脐对着自己的肚脐去磨——非常顽皮的徐渭开始调侃道统。玉通禅师觉得很为难，可是人命关天，遂依言而行，然后“数点菩提水，倾将两瓣莲”——“莲”合了红莲的名字，同时又是一种性暗示。但是他做了这件事，修行就毁掉了，于是他转世投胎成柳家的女儿，以种种败坏门风的行为去报复设计这件事的柳宣教。后来，他被师兄月明和尚点醒，重新皈依佛门。明代正统的压抑特别强，但是对人性真实的领悟也特别强。玉通禅师代表的是修道，红莲象征着欲望、性和堕落，可是这两方面其实是在一起的。修道是为了真正领悟生命，这个过程是要直面欲望的。如果始终与欲望相隔离，即便已经修了几十年，最后还是难免破功。徐渭通过这样一出荒谬的戏剧，再次对所谓道学进行了颠覆。
下面两个剧本最有趣，我们会看到徐渭很关心的一个问题——性别问题。二者讲的都是女性扮成男性做出成就，一个是《雌木兰替父从军》，以大家非常熟悉的花木兰故事为蓝本；一个是《女状元辞凰得凤》，讲一个女孩子女扮男装去考科举，中了状元，丞相要把女儿嫁给她，才知道她是女的。这两部戏里一直在重复一个观点：男子能做的事，女子何尝做不得！在男权和父权居于统治地位的社会里，女性自觉的力量会在这类非常前卫的剧本中体现出来，并且是通过比较大胆的方法——性别跨越。比如花木兰，打仗打了那么多年，军队又是一个相对特殊的男性世界，可是这个女性竟然实现了突破。徐渭以民间传说为蓝本，创作了这两个性别跨越的剧本，和前面两个合称“四声猿”。而猿啼在古代中国文人的世界里象征着内心极大的悲哀，经常出现在他们的诗句里。
我常常会推荐朋友读《四声猿》剧本。以文学性来讲，它的突破很大。我们今天讲《牡丹亭》、讲汤显祖，汤显祖最佩服的剧作家就是徐渭。只是徐渭比较大胆，语言比较粗、比较直接，就像他会拿砖头打自己的头、给人家听自己骨头的声音一样；汤显祖的东西则比较美，在社会里面比较容易被接纳。大家有时候会害怕攻击性太强的文学，因为它太锐利、太直接了。将汤显祖的作品（比如《牡丹亭》）和徐渭的创作结合在一起看的时候，我们会发现整个晚明文学有一个共同的调子，就是我一再强调的叛逆性，这是我们不能忽略的。这种叛逆性有直接，有间接，可本质上都是叛逆。
3.张岱：“真气”与“深情”
前面我们已经谈过了唐寅和徐渭，现在希望能够通过张岱的《自为墓志铭》看一看整个文化在巨大的传统压力之下是如何求变求新的。从《诗经》《楚辞》一路下来，中国的文化传统已经很长了，再好的文化传统沿袭太久的时候，也会有一些陈规，这对于创作来讲是非常不好的。我这样讲，很多朋友不一定赞同，大家会觉得创作所背负的传统其实是创作的起源，比如我们今天要创作，可能会从《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲里面得到很多灵感。可是，为什么我会说太多的陈规对创作不好？因为那些其实是前人的成就，而当这个成就变成形式以后，我们在下笔的时候，在想要表达自我的时候，就难免去想我应该像唐诗，还是应该像宋词，还是应该像元曲，这样每一步就都被绑住了。
这和绘画有一点儿像。我们知道毕加索怎么画，知道伦勃朗怎么画，知道黄公望或者倪瓒怎么画，下笔的时候，这些人都在你的脑海中，会使你绑手绑脚。对于当代创作来说，它的两难在于一方面要继承前面的传统，一方面在创作的时候要实现“遗忘”，把学来的东西几乎丢得干干净净，甚至是用很激烈的方式把它们打碎。可以这么说，一个好的创作者作画的时候，伦勃朗和黄公望都不应该存在，否则他的画可能没有办法走出一条自我的道路。我想这是在自我生命力的寻找当中最困难的部分。一个人如果从小就接受很好的古典文学训练，是不是能成为好的创作者？其实很难讲。这种训练必须要实现一个巨大的转换，才能造就出优秀的作家和作品。张岱就是一个非常明显的例子。
我们从张岱的《自为墓志铭》里看到，他生长在一个背景深厚的世家，曾祖父是朝廷的大官，家族中累积的财富和文化根底都非常厚实。张岱的祖父张汝霖小时候见过徐渭。我们前面讲过，徐渭在中年的时候杀了自己的妻子，被关进监牢，张岱的曾祖父张元忭一直在努力营救他。那时，张元忭带着年幼的张汝霖到监狱里去探望徐渭，张汝霖看见徐渭戴的枷锁，就问他：“这是不是陶渊明的无弦琴？”这其实是文人间的对话，将枷锁比作陶渊明的无弦琴，意思是说那些落难文人还是可以苦中作乐。张汝霖年纪那么小，就可以跟徐渭对话了。张岱在成长过程中，从长辈那里耳濡目染受到了徐渭的影响。
现在绍兴还有张氏家族留下的一些老房子。张岱“少为纨绔子弟”，沉浸在世家的文化积淀中，喜欢戏曲。可是在他四十八岁的时候，明朝亡国了，这使得他身上发生了巨大的变化。
一个古老的文化，必须要置之死地而后生，发生巨大的变化。在面临剧变的时候，人可能会一下子被激发出重要的东西。比如南唐的李后主，如果不是因为亡国，大概不会被逼出那么惊人的创作。我们今天读到的《虞美人》——“春花秋月何时了，往事知多少”是他亡国之后的作品，“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”也是他亡国之后的作品。李清照也是如此，在北宋亡国、丈夫去世之后，她的文学创作有了非常大的突破。当然，我们不能讲为了成全一个作家，要付出国破家亡这么大的代价，那样谁还敢当作家。可是一部文学史看下来，惊人之作常常是在这种时刻出来的。但是这种时刻不是故意求来的，也不可能有人故意去求国破家亡，有的只是人突然面对这种情况时怎样将所有的文化积淀迸发、升华。在《自为墓志铭》里，我们会明显感觉到张岱把四十八岁以前和四十八岁以后的自己当成了两个不同的生命去看待。
张岱对自己前半生的描述，几乎就是“忏悔录”的形式。我常常用“忏悔录”这个名称，是因为在法国启蒙运动中，卢梭写过一部很重要的自传叫“忏悔录”。人回首自己的一生，好像一事无成，愧对所有人——父母、亲友、妻子，这种感觉会生出“忏悔”之意。忏悔性的文学会非常动人，为什么？因为它不是作假的东西。我们的文化传统当中，最虚伪的部分就包括墓志铭和祭文。一直到今天，你在丧礼上听到的祭文几乎没有讲真话的，这是一个腐败的传统。可是，一些有识之士——从陶渊明开始，到徐渭、张岱，他们自己给自己写墓志铭，因为不愿死后由那些乱七八糟的人给自己念一篇乱七八糟的祭文。他们大胆讲出了自己生命的状态，令读者感到惊讶。我常常想自己敢不敢写这样一篇墓志铭，敢不敢面对那个真实的自我，这个真实的自我可能要以一个巨大的代价逼迫出来。
明朝亡国之后，张岱参与了一些反清复明的活动。平常大家讲忠孝，那是讲给别人听的，真正牵连进去是要被杀头的，所以人家都不敢理他。张岱的书里有很多对明朝的怀念，作者在世的时候，根本就是禁书，比如《陶庵梦忆》在他死后一百多年才得以出版。张岱相当于是一个政治上的危险人物，在这样的状况里，他用特立独行的方法为自己写出墓志铭，随时准备死亡。
如果没有死亡这个现象，就很难彰显出生命真正的意义和价值，但是在我们的文化里，可能很避讳谈及死亡，甚至连“死”这个字都会尽量避开。张岱却为自己写好了墓志铭，说我知道死亡随时会来临，因此我可以真正好好看待自己活着的意义。这是晚明文学中非常惊人的力量，大家读过张岱《自为墓志铭》的第一段，就会感觉到大概没有人再敢这样写墓志铭，或者是忏悔录。如果我们今天从西方启蒙运动的角度来看，张岱的《自为墓志铭》具有强烈的自我批判性，绝对不输给卢梭、伏尔泰这些人。可是在我们的文化传统中，它不会变成正统，我的意思是说，我们的教科书也不大敢把这样的东西收进去，因为其中有很大的批判性，不止是批判自己，而且从批判自己开始，对整个文化进行了批判。
蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。
常自评之，有七不可解。向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐，如此则贵贱紊矣，不可解一；产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣，不可解二；以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣，不可解三；上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣，不可解四；弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣，不可解五；夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣，不可解六；博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，是能辨渑淄，如此则智愚杂矣，不可解七。有此七不可解，自且不解，安望人解？故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成。任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。
初字宗子，人称石公，即字石公。好著书，其所成者，有《石匮书》《张氏家谱》《义烈传》《琅嬛文集》《明易》《大易用》《史阙》《四书遇》《梦忆》《说铃》《昌谷解》《快园道古》《傒囊十集》《西湖梦寻》《一卷冰雪文》行世。
生于万历丁酉八月二十五日卯时，鲁国相大涤翁之树子也。母曰陶宜人。幼多痰疾，养于外大母马太夫人者十年。外太祖云谷公宦两广，藏生牛黄丸盈数麓，自余囡地以至十有六岁，食尽之而厥疾始瘳。六岁时，大父雨若翁携余之武林，遇眉公先生跨一角鹿，为钱唐游客，对大父曰：“闻文孙善属对，吾面试之。”指屏上《李白骑鲸图》曰：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”余应曰：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”眉公大笑，起跃曰：“那得灵隽若此，吾小友也。”欲进余以千秋之业，岂料余之一事无成也哉？
甲申以后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人世。恐一旦溘先朝露，与草木同腐，因思古人如王无功、陶靖节、徐文长皆自作墓铭，余亦效颦为之。甫构思，觉人与文俱不佳，辍笔者再。虽然，第言吾之癖错，则亦可传也已。曾营生圹于项王里之鸡头山，友人李研斋题其圹曰：“呜呼！有明著述鸿儒陶庵张长公之圹。”伯鸾高士，冢近要离，余故有取于项里也。明年，年跻七十，死与葬，其日月尚不知也，故不书。铭曰：
穷石崇，斗金石。盲卞和，献荆玉。老廉颇，战涿鹿。赝龙门，开史局。馋东坡，饿孤竹。五羖大夫，焉能自鬻？空学陶潜，枉希梅福。必也寻三外野人，方晓我之终曲。
张岱在开头便说：“蜀人张岱，陶庵其号也。”“蜀人”说的是张岱的远祖，过去的人习惯说自己祖籍是哪里。“少为纨绔子弟”，我相信很多人不愿意把“纨绔子弟”四个字加在自己身上，因为意思并不好，是说那种家里很有钱，整天不事生产、吃喝玩乐的人。可是《红楼梦》里面贾宝玉出场的时候，曹雪芹就是用“纨绔”来形容他的。曹雪芹也觉得先祖都是有功业的，自己却是个“败家子”，先祖加给他的生命价值他无法完成，也守不住先祖的基业，所以感到很惭愧。但是他追求了自我的性情，对先祖的功业一方面感到惭愧，一方面又进行批判，因为他并不想重复那样的生命意义和价值。下面这部分是人们谈到张岱时经常引用的：“极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。”张岱来自一个有钱的官宦人家，“极爱繁华”，追求享乐，晚明的个人主义和享乐主义其实是结合在一起的。他用了一连串的“好”，其实是巨大的自我批判：这一生回想起来，不过是对美好事物的贪恋。明代很多追求享乐的人也在暗地里喜好这些东西，但自己不敢讲出来，会另外写一些道德文章。可是张岱在亡国之后，突然有一种醒悟，发现自己曾经生活在这么大的欲望贪恋当中，曾经爱好过这么多东西，喜欢住好的房子，喜欢美丽的女用人、漂亮的男孩子、漂亮的衣服、好吃的东西、骏马、华灯、烟火、戏剧、鼓吹弹唱，等等。他还用了“淫”和“虐”两个很重的字来形容自己的喜好，对茶到了“淫”的程度——我们讲到“淫”，常常会认为是在谈性，其实不止是性，所谓的“淫”是耽溺于感官的意思，就是过分爱那些美好的事物。可是，张岱在这样一个繁华的世界里长大，如果他不爱这些东西，他会追求什么？大概就是考试做官了。所以，他放任自己沉浸于肉体上的感官世界，固然是颓废的，但是他大胆地将这些东西直接铺撒出来，其实也是在自我批判的同时表达了一种不屑，表明自己宁可好这些东西，也不要好那些假道德。
这当中存在着一种对比，就是喜好这些东西都比喜好假道德要好。明亡之后，那些讲着礼义忠孝的人往往是最糟糕的一群，事到临头就全跑光了；张岱躲在山里，却还是为反清复明做了一点儿事情的。他从很个人化的对美的耽溺和留恋上去抒发自己的性情，对那些只会讲漂亮话的人，他怀有一种痛恨，说自己不是那样的人。我们如果从正统的文化观着眼，是不太能够讨论张岱的。周作人提出张岱的东西，提出晚明文学，提出这一连串的“好”的时候，引起了很大震动，当时也被批判。但是今天我们谈到张岱，会觉得他是一个非常大胆地去对抗正统文化的人，而所谓的“正统文化”已经作假作得太厉害了。我们用这些“好”来检查一下身边的某些文人，大概没有差太多，他买奔驰车不是和“好骏马”一样吗？张岱或许也觉得这样不对，但他宁可用这些去对抗把人的整个性情都扼杀掉或者变得虚假的状态。
大家读到这个部分可能会感到害怕，会怀疑它到底是不是好的文学，这个“好”的意思是说它是不是对我们的生命有价值。但是如果我们选一些道学文章来讲，你会发现它是八股的，是完全没有生命力的。有了这种对比，你才会发现张岱是在讲真话，他回到了自己，而不是批判别人，不是假道学。他讲喜好的时候就是在忏悔，他的《自为墓志铭》就是一篇很不同的“忏悔录”。
所谓“书蠹诗魔”，是在讲张岱对书和诗的爱好程度。他家藏了三万卷书，甲申国变的时候无法救下来，全部散失，非常令人感伤。“劳碌半生”，却“皆成梦幻”。其实《红楼梦》受到张岱非常大的影响：一切对于繁华和感官的执着与耽溺，在国破家亡之际遭到当头棒喝。好像你读佛经，觉得领悟到了什么东西，但是没有事件发生，所谓的“领悟”可能是假的。当你面对一个自己最亲爱的身体的消失，或者是有巨大事件发生的时候，你或许才能明白所谓“空幻”是什么意思。张岱在有所经历之后写下《自为墓志铭》，发出“劳碌半生，皆成梦幻”的喟叹，自然不同于那些无病呻吟。
“年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。”世家文化尚遗留下一些东西，比如破旧的琴、一点点古董，与前面的繁华形成巨大对比。我们会想到杜丽娘的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”“姹紫嫣红”与“断井颓垣”刚好是两种生命状态，呈现出繁华与幻灭之间的交替。
“布衣蔬食，常至断炊。”一个世家子弟，这时已经到了经常没饭吃的地步。曹雪芹写《红楼梦》写了十年，当时的生活状况也和张岱差不多。他的朋友敦诚劝他好好把书写完，说“残羹冷炙有德色，不如著书黄叶村”。他就是在这样的境况下写出了《红楼梦》。重大的创作有时候是在这种情境里被逼出来的，在这样的状况里，别人说他的东西是好还是不好已经完全不重要了，因为他只是回来面对自己，抒发自己对生命的巨大领悟。我前面特别提到，在文化上，在历史上，没有一个正常人会为了画出八大山人的画或者写出李后主的词去渴望国破家亡，但国破家亡往往会带来巨大的文化领悟。这就像一个人的生命，有些东西会等在某个时刻让你去懂得，文学也并不是当下就能懂得的东西。你读过的某些句子，要在某个事件发生的时候才恍然大悟：原来这个句子是在生命里领悟出来的。石涛所谓“我之为我，自有我在”中的“我”也可以引申到文学当中，说明文学最动人的部分不是文字，而是生命的本体。
张岱自己当然不会在乎《自为墓志铭》是不是好的文学作品，一个人已经到了给自己写墓志铭的时刻，哪里还会管你说它好还是不好，他只不过想在将来的墓碑上留下一些真实的东西，就自己先写好，免得别人乱写。原本是一个歌功颂德的文体，要从八代以前祖上怎样了不起写起的，在张岱这里完全被颠覆了。当然，他也是受到徐渭的影响。徐渭没有经历过国破家亡，但是他愿意面对生命的死亡，于是在四十五岁的时候就用真话为自己写好了墓志铭。张岱先把自己的真实情况讲出来，然后说“回首二十年前，真如隔世”，即所述一切繁华过往，都是二十年前的事了。
接下来这段，张岱一开始就讲“七不可解”，讲自己的茫然，讲自己感受到的生命的迷失。“向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐”，本来是从平民百姓上升为高门世家，可如今世家之人却沦落得好像叫花子一样，这到底是“贵”还是“贱”呢？“贵”和“贱”似乎是对立的，可是张岱觉得自己既“贵”且“贱”：曾经生活富贵，享受繁华，可是在给自己写墓志铭的时候已经几乎卑贱如乞丐了。文学最大的意义在于提出多元文化，只用“贵”或“贱”去观察一个生命，所得都是贫乏的、单调的。一个别人眼中最下贱的妓女，陀思妥耶夫斯基可以写出她生命里最崇高的部分，创作出伟大的文学，只有文学可以实现这种社会一般价值的转换。张岱说“贵贱紊矣”，是因为人本来就复杂。
明代以后，文学对人性的理解不再是单一的。人在面对自己命运的时候，往往会感到非常复杂、非常迷惑，充满了矛盾。晚明很多人是这样的。八大山人是明朝宁王朱权的后裔，可是后来流落民间时就像一个乞丐；石涛是靖江王朱亨嘉的后代，可是四岁时家里被处满门抄斩，他幸而被人带走，后来出家做了和尚。他们到底是“贵”是“贱”，想来自己也搞不清楚。晚明社会的巨大变迁，带来了世家文化的没落，也让出身世家的人有所领悟：“贵”的不过是你身后家族的功业，可是你自己生命的意义在哪里？路边的乞丐，你过去会看不起他，可是现在你会思考他的生命是否也自有其意义，他生存的价值在哪里。一个真正好的文学家，也许自己是王侯，可是他会在看到路边一个没有腿的乞丐的刹那，觉得那也是自己。我常常觉得张岱的文学和曹雪芹的文学都有这种“刹那之间”的感觉，就是忽然会在一个与作者完全不同的形象那里看到他仿佛以另外的生命形态出现。张岱的“七不可解”，其实是七组矛盾性的对比关系，“贵贱紊矣”是他觉得第一件无法解答的事。
“产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣”，这是张岱的第二不可解。家产比不上中等人家，欲望却堪比坐拥金谷园的石崇；世间有很多捷径可以攀附，可是他却在山里过着孤独的生活，这到底是“贫”还是“富”呢？“贫”和“富”也错乱了。回想这一生，家产几乎荡尽，自己不过是一个隐居的中年男子而已。张岱的“七不可解”给人很大的感慨，我大学的时候读这篇文章，不是很懂，后来慢慢感觉到他是在讲我们的社会一直在定贵贱、定贫富、定这定那，可是真正的人性价值和意义与贵贱贫富是无关的。贫与富的舛谬，贵与贱的紊乱，可能是一个人思考的真正起点。
第三个“不可解”是“以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣”。明明是书生，却能带兵打仗；身为将军，却能操弄文墨，文武也错乱了。贵贱、贫富、文武，仿佛是泾渭分明的东西，但在张岱这里都成为了困惑。
第四个“不可解”是“上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣”。可以与至尊之人来往，却一点儿都不谄媚，因为他不觉得这些人比他高贵；也可以和悲田院（收容贫民、乞丐的场所）里最穷苦的乞丐相交，但在这些世俗眼光中的“卑贱之人”面前却毫不骄矜。大家请注意这里的“谄”和“骄”。在社会里，我们常常会巴结一些人，看不起另一些人；崇拜某些人，同时觉得有人比我们低下，可是张岱发现这个价值观是错的。那些贵族并不是他想巴结或者谄媚的对象，而自己的生命可能还不如一个乞丐更有尊严，这又是一个颠倒。我们今天总讲“颠覆”，其实晚明文学真正在做颠覆的工作，把贵贱颠覆，把贫富颠覆，把文武颠覆，把尊卑颠覆——在《四声猿》里，徐渭甚至把性别都颠覆了。
第五个“不可解”是“弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣”。软弱的时候，有人向他吐口水，他都不去擦，让它自己慢慢干掉；但他又敢于一个人面对敌人，这样的人能说他很弱吗？强弱也互相违背了。这里我们还可以对“弱”和“强”做进一步的解读。有的人性格宽容，别人怎么侮辱他都不生气，这时他服膺的大概是某种真理，认为对方对事不对人，所以唾面自干也没有关系；但如果事情本身有问题，他也可以独自迎战强敌。张岱把我们日常生活里的价值系统整个颠覆了，这种颠覆对我们的启蒙是非常重要的事情。因为我们生活在传统之中，身上都有太多世俗灌输给我们的价值标准，有时候很难跳出来看待一个生命。
大约在二十年前，一名中国留学生在美国艾奥瓦州枪杀了十几个人，其中包括所有参加他论文答辩的教授。这不仅仅是一个刑事案件，里面也涉及这名中国留学生的心理状态，于是有位作家就到当地做了很多调查。最让我感慨的是，和他认识的西方人都说他平常很温和，有时候会买中国食物给自己吃；受访的中国人却都说自己早知道他是一个凶手，说这个人如何如何坏。这是作家没有料到的，后来他就探讨为什么会有这个现象。其实这里面有文化因素。西方经历了启蒙运动，人们会针对个案本身来谈；而我们习惯于宿命论，坏人从来就是坏人，他所做的每件事都会被解释成坏的。这和张岱讲的“七不可解”是相关的。直到今天，我们还是不太敢面对张岱的问题，因为社会价值体系是基本固定的，人很难从其他角度去看事情。这种固定的价值观会使整个文化越来越僵化，而对生命个体的讨论则少之又少。我们的文化里需要改革的恐怕就包括这个部分。
我恍然想到自己的成长年代中有一件非常可怕的事情：我所有的作文几乎都是先有结论的。无论写什么主题，最后都会引向确定的结论。但是，一开始就有结论的东西一定没有思考，因为它没有观察的过程。张岱的“七不可解”颠覆了社会中看似牢不可破的价值观，这很重要，但他又不告诉你应该是什么。如果你很心急，阅读文学是为了立刻知道明天要怎么做人，那读完张岱也还是不知道。因为张岱告诉你做人是要自己去摸索的，不是谁直接灌输给你的，他只是把贵贱、贫富、宽猛这些固定的概念打破。你觉得茫然了，但是茫然的状态才是思考自我的开始，等待别人给予生命的真理，并不是真正的觉悟。我们后面会谈到，五四运动以后的文学试图要做的其实也是这件事。好的文学在它产生的时代经常不能被接受，因为它讲出了真话。文学真正的价值在于揭发人性的真实面，我们在读张岱《自为墓志铭》的时候，真的会越读越害怕，因为明白了“一不可解”“二不可解”等等是在颠覆我们固定的价值观。
第六个“不可解”是“夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣”。大家都在争名争利，都在抢，可是张岱从来不去争这些东西，该是他的他也算了算了，连游戏都让别人先玩。就像在今天的社会里，人们会觉得赶快把某只股票或期货买下来比较重要，或者要应付高考，而你却告诉别人哪里花开了，哪里的戏很好看，心思都在这些“不重要”的事情上，张岱就是这样。以社会正统的价值观来看，他大概是一个不肖子吧，于是就做了这样一番忏悔。他在想自己到底是什么样的人，是不是应该受到责备。
第七个“不可解”是“博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，则能辨渑淄，如此则智愚杂矣”。赌博不知道胜负，却能够分辨来自不同河流的水的味道，似乎是该精明的地方不精明；而别人觉得无关紧要的小事，他却会细细品尝，因为他就喜欢那些东西。
从世俗的角度来看，张岱就像个疯子一样，可是如果转换一下角度，你就会发现“七不可解”反映的正是他的真性情。他不肯违背自己的性情，不肯舍弃自己认为重要的东西。我出去旅行的时候，会带一块石头回家，朋友问我会不会担心家里的艺术藏品被小偷偷走的时候，我就说：“我从来没担心过那些昂贵的字画，但是好怕那些石头被拿走，因为它们代表着记忆。你会记得它是你从贵州或者什么地方带回来的。”我当时要拿某块石头，朋友还把袜子脱掉，说“帮你包起来”。你自己觉得某个东西很重要，可是讲出来以后，朋友却在笑：奇怪，一个石头你觉得很重要。这种情怀很奇怪，你没有办法从世俗意义上解释它。我第一次被父亲骂，就是因为从花莲带了一旅行袋海边的石头回家。他觉得很奇怪，你第一次去花莲，别的什么都没有带，怎么只带回一大堆石头。可是直到现在，我还是觉得最让我震动的正是那些石头。张岱或许也会想自己是不是一个怪人，却不能违背自己的本性——他作为独立的人的特征。
“七不可解”讲完了，他不知道自己到底是什么样的人，所以说“自且不解，安望人解？”——你自己都理解不了，还希望别人理解吗？当然，他对此也没有什么抱怨，只是自己回去检讨、忏悔，得出结论：“故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。”其实我们自己身上何尝不是智慧和愚蠢并存的，但是往往只会夸张其中一面。就像我小时候，母亲永远只跟人家说我儿子的文学多么好，永远不敢跟人家说我的数学有多坏，因为她觉得那令她很羞耻。张岱却提出，其实这两部分都是你的样子，只是一体两面，并没有好坏之别。
“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成……”我们大概不敢在墓志铭里把自己讲到这样一事无成的程度。张岱的“一事无成”里有一种好大的苍凉，自己的生命似乎被荒废了，但是回头面对自己的时候，又感到毕竟没有违背自己的真性情。学书、学剑都是半吊子，什么都很喜欢，什么都想去碰一碰，其实他是热爱自己的生命，呼应了前面的“好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣”等各种“好”。虽然别人眼中那些正统的东西都学不成，但是张岱愿意在墓志铭上留下这样一个忏悔的记录，这使得他成为了在我们的文化中明确标举出负面意义的人。
“巴洛克运动”中有一个非常重要的画家叫卡拉瓦乔，他就是一个颠覆者。比如，在传统观念里，大卫是伟大的、勇敢的、正义的、俊美的，所有的好都在他这边；被他打败的歌利亚则是邪恶的、有罪的、败坏道德的，集合了所有的坏。多数艺术家都希望自己是大卫，比如贝尼尼、米开朗琪罗都塑造了大卫迎战歌利亚的形象，表示这邪恶的力量是被自己打败的。但卡拉瓦乔却把歌利亚的脸画成自己的样子，他问自己：“我哪里是大卫？我也不勇敢，也不俊美，也不正义。其实我有很多欲望，有很多败德的地方，我为什么不是歌利亚？”这张画现在保存在罗马的博物馆里。我们总是不敢面对生命的另外一个部分，不敢面对自己的“歌利亚”，其实“大卫”和“歌利亚”可能都是人性。
所谓“学节义不成”，一方面是因为当时的“节义”已经变得虚假，一方面是说自己在国破家亡之际，没有依照受到的教育去自杀殉国。但自杀也不是很容易的，有的人自杀了又没死成，比如陈洪绶（老莲），后来就改了个号叫“悔迟”。这里面其实有一点儿悲剧性，就是感觉到自己不是一个完美的人，有这么多弱点。教育一直告诉我们要做完美的人，可是如果我们不去面对自己不完美的部分，文学就变成假的了。不完美是文学的重点，伟大的小说都会写到人性的不完美处——《金瓶梅》里的生命不完美，《红楼梦》里的生命也都是有欠缺的。感动我们的文学常常是大胆面对了生命不完美的状态，并由此激发出我们对完美真实的渴望。
明代的知识分子手不能提、肩不能挑，就是读书、学写八股文、考试做官，一旦做不成官，便“百无一用”。“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成”这一串，其实也是对这种“废物”状态，即当时文人教育负面影响的控诉。张岱对自己的批评也很严厉：“任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。”晚明文学有非常奇特的力量，我常常会把张岱的《自为墓志铭》拿出来看，自问能不能更突破一点儿，更真实一点儿。前面有这么精彩的创作者，其实你会害怕，会想问画画、写诗这些到底是在做什么。如果不能面对生命中真实的自我，那创作其实就没有意义了。但是张岱在这两段文字里清清楚楚地告诉后人，自己是一个什么样的角色，而且对自己一点儿都不容情。徐渭、张岱、曹雪芹其实都在这个系统中，我称之为我们文化中的“启蒙运动”。这是一个自我觉醒的过程，但长期没有获得重视，因为正统文化的压力太大了。
下面一段讲张岱哪一年生，有什么作品，小时候生病吃什么药，还有一位眉公先生，即晚明文学家陈继儒。他忏悔了一番之后，突然写到自己曾是一个“神童”，对此大概是带着一点儿得意的。这件事在《绍兴县志》里也有记载。张岱六岁的时候，跟着祖父张汝霖到杭州，遇见了骑着一头鹿游至此地的陈继儒。陈继儒对张汝霖说：“听说你的孙子非常聪明，擅长吟诗作对，我现在要当面考考他。”他指着屏上的《李白骑鲸图》出了上联：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”传说中，李白曾骑鲸游访海外仙岛，“采石江边捞夜月”用的则是李白在采石矶醉酒后跳入水中捞月亮的典故。张岱答道：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”言辞间用了很活泼的民间俗语调侃陈继儒，说他骑着一头鹿跑到钱塘来，一家一家地做食客（“打秋风”）。陈继儒一听，很开心，说这么聪明的小孩，“吾小友也”。
从孔夫子买了蒋勋细说红楼梦、生活十讲、孤独六讲、蒋勋谈唐诗、蒋勋说宋词、少年台湾、舍得舍不得等等。闲时或睡前听《蒋勋细说红楼梦》，已成习惯。
蒋勋的这篇《唐寅、徐渭与张岱》，集中体现了他非凡的洞察力、审美能力。
蒋勋谈唐诗宋词，却没有谈过明人文章，这是非常遗憾的。如果有《蒋勋说明小品》，那一定是非常吸引人的。
唐寅、徐渭与张岱
蒋勋
1.唐寅：不损胸前一片天
晚明文学是中国文学史上一次巨大的性灵解放。五四运动时常常提到晚明，在此之前，晚明是被批判的，人们认为那是一个道德败坏、正统文化沦丧的时代，可是五四运动以后就开始替晚明翻案。周作人认为，晚明文学表面上所谓的道德败坏，其实是开始对正统道德的虚伪性进行攻击，像《金瓶梅》，还有汤显祖的《还魂记》（即《牡丹亭》）都是这种情况。卫道士视晚明为一个坏的时代，可是今天我们认为晚明其实是个人追求自我、个性解放的时代。这种追求在更早一些时候就开始了。
明朝绘画有一个“院画系统”，国家养了很多画工，画着千篇一律的东西。有个人画了一个人在钓鱼，穿的是红色的衣服，结果被朱元璋杀掉了，因为有人对皇帝说：“红色是一品官的服装，身穿一品官服的人却在那儿钓鱼，这是在侮辱国家的体制。”在这样严格的系统里，画家不敢随便作画，往往是去模仿古代，模仿前人。
也是在明朝，南方出现了两个重要的画派：“浙派”和“吴派”。“浙派”以戴进、吴伟、蓝瑛等人为代表，“吴派”的重要画家有沈周、唐寅（即唐伯虎）、文徵明、仇英等人。苏浙一带距离北京正统的政治权力比较远，个人的自由解放比较多，所以我们会看到一些比较潇洒的、追求自我的内容。民间流传着唐伯虎点秋香的故事，由这个故事衍生出来的戏曲现在还在演出。故事里面的唐伯虎是个风流才子，不顾社会阶级的不同去爱恋女仆秋香，把原本严格的社会阶层打破，在爱情里面回复本我，一个真正自由的“我”。很多社会改革、社会革命都是从性或者爱情开始的，因为这两件事和自我的关系最为密切。
唐寅是一个才子，也一直在读书，准备去考试做官，因为中国的读书人往往只有这一条路可走。他二十九岁时参加南京乡试，考了第一名，也就是解元，所以他有一方印就是“南京解元”。可是他非常倒霉，次年参加会试时被科场弊案牵连，终生不能再参加科举。
他后来将才华运用在绘画、写诗这些方面，是因为他做官的路被隔断了。面对唐寅这样的人，我们会感到很矛盾，不晓得希望不希望他考取功名。如果他考取了，做了官，那历史上大概不会有一个叫作唐寅的画家。但是，他的为官之路被阻绝了，在不得已的状况下卖画为生，游离于正统之外（我称他为“正统文化的边缘人”），才使原本被隐藏起来的个性得到了精彩的抒发。
唐伯虎晚年的时候，写了一首有名的自述诗。这首诗很能代表后来晚明文学的一种个性，即回到自我、讲真话。五十岁了，你要写什么样的文章讲自己？过去说我尽忠又尽孝，我的功业如何如何，上可以对天，下可以对地；但是唐寅很有趣，他没有这么做，而是写了一首《言怀》：
醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。
漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？
书本自惭称学者，众人疑道是神仙。
些须做得工夫处，不损胸前一片天。
台北故宫有一幅他画的《西洲话旧图》，上面就题了这首诗，书法非常漂亮。他完全不隐藏自己，抒发自己真正的生命情操——它或许不伟大，但是很真。他求真，认为我是什么样的人，就展示什么样的我。在文学形式已经变得僵化的情况下，唐寅这一类人因为从生活里活出了一个自我，所以不愿意讲假话。他已经五十岁了，回想自己一生到底做了些什么——“醉舞狂歌五十年”，每天喝酒、唱歌，其实有一点儿玩世不恭。但这也说明当正统文化已经败坏、整个官场也极其腐败的时候，一些真正有性情的知识分子反而不在官场了。他们“流落”在民间，然后去创造另外一种“自我”的文化。
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我们前面讲到了关汉卿，其实元朝的很多知识分子身上就已经有这样的现象。原来是“学而优则仕”，在整个文化传统里读书人似乎只有这一条路。但是在江南经济发展起来以后，社会为个人提供了比较宽松的经济条件和发展自我的可能性，帮人家改改剧本，或者说书、卖画、卖字，虽然社会地位很低，可是活得自由自在。在这样的背景下，唐寅用自己的“醉舞狂歌”对抗着官场迎来送往的腐败习气。“花”“月”是在讲季节，也是在讲城市的繁华，仿佛在酒楼、歌楼上玩赏了一生。有人用“颓废”来形容晚明文学中这样的生命情调。唐代和南唐都产生过颓废的艺术，当文人对时代大势感到无能为力的时候，他会退下来完成自我性情的抒发。“颓废”是相对于正统文化的立场而言，你写文章不关心所谓的民生大事，不谈忠孝，就会被认为是颓废。
我曾和很多朋友提起，当我们把所有的文学都变成大爱的时候，个人小小的私情便没有容身之处了。晚明文学发展了“私情”的部分，不讲伟大，只讲自我的真实状况，不去虚夸，也不去假造。所谓“颓废”，要看你从什么角度去看它。如果是从生命没有更大、更积极的追求的角度，你可能会批判它，这也是晚明文学一度的境遇。可是到五四运动的时候，晚明文学被重新认识，人们认为它是个人主义和自我追寻的开始——先了解自我，再谈其他东西。有时候你会很想问问那些“立法委员”：你们每天都在谈“大事”，那可不可以告诉我，你自己的生命意义在哪里？我想他会呆住，会忽然回答不出来，因为他讲的东西都是外面的，而没有对内的反省。
有的时候，一个社会中的语言会双向发展，如果一直讲外在的东西，你会静不下来。有一家报纸曾经叫我和一个很有名的“立法委员”对话，对方一直讲讲讲，讲了很多自己对台湾的关心。我忽然问他：“你昨天晚上在看什么书？”他吓了一大跳，愣了好久也没有办法回答。他大概也在思考，可是不知道该讲什么。我很看重这个时刻，我觉得这个时刻是自己的时刻。在一个人侃侃而谈的时候，他往往忽略了向内的反省力量，最后他向外的批判就会不真实。唐寅也好，徐渭、张岱也好，袁宏道也好，他们开始发展性情文学，我觉得这是明代文学非常重要的地方。人应该描述真实的自我，过去歌功颂德的文章，现在就不要再做了吧——如果你无功无德，那你是不是还要活着？你觉得自己生命的意义和价值到底在哪里？在回想起“醉舞狂歌”的时候，他的情绪可能是两面的，一方面会惭愧——好像五十年来什么伟大的事也没有做，可是又觉得有一点儿自负——至少我没有像有些人那样整天在拍马屁，搞那些政治斗争。
“漫劳海内传名字”，这一句非常有趣：很不好意思还劳驾大家把我的名字到处传颂。你现在到苏州那一带的街上走一走，听到的弹词，听到的老百姓讲的故事，还有很多是关于唐寅的。因为民间也痛恨官场的腐败习气，喜欢这些有一点儿潇洒、有一点儿风流、有一点儿真性情的人，比如唐寅，比如徐渭。徐渭喜欢开玩笑，喜欢逗弄别人，还撰写过笑话集。这些人没有把自己变成道学家，并且那个道德还不是拿来检查自己，而是用以批判别人的。他们建立了新的人性典范，所以大家才会喜欢他们。可是，“谁信腰间没酒钱？”——一个靠卖书画维生的人，没有为五斗米折腰，也没有向现实的社会妥协，保有了自己生命的独特性；但他的生活并不稳定，遇到有人赏识他的才华，可能会多给一点儿钱，要不然就可能三餐不继，连喝酒的钱都没有了。这其实是对明代这类文人比较典型的描述。
接下来一句是“书本自惭称学者”，他觉得自己读书并没有读得很好，有一点儿惭愧，可是别人还是叫他学者；另一方面，也说明他没有进士出身，没有进入通过科举做官的系统，因为“科场案”以后他就再也没有机会考科举了。可是，“众人疑道是神仙”，大家都认为他活得简直像神仙一样。为什么像神仙？因为他不必像别人一样车前马后、卑躬屈膝，而是活得很自在。
最后，他总结道：“些须做得工夫处，不损胸前一片天。”他没有说自己有什么志向，没有说自己画画得多好、诗作得多好、书法写得多好，而是讲如果这一生有什么地方说得上下了点儿功夫，那就是做人比较真实，胸前有干干净净的一片天。
后来的知识分子觉悟到科举制度可能是一种“陷害”——大家拼命读书，拼命考试，拼命要去做官，结果把自己性情上的东西全部伤害了，没有办法再回来做自己，于是开始有人与之对抗。后来，经历了明清之际的战乱，中国艺术史进入了一个非常精彩的时期，石涛、八大山人、石谿、萧云从等（所谓的“遗民画派”）富有个性的画家都出来了，体现出很强的创造力。其实文学也是如此。
2.徐渭：笔底明珠无处卖
大概从万历年间开始，明代正统的、顽固的、保守的力量和民间求新求变、自我解放的力量之间的冲突越发明显。汤显祖就是一个例证。汤显祖非常佩服徐渭，而徐渭和唐寅非常不一样。如果说唐寅的行为还是一种比较温柔的抗议，那么徐渭的做法则比被西方公认为悲剧性格的梵高还要激烈。他文章写得极好，在乡里是大家佩服的才子，可是大概一生都在科举上非常受伤。他曾给一个叫胡宗宪的官员担任幕僚，帮助他在浙江沿海抗击倭寇，屡建奇功。可是，后来胡宗宪被下狱，并且在狱中自杀，徐渭也成了一个“疯子”。他会拿砖敲自己的头，敲到流血，然后给人家听揉骨头的声音；又用锥子刺进自己的耳孔好几寸，举止非常怪异。他四十五岁就给自己写好了墓志铭，说自己“贱而懒且直”——下贱、懒惰，而且正直。所有人刻出来的墓志铭都是伟大的，活着的时候再怎么不好，祭文没有不好的，可是徐渭把自己所有不好的地方都写进去了。他还给自己编了一部年谱，命名为“畸谱”。“畸”是什么？畸形的、变态的。里面记录的全部是他生活中非常怪异的事件。他曾经杀死了自己的继室，坐了七年牢，别人一直在营救他，他才重获自由。
徐渭的个性和一些西方艺术家非常相似，以我们的文化考量，会觉得这个人好怪异。可是他在书法、绘画、诗文方面的创造力都非常强，可能是明代画家中创造力最强的，而且对后世影响巨大。徐渭的家在浙江山阴，就是现在的绍兴，我去过两次。他的青藤书屋在一条小巷子里，地方并不大，过一个月洞门，小小的一口井，书房里的小桌子正对着外面一方小池。徐渭号为“青藤道人”，后来齐白石称自己是“青藤门下走狗”，可见前者的绘画成就之高。但是我们现在要讲的不是他的绘画，而是他的一套重要剧作——《四声猿》。
其一为《狂鼓史渔阳三弄》，主角是祢衡。他在其中提出一个问题：作为一个知识分子，在面对巨大权威的时候，你该怎么办？祢衡一介书生，死后在地府一边击鼓，一边责骂曹操，悲剧性非常强。从中我们看到明代隐藏的叛逆性格在徐渭身上慢慢爆发。
其二为《玉禅师翠乡一梦》，我特别推荐大家去读一读。玉通禅师是一位修道多年的老法师，修行很高。有一天，庙门口来了一个叫红莲的营妓，说丹田痛到如绞，要活不下去了。玉通禅师一向悲悯为怀，觉得应该要救，红莲说治这病唯一的方法是用他的肚脐对着自己的肚脐去磨——非常顽皮的徐渭开始调侃道统。玉通禅师觉得很为难，可是人命关天，遂依言而行，然后“数点菩提水，倾将两瓣莲”——“莲”合了红莲的名字，同时又是一种性暗示。但是他做了这件事，修行就毁掉了，于是他转世投胎成柳家的女儿，以种种败坏门风的行为去报复设计这件事的柳宣教。后来，他被师兄月明和尚点醒，重新皈依佛门。明代正统的压抑特别强，但是对人性真实的领悟也特别强。玉通禅师代表的是修道，红莲象征着欲望、性和堕落，可是这两方面其实是在一起的。修道是为了真正领悟生命，这个过程是要直面欲望的。如果始终与欲望相隔离，即便已经修了几十年，最后还是难免破功。徐渭通过这样一出荒谬的戏剧，再次对所谓道学进行了颠覆。
下面两个剧本最有趣，我们会看到徐渭很关心的一个问题——性别问题。二者讲的都是女性扮成男性做出成就，一个是《雌木兰替父从军》，以大家非常熟悉的花木兰故事为蓝本；一个是《女状元辞凰得凤》，讲一个女孩子女扮男装去考科举，中了状元，丞相要把女儿嫁给她，才知道她是女的。这两部戏里一直在重复一个观点：男子能做的事，女子何尝做不得！在男权和父权居于统治地位的社会里，女性自觉的力量会在这类非常前卫的剧本中体现出来，并且是通过比较大胆的方法——性别跨越。比如花木兰，打仗打了那么多年，军队又是一个相对特殊的男性世界，可是这个女性竟然实现了突破。徐渭以民间传说为蓝本，创作了这两个性别跨越的剧本，和前面两个合称“四声猿”。而猿啼在古代中国文人的世界里象征着内心极大的悲哀，经常出现在他们的诗句里。
我常常会推荐朋友读《四声猿》剧本。以文学性来讲，它的突破很大。我们今天讲《牡丹亭》、讲汤显祖，汤显祖最佩服的剧作家就是徐渭。只是徐渭比较大胆，语言比较粗、比较直接，就像他会拿砖头打自己的头、给人家听自己骨头的声音一样；汤显祖的东西则比较美，在社会里面比较容易被接纳。大家有时候会害怕攻击性太强的文学，因为它太锐利、太直接了。将汤显祖的作品（比如《牡丹亭》）和徐渭的创作结合在一起看的时候，我们会发现整个晚明文学有一个共同的调子，就是我一再强调的叛逆性，这是我们不能忽略的。这种叛逆性有直接，有间接，可本质上都是叛逆。
3.张岱：“真气”与“深情”
前面我们已经谈过了唐寅和徐渭，现在希望能够通过张岱的《自为墓志铭》看一看整个文化在巨大的传统压力之下是如何求变求新的。从《诗经》《楚辞》一路下来，中国的文化传统已经很长了，再好的文化传统沿袭太久的时候，也会有一些陈规，这对于创作来讲是非常不好的。我这样讲，很多朋友不一定赞同，大家会觉得创作所背负的传统其实是创作的起源，比如我们今天要创作，可能会从《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲里面得到很多灵感。可是，为什么我会说太多的陈规对创作不好？因为那些其实是前人的成就，而当这个成就变成形式以后，我们在下笔的时候，在想要表达自我的时候，就难免去想我应该像唐诗，还是应该像宋词，还是应该像元曲，这样每一步就都被绑住了。
这和绘画有一点儿像。我们知道毕加索怎么画，知道伦勃朗怎么画，知道黄公望或者倪瓒怎么画，下笔的时候，这些人都在你的脑海中，会使你绑手绑脚。对于当代创作来说，它的两难在于一方面要继承前面的传统，一方面在创作的时候要实现“遗忘”，把学来的东西几乎丢得干干净净，甚至是用很激烈的方式把它们打碎。可以这么说，一个好的创作者作画的时候，伦勃朗和黄公望都不应该存在，否则他的画可能没有办法走出一条自我的道路。我想这是在自我生命力的寻找当中最困难的部分。一个人如果从小就接受很好的古典文学训练，是不是能成为好的创作者？其实很难讲。这种训练必须要实现一个巨大的转换，才能造就出优秀的作家和作品。张岱就是一个非常明显的例子。
我们从张岱的《自为墓志铭》里看到，他生长在一个背景深厚的世家，曾祖父是朝廷的大官，家族中累积的财富和文化根底都非常厚实。张岱的祖父张汝霖小时候见过徐渭。我们前面讲过，徐渭在中年的时候杀了自己的妻子，被关进监牢，张岱的曾祖父张元忭一直在努力营救他。那时，张元忭带着年幼的张汝霖到监狱里去探望徐渭，张汝霖看见徐渭戴的枷锁，就问他：“这是不是陶渊明的无弦琴？”这其实是文人间的对话，将枷锁比作陶渊明的无弦琴，意思是说那些落难文人还是可以苦中作乐。张汝霖年纪那么小，就可以跟徐渭对话了。张岱在成长过程中，从长辈那里耳濡目染受到了徐渭的影响。
现在绍兴还有张氏家族留下的一些老房子。张岱“少为纨绔子弟”，沉浸在世家的文化积淀中，喜欢戏曲。可是在他四十八岁的时候，明朝亡国了，这使得他身上发生了巨大的变化。
一个古老的文化，必须要置之死地而后生，发生巨大的变化。在面临剧变的时候，人可能会一下子被激发出重要的东西。比如南唐的李后主，如果不是因为亡国，大概不会被逼出那么惊人的创作。我们今天读到的《虞美人》——“春花秋月何时了，往事知多少”是他亡国之后的作品，“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”也是他亡国之后的作品。李清照也是如此，在北宋亡国、丈夫去世之后，她的文学创作有了非常大的突破。当然，我们不能讲为了成全一个作家，要付出国破家亡这么大的代价，那样谁还敢当作家。可是一部文学史看下来，惊人之作常常是在这种时刻出来的。但是这种时刻不是故意求来的，也不可能有人故意去求国破家亡，有的只是人突然面对这种情况时怎样将所有的文化积淀迸发、升华。在《自为墓志铭》里，我们会明显感觉到张岱把四十八岁以前和四十八岁以后的自己当成了两个不同的生命去看待。
张岱对自己前半生的描述，几乎就是“忏悔录”的形式。我常常用“忏悔录”这个名称，是因为在法国启蒙运动中，卢梭写过一部很重要的自传叫“忏悔录”。人回首自己的一生，好像一事无成，愧对所有人——父母、亲友、妻子，这种感觉会生出“忏悔”之意。忏悔性的文学会非常动人，为什么？因为它不是作假的东西。我们的文化传统当中，最虚伪的部分就包括墓志铭和祭文。一直到今天，你在丧礼上听到的祭文几乎没有讲真话的，这是一个腐败的传统。可是，一些有识之士——从陶渊明开始，到徐渭、张岱，他们自己给自己写墓志铭，因为不愿死后由那些乱七八糟的人给自己念一篇乱七八糟的祭文。他们大胆讲出了自己生命的状态，令读者感到惊讶。我常常想自己敢不敢写这样一篇墓志铭，敢不敢面对那个真实的自我，这个真实的自我可能要以一个巨大的代价逼迫出来。
明朝亡国之后，张岱参与了一些反清复明的活动。平常大家讲忠孝，那是讲给别人听的，真正牵连进去是要被杀头的，所以人家都不敢理他。张岱的书里有很多对明朝的怀念，作者在世的时候，根本就是禁书，比如《陶庵梦忆》在他死后一百多年才得以出版。张岱相当于是一个政治上的危险人物，在这样的状况里，他用特立独行的方法为自己写出墓志铭，随时准备死亡。
如果没有死亡这个现象，就很难彰显出生命真正的意义和价值，但是在我们的文化里，可能很避讳谈及死亡，甚至连“死”这个字都会尽量避开。张岱却为自己写好了墓志铭，说我知道死亡随时会来临，因此我可以真正好好看待自己活着的意义。这是晚明文学中非常惊人的力量，大家读过张岱《自为墓志铭》的第一段，就会感觉到大概没有人再敢这样写墓志铭，或者是忏悔录。如果我们今天从西方启蒙运动的角度来看，张岱的《自为墓志铭》具有强烈的自我批判性，绝对不输给卢梭、伏尔泰这些人。可是在我们的文化传统中，它不会变成正统，我的意思是说，我们的教科书也不大敢把这样的东西收进去，因为其中有很大的批判性，不止是批判自己，而且从批判自己开始，对整个文化进行了批判。
蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。
常自评之，有七不可解。向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐，如此则贵贱紊矣，不可解一；产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣，不可解二；以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣，不可解三；上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣，不可解四；弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣，不可解五；夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣，不可解六；博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，是能辨渑淄，如此则智愚杂矣，不可解七。有此七不可解，自且不解，安望人解？故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成。任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。
初字宗子，人称石公，即字石公。好著书，其所成者，有《石匮书》《张氏家谱》《义烈传》《琅嬛文集》《明易》《大易用》《史阙》《四书遇》《梦忆》《说铃》《昌谷解》《快园道古》《傒囊十集》《西湖梦寻》《一卷冰雪文》行世。
生于万历丁酉八月二十五日卯时，鲁国相大涤翁之树子也。母曰陶宜人。幼多痰疾，养于外大母马太夫人者十年。外太祖云谷公宦两广，藏生牛黄丸盈数麓，自余囡地以至十有六岁，食尽之而厥疾始瘳。六岁时，大父雨若翁携余之武林，遇眉公先生跨一角鹿，为钱唐游客，对大父曰：“闻文孙善属对，吾面试之。”指屏上《李白骑鲸图》曰：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”余应曰：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”眉公大笑，起跃曰：“那得灵隽若此，吾小友也。”欲进余以千秋之业，岂料余之一事无成也哉？
甲申以后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人世。恐一旦溘先朝露，与草木同腐，因思古人如王无功、陶靖节、徐文长皆自作墓铭，余亦效颦为之。甫构思，觉人与文俱不佳，辍笔者再。虽然，第言吾之癖错，则亦可传也已。曾营生圹于项王里之鸡头山，友人李研斋题其圹曰：“呜呼！有明著述鸿儒陶庵张长公之圹。”伯鸾高士，冢近要离，余故有取于项里也。明年，年跻七十，死与葬，其日月尚不知也，故不书。铭曰：
穷石崇，斗金石。盲卞和，献荆玉。老廉颇，战涿鹿。赝龙门，开史局。馋东坡，饿孤竹。五羖大夫，焉能自鬻？空学陶潜，枉希梅福。必也寻三外野人，方晓我之终曲。
张岱在开头便说：“蜀人张岱，陶庵其号也。”“蜀人”说的是张岱的远祖，过去的人习惯说自己祖籍是哪里。“少为纨绔子弟”，我相信很多人不愿意把“纨绔子弟”四个字加在自己身上，因为意思并不好，是说那种家里很有钱，整天不事生产、吃喝玩乐的人。可是《红楼梦》里面贾宝玉出场的时候，曹雪芹就是用“纨绔”来形容他的。曹雪芹也觉得先祖都是有功业的，自己却是个“败家子”，先祖加给他的生命价值他无法完成，也守不住先祖的基业，所以感到很惭愧。但是他追求了自我的性情，对先祖的功业一方面感到惭愧，一方面又进行批判，因为他并不想重复那样的生命意义和价值。下面这部分是人们谈到张岱时经常引用的：“极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。”张岱来自一个有钱的官宦人家，“极爱繁华”，追求享乐，晚明的个人主义和享乐主义其实是结合在一起的。他用了一连串的“好”，其实是巨大的自我批判：这一生回想起来，不过是对美好事物的贪恋。明代很多追求享乐的人也在暗地里喜好这些东西，但自己不敢讲出来，会另外写一些道德文章。可是张岱在亡国之后，突然有一种醒悟，发现自己曾经生活在这么大的欲望贪恋当中，曾经爱好过这么多东西，喜欢住好的房子，喜欢美丽的女用人、漂亮的男孩子、漂亮的衣服、好吃的东西、骏马、华灯、烟火、戏剧、鼓吹弹唱，等等。他还用了“淫”和“虐”两个很重的字来形容自己的喜好，对茶到了“淫”的程度——我们讲到“淫”，常常会认为是在谈性，其实不止是性，所谓的“淫”是耽溺于感官的意思，就是过分爱那些美好的事物。可是，张岱在这样一个繁华的世界里长大，如果他不爱这些东西，他会追求什么？大概就是考试做官了。所以，他放任自己沉浸于肉体上的感官世界，固然是颓废的，但是他大胆地将这些东西直接铺撒出来，其实也是在自我批判的同时表达了一种不屑，表明自己宁可好这些东西，也不要好那些假道德。
这当中存在着一种对比，就是喜好这些东西都比喜好假道德要好。明亡之后，那些讲着礼义忠孝的人往往是最糟糕的一群，事到临头就全跑光了；张岱躲在山里，却还是为反清复明做了一点儿事情的。他从很个人化的对美的耽溺和留恋上去抒发自己的性情，对那些只会讲漂亮话的人，他怀有一种痛恨，说自己不是那样的人。我们如果从正统的文化观着眼，是不太能够讨论张岱的。周作人提出张岱的东西，提出晚明文学，提出这一连串的“好”的时候，引起了很大震动，当时也被批判。但是今天我们谈到张岱，会觉得他是一个非常大胆地去对抗正统文化的人，而所谓的“正统文化”已经作假作得太厉害了。我们用这些“好”来检查一下身边的某些文人，大概没有差太多，他买奔驰车不是和“好骏马”一样吗？张岱或许也觉得这样不对，但他宁可用这些去对抗把人的整个性情都扼杀掉或者变得虚假的状态。
大家读到这个部分可能会感到害怕，会怀疑它到底是不是好的文学，这个“好”的意思是说它是不是对我们的生命有价值。但是如果我们选一些道学文章来讲，你会发现它是八股的，是完全没有生命力的。有了这种对比，你才会发现张岱是在讲真话，他回到了自己，而不是批判别人，不是假道学。他讲喜好的时候就是在忏悔，他的《自为墓志铭》就是一篇很不同的“忏悔录”。
所谓“书蠹诗魔”，是在讲张岱对书和诗的爱好程度。他家藏了三万卷书，甲申国变的时候无法救下来，全部散失，非常令人感伤。“劳碌半生”，却“皆成梦幻”。其实《红楼梦》受到张岱非常大的影响：一切对于繁华和感官的执着与耽溺，在国破家亡之际遭到当头棒喝。好像你读佛经，觉得领悟到了什么东西，但是没有事件发生，所谓的“领悟”可能是假的。当你面对一个自己最亲爱的身体的消失，或者是有巨大事件发生的时候，你或许才能明白所谓“空幻”是什么意思。张岱在有所经历之后写下《自为墓志铭》，发出“劳碌半生，皆成梦幻”的喟叹，自然不同于那些无病呻吟。
“年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。”世家文化尚遗留下一些东西，比如破旧的琴、一点点古董，与前面的繁华形成巨大对比。我们会想到杜丽娘的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”“姹紫嫣红”与“断井颓垣”刚好是两种生命状态，呈现出繁华与幻灭之间的交替。
“布衣蔬食，常至断炊。”一个世家子弟，这时已经到了经常没饭吃的地步。曹雪芹写《红楼梦》写了十年，当时的生活状况也和张岱差不多。他的朋友敦诚劝他好好把书写完，说“残羹冷炙有德色，不如著书黄叶村”。他就是在这样的境况下写出了《红楼梦》。重大的创作有时候是在这种情境里被逼出来的，在这样的状况里，别人说他的东西是好还是不好已经完全不重要了，因为他只是回来面对自己，抒发自己对生命的巨大领悟。我前面特别提到，在文化上，在历史上，没有一个正常人会为了画出八大山人的画或者写出李后主的词去渴望国破家亡，但国破家亡往往会带来巨大的文化领悟。这就像一个人的生命，有些东西会等在某个时刻让你去懂得，文学也并不是当下就能懂得的东西。你读过的某些句子，要在某个事件发生的时候才恍然大悟：原来这个句子是在生命里领悟出来的。石涛所谓“我之为我，自有我在”中的“我”也可以引申到文学当中，说明文学最动人的部分不是文字，而是生命的本体。
张岱自己当然不会在乎《自为墓志铭》是不是好的文学作品，一个人已经到了给自己写墓志铭的时刻，哪里还会管你说它好还是不好，他只不过想在将来的墓碑上留下一些真实的东西，就自己先写好，免得别人乱写。原本是一个歌功颂德的文体，要从八代以前祖上怎样了不起写起的，在张岱这里完全被颠覆了。当然，他也是受到徐渭的影响。徐渭没有经历过国破家亡，但是他愿意面对生命的死亡，于是在四十五岁的时候就用真话为自己写好了墓志铭。张岱先把自己的真实情况讲出来，然后说“回首二十年前，真如隔世”，即所述一切繁华过往，都是二十年前的事了。
接下来这段，张岱一开始就讲“七不可解”，讲自己的茫然，讲自己感受到的生命的迷失。“向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐”，本来是从平民百姓上升为高门世家，可如今世家之人却沦落得好像叫花子一样，这到底是“贵”还是“贱”呢？“贵”和“贱”似乎是对立的，可是张岱觉得自己既“贵”且“贱”：曾经生活富贵，享受繁华，可是在给自己写墓志铭的时候已经几乎卑贱如乞丐了。文学最大的意义在于提出多元文化，只用“贵”或“贱”去观察一个生命，所得都是贫乏的、单调的。一个别人眼中最下贱的妓女，陀思妥耶夫斯基可以写出她生命里最崇高的部分，创作出伟大的文学，只有文学可以实现这种社会一般价值的转换。张岱说“贵贱紊矣”，是因为人本来就复杂。
明代以后，文学对人性的理解不再是单一的。人在面对自己命运的时候，往往会感到非常复杂、非常迷惑，充满了矛盾。晚明很多人是这样的。八大山人是明朝宁王朱权的后裔，可是后来流落民间时就像一个乞丐；石涛是靖江王朱亨嘉的后代，可是四岁时家里被处满门抄斩，他幸而被人带走，后来出家做了和尚。他们到底是“贵”是“贱”，想来自己也搞不清楚。晚明社会的巨大变迁，带来了世家文化的没落，也让出身世家的人有所领悟：“贵”的不过是你身后家族的功业，可是你自己生命的意义在哪里？路边的乞丐，你过去会看不起他，可是现在你会思考他的生命是否也自有其意义，他生存的价值在哪里。一个真正好的文学家，也许自己是王侯，可是他会在看到路边一个没有腿的乞丐的刹那，觉得那也是自己。我常常觉得张岱的文学和曹雪芹的文学都有这种“刹那之间”的感觉，就是忽然会在一个与作者完全不同的形象那里看到他仿佛以另外的生命形态出现。张岱的“七不可解”，其实是七组矛盾性的对比关系，“贵贱紊矣”是他觉得第一件无法解答的事。
“产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣”，这是张岱的第二不可解。家产比不上中等人家，欲望却堪比坐拥金谷园的石崇；世间有很多捷径可以攀附，可是他却在山里过着孤独的生活，这到底是“贫”还是“富”呢？“贫”和“富”也错乱了。回想这一生，家产几乎荡尽，自己不过是一个隐居的中年男子而已。张岱的“七不可解”给人很大的感慨，我大学的时候读这篇文章，不是很懂，后来慢慢感觉到他是在讲我们的社会一直在定贵贱、定贫富、定这定那，可是真正的人性价值和意义与贵贱贫富是无关的。贫与富的舛谬，贵与贱的紊乱，可能是一个人思考的真正起点。
第三个“不可解”是“以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣”。明明是书生，却能带兵打仗；身为将军，却能操弄文墨，文武也错乱了。贵贱、贫富、文武，仿佛是泾渭分明的东西，但在张岱这里都成为了困惑。
第四个“不可解”是“上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣”。可以与至尊之人来往，却一点儿都不谄媚，因为他不觉得这些人比他高贵；也可以和悲田院（收容贫民、乞丐的场所）里最穷苦的乞丐相交，但在这些世俗眼光中的“卑贱之人”面前却毫不骄矜。大家请注意这里的“谄”和“骄”。在社会里，我们常常会巴结一些人，看不起另一些人；崇拜某些人，同时觉得有人比我们低下，可是张岱发现这个价值观是错的。那些贵族并不是他想巴结或者谄媚的对象，而自己的生命可能还不如一个乞丐更有尊严，这又是一个颠倒。我们今天总讲“颠覆”，其实晚明文学真正在做颠覆的工作，把贵贱颠覆，把贫富颠覆，把文武颠覆，把尊卑颠覆——在《四声猿》里，徐渭甚至把性别都颠覆了。
第五个“不可解”是“弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣”。软弱的时候，有人向他吐口水，他都不去擦，让它自己慢慢干掉；但他又敢于一个人面对敌人，这样的人能说他很弱吗？强弱也互相违背了。这里我们还可以对“弱”和“强”做进一步的解读。有的人性格宽容，别人怎么侮辱他都不生气，这时他服膺的大概是某种真理，认为对方对事不对人，所以唾面自干也没有关系；但如果事情本身有问题，他也可以独自迎战强敌。张岱把我们日常生活里的价值系统整个颠覆了，这种颠覆对我们的启蒙是非常重要的事情。因为我们生活在传统之中，身上都有太多世俗灌输给我们的价值标准，有时候很难跳出来看待一个生命。
大约在二十年前，一名中国留学生在美国艾奥瓦州枪杀了十几个人，其中包括所有参加他论文答辩的教授。这不仅仅是一个刑事案件，里面也涉及这名中国留学生的心理状态，于是有位作家就到当地做了很多调查。最让我感慨的是，和他认识的西方人都说他平常很温和，有时候会买中国食物给自己吃；受访的中国人却都说自己早知道他是一个凶手，说这个人如何如何坏。这是作家没有料到的，后来他就探讨为什么会有这个现象。其实这里面有文化因素。西方经历了启蒙运动，人们会针对个案本身来谈；而我们习惯于宿命论，坏人从来就是坏人，他所做的每件事都会被解释成坏的。这和张岱讲的“七不可解”是相关的。直到今天，我们还是不太敢面对张岱的问题，因为社会价值体系是基本固定的，人很难从其他角度去看事情。这种固定的价值观会使整个文化越来越僵化，而对生命个体的讨论则少之又少。我们的文化里需要改革的恐怕就包括这个部分。
我恍然想到自己的成长年代中有一件非常可怕的事情：我所有的作文几乎都是先有结论的。无论写什么主题，最后都会引向确定的结论。但是，一开始就有结论的东西一定没有思考，因为它没有观察的过程。张岱的“七不可解”颠覆了社会中看似牢不可破的价值观，这很重要，但他又不告诉你应该是什么。如果你很心急，阅读文学是为了立刻知道明天要怎么做人，那读完张岱也还是不知道。因为张岱告诉你做人是要自己去摸索的，不是谁直接灌输给你的，他只是把贵贱、贫富、宽猛这些固定的概念打破。你觉得茫然了，但是茫然的状态才是思考自我的开始，等待别人给予生命的真理，并不是真正的觉悟。我们后面会谈到，五四运动以后的文学试图要做的其实也是这件事。好的文学在它产生的时代经常不能被接受，因为它讲出了真话。文学真正的价值在于揭发人性的真实面，我们在读张岱《自为墓志铭》的时候，真的会越读越害怕，因为明白了“一不可解”“二不可解”等等是在颠覆我们固定的价值观。
第六个“不可解”是“夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣”。大家都在争名争利，都在抢，可是张岱从来不去争这些东西，该是他的他也算了算了，连游戏都让别人先玩。就像在今天的社会里，人们会觉得赶快把某只股票或期货买下来比较重要，或者要应付高考，而你却告诉别人哪里花开了，哪里的戏很好看，心思都在这些“不重要”的事情上，张岱就是这样。以社会正统的价值观来看，他大概是一个不肖子吧，于是就做了这样一番忏悔。他在想自己到底是什么样的人，是不是应该受到责备。
第七个“不可解”是“博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，则能辨渑淄，如此则智愚杂矣”。赌博不知道胜负，却能够分辨来自不同河流的水的味道，似乎是该精明的地方不精明；而别人觉得无关紧要的小事，他却会细细品尝，因为他就喜欢那些东西。
从世俗的角度来看，张岱就像个疯子一样，可是如果转换一下角度，你就会发现“七不可解”反映的正是他的真性情。他不肯违背自己的性情，不肯舍弃自己认为重要的东西。我出去旅行的时候，会带一块石头回家，朋友问我会不会担心家里的艺术藏品被小偷偷走的时候，我就说：“我从来没担心过那些昂贵的字画，但是好怕那些石头被拿走，因为它们代表着记忆。你会记得它是你从贵州或者什么地方带回来的。”我当时要拿某块石头，朋友还把袜子脱掉，说“帮你包起来”。你自己觉得某个东西很重要，可是讲出来以后，朋友却在笑：奇怪，一个石头你觉得很重要。这种情怀很奇怪，你没有办法从世俗意义上解释它。我第一次被父亲骂，就是因为从花莲带了一旅行袋海边的石头回家。他觉得很奇怪，你第一次去花莲，别的什么都没有带，怎么只带回一大堆石头。可是直到现在，我还是觉得最让我震动的正是那些石头。张岱或许也会想自己是不是一个怪人，却不能违背自己的本性——他作为独立的人的特征。
“七不可解”讲完了，他不知道自己到底是什么样的人，所以说“自且不解，安望人解？”——你自己都理解不了，还希望别人理解吗？当然，他对此也没有什么抱怨，只是自己回去检讨、忏悔，得出结论：“故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。”其实我们自己身上何尝不是智慧和愚蠢并存的，但是往往只会夸张其中一面。就像我小时候，母亲永远只跟人家说我儿子的文学多么好，永远不敢跟人家说我的数学有多坏，因为她觉得那令她很羞耻。张岱却提出，其实这两部分都是你的样子，只是一体两面，并没有好坏之别。
“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成……”我们大概不敢在墓志铭里把自己讲到这样一事无成的程度。张岱的“一事无成”里有一种好大的苍凉，自己的生命似乎被荒废了，但是回头面对自己的时候，又感到毕竟没有违背自己的真性情。学书、学剑都是半吊子，什么都很喜欢，什么都想去碰一碰，其实他是热爱自己的生命，呼应了前面的“好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣”等各种“好”。虽然别人眼中那些正统的东西都学不成，但是张岱愿意在墓志铭上留下这样一个忏悔的记录，这使得他成为了在我们的文化中明确标举出负面意义的人。
“巴洛克运动”中有一个非常重要的画家叫卡拉瓦乔，他就是一个颠覆者。比如，在传统观念里，大卫是伟大的、勇敢的、正义的、俊美的，所有的好都在他这边；被他打败的歌利亚则是邪恶的、有罪的、败坏道德的，集合了所有的坏。多数艺术家都希望自己是大卫，比如贝尼尼、米开朗琪罗都塑造了大卫迎战歌利亚的形象，表示这邪恶的力量是被自己打败的。但卡拉瓦乔却把歌利亚的脸画成自己的样子，他问自己：“我哪里是大卫？我也不勇敢，也不俊美，也不正义。其实我有很多欲望，有很多败德的地方，我为什么不是歌利亚？”这张画现在保存在罗马的博物馆里。我们总是不敢面对生命的另外一个部分，不敢面对自己的“歌利亚”，其实“大卫”和“歌利亚”可能都是人性。
所谓“学节义不成”，一方面是因为当时的“节义”已经变得虚假，一方面是说自己在国破家亡之际，没有依照受到的教育去自杀殉国。但自杀也不是很容易的，有的人自杀了又没死成，比如陈洪绶（老莲），后来就改了个号叫“悔迟”。这里面其实有一点儿悲剧性，就是感觉到自己不是一个完美的人，有这么多弱点。教育一直告诉我们要做完美的人，可是如果我们不去面对自己不完美的部分，文学就变成假的了。不完美是文学的重点，伟大的小说都会写到人性的不完美处——《金瓶梅》里的生命不完美，《红楼梦》里的生命也都是有欠缺的。感动我们的文学常常是大胆面对了生命不完美的状态，并由此激发出我们对完美真实的渴望。
明代的知识分子手不能提、肩不能挑，就是读书、学写八股文、考试做官，一旦做不成官，便“百无一用”。“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成”这一串，其实也是对这种“废物”状态，即当时文人教育负面影响的控诉。张岱对自己的批评也很严厉：“任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。”晚明文学有非常奇特的力量，我常常会把张岱的《自为墓志铭》拿出来看，自问能不能更突破一点儿，更真实一点儿。前面有这么精彩的创作者，其实你会害怕，会想问画画、写诗这些到底是在做什么。如果不能面对生命中真实的自我，那创作其实就没有意义了。但是张岱在这两段文字里清清楚楚地告诉后人，自己是一个什么样的角色，而且对自己一点儿都不容情。徐渭、张岱、曹雪芹其实都在这个系统中，我称之为我们文化中的“启蒙运动”。这是一个自我觉醒的过程，但长期没有获得重视，因为正统文化的压力太大了。
下面一段讲张岱哪一年生，有什么作品，小时候生病吃什么药，还有一位眉公先生，即晚明文学家陈继儒。他忏悔了一番之后，突然写到自己曾是一个“神童”，对此大概是带着一点儿得意的。这件事在《绍兴县志》里也有记载。张岱六岁的时候，跟着祖父张汝霖到杭州，遇见了骑着一头鹿游至此地的陈继儒。陈继儒对张汝霖说：“听说你的孙子非常聪明，擅长吟诗作对，我现在要当面考考他。”他指着屏上的《李白骑鲸图》出了上联：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”传说中，李白曾骑鲸游访海外仙岛，“采石江边捞夜月”用的则是李白在采石矶醉酒后跳入水中捞月亮的典故。张岱答道：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”言辞间用了很活泼的民间俗语调侃陈继儒，说他骑着一头鹿跑到钱塘来，一家一家地做食客（“打秋风”）。陈继儒一听，很开心，说这么聪明的小孩，“吾小友也”。
这篇文章里主演或者友情客串的演员有——唐伯虎、徐渭、张岱、汤显祖、金瓶梅、牡丹亭、红楼梦、《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲、陈继儒、李白、王绩、陶靖节、陈洪绶、倪瓒、白居易、苏东坡（上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄）。
基本涵盖了红楼梦的孕育土壤——从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲到徐渭的金瓶梅、汤显祖的牡丹亭。
基本涵盖了红楼梦的孕育土壤——从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲到徐渭的金瓶梅、汤显祖的牡丹亭。
张岱评历史风流人物
李青莲
谪仙李白，藐视王公。调羹非宠，供奉非崇。青莲吐气，五岳储胸。生为明月，死剩清风。
【王雨谦评】现青莲身而说法。
白香山
香山一老，自号乐天。江山风月，古佛神仙。诗惟婢读，书藉禽言。上陪玉帝，下陪卑田。
【评】无怪东坡认其后身。
苏东坡
大苏文字，惊动夷酋。珠崖、儋耳，赤壁、黄州。五湖四海，三教九流。双学士眼，半配军头。
【评】奇伟。
米海岳
海岳外史，出守灵璧。怪石为供，抱眠三日。袍笏拜之，诡言长揖。方道米颠，不可无一。
陶靖节
有晋高士，柴桑陶潜。荷锄带月，植杖听泉。瓶则缺粟，琴亦无弦。语客且去，我醉欲眠。
【评】掷术成丹手。
李青莲
谪仙李白，藐视王公。调羹非宠，供奉非崇。青莲吐气，五岳储胸。生为明月，死剩清风。
【王雨谦评】现青莲身而说法。
白香山
香山一老，自号乐天。江山风月，古佛神仙。诗惟婢读，书藉禽言。上陪玉帝，下陪卑田。
【评】无怪东坡认其后身。
苏东坡
大苏文字，惊动夷酋。珠崖、儋耳，赤壁、黄州。五湖四海，三教九流。双学士眼，半配军头。
【评】奇伟。
米海岳
海岳外史，出守灵璧。怪石为供，抱眠三日。袍笏拜之，诡言长揖。方道米颠，不可无一。
陶靖节
有晋高士，柴桑陶潜。荷锄带月，植杖听泉。瓶则缺粟，琴亦无弦。语客且去，我醉欲眠。
【评】掷术成丹手。
陶靖节
此诗述陶渊明。张岱将评价陶氏，认为他是“高士”。然后根据陶渊明诗意，说他“荷锄带月，植杖听泉”，表达陶氏淡泊自如的田园生活。又说他“瓶则缺粟”，言其贫穷；“琴亦无弦”，言其潇洒。最后点明陶氏沉于醉乡的特点。这与张岱在快园中的生活颇为接近了。
李青莲
此诗述李白。张岱说李白“藐视王公”。李白把所受到的待遇并没有看得那么高。他有五岳蕴于胸中。“生为明月，死剩清风”，格调高致，千载独步。
白香山
此诗述白居易。白居易享受“江山风月”，而与“古佛神仙”为伴。他的诗作可以让婢女读懂。张岱认为白居易是一个旷达之人，可以“上陪下帝”，“下陪卑田”——与乞丐也可以作伴。
苏东坡
此诗述苏轼。张岱先叙其文采，能够惊动异族之人。然后叙其生平。说苏轼先后被贬谪到黄州、儋耳等地。因为这种经历，也便决定了苏轼交往的人，五湖四海都是，三教九流都有。张岱对苏轼的怀才不遇还是有同情之心的，说他一半就像个配军。
米海岳
此诗述米芾。瞅准了一件事情。米芾到灵璧作官，每天沉溺于灵石、怪石、异石之间，让人将这些石头挪来，便可“抱眠三日”，写米芾之痴。米芾给人写完信后，在信末要“再拜”，就真的对着信拜上两拜。张岱觉得像这样癫狂的人，不能没有一个。自然有对这样的人的高度认可在里面了。
此诗述陶渊明。张岱将评价陶氏，认为他是“高士”。然后根据陶渊明诗意，说他“荷锄带月，植杖听泉”，表达陶氏淡泊自如的田园生活。又说他“瓶则缺粟”，言其贫穷；“琴亦无弦”，言其潇洒。最后点明陶氏沉于醉乡的特点。这与张岱在快园中的生活颇为接近了。
李青莲
此诗述李白。张岱说李白“藐视王公”。李白把所受到的待遇并没有看得那么高。他有五岳蕴于胸中。“生为明月，死剩清风”，格调高致，千载独步。
白香山
此诗述白居易。白居易享受“江山风月”，而与“古佛神仙”为伴。他的诗作可以让婢女读懂。张岱认为白居易是一个旷达之人，可以“上陪下帝”，“下陪卑田”——与乞丐也可以作伴。
苏东坡
此诗述苏轼。张岱先叙其文采，能够惊动异族之人。然后叙其生平。说苏轼先后被贬谪到黄州、儋耳等地。因为这种经历，也便决定了苏轼交往的人，五湖四海都是，三教九流都有。张岱对苏轼的怀才不遇还是有同情之心的，说他一半就像个配军。
米海岳
此诗述米芾。瞅准了一件事情。米芾到灵璧作官，每天沉溺于灵石、怪石、异石之间，让人将这些石头挪来，便可“抱眠三日”，写米芾之痴。米芾给人写完信后，在信末要“再拜”，就真的对着信拜上两拜。张岱觉得像这样癫狂的人，不能没有一个。自然有对这样的人的高度认可在里面了。
《生活十讲》
蒋勋
官学阴影尚未解除
明朝万历年代，在徐渭、张岱的晚明小品里面，已经有一点启蒙运动。他们提出了性情，提出了诚实，提出了对自己生命的忏悔。最有趣的部分是徐渭、张岱都有写墓志铭的习惯，因为他们已经发现所有人写别人的墓志铭都吹捧到完全作假，所以他们就自己写自己的墓志铭。
张岱的基志铭是我最感动的，他写他自己好美婢，好娈童，然后近冥亡之际忽然感觉到自己生命的那种悲凉。我觉得完全是一个卢梭《仟悔录》的形态，可是为什么我们今天不太敢面对这些东西？那为什么还要去维护一个作假的官学传统？
——
为什么说蒋勋很厉害，不仅是因为《蒋勋细说红楼梦》治愈心灵净化空气，更重要的是蒋勋那敏锐的眼光和丰富的感受力。蒋勋凭借直觉，欣赏红楼梦和张岱。这一点是非常厉害的。
蒋勋
官学阴影尚未解除
明朝万历年代，在徐渭、张岱的晚明小品里面，已经有一点启蒙运动。他们提出了性情，提出了诚实，提出了对自己生命的忏悔。最有趣的部分是徐渭、张岱都有写墓志铭的习惯，因为他们已经发现所有人写别人的墓志铭都吹捧到完全作假，所以他们就自己写自己的墓志铭。
张岱的基志铭是我最感动的，他写他自己好美婢，好娈童，然后近冥亡之际忽然感觉到自己生命的那种悲凉。我觉得完全是一个卢梭《仟悔录》的形态，可是为什么我们今天不太敢面对这些东西？那为什么还要去维护一个作假的官学传统？
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为什么说蒋勋很厉害，不仅是因为《蒋勋细说红楼梦》治愈心灵净化空气，更重要的是蒋勋那敏锐的眼光和丰富的感受力。蒋勋凭借直觉，欣赏红楼梦和张岱。这一点是非常厉害的。
毛泽东曾说农村是一片广阔的天地,年青人大有可为。
俺想说儒学正统之外也是一片广阔的天地,文学家们大有可为。
红楼梦海纳百川，成长在孔学下，沐浴在杂学中，成材在晚明。
红楼梦是明人之子，是华夏文化之子，不是满清之子。
说红楼梦是清朝书，作者是清朝人，俺最反感。
五大名著都是明人作品。时代都可以缩小到晚明。明早期思想文化都是很禁锢的。
俺想说儒学正统之外也是一片广阔的天地,文学家们大有可为。
红楼梦海纳百川，成长在孔学下，沐浴在杂学中，成材在晚明。
红楼梦是明人之子，是华夏文化之子，不是满清之子。
说红楼梦是清朝书，作者是清朝人，俺最反感。
五大名著都是明人作品。时代都可以缩小到晚明。明早期思想文化都是很禁锢的。
李商隐是给红楼梦灵感最多的人物之一。
对李商隐的评价和态度，可以鉴人。
蒋勋、李尚飞都对李商隐评价颇高。
蒋勋说唐诗 李商隐
第一节唯美的回忆
晚唐与南唐是文学史上非常重要的两个时期，有很特殊的重要性。在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白的诗时，总是读到一种华丽，一种豪迈，一种开阔。“明月出天山，苍茫云海间。”这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，最喜欢的诗人就是李白。但这几年自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，发现越来越多都是李商隐与李后主的词句。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在是处于一个有一点耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。到了杜甫的晚年，有很多对繁华盛世的回忆。到了李商隐的时代，唐代的华丽已然只能追忆。活在繁华之中，与对繁华的回忆，是两种完全不同的艺术创作状态。对繁华的回忆，是觉得繁华曾经存在过，可是幻灭了，已经不存在了。每个时代可能都有过极盛的、辉煌时期。比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，你会感觉到白先勇对家族回忆的重要部分就是上海。当他看到当时台北的五月花，就会觉得哪里能够跟上海的百乐门比。一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经没有什么可以比较，其实不是客观的，而是主观的，在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常跟朋友开玩笑说，我母亲每次跟我说西安的石榴多大多大，等到很多年后我第一次到西安时吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张，这也完全可以理解，因为那是一个人的生命里最好的部分。我跟很多朋友说，我跟你介绍的巴黎，绝对不是客观的，因为我二十五岁在巴黎读书，我介绍的巴黎是我的二十五岁，而不是巴黎。在我的口中大概巴黎没有不美的东西，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那个日子很漂亮。晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。
第二节幻灭与眷恋的纠缠
我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》，这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的第一句就是“向晚”，“向晚”就是已经快要入夜了，李白的诗不管写白天还是写晚上，都很少“向晚”，“向晚”不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情上趋于没落的感觉。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，在心理上也有一种结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切，在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，会产生一种幻灭感。当我们觉得生命非常美好时，恐怕很难意识到生命有一天会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多久、有多远，就会开始有幻灭感。因为会觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。白天快要过完了，有一点不舒服，“意不适”。晚唐的不快乐绝对不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点忧愁，淡淡的忧郁，是这种感觉。在杜甫或者李白的诗里都可以看到在快乐与悲哀之间的巨大起伏，可是在李商隐的诗里，你永远看不到大的呐喊或者呼叫，他如果要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。这种很低迷的哀伤，弥漫在晚唐时期，变成一种风气。“向晚意不适”，是描写心情上的一种百无聊赖的感觉，一种讲不出理由的闷。“不适”用得非常有分寸，就是有一点不舒服，也讲不出什么不舒服。如何解脱呢？“驱车登古原”，想要走出去，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，出去走一走，疏解一下愁怀，就驾着车子到古原。古原有象征意义。大唐盛世的时候有几个乐游园，是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了古代的“古”，表示这个地方曾经繁华过。因为过去繁华过，现在不再繁华，心情又转到“夕阳无限好”，在郊外的平原上，看到一大片灿烂的夕阳，觉得很美。我觉得“无限”两个字用得极好，“无限”是他的向往，他希望这个好是无限的，可是前面有“夕阳”两个字，无限好就难免荒谬。夕阳很灿烂，终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐几乎不讲他自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，或者一个国家、一个朝代，也有一首诗在那里等着。晚唐的诗用这二十个字也可以概括。“夕阳无限好，只是近黄昏。”已经到了快入夜的时刻，再好的生命，在趋向于没落时，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种完全不相干的气质，就是华丽与幻灭。他极度华丽，可是极度幻灭。通常的文学史上会评价李商隐的诗“语极艳”，语言词汇非常的艳，可是“意极哀”，内心的感觉非常悲哀。艳丽与悲哀通常被认为是相反的美学特征，可是李商隐会把它们放在一起。晚唐时期的画家周昉，画过《纨扇仕女图》，画过《簪花仕女图》，他的世界也是彩色艳丽，可是每一个体态浓艳的女子，似乎都充满了心事，有时手上拿着一只死掉的蝴蝶发呆。这种画面完全是李商隐的诗歌再现，李白和杜甫的诗中不会有这种画面。杜甫晚年有一点哀伤的感觉，基本上是对于家国的哀伤，而不是对个人生命的哀伤。
李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧。感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤。同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点类似于白先勇的小说，他的家世曾经非常显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情绝对不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束之前的最后挽歌，挽歌是可以非常华丽的。西洋音乐史上一直有一个习惯，很多音乐家习惯在自己的晚年为自己写安魂曲，比如莫扎特的安魂曲大家很熟悉。他们写安魂曲的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也非常感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫做“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔写的诗，魏尔伦写的诗，兰波写的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为颓废文学或者颓废美学。还有一个术语“世纪末文学”，是描述当时的创作人感觉到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。我觉得颓废这两个字在汉字里面的意思不好。我们说这个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫做“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后，慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解，比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花的时候，觉得花很美。到秋天的时候，花凋零了。这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，这个时候会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分。因为开始去触碰生命的本质问题，所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉，黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟，他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以变成了枯树。一个人走到向西的楼上，“望尽天涯路”。树叶都吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视觉会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的第一个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”。我想这里与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞，是非常类似的。我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它绝对不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的绝对不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠，如果全部舍了，大概就没有诗了。全部都眷恋也没有诗，只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋开始感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间做着摇摆。
第三节繁华的沉淀
很多人有一种误会，认为晚唐文学太追求对华丽的耽溺与唯美的眷恋，觉得有一种词汇上的堆砌。我一直觉得李商隐的诗并不完全如此，大家在读《暮秋独游曲江》的时候，可以很明显看到李商隐的诗非常白话化，甚至他不避讳用重复的句子。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，就是用了重叠的手法。他讲看到了荷叶，荷叶在春天生长，荷叶在秋天枯萎，这只是一个现象。这个现象本身并没有主观的爱恨在里面。可是诗人的个人主观性加了进来，所谓“春恨生”，“秋恨成”中“恨”的主体都是诗人自己，正因为诗人有自己的执着，没有办法将这些当作客观世界当中的一个现象。诗人的多情是他自己加入的，荷叶生或者枯都与感情无关。诗人也许会回头来嘲笑自己情感太深，投射在荷叶的生与枯中，恨春天的来与秋天的去。客观的岁月的延续，加入了诗人主观的“恨”，所以他有点嘲弄地讲自己“深知身在情长在”，领悟到只要自己的肉体存在，大概情感也就永远存在，对于这种情感是没有办法完全舍得的。他对于美，对于自己所耽溺的这些事物，永远没有办法抛弃掉，“情”是与肉体同时存在的。所以，诗人开始“怅望江头江水声”。这其中有些怅惘，有些感伤，还有期待与眷恋。“江水声”是描述江水流过的声音，当然也是在讲时间。中国文化中从孔子开始用水比喻时间——“逝者如斯夫，不舍昼夜”。李商隐在这里也是用江水来指代时间，在无限的时间当中，难免多有感触。如果与李白、杜甫相比较，可以很明显地感觉到在李商隐的晚唐世界当中，人开始沉静下来。我不觉得这种沉静全都是悲哀，还有一种繁华将尽时的沉淀感。大唐盛世就像是漫天都撒满了金银碎屑，非常华丽，现在这些都慢慢飘落下来，所以我觉得更准确的概括是“沉淀”。
晚唐是大唐繁华的沉淀，在这种沉淀当中，还可以看到疏疏落落的繁华在降落。另一方面诗人开始比较安静地去面对繁华，繁华当然可能真的是虚幻，其实虚幻本身也可能很华丽。在李商隐的世界当中，他对于大唐世界的描绘充满了华丽的经验，可是这些华丽的经验仿佛就是一场梦，刹那之间就过去了。安史之乱之后，唐代盛世的故事全部变成了流传在民间的传奇，街头的人在讲着当年虢国夫人游春的时候是何种繁华胜景，宫里面的头发都白了的宫女，讲当年唐玄宗年轻的时候如何如何，杨贵妃年轻时候多美多美。晚唐的诗句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，描述的就是这种状态。李商隐写的繁华是过去了的繁华，他自己已然不在繁华中了。晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后，对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。我们应该了解生命的本质与未来的走向，如果在眷恋荷花盛放的时候，拒绝荷花会枯萎这件事情，是不成熟的。在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。明白了这些，情感可以更深。从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。盛唐时期像青少年，太年轻，年轻到不知道生命背后还有很多无常在等着。李商隐是位很惊人的一位艺术家，他竟然可以将生命的复杂体验书写到这种程度。
第四节抽象与象征
跟李白、杜甫相比，李商隐的诗叙事性更少。李白的《长干行》开篇就是“妾发初覆额，折花门前聚，郎骑竹马来，绕床弄青梅”，有一个故事在发展。杜甫的诗叙事性也很强，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是叙事。李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。李商隐的风格比较接近“象征”，象征主义是借用的西方美学的名称，特别是指十九世纪时期的波特莱尔、魏尔伦、兰波、王尔德这些作家的创作风格。王尔德很有名的童话都是采用象征手法，他曾经写过有一个大学生爱上一个女孩，后来那个女孩不理他，给他出了一个难题，让他在下雪的晚上，帮她找到一朵盛放的红玫瑰，才答应跟他恋爱。大学生觉得这是根本不可能的事，下雪的冬天怎么可能有一朵盛放的红玫瑰？他就在那边哭，被一只夜莺听到了——王尔德非常喜欢写夜莺，李商隐也喜欢写夜莺，李商隐与王尔德非常像，他们用到的词都非常类似——在王尔德的故事里，夜莺听到以后，很难过，它感觉到了这个青年男子内心中的爱和落寞，决定为他完成这个心愿，就把自己的心脏贴在玫瑰的刺上开始唱歌，它的鲜血灌注到玫瑰中，红玫瑰忽然盛放。在这个故事中，王尔德用象征主义手法描述如果用生命去付出，用心血去灌溉，绝美的奇迹就会发生。这很像李商隐写的“身在情长在”。大学生早上起来的时候，看到了一朵盛放的红玫瑰，但他没有看到底下有一只夜莺的尸体。这就是所谓象征主义的文学，常常用寓言或者典故来书写个体的生命经验。我不鼓励大家去读那些有关李商隐诗句的注解，越注解离本意越远。有时候我跟学生说，我很喜欢李商隐。他们问读哪一个版本的注解，我说读王尔德吧。我觉得王尔德是注解李商隐最好的版本，一个在英国，一个在西安，一个在九世纪，一个在十九世纪，可是他们仿佛是同一个人，因为他们关注的内容是那么相似。他们分别用汉语和英语写作，不同的语言却有相同的意象，他们都喜欢写月光，喜欢写莺，喜欢写一些华丽与幻灭之间的交替。从这样一个角度，大家可以进到李商隐的诗歌世界，慢慢感觉到，我们自己生命里大概曾经有过李白那样的感觉，曾经希望豪迈和辽阔，希望有“白日放歌须纵酒”的豁达；我们大概也有过杜甫那种对现世的悲哀，偶然走到街头，看到一个穷困的人，还会希望能写出《石壕吏》中的悲情；但我们的生命也有一个部分，很接近李商隐那种非常个人化的感受。李商隐的诗中有非常私情的部分，他大多时候都是在面对他自己的私情。第五节 想见时难别亦难李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫做无题？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。中国正统文学是以儒家为尊崇，李商隐这样的诗人不会受到很大的重视，因为他私情太多，甚至他会因此而受到批评。我相信很多人私下里那么爱读李商隐，是因为其实借着李商隐，我们的私情可以得到部分的满足与疏解。我们读到他的“相见时难别亦难”，这么通俗的句子，就觉得他说出来了几千年来人类最难的事情。见也难，不见也难，见面的时候就可能吵架，觉得还是不要见好，不见的时候又开始觉得好想见面，这么纠结的感受，李商隐七个字就讲完了。
李商隐面对自己的私情时非常诚实。这种题材很难写，因为在正统文化的框架中，通常人们不太敢表达，与一个人相见难分别难，这样私人的情感怎么好意思去写成诗？如果是告别后去卫国戍边，自然可以写成一篇文章。这样一想，就会珍惜李商隐，因为他在讲究文以载道的时代，竟然写出“相见时难别亦难”这种关注私情的句子，平衡了文以载道忽略的另外一个空间。文以载道不见得不对，杜甫的《石壕吏》读了令人悲痛到极点，杜甫将他自身的生命体验扩大到对偶然遇到的人的关心，与李商隐写的私情并无冲突。文学史上最大的误解是如果没有杜甫，就不可能有其他文学。如果没有李白，会有杜甫；如果没有杜甫，会有李商隐。文学世界最迷人的地方，是每一个生命都有不同的自我完成的方式。正因为此，李商隐的私情诗才会有伟大的地位。过去文学史上将他的诗称为艳情诗，“艳情”这两个字在我们的文化当中，有贬低的意义。一个人好好的，不去谈忠孝，而是去写艳情，其实有瞧不起的意义在里面。李商隐所有的艳情诗都是无题，好像没有对象，或者对象不清楚，这就更麻烦了。以前的那些注解非常有趣，有人说他是跟女道士谈恋爱，还有人说他是在偷偷跟后宫的宫女谈恋爱，到现在都不知道到底是谁。李商隐爱的对象到底是谁？我觉得如果看到荷叶的荣枯都会有感触的诗人，他第一个恋爱对象绝对是自己。一个真正懂得爱人的人，第一个爱的对象就应该是自己。先爱自己，然后再扩大，“深知身在情长在，怅望江头江水声”的“身在”，是他最大的恋爱对象。因为爱自己的生命存在，所以珍惜自己生命存在的周遭，他会珍惜夕阳，珍惜荷叶，珍惜蜡烛，珍惜春蚕。李商隐为什么是最好的象征主义诗人？因为在他的诗歌当中，他把自己转化成荷叶了，当他看到“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，你会发现他讲的不是荷叶，而是他自己。这是讲他自己的生命曾经有过青春，将要面临枯萎凋零的沧桑晚年。一直到最后，对于时间的永续无尽还是觉得无奈。这样就完全懂了——他根本一直在写自己。“相见时难别亦难，东风无力百花残。”风都没有力量吹起来了。李白曾经写过“长风几万里，吹渡玉门关”，现在是“东风无力百花残”，诗真的是可以反映一个时代的命运。亚里士多德曾经说诗比历史还要真实，我相信每个人、每个时代都有一首诗在等着。这几乎是一种谶语，象征了一个时代的状况，我们完全不能解释为什么晚唐诗人再也写不出“长风几万里”这样的句子，好像空间没有办法开阔，生命没有办法辽阔。初唐的诗人几乎全部都到塞外去过，走过荒凉大漠，所以生命经验是不同的，生命体能也是不同的。到了晚唐，在繁华开始没落的长安城当中，诗人们有很多的回忆，开始怀旧，在回忆与怀旧当中，诗歌体例也比较衰颓。“东风无力百花残”，完全是晚唐的写照，还是一个大花园，还有百花，可是已经残败了。李商隐用了很多意象，都是黄昏、夕阳、残花、枯叶这一类的意象。晚唐的靡丽风格非常明显，他想要为他的时代留下一点证明，虽然不是在春夏般的盛世，可是这个时代也是好的。他还曾经写过“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。秋天时节，百花枯萎，被霜打过以后的红叶，比二月的花还要红。似乎在说虽然我的时代已经是秋天，可是这个秋天不见得比春天差，可以欣赏春花的人，也许可以欣赏红叶。
在日本，赏枫和赏樱是一样的盛事。秋天一样有季节的美，有一种哀伤，李商隐的诗中有种安于生活在晚唐的感觉。一个创作者了解自己身处的时代，是非常重要的。我过去常常说，年轻的时候总是觉得很不服气，总觉得自己的时代是大唐盛世，写东西，总希望写出李白那种长风几万里的感觉。如果刻意发出大声音，声音又不够厚，就会很单薄。我形容李白的声音是一种高音，在很多人的声音中你一下就可以听到他。高音的基础是气度宽厚，音高上来的时候，能够冲得很高。如果音域不是那么宽，硬要唱，嗓子就破了，就会变得沙哑。好好唱自己的低音，也许是更好的选择。李商隐就是低迷的声
对李商隐的评价和态度，可以鉴人。
蒋勋、李尚飞都对李商隐评价颇高。
蒋勋说唐诗 李商隐
第一节唯美的回忆
晚唐与南唐是文学史上非常重要的两个时期，有很特殊的重要性。在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白的诗时，总是读到一种华丽，一种豪迈，一种开阔。“明月出天山，苍茫云海间。”这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，最喜欢的诗人就是李白。但这几年自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，发现越来越多都是李商隐与李后主的词句。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在是处于一个有一点耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。到了杜甫的晚年，有很多对繁华盛世的回忆。到了李商隐的时代，唐代的华丽已然只能追忆。活在繁华之中，与对繁华的回忆，是两种完全不同的艺术创作状态。对繁华的回忆，是觉得繁华曾经存在过，可是幻灭了，已经不存在了。每个时代可能都有过极盛的、辉煌时期。比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，你会感觉到白先勇对家族回忆的重要部分就是上海。当他看到当时台北的五月花，就会觉得哪里能够跟上海的百乐门比。一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经没有什么可以比较，其实不是客观的，而是主观的，在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常跟朋友开玩笑说，我母亲每次跟我说西安的石榴多大多大，等到很多年后我第一次到西安时吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张，这也完全可以理解，因为那是一个人的生命里最好的部分。我跟很多朋友说，我跟你介绍的巴黎，绝对不是客观的，因为我二十五岁在巴黎读书，我介绍的巴黎是我的二十五岁，而不是巴黎。在我的口中大概巴黎没有不美的东西，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那个日子很漂亮。晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。
第二节幻灭与眷恋的纠缠
我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》，这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的第一句就是“向晚”，“向晚”就是已经快要入夜了，李白的诗不管写白天还是写晚上，都很少“向晚”，“向晚”不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情上趋于没落的感觉。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，在心理上也有一种结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切，在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，会产生一种幻灭感。当我们觉得生命非常美好时，恐怕很难意识到生命有一天会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多久、有多远，就会开始有幻灭感。因为会觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。白天快要过完了，有一点不舒服，“意不适”。晚唐的不快乐绝对不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点忧愁，淡淡的忧郁，是这种感觉。在杜甫或者李白的诗里都可以看到在快乐与悲哀之间的巨大起伏，可是在李商隐的诗里，你永远看不到大的呐喊或者呼叫，他如果要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。这种很低迷的哀伤，弥漫在晚唐时期，变成一种风气。“向晚意不适”，是描写心情上的一种百无聊赖的感觉，一种讲不出理由的闷。“不适”用得非常有分寸，就是有一点不舒服，也讲不出什么不舒服。如何解脱呢？“驱车登古原”，想要走出去，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，出去走一走，疏解一下愁怀，就驾着车子到古原。古原有象征意义。大唐盛世的时候有几个乐游园，是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了古代的“古”，表示这个地方曾经繁华过。因为过去繁华过，现在不再繁华，心情又转到“夕阳无限好”，在郊外的平原上，看到一大片灿烂的夕阳，觉得很美。我觉得“无限”两个字用得极好，“无限”是他的向往，他希望这个好是无限的，可是前面有“夕阳”两个字，无限好就难免荒谬。夕阳很灿烂，终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐几乎不讲他自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，或者一个国家、一个朝代，也有一首诗在那里等着。晚唐的诗用这二十个字也可以概括。“夕阳无限好，只是近黄昏。”已经到了快入夜的时刻，再好的生命，在趋向于没落时，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种完全不相干的气质，就是华丽与幻灭。他极度华丽，可是极度幻灭。通常的文学史上会评价李商隐的诗“语极艳”，语言词汇非常的艳，可是“意极哀”，内心的感觉非常悲哀。艳丽与悲哀通常被认为是相反的美学特征，可是李商隐会把它们放在一起。晚唐时期的画家周昉，画过《纨扇仕女图》，画过《簪花仕女图》，他的世界也是彩色艳丽，可是每一个体态浓艳的女子，似乎都充满了心事，有时手上拿着一只死掉的蝴蝶发呆。这种画面完全是李商隐的诗歌再现，李白和杜甫的诗中不会有这种画面。杜甫晚年有一点哀伤的感觉，基本上是对于家国的哀伤，而不是对个人生命的哀伤。
李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧。感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤。同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点类似于白先勇的小说，他的家世曾经非常显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情绝对不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束之前的最后挽歌，挽歌是可以非常华丽的。西洋音乐史上一直有一个习惯，很多音乐家习惯在自己的晚年为自己写安魂曲，比如莫扎特的安魂曲大家很熟悉。他们写安魂曲的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也非常感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫做“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔写的诗，魏尔伦写的诗，兰波写的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为颓废文学或者颓废美学。还有一个术语“世纪末文学”，是描述当时的创作人感觉到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。我觉得颓废这两个字在汉字里面的意思不好。我们说这个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫做“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后，慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解，比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花的时候，觉得花很美。到秋天的时候，花凋零了。这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，这个时候会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分。因为开始去触碰生命的本质问题，所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉，黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟，他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以变成了枯树。一个人走到向西的楼上，“望尽天涯路”。树叶都吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视觉会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的第一个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”。我想这里与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞，是非常类似的。我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它绝对不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的绝对不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠，如果全部舍了，大概就没有诗了。全部都眷恋也没有诗，只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋开始感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间做着摇摆。
第三节繁华的沉淀
很多人有一种误会，认为晚唐文学太追求对华丽的耽溺与唯美的眷恋，觉得有一种词汇上的堆砌。我一直觉得李商隐的诗并不完全如此，大家在读《暮秋独游曲江》的时候，可以很明显看到李商隐的诗非常白话化，甚至他不避讳用重复的句子。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，就是用了重叠的手法。他讲看到了荷叶，荷叶在春天生长，荷叶在秋天枯萎，这只是一个现象。这个现象本身并没有主观的爱恨在里面。可是诗人的个人主观性加了进来，所谓“春恨生”，“秋恨成”中“恨”的主体都是诗人自己，正因为诗人有自己的执着，没有办法将这些当作客观世界当中的一个现象。诗人的多情是他自己加入的，荷叶生或者枯都与感情无关。诗人也许会回头来嘲笑自己情感太深，投射在荷叶的生与枯中，恨春天的来与秋天的去。客观的岁月的延续，加入了诗人主观的“恨”，所以他有点嘲弄地讲自己“深知身在情长在”，领悟到只要自己的肉体存在，大概情感也就永远存在，对于这种情感是没有办法完全舍得的。他对于美，对于自己所耽溺的这些事物，永远没有办法抛弃掉，“情”是与肉体同时存在的。所以，诗人开始“怅望江头江水声”。这其中有些怅惘，有些感伤，还有期待与眷恋。“江水声”是描述江水流过的声音，当然也是在讲时间。中国文化中从孔子开始用水比喻时间——“逝者如斯夫，不舍昼夜”。李商隐在这里也是用江水来指代时间，在无限的时间当中，难免多有感触。如果与李白、杜甫相比较，可以很明显地感觉到在李商隐的晚唐世界当中，人开始沉静下来。我不觉得这种沉静全都是悲哀，还有一种繁华将尽时的沉淀感。大唐盛世就像是漫天都撒满了金银碎屑，非常华丽，现在这些都慢慢飘落下来，所以我觉得更准确的概括是“沉淀”。
晚唐是大唐繁华的沉淀，在这种沉淀当中，还可以看到疏疏落落的繁华在降落。另一方面诗人开始比较安静地去面对繁华，繁华当然可能真的是虚幻，其实虚幻本身也可能很华丽。在李商隐的世界当中，他对于大唐世界的描绘充满了华丽的经验，可是这些华丽的经验仿佛就是一场梦，刹那之间就过去了。安史之乱之后，唐代盛世的故事全部变成了流传在民间的传奇，街头的人在讲着当年虢国夫人游春的时候是何种繁华胜景，宫里面的头发都白了的宫女，讲当年唐玄宗年轻的时候如何如何，杨贵妃年轻时候多美多美。晚唐的诗句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，描述的就是这种状态。李商隐写的繁华是过去了的繁华，他自己已然不在繁华中了。晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后，对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。我们应该了解生命的本质与未来的走向，如果在眷恋荷花盛放的时候，拒绝荷花会枯萎这件事情，是不成熟的。在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。明白了这些，情感可以更深。从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。盛唐时期像青少年，太年轻，年轻到不知道生命背后还有很多无常在等着。李商隐是位很惊人的一位艺术家，他竟然可以将生命的复杂体验书写到这种程度。
第四节抽象与象征
跟李白、杜甫相比，李商隐的诗叙事性更少。李白的《长干行》开篇就是“妾发初覆额，折花门前聚，郎骑竹马来，绕床弄青梅”，有一个故事在发展。杜甫的诗叙事性也很强，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是叙事。李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。李商隐的风格比较接近“象征”，象征主义是借用的西方美学的名称，特别是指十九世纪时期的波特莱尔、魏尔伦、兰波、王尔德这些作家的创作风格。王尔德很有名的童话都是采用象征手法，他曾经写过有一个大学生爱上一个女孩，后来那个女孩不理他，给他出了一个难题，让他在下雪的晚上，帮她找到一朵盛放的红玫瑰，才答应跟他恋爱。大学生觉得这是根本不可能的事，下雪的冬天怎么可能有一朵盛放的红玫瑰？他就在那边哭，被一只夜莺听到了——王尔德非常喜欢写夜莺，李商隐也喜欢写夜莺，李商隐与王尔德非常像，他们用到的词都非常类似——在王尔德的故事里，夜莺听到以后，很难过，它感觉到了这个青年男子内心中的爱和落寞，决定为他完成这个心愿，就把自己的心脏贴在玫瑰的刺上开始唱歌，它的鲜血灌注到玫瑰中，红玫瑰忽然盛放。在这个故事中，王尔德用象征主义手法描述如果用生命去付出，用心血去灌溉，绝美的奇迹就会发生。这很像李商隐写的“身在情长在”。大学生早上起来的时候，看到了一朵盛放的红玫瑰，但他没有看到底下有一只夜莺的尸体。这就是所谓象征主义的文学，常常用寓言或者典故来书写个体的生命经验。我不鼓励大家去读那些有关李商隐诗句的注解，越注解离本意越远。有时候我跟学生说，我很喜欢李商隐。他们问读哪一个版本的注解，我说读王尔德吧。我觉得王尔德是注解李商隐最好的版本，一个在英国，一个在西安，一个在九世纪，一个在十九世纪，可是他们仿佛是同一个人，因为他们关注的内容是那么相似。他们分别用汉语和英语写作，不同的语言却有相同的意象，他们都喜欢写月光，喜欢写莺，喜欢写一些华丽与幻灭之间的交替。从这样一个角度，大家可以进到李商隐的诗歌世界，慢慢感觉到，我们自己生命里大概曾经有过李白那样的感觉，曾经希望豪迈和辽阔，希望有“白日放歌须纵酒”的豁达；我们大概也有过杜甫那种对现世的悲哀，偶然走到街头，看到一个穷困的人，还会希望能写出《石壕吏》中的悲情；但我们的生命也有一个部分，很接近李商隐那种非常个人化的感受。李商隐的诗中有非常私情的部分，他大多时候都是在面对他自己的私情。第五节 想见时难别亦难李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫做无题？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。中国正统文学是以儒家为尊崇，李商隐这样的诗人不会受到很大的重视，因为他私情太多，甚至他会因此而受到批评。我相信很多人私下里那么爱读李商隐，是因为其实借着李商隐，我们的私情可以得到部分的满足与疏解。我们读到他的“相见时难别亦难”，这么通俗的句子，就觉得他说出来了几千年来人类最难的事情。见也难，不见也难，见面的时候就可能吵架，觉得还是不要见好，不见的时候又开始觉得好想见面，这么纠结的感受，李商隐七个字就讲完了。
李商隐面对自己的私情时非常诚实。这种题材很难写，因为在正统文化的框架中，通常人们不太敢表达，与一个人相见难分别难，这样私人的情感怎么好意思去写成诗？如果是告别后去卫国戍边，自然可以写成一篇文章。这样一想，就会珍惜李商隐，因为他在讲究文以载道的时代，竟然写出“相见时难别亦难”这种关注私情的句子，平衡了文以载道忽略的另外一个空间。文以载道不见得不对，杜甫的《石壕吏》读了令人悲痛到极点，杜甫将他自身的生命体验扩大到对偶然遇到的人的关心，与李商隐写的私情并无冲突。文学史上最大的误解是如果没有杜甫，就不可能有其他文学。如果没有李白，会有杜甫；如果没有杜甫，会有李商隐。文学世界最迷人的地方，是每一个生命都有不同的自我完成的方式。正因为此，李商隐的私情诗才会有伟大的地位。过去文学史上将他的诗称为艳情诗，“艳情”这两个字在我们的文化当中，有贬低的意义。一个人好好的，不去谈忠孝，而是去写艳情，其实有瞧不起的意义在里面。李商隐所有的艳情诗都是无题，好像没有对象，或者对象不清楚，这就更麻烦了。以前的那些注解非常有趣，有人说他是跟女道士谈恋爱，还有人说他是在偷偷跟后宫的宫女谈恋爱，到现在都不知道到底是谁。李商隐爱的对象到底是谁？我觉得如果看到荷叶的荣枯都会有感触的诗人，他第一个恋爱对象绝对是自己。一个真正懂得爱人的人，第一个爱的对象就应该是自己。先爱自己，然后再扩大，“深知身在情长在，怅望江头江水声”的“身在”，是他最大的恋爱对象。因为爱自己的生命存在，所以珍惜自己生命存在的周遭，他会珍惜夕阳，珍惜荷叶，珍惜蜡烛，珍惜春蚕。李商隐为什么是最好的象征主义诗人？因为在他的诗歌当中，他把自己转化成荷叶了，当他看到“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，你会发现他讲的不是荷叶，而是他自己。这是讲他自己的生命曾经有过青春，将要面临枯萎凋零的沧桑晚年。一直到最后，对于时间的永续无尽还是觉得无奈。这样就完全懂了——他根本一直在写自己。“相见时难别亦难，东风无力百花残。”风都没有力量吹起来了。李白曾经写过“长风几万里，吹渡玉门关”，现在是“东风无力百花残”，诗真的是可以反映一个时代的命运。亚里士多德曾经说诗比历史还要真实，我相信每个人、每个时代都有一首诗在等着。这几乎是一种谶语，象征了一个时代的状况，我们完全不能解释为什么晚唐诗人再也写不出“长风几万里”这样的句子，好像空间没有办法开阔，生命没有办法辽阔。初唐的诗人几乎全部都到塞外去过，走过荒凉大漠，所以生命经验是不同的，生命体能也是不同的。到了晚唐，在繁华开始没落的长安城当中，诗人们有很多的回忆，开始怀旧，在回忆与怀旧当中，诗歌体例也比较衰颓。“东风无力百花残”，完全是晚唐的写照，还是一个大花园，还有百花，可是已经残败了。李商隐用了很多意象，都是黄昏、夕阳、残花、枯叶这一类的意象。晚唐的靡丽风格非常明显，他想要为他的时代留下一点证明，虽然不是在春夏般的盛世，可是这个时代也是好的。他还曾经写过“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。秋天时节，百花枯萎，被霜打过以后的红叶，比二月的花还要红。似乎在说虽然我的时代已经是秋天，可是这个秋天不见得比春天差，可以欣赏春花的人，也许可以欣赏红叶。
在日本，赏枫和赏樱是一样的盛事。秋天一样有季节的美，有一种哀伤，李商隐的诗中有种安于生活在晚唐的感觉。一个创作者了解自己身处的时代，是非常重要的。我过去常常说，年轻的时候总是觉得很不服气，总觉得自己的时代是大唐盛世，写东西，总希望写出李白那种长风几万里的感觉。如果刻意发出大声音，声音又不够厚，就会很单薄。我形容李白的声音是一种高音，在很多人的声音中你一下就可以听到他。高音的基础是气度宽厚，音高上来的时候，能够冲得很高。如果音域不是那么宽，硬要唱，嗓子就破了，就会变得沙哑。好好唱自己的低音，也许是更好的选择。李商隐就是低迷的声
音，委婉而细腻，他绝对不故意去雄壮。雄壮也不可能故意为之，一个时代已经过去了，已经没有了“明月出天山”的气度与气魄，不如用另外的方式来了解这个时代，也了解自己的生命状态。李商隐的诗是有革命性的，我用“革命性”，也许大家觉得很不恰当，因为很少人这样来评论李商隐。我的意思是说，我们常常忽略有一种革命是观念的革命。为什么当时的人去为李商隐的诗做注解，始终觉得最难？我读书的时候，跟着已经去世的俞大纲先生读李商隐的诗，俞大纲先生还是说李商隐的诗最不可解。李商隐的诗有太多的无题，这说明诗人本来就没有给你题目方面的暗示，你不知道他在写什么。我一直觉得这是李商隐了不起的地方。他所有的暗示都在文字本身，“夕阳无限好，只是近黄昏”，难道不够清楚吗？还要一个题目吗？如果要题目来指导我们读诗的话，我想已经不是诗了。我一直觉得历来对李商隐的注解是希望把它扭转到正统文化里面的意图。希望他写“相见时难别亦难”可能讲的不是某一个爱人吧？很多人把这句诗解释成李商隐是在写他与令狐楚、令狐绹的关系，因为他曾经受到令狐家族的重用。后来王茂元重用他，他又到王茂元家里做事，令狐楚、令狐绹就觉得李商隐有点背叛了他们的家族。这样来解释“相见时难别亦难”，真是让人倒胃口。传统的文学史，在面对李商隐的时候似乎一直在找大帽子，不能接受一首诗没有大帽子，所以觉得他的诗不可解。如果把大帽子拿掉，怎么会不可解？“相见时难别亦难”，不是清楚得不得了吗？就是见面很难，不见面也很难。就这么简单。私情的对象是谁，有那么重要吗？我们有爱的渴求时，对象有时候是甲，也有可能变成乙。当是甲的时候，似乎只能是甲，可是常常发现没有那个甲，一定会有乙出现，李商隐最了不起的一点就是把这些不确定的人物都拿掉了。他就是写一个状态，每一个人读到这句诗，都吓一跳，说他怎么在写我？李商隐在写所有的人，因为所有人的情感状态都是这样。他写的是生命里面的两难。私情的基础是自己，所以李商隐才会用象征主义的方法去说“春蚕到死丝方尽”。他看到有人在养蚕，蚕长到一个程度开始吐丝，一直吐一直吐，一直缠绕一直缠绕，把自己包裹在里面，然后死在里面。他在讲蚕吗？当然不是，是在讲自己。这句诗写的还是“深知身在情长在”，只要这个肉身存在，烦恼、情感纠缠就没有终结。“蜡炬成灰泪始干”，跟一个朋友在那边点了一支蜡烛聊天，看着一滴一滴的蜡泪流下来，就觉得蜡烛大概一直要烧成全部变成灰，蜡泪才会停止。这里讲的是蜡烛吗？当然也不是，还是在讲自己。春蚕到死，蜡烛成灰，其实都在讲诗人自己，与王尔德完全一样是意象的投射，所以我认为李商隐是最好的象征派诗人。
象征派不在意于讲事件，不在意于讲谁，在意于讲生命的状态，用象征的方法把生命比喻出来。我们每一个人可能都是春蚕，都是蜡炬。诗人只是点醒我们生命有这样一个状态，我们所爱的，是一个人也好，是一个物也好，或者是一个工作也好，那个生命到底有意义或者没有意义不是最重要的部分，这个过程中不断地燃烧才是最重要的。如果一定讲究文以载道，就会说蜡炬成灰，是因为照亮了别人。李商隐没有这样写，他首先就是你自己完成了，是蜡烛自己把泪流完了，照亮不照亮别人，不是他要追求的，他不要这么功利。文以载道的文学传统始终无法将李商隐纳入进去。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之所以能感动我们不是因为李商隐，是因为我们自己的生命就是这样的状态，我们自己被自己感动了。你可能爱过一个人，爱到这种程度，你可能爱一个工作爱到这种程度。一个女孩子在生命最美的时候出了车祸，变成植物人，父亲母亲照顾她一生，这也是春蚕到死与蜡炬成灰。这种情感是完全可以扩大的。象征主义最了不起的地方，是它描述的不是狭隘的情感，而是我们可能在不经意间忽然有所感受。比如我刚才举的这个例子，当我在报上读到照顾女儿照顾了三十年的父母，觉得真是春蚕到死，别人都说你看他们付出这么多，牺牲这么多……可是这些不重要，重要的是说你生命中是不是有一个对象可以让你这样付出。如果有一天你生命中没有什么可以让你这样付出，那是一个悲哀。你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个可以值得付出的对象。只有有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。李商隐的诗句能在文学史上有这么重要的位置，是因为他说出了我们生命情怀里面最深的一个部分。台北八德路那边有一个卖小吃的，他很得意，每次都说你只要说不好吃，就可以不要付钱。没有一个人说这一句话。这么多年他只有四张桌子。我从中学时代就吃他做的东西，现在他已经白发苍苍，还在弄他的小吃摊。看到他我就觉得真是春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。我非常不喜欢一般人把这两个句子解释成悲哀，如果是悲哀，我绝对不会整天写这两个句子送给朋友。我每次送这两个句子给朋友，朋友就说很感动。这两句诗写的是热情——活着有没有热情，有没有自己执著的事情？林黛玉也是一个典型，她一生要把泪流完，她就是要用这个方式把她生命中某些东西释放掉。她与贾宝玉有没有关系也不重要，不可解的原因使她在热情当中不断燃烧。李白的诗与杜甫的诗意象用得比较少，象征主义最大的特征就是用很多意象来阐述，而不是直接书写。我觉得李商隐很了不起的地方是他可以在意象与现实的描绘当中有一点游离。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，是一个直接描述；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是象征，然后又转回来，在这里可以看到他一直在做游移。“晓镜但愁云鬓改”，“晓”是早上，早上在镜子里看到自己的鬓角已经出现了白色的头发，有一点哀伤，又回到了对自身的描述。“夜吟应觉月光寒”，到晚上很晚的时候，还在那边念诗，应该感觉到照在身上的月光已经是非常寒冷了。“晓镜但愁”与“夜吟应觉”都是在讲春蚕与蜡炬，这是一个对生命有所眷恋的人。他满怀热情，忽然发现前面有终结点。“晓镜但愁云鬓改”，感觉到时间不多了，“夜吟应觉月光寒”，自己还在写诗。写诗就是李商隐的春蚕跟蜡炬，他一生就是要把诗写完。这里又有一点抽离，仿佛是另外一个人在说，月光这么冷，夜晚这么冷，你还在那边写诗。似乎是在受苦，但因为前面有春蚕、蜡炬，我们只觉得是因为热情。这两句诗是诗人热情的表白。李商隐最有名的无题诗，是写和女道士的关系吗？是写跟宫女的关系吗？我觉得今天我们大可以把这些题目做更大胆的假设与改换。我相信里面有一个自己的肉身存在，“深知身在情长在”恐怕是真正的主题，他眷恋的对象一直是与自己生命的关联性
第六节花下醉
《花下醉》好像是李商隐的最后一首诗，一看题目就感觉到晚唐气象。李白的诗很少花下醉，“花”与“醉”，是两个意象。花是繁华、华丽，醉是颓废、耽溺、感伤。“寻芳不觉醉流霞”，想要去找花，找花的香味，花已经有一点远了，所以才要寻芳，如果在春天、夏天，不需要去找，到了秋天要找花，要回忆那个花的香味，就变成寻芳，当然这个花可能是花，可能是某一个美丽的女子，也可能是自己生命里眷恋过的某一个情感。花没有找到，忽然发现自己在发呆，因为眼前一片像喝醉了酒一样的晚霞，这里用“醉”来形容晚霞，因为醉了脸会红。用醉来形容晚霞，是非常晚唐风格的经验。我觉得这种经验不是文字的堆砌，是更精致的感觉的捕捉。“醉”与“霞”，本来是两个没有关系的字。
我们常常觉得醉是一种脸上发热绯红的感觉，用醉形容晚霞，忽然产生了很特殊的经验，好像晚霞变成了一个人的脸庞，组合出来的意象非常复杂。象征主义常常被形容成万花筒，里面的东西其实不多，可是一转动的时候，产生的交错经验非常多。象征主义的美术、文学都是一种万花筒的经验，我们用四个字来形容叫做“错综迷离”，不是直接可以注解的，可是会产生经验上的比喻，所以注解象征派的诗不能直接去注解，必须用比喻的方法，因为他本来就是比喻。所以我说注解李商隐最好的恐怕是王尔德，直接用王尔德去注解他，恐怕更容易懂。“倚树沉眠日已斜”，李商隐的诗中常常用到“发花”韵，“斜”当时的发音是“霞”，是“发花”韵。靠着树边沉眠，也很有晚唐感觉，有点低沉，有点困倦，有点慵懒。我们会发现在盛唐时代，每一个诗人都精力旺盛，拼命想要跑来跑去。到晚唐的时候，大家都有一点累了，想要睡觉。象征主义的诗似乎都跟慵懒的情感有关，有一点对于万事万物都不那么带劲的感觉，不那么向外追逐。一个阶段之后，向外的追逐转成向内的安定，晚唐时期这样的转变非常明显。前面的人都在往外征服，忽然发现心都空掉了，向外征服的意义何在？所以开始回来讲自己。即使在盛唐时期，像王维这样最有反省意识的诗人写的也是“大漠孤烟直，长河落日圆”。现在却是“倚树沉眠日已斜”。我们看过的李商隐的这几首诗，整个背景经验全部是晚霞、夕阳。好像盛唐时期的诗人看到的都是朝日与月圆，晚唐时期的诗人看到的都是孤星与晚霞。这里面很明显写的是心事，而不是风景。后面的两句，是最常被引用的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”如果你有一天过一个很盛大的生日宴会，杯盘狼藉宾客散尽的那个刹那，大概是最孤独的时刻。那一刹那之间，会有巨大的荒凉感。悉达多太子在二十九岁出家时，就是这个状态，忽然酒醒过来，看到旁边陪伴他的宫女、妻妾，有一种荒凉感。那是他第一次出走。生命里面的“客散酒醒”是非常重要的时刻，我不认为李商隐是在讲宴会的状态。我觉得“客散酒醒”是在讲大唐盛世的远去，李白走了，杜甫走了，王维走了，大时代的风云人物全部走完了，人们也从那种陶醉中醒过来了，其实就是我们刚才讲的可以反省的时刻。最后一个句子，“更持红烛赏残花”，完全是晚唐的感觉：只剩一个人了，这么荒凉，这么孤独，把红色的蜡烛重新点起来，拿着蜡烛再去看已经残败的花。红烛是华丽的，是暖色调，相对于残与花，又把繁华跟幻灭放在一起，把华丽跟感伤放在一起。李白的诗喜欢用金，李商隐的诗很喜欢用“红”，他的红总是跟残、冷在一起出现。从象征诗派的意象来看，他用字非常精准。这其中是不是有一种眷恋？好像花都已经败落了，也知道大时代的繁华已经走完，可是还是不甘心，还是无奈，还是愿意拿着蜡烛再去看一看最后的残花。大时代的没落经验已经呼之欲出，这是为什么我们一再提到诗的时代象征性是所有艺术形式当中最高的。诗歌比绘画、音乐、小说或散文的象征性都要高，因为很精简，就是很简单直接地把感觉说出来。“夕阳无限好，只是近黄昏”或者“更持红烛赏残花”，表达的都是同一种感觉。我们很熟悉的晚唐诗还有“留得残荷听雨声”。夏天已经过完了，荷叶都已经残败了，照理讲应该把它收掉了，可是诗人跟园丁说：“不要把荷叶收掉，把残败的荷叶留在那边吧！”那个人就问：“荷叶都已经枯掉，这么难看，留着干什么？”诗人说：“留得残荷听雨声。”下雨的时候雨打到枯掉的荷叶上，有一种美好的声音。这是非常明显的晚唐经验。繁华盛世没有了，在一个有点萎靡，有点慵懒，有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。
第七节人间重晚晴
李商隐还写过一首《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。”晚晴，就是雨下了好久天气才晴朗起来，特别值得珍惜，现在我们不是用晚晴来形容老年的美好吗？这是李商隐的诗句。“天意怜幽草”，好像老天有一种特别的眷爱，会重视到这些卑微的生命。“晚晴”这两个字也用得非常妙，“向晚意不适”中也是在讲“晚”，李商隐力图为“晚”找到一个存在的意义与理由。生命没有哪一个阶段一定是最好，生命的每一个阶段都可能是好，早晴和晚晴是两种不同的意义。这里面就产生了文学艺术创作非常重要的一个意义，就是可以为人生的每一个状态提出一个价值。在悲悯自己，哀怜自己，在自己不是属于大时代的难过与哀伤当中，忽然读到个句子，也会转成“人间重晚晴”，有一种开心。从这个角度去解读，大家可能会同意也许李商隐不见得是把我们带引到哀伤、没落、颓废境界的诗人，与之相反，因为他的时代充满了没落、哀伤、颓废，他希望在哀伤、没落、颓废中找到一点生命存在的理由，所以“人间重晚晴”这个句子才会有特别的意义。李商隐的整个语调，是比较低迷的，也就是他自己讲的“沉眠”这种感觉。他不太发出雄壮的高音，所以“并添高阁廻”，总觉得这个诗人老是在层层叠叠的楼上的廊中绕来绕去。他很喜欢用“廻”这个字，即使到了中年，生命已经有一点没落，还可以有心事在那边廻绕。即使是孤独，还可以跟自己对话。“微注小窗明”，也是在李白的诗里从来不会看到的句子，这是在讲光线，诗人坐在窗边读书，窗边的光线非常少，他还是借着小窗的明亮在读诗，所以他用“微注”，微微从窗外有一点光线透进来，你觉得他非常珍惜这点光线。李商隐的诗背后一直有晚霞、秋天，有一种晚景。晚景可以是凄凉，也可以从凄凉里面转出另外一种温暖。“微注小窗明”没有“长风几万里”的气魄，可是从这些微光中，会感觉到不可言喻的喜悦。尤其对很多中年朋友，我想李商隐是很重要的。生命在某一些时刻里面，会感觉到自己最好的时间过去了，会有一点沮丧，有一点颓败。
可是李商隐的诗常常让我们感觉到生命并不是这样的状况，生命并没有所谓的极盛与极衰，生命其实处于流转的过程当中。李商隐对繁华的回忆，可能是一种喜悦的感觉，甚至比较平静，因为平静，所以用“微注”这两个字。这两个字很难用，在我自己写诗的经验里，一个诗人用到这么细微的字是难度很大的。这其中有一种珍惜。我们会回忆到自己的一些经历，如果是阴天，外边飘着细雨，那个时刻如果你拿起一本诗集来读，从窗外进来的光，诗中的景象感觉会出来，好像不再是骑在马上驰骋沙场的这种经验，而是回到自己家中小小的角落，找到自己生命的另外一种意义。唐朝很精彩，年轻的时候曾经驰骋沙场的那些人，现在在李商隐的世界里，忽然可以静下来读一卷发黄的诗页。那种感觉其实是非常迷人的。在二十世纪七十年代时，台湾工商业起飞，是精力旺盛的时代。那时努力打拼的英雄陆续进入中年，如果当年是三十岁的话，现在大概他们都是五六十岁了，最近我碰到一些企业界的朋友，都在说我想去做什么，我想做什么。这个时候你会发现他很需要“微注小窗明”那种安分与自在。可是有些回不来了，因为他已经热闹过头了，再也找不到“微注小窗明”的这种快乐。一个人忽然想读诗，一定是产生了空虚感。一个赫赫有名的人坐在我对面，跟我讲《商业周刊》报道他最近两周股票市值少了九百亿，他说九百亿又怎么样，其实就是一个数字，二十年来对他来讲那个九百亿，从来也没有真正在他手上存在过，只是一个数字。他这样讲着讲着，我忽然觉得好凄凉。事实上他讲九百亿我没有感觉，如果讲五十块钱我会比较有感觉。可是我没有想到对他来讲《商业周刊》上报道他的九百亿，他也没有感觉。这个时候我忽然体会到他的落寞。他说他想收一点字画，我说太容易了，你那个九百亿随便一买都买一大堆，可是这不是重点，重点是能不能回来“微注小窗明”，有一个自己家里的角落，可以静下来坐在那里。面前是什么书，反而不是最重要的。李商隐的晚唐经验，其实是在繁华过了之后怎么去整顿自己。我觉得整顿自己是李商隐诗的重点，所以当他讲荷叶、春蚕、蜡炬，这种种不同意象时，一直在讲他自己，因为他要整顿自己。这首《晚晴》里面，属于中年的某一种沧桑感非常明显。“越鸟巢干后”，向南飞的鸟，它的巢已经干了，“归飞体更轻”，这里面其实很明显的意象就是回家，原来你总觉得那个巢是湿的，对自己周遭的客观环境有很多抱怨，也不愿意回家，其实巢已经干了。“归飞”就是李商隐要讲的怎么整顿自己，怎么找回自己生命本体的经验，而不再是向外追逐。最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。回来做自己是更大的野心，在所有东西都追求完了之后，这个野心是更难完成的一个部分。
象征派不在意于讲事件，不在意于讲谁，在意于讲生命的状态，用象征的方法把生命比喻出来。我们每一个人可能都是春蚕，都是蜡炬。诗人只是点醒我们生命有这样一个状态，我们所爱的，是一个人也好，是一个物也好，或者是一个工作也好，那个生命到底有意义或者没有意义不是最重要的部分，这个过程中不断地燃烧才是最重要的。如果一定讲究文以载道，就会说蜡炬成灰，是因为照亮了别人。李商隐没有这样写，他首先就是你自己完成了，是蜡烛自己把泪流完了，照亮不照亮别人，不是他要追求的，他不要这么功利。文以载道的文学传统始终无法将李商隐纳入进去。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之所以能感动我们不是因为李商隐，是因为我们自己的生命就是这样的状态，我们自己被自己感动了。你可能爱过一个人，爱到这种程度，你可能爱一个工作爱到这种程度。一个女孩子在生命最美的时候出了车祸，变成植物人，父亲母亲照顾她一生，这也是春蚕到死与蜡炬成灰。这种情感是完全可以扩大的。象征主义最了不起的地方，是它描述的不是狭隘的情感，而是我们可能在不经意间忽然有所感受。比如我刚才举的这个例子，当我在报上读到照顾女儿照顾了三十年的父母，觉得真是春蚕到死，别人都说你看他们付出这么多，牺牲这么多……可是这些不重要，重要的是说你生命中是不是有一个对象可以让你这样付出。如果有一天你生命中没有什么可以让你这样付出，那是一个悲哀。你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个可以值得付出的对象。只有有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。李商隐的诗句能在文学史上有这么重要的位置，是因为他说出了我们生命情怀里面最深的一个部分。台北八德路那边有一个卖小吃的，他很得意，每次都说你只要说不好吃，就可以不要付钱。没有一个人说这一句话。这么多年他只有四张桌子。我从中学时代就吃他做的东西，现在他已经白发苍苍，还在弄他的小吃摊。看到他我就觉得真是春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。我非常不喜欢一般人把这两个句子解释成悲哀，如果是悲哀，我绝对不会整天写这两个句子送给朋友。我每次送这两个句子给朋友，朋友就说很感动。这两句诗写的是热情——活着有没有热情，有没有自己执著的事情？林黛玉也是一个典型，她一生要把泪流完，她就是要用这个方式把她生命中某些东西释放掉。她与贾宝玉有没有关系也不重要，不可解的原因使她在热情当中不断燃烧。李白的诗与杜甫的诗意象用得比较少，象征主义最大的特征就是用很多意象来阐述，而不是直接书写。我觉得李商隐很了不起的地方是他可以在意象与现实的描绘当中有一点游离。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，是一个直接描述；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是象征，然后又转回来，在这里可以看到他一直在做游移。“晓镜但愁云鬓改”，“晓”是早上，早上在镜子里看到自己的鬓角已经出现了白色的头发，有一点哀伤，又回到了对自身的描述。“夜吟应觉月光寒”，到晚上很晚的时候，还在那边念诗，应该感觉到照在身上的月光已经是非常寒冷了。“晓镜但愁”与“夜吟应觉”都是在讲春蚕与蜡炬，这是一个对生命有所眷恋的人。他满怀热情，忽然发现前面有终结点。“晓镜但愁云鬓改”，感觉到时间不多了，“夜吟应觉月光寒”，自己还在写诗。写诗就是李商隐的春蚕跟蜡炬，他一生就是要把诗写完。这里又有一点抽离，仿佛是另外一个人在说，月光这么冷，夜晚这么冷，你还在那边写诗。似乎是在受苦，但因为前面有春蚕、蜡炬，我们只觉得是因为热情。这两句诗是诗人热情的表白。李商隐最有名的无题诗，是写和女道士的关系吗？是写跟宫女的关系吗？我觉得今天我们大可以把这些题目做更大胆的假设与改换。我相信里面有一个自己的肉身存在，“深知身在情长在”恐怕是真正的主题，他眷恋的对象一直是与自己生命的关联性
第六节花下醉
《花下醉》好像是李商隐的最后一首诗，一看题目就感觉到晚唐气象。李白的诗很少花下醉，“花”与“醉”，是两个意象。花是繁华、华丽，醉是颓废、耽溺、感伤。“寻芳不觉醉流霞”，想要去找花，找花的香味，花已经有一点远了，所以才要寻芳，如果在春天、夏天，不需要去找，到了秋天要找花，要回忆那个花的香味，就变成寻芳，当然这个花可能是花，可能是某一个美丽的女子，也可能是自己生命里眷恋过的某一个情感。花没有找到，忽然发现自己在发呆，因为眼前一片像喝醉了酒一样的晚霞，这里用“醉”来形容晚霞，因为醉了脸会红。用醉来形容晚霞，是非常晚唐风格的经验。我觉得这种经验不是文字的堆砌，是更精致的感觉的捕捉。“醉”与“霞”，本来是两个没有关系的字。
我们常常觉得醉是一种脸上发热绯红的感觉，用醉形容晚霞，忽然产生了很特殊的经验，好像晚霞变成了一个人的脸庞，组合出来的意象非常复杂。象征主义常常被形容成万花筒，里面的东西其实不多，可是一转动的时候，产生的交错经验非常多。象征主义的美术、文学都是一种万花筒的经验，我们用四个字来形容叫做“错综迷离”，不是直接可以注解的，可是会产生经验上的比喻，所以注解象征派的诗不能直接去注解，必须用比喻的方法，因为他本来就是比喻。所以我说注解李商隐最好的恐怕是王尔德，直接用王尔德去注解他，恐怕更容易懂。“倚树沉眠日已斜”，李商隐的诗中常常用到“发花”韵，“斜”当时的发音是“霞”，是“发花”韵。靠着树边沉眠，也很有晚唐感觉，有点低沉，有点困倦，有点慵懒。我们会发现在盛唐时代，每一个诗人都精力旺盛，拼命想要跑来跑去。到晚唐的时候，大家都有一点累了，想要睡觉。象征主义的诗似乎都跟慵懒的情感有关，有一点对于万事万物都不那么带劲的感觉，不那么向外追逐。一个阶段之后，向外的追逐转成向内的安定，晚唐时期这样的转变非常明显。前面的人都在往外征服，忽然发现心都空掉了，向外征服的意义何在？所以开始回来讲自己。即使在盛唐时期，像王维这样最有反省意识的诗人写的也是“大漠孤烟直，长河落日圆”。现在却是“倚树沉眠日已斜”。我们看过的李商隐的这几首诗，整个背景经验全部是晚霞、夕阳。好像盛唐时期的诗人看到的都是朝日与月圆，晚唐时期的诗人看到的都是孤星与晚霞。这里面很明显写的是心事，而不是风景。后面的两句，是最常被引用的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”如果你有一天过一个很盛大的生日宴会，杯盘狼藉宾客散尽的那个刹那，大概是最孤独的时刻。那一刹那之间，会有巨大的荒凉感。悉达多太子在二十九岁出家时，就是这个状态，忽然酒醒过来，看到旁边陪伴他的宫女、妻妾，有一种荒凉感。那是他第一次出走。生命里面的“客散酒醒”是非常重要的时刻，我不认为李商隐是在讲宴会的状态。我觉得“客散酒醒”是在讲大唐盛世的远去，李白走了，杜甫走了，王维走了，大时代的风云人物全部走完了，人们也从那种陶醉中醒过来了，其实就是我们刚才讲的可以反省的时刻。最后一个句子，“更持红烛赏残花”，完全是晚唐的感觉：只剩一个人了，这么荒凉，这么孤独，把红色的蜡烛重新点起来，拿着蜡烛再去看已经残败的花。红烛是华丽的，是暖色调，相对于残与花，又把繁华跟幻灭放在一起，把华丽跟感伤放在一起。李白的诗喜欢用金，李商隐的诗很喜欢用“红”，他的红总是跟残、冷在一起出现。从象征诗派的意象来看，他用字非常精准。这其中是不是有一种眷恋？好像花都已经败落了，也知道大时代的繁华已经走完，可是还是不甘心，还是无奈，还是愿意拿着蜡烛再去看一看最后的残花。大时代的没落经验已经呼之欲出，这是为什么我们一再提到诗的时代象征性是所有艺术形式当中最高的。诗歌比绘画、音乐、小说或散文的象征性都要高，因为很精简，就是很简单直接地把感觉说出来。“夕阳无限好，只是近黄昏”或者“更持红烛赏残花”，表达的都是同一种感觉。我们很熟悉的晚唐诗还有“留得残荷听雨声”。夏天已经过完了，荷叶都已经残败了，照理讲应该把它收掉了，可是诗人跟园丁说：“不要把荷叶收掉，把残败的荷叶留在那边吧！”那个人就问：“荷叶都已经枯掉，这么难看，留着干什么？”诗人说：“留得残荷听雨声。”下雨的时候雨打到枯掉的荷叶上，有一种美好的声音。这是非常明显的晚唐经验。繁华盛世没有了，在一个有点萎靡，有点慵懒，有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。
第七节人间重晚晴
李商隐还写过一首《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。”晚晴，就是雨下了好久天气才晴朗起来，特别值得珍惜，现在我们不是用晚晴来形容老年的美好吗？这是李商隐的诗句。“天意怜幽草”，好像老天有一种特别的眷爱，会重视到这些卑微的生命。“晚晴”这两个字也用得非常妙，“向晚意不适”中也是在讲“晚”，李商隐力图为“晚”找到一个存在的意义与理由。生命没有哪一个阶段一定是最好，生命的每一个阶段都可能是好，早晴和晚晴是两种不同的意义。这里面就产生了文学艺术创作非常重要的一个意义，就是可以为人生的每一个状态提出一个价值。在悲悯自己，哀怜自己，在自己不是属于大时代的难过与哀伤当中，忽然读到个句子，也会转成“人间重晚晴”，有一种开心。从这个角度去解读，大家可能会同意也许李商隐不见得是把我们带引到哀伤、没落、颓废境界的诗人，与之相反，因为他的时代充满了没落、哀伤、颓废，他希望在哀伤、没落、颓废中找到一点生命存在的理由，所以“人间重晚晴”这个句子才会有特别的意义。李商隐的整个语调，是比较低迷的，也就是他自己讲的“沉眠”这种感觉。他不太发出雄壮的高音，所以“并添高阁廻”，总觉得这个诗人老是在层层叠叠的楼上的廊中绕来绕去。他很喜欢用“廻”这个字，即使到了中年，生命已经有一点没落，还可以有心事在那边廻绕。即使是孤独，还可以跟自己对话。“微注小窗明”，也是在李白的诗里从来不会看到的句子，这是在讲光线，诗人坐在窗边读书，窗边的光线非常少，他还是借着小窗的明亮在读诗，所以他用“微注”，微微从窗外有一点光线透进来，你觉得他非常珍惜这点光线。李商隐的诗背后一直有晚霞、秋天，有一种晚景。晚景可以是凄凉，也可以从凄凉里面转出另外一种温暖。“微注小窗明”没有“长风几万里”的气魄，可是从这些微光中，会感觉到不可言喻的喜悦。尤其对很多中年朋友，我想李商隐是很重要的。生命在某一些时刻里面，会感觉到自己最好的时间过去了，会有一点沮丧，有一点颓败。
可是李商隐的诗常常让我们感觉到生命并不是这样的状况，生命并没有所谓的极盛与极衰，生命其实处于流转的过程当中。李商隐对繁华的回忆，可能是一种喜悦的感觉，甚至比较平静，因为平静，所以用“微注”这两个字。这两个字很难用，在我自己写诗的经验里，一个诗人用到这么细微的字是难度很大的。这其中有一种珍惜。我们会回忆到自己的一些经历，如果是阴天，外边飘着细雨，那个时刻如果你拿起一本诗集来读，从窗外进来的光，诗中的景象感觉会出来，好像不再是骑在马上驰骋沙场的这种经验，而是回到自己家中小小的角落，找到自己生命的另外一种意义。唐朝很精彩，年轻的时候曾经驰骋沙场的那些人，现在在李商隐的世界里，忽然可以静下来读一卷发黄的诗页。那种感觉其实是非常迷人的。在二十世纪七十年代时，台湾工商业起飞，是精力旺盛的时代。那时努力打拼的英雄陆续进入中年，如果当年是三十岁的话，现在大概他们都是五六十岁了，最近我碰到一些企业界的朋友，都在说我想去做什么，我想做什么。这个时候你会发现他很需要“微注小窗明”那种安分与自在。可是有些回不来了，因为他已经热闹过头了，再也找不到“微注小窗明”的这种快乐。一个人忽然想读诗，一定是产生了空虚感。一个赫赫有名的人坐在我对面，跟我讲《商业周刊》报道他最近两周股票市值少了九百亿，他说九百亿又怎么样，其实就是一个数字，二十年来对他来讲那个九百亿，从来也没有真正在他手上存在过，只是一个数字。他这样讲着讲着，我忽然觉得好凄凉。事实上他讲九百亿我没有感觉，如果讲五十块钱我会比较有感觉。可是我没有想到对他来讲《商业周刊》上报道他的九百亿，他也没有感觉。这个时候我忽然体会到他的落寞。他说他想收一点字画，我说太容易了，你那个九百亿随便一买都买一大堆，可是这不是重点，重点是能不能回来“微注小窗明”，有一个自己家里的角落，可以静下来坐在那里。面前是什么书，反而不是最重要的。李商隐的晚唐经验，其实是在繁华过了之后怎么去整顿自己。我觉得整顿自己是李商隐诗的重点，所以当他讲荷叶、春蚕、蜡炬，这种种不同意象时，一直在讲他自己，因为他要整顿自己。这首《晚晴》里面，属于中年的某一种沧桑感非常明显。“越鸟巢干后”，向南飞的鸟，它的巢已经干了，“归飞体更轻”，这里面其实很明显的意象就是回家，原来你总觉得那个巢是湿的，对自己周遭的客观环境有很多抱怨，也不愿意回家，其实巢已经干了。“归飞”就是李商隐要讲的怎么整顿自己，怎么找回自己生命本体的经验，而不再是向外追逐。最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。回来做自己是更大的野心，在所有东西都追求完了之后，这个野心是更难完成的一个部分。
附——
李尚飞眼中的李商隐
李尚飞
师大旧文科楼——我们的青春拐弯的地方（六）
我在给学生谈到想去日本的事情的时候，同时提到还想去北欧。我的想去北欧的念头由来已久，无论怎样，还是应该与安徒生有关系的。前几年，我曾经看过帕乌斯托夫斯基写的《金蔷薇》，里面写到安徒生的那一个章节，我读了好几遍，每次都读得嘘唏不已。看完那本书之后，我还专门写了一篇名为《安徒生的森林》的文章。我在江南的时候，还写过关于安徒生的童年的一篇文章，后来收入我的一个作品集里。
我记得，我到师大图书馆借第一本书，就是安徒生的童话。不是我当时有多么地热爱童话，而仍然是为了满足一个渴念。刚上初中的时候，我曾经到县城唯一的新华书店去过，那时的书店与卖货没有两样，看上哪本书，得让售货员取出放在柜台上你看。有一次，我看到了几本叶君健翻译的安徒生童话，很喜欢那样的封面，请求之下拿过来匆匆翻了几页，其中看到了那篇有名的《坚定的锡兵》。只浏览了几行，不知道它到底唤醒了藏在内心的什么，只觉得特别美好，又特别悲伤，特别细腻，又特别深婉。但那种情形之下你是没法继续阅读的，恋恋不舍地还回去之后，它就成为一个情结凝在了心中。直到上了大学才满足了继续读完的心愿，而从中看出的，唯有托尔斯泰所说的那种属于安徒生特有的孤独。而对安徒生童话的反复阅读，则几乎贯穿了我阅读历史的始终。
还想说说李商隐。前几年，读到何兆武先生口述的回忆录《上学记》，其中的一段话怎么看都觉得说得极好，他说：“我当时想，诗人大概可分为四等，一般吟风弄月或别愁离恨，是低等的，即所谓rhymer（打油诗人）。李白的诗天马行空，睥睨一世的气魄更高一等，而杜诗则历尽沧桑，感慨深沉，似乎又再高一等。至于那些说出了人生中不可说、不能说的恍惚迷离，乃至肠断魂销、心肝破碎的愁苦和哀怨，应该是诗中最高的境界。记得或许是温德（R.Winter）教授曾说过，真正能达到艺术的最高境界只有雪莱、济慈的诗篇和肖邦的音乐，我以为，李商隐也应该其中当之无愧的一人吧。”这段话是我所看到的对李商隐评价最高的一段话，也是最契合我的隐秘的想法的一段话。我在长期的阅读生涯中始终也觉得，语言的力量是有限的，它并不能够完全地表达头脑；而头脑的探索也是有限的，它并不能完全地表达心灵；甚至心灵的感知也是有限的，总有一些东西是它接触到而难以真切地在其中得到实相的投影的，可正是那些如波光、如闪电的悸动，却独独属于我们自己。所以，诗歌最为崇高的意义就在这里，它正是以它的模糊和朦胧，带给人一种梦幻般的“触感”，正是在对这种触感的深味和凝望中，我们越过碎片找到了部分的完整。
在中国古代所有的诗人中，我对李商隐向来是情有独钟的。但在当初，我却根本不明白这种感情来自何处，只是一种单纯地喜欢。故乡县城的那个新华书店，记忆中好像在我到县城上学的第二年变了它原有的形式——将不同类别的书分成几个小间，读者可以自由地进入了。有一次，我去那儿，随意地抽取出一本唐诗选集，无巧不巧，正是李商隐那首有名的《无题（相见时难别亦难）》。那是我平生第一次接触到李商隐，看到那首后来才知道被传得俗滥了的诗，不由自主地被它所吸引，站在那儿读了一两遍，就记下了。回学校的路上，又默默地回想了一番。可等到当天晚上，最后两句是什么却再也想不起来了。于是，第二天中午又去了那儿一趟，算是完整地将它背诵了下来。那首诗仿佛唤醒了什么，又仿佛埋藏下了什么，带给我一种幽微而绵长激动和伤感，最后竟然赋予了它一种月光般皎洁明净的清澈，甚至下意识地用洁癖的态度来对待它，呵护它，以至于每逢教师节听到用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪如干”的语句来颂扬老师，就反感得不得了，觉得最大的亵渎，莫过如是。
很遗憾，在大学的课堂上，没有听到哪位教授能够表达他们对李商隐的看法，也没有怎么听过有关李商隐诗歌的讲解。他的诗，自然地出现在课本中，但也就是寥寥几首而已。这当然是不能满足我的意愿和趣味的，所以，就特意跑到图书馆借了他的诗集，郑重了抄了许多，然后囫囵吞枣地朗读背诵。
就在二十多年后我所站立的地方，师大旧文科楼的后面，有一段时间，我每天清晨几乎都到那儿去，在那儿打开李商隐的诗，然后走来走去地读和背。《隋宫》、《为有》、《贾生》、《安定城楼》、《锦瑟》，尤其许多的《无题》，更是一句一句地品味，一句一句地琢磨。而在写大学毕业论文的时候，几乎是毫不犹豫地，选择了对李商隐《无题》诗的探讨。
后来，在我工作过的一个学校图书馆，我找到了一本李商隐的年谱，认真地阅读过；还写过关于他的《春雨》一诗的一段自己比较得意的文字，那种“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”的怅望、孤独、失意和苦涩，既让我感到惆怅，却又偏偏从悲苦中感受到一丝人情的美好。我深深地觉得，那些悲剧性的东西，为一个人所独自感受到并且可以通过文字传递给读者的，往往能够让他联想到生命中最为黑暗的日子的，是一笔莫大的财富；一个整天陷入廉价的“欢乐”中的人，一个没有生命的悲剧意识的人，永远不能借助于它们得到精神上的升华。这是人与人最大的不同。此后，更是在他的影响下，我曾花过一段时间从各个方面了解过晚唐文人的情怀，并且联系唐代的科举考试从比较宏观的层面上表述过自己一些不太成熟的看法。
因此，一个结论就显而易见了。师大那幢楼四年的学习生涯，它首先带给了我什么？就表象而言，它满足了我从童年到青年时期的兴趣，然后将这种兴趣加以强化和深化，并且成为了终生不离不弃的忠实的精神伴侣。站在今天回想，那种兴趣是自发的，有着许多的天性在里面。它面临两种结局，一种可能随着生活逐渐走向沉默和消隐，并最终退化为可有可无的东西；另一种，则是将它拓展和延伸，并通过它来塑铸灵魂，用它来在更高的层面上创造自己，在达到某种高度和深度之后又返过来创造它，最后达到水乳交融、彼此一致的程度，在它的引领之下，走向生活的未知领域，然后期望着获得一个令自己满意的答案。很幸运，师大旧文科楼的学习，成就了这后一种，并且绝对地决定了我的人生。
米兰·昆德拉塑造过一个女性，她是一个很有文学情怀的人，她曾经背诵过许多自己由衷喜爱的诗歌，但到了她生命的中点，她却已忘却了一半。于是，“她带上它们，宛若带上破旧的私人日记，她好奇地想看看，天长日久已经泛黄的注释是不是显得动人心弦、滑稽可笑、迷人眼目或者毫无意思”。“动人心弦”和“迷人眼目”，“滑稽可笑”和“毫无意思”的，不在于文学作品本身，而在于自己的生活态度和感受，其实，重要的大概不是怎么对待它们，而是怎样明确自己在生活中扮演的角色。如果你把生存置于一种荒诞的境界，那么，所有的文明的成果，也就显得可笑而无意思了。其实，作为文学爱好者，可以说是数不胜数，但真正能透过文学作品去捕捉支撑着作者写作的动力的，却是少之又少。倘若能够或多或少的发现那些动能，也才算是汲取了文学的精华，而不至于让它将一个人变得酸腐不堪。这些年来，我获得的极为宝贵的一点，就是通过沿着原来开拓的河道的前行，超越了社会赋予我的“身份”：我不再把自己定位于一位狭隘的老师，我是作为一个人，作为一个拥有文化人格的人，来对待加诸我身上的一切的。这大概就是所谓的“君子不器”吧。而显然，如果没有那四年的学习，如果我换作别的专业，我将肯定是另一番面目，为今天的我所不能想象的。
我坐在核桃树下的阴影里，长久而深情地望着对面的那幢楼。在那天中午金灿灿的阳光下，它和旧文科楼一样，被涂上了一层迷蒙的色彩。兰州的天空，变得前所未见过的蓝，就在那片蓝色的涂饰中，我似乎又看见了那幢朴素的图书馆，它就在浅蓝色的回忆的阴影中，变得越来越近，越来越清。而在更远的地方，在那阴影的最深处，则是我们缓缓地说笑着走向它的身影，那时也竟然泛起了幽蓝的青春的微光。我记得那幢楼的地面，也记得那儿的空气，那儿陈旧的书签；我记得那儿的目录在哪儿睡觉，那儿的馨香在哪儿洋溢——我还记得楼前花草和树木特有的气息——记得那些图书馆员的面容、走路的姿势，记得递过书去后掌上的纹路，还有一个女孩子抱着借来的书步入阳光下的背影。
这么多年了，我们终于从边缘走到了它的至深之处。我想，无论怎样的学习和阅读，过去的，现在的，未来的，都不是目的，对于我们的生命的圆满，它们只能作为手段存在。因此，我们阅读、思考、写作的全部意义，就在于将来某一天的超越。那种超越可以是一种离弃，可以是一种遗忘，也可以是一种对过去的自我的背叛。只有在这个意义上，我们才能真正地回观心灵，找到自己最为本真也最为本质的东西，到那时，我们所受教育的真正价值才能凸现出来。王阳明把读书的作用看得微乎其微，禅宗更是“不立文字”，但我们从小就生活在特定的文化氛围之中，为了解脱，我们注定要来得艰难而困窘，这就决定了过往的所有与文字打交道的历史就成为一种生命的必需。从形而上的角度来看，我们都是为了自我而活着，而这个自我是不能忍受结束的，我们之所以能坚持到今天，并且一直还会坚持下去，只因为有那么一些东西吸引着我们，还值得我们去热爱和追求，不然，生命就成为极为无聊的一段有限的时间中的盲动。说到底，生命的动因就在于永远地超越一切称之为界限的东西和摧毁有可能以某种方式阻碍生存的一切。在这场对于个体存在来说显得极为艰险的斗争中，我们每个不选择自杀的人，都是生活的勇者。我们期待这么一天，就像浮士德那样，在花园里，躺在阳光里，成了“现时本身”的他终于“变得越来越轻，摆脱所有的一切……仿佛一个扔了所有行李的旅行者，随意地走着，丝毫不顾及身后留下什么”。
李尚飞眼中的李商隐
李尚飞
师大旧文科楼——我们的青春拐弯的地方（六）
我在给学生谈到想去日本的事情的时候，同时提到还想去北欧。我的想去北欧的念头由来已久，无论怎样，还是应该与安徒生有关系的。前几年，我曾经看过帕乌斯托夫斯基写的《金蔷薇》，里面写到安徒生的那一个章节，我读了好几遍，每次都读得嘘唏不已。看完那本书之后，我还专门写了一篇名为《安徒生的森林》的文章。我在江南的时候，还写过关于安徒生的童年的一篇文章，后来收入我的一个作品集里。
我记得，我到师大图书馆借第一本书，就是安徒生的童话。不是我当时有多么地热爱童话，而仍然是为了满足一个渴念。刚上初中的时候，我曾经到县城唯一的新华书店去过，那时的书店与卖货没有两样，看上哪本书，得让售货员取出放在柜台上你看。有一次，我看到了几本叶君健翻译的安徒生童话，很喜欢那样的封面，请求之下拿过来匆匆翻了几页，其中看到了那篇有名的《坚定的锡兵》。只浏览了几行，不知道它到底唤醒了藏在内心的什么，只觉得特别美好，又特别悲伤，特别细腻，又特别深婉。但那种情形之下你是没法继续阅读的，恋恋不舍地还回去之后，它就成为一个情结凝在了心中。直到上了大学才满足了继续读完的心愿，而从中看出的，唯有托尔斯泰所说的那种属于安徒生特有的孤独。而对安徒生童话的反复阅读，则几乎贯穿了我阅读历史的始终。
还想说说李商隐。前几年，读到何兆武先生口述的回忆录《上学记》，其中的一段话怎么看都觉得说得极好，他说：“我当时想，诗人大概可分为四等，一般吟风弄月或别愁离恨，是低等的，即所谓rhymer（打油诗人）。李白的诗天马行空，睥睨一世的气魄更高一等，而杜诗则历尽沧桑，感慨深沉，似乎又再高一等。至于那些说出了人生中不可说、不能说的恍惚迷离，乃至肠断魂销、心肝破碎的愁苦和哀怨，应该是诗中最高的境界。记得或许是温德（R.Winter）教授曾说过，真正能达到艺术的最高境界只有雪莱、济慈的诗篇和肖邦的音乐，我以为，李商隐也应该其中当之无愧的一人吧。”这段话是我所看到的对李商隐评价最高的一段话，也是最契合我的隐秘的想法的一段话。我在长期的阅读生涯中始终也觉得，语言的力量是有限的，它并不能够完全地表达头脑；而头脑的探索也是有限的，它并不能完全地表达心灵；甚至心灵的感知也是有限的，总有一些东西是它接触到而难以真切地在其中得到实相的投影的，可正是那些如波光、如闪电的悸动，却独独属于我们自己。所以，诗歌最为崇高的意义就在这里，它正是以它的模糊和朦胧，带给人一种梦幻般的“触感”，正是在对这种触感的深味和凝望中，我们越过碎片找到了部分的完整。
在中国古代所有的诗人中，我对李商隐向来是情有独钟的。但在当初，我却根本不明白这种感情来自何处，只是一种单纯地喜欢。故乡县城的那个新华书店，记忆中好像在我到县城上学的第二年变了它原有的形式——将不同类别的书分成几个小间，读者可以自由地进入了。有一次，我去那儿，随意地抽取出一本唐诗选集，无巧不巧，正是李商隐那首有名的《无题（相见时难别亦难）》。那是我平生第一次接触到李商隐，看到那首后来才知道被传得俗滥了的诗，不由自主地被它所吸引，站在那儿读了一两遍，就记下了。回学校的路上，又默默地回想了一番。可等到当天晚上，最后两句是什么却再也想不起来了。于是，第二天中午又去了那儿一趟，算是完整地将它背诵了下来。那首诗仿佛唤醒了什么，又仿佛埋藏下了什么，带给我一种幽微而绵长激动和伤感，最后竟然赋予了它一种月光般皎洁明净的清澈，甚至下意识地用洁癖的态度来对待它，呵护它，以至于每逢教师节听到用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪如干”的语句来颂扬老师，就反感得不得了，觉得最大的亵渎，莫过如是。
很遗憾，在大学的课堂上，没有听到哪位教授能够表达他们对李商隐的看法，也没有怎么听过有关李商隐诗歌的讲解。他的诗，自然地出现在课本中，但也就是寥寥几首而已。这当然是不能满足我的意愿和趣味的，所以，就特意跑到图书馆借了他的诗集，郑重了抄了许多，然后囫囵吞枣地朗读背诵。
就在二十多年后我所站立的地方，师大旧文科楼的后面，有一段时间，我每天清晨几乎都到那儿去，在那儿打开李商隐的诗，然后走来走去地读和背。《隋宫》、《为有》、《贾生》、《安定城楼》、《锦瑟》，尤其许多的《无题》，更是一句一句地品味，一句一句地琢磨。而在写大学毕业论文的时候，几乎是毫不犹豫地，选择了对李商隐《无题》诗的探讨。
后来，在我工作过的一个学校图书馆，我找到了一本李商隐的年谱，认真地阅读过；还写过关于他的《春雨》一诗的一段自己比较得意的文字，那种“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”的怅望、孤独、失意和苦涩，既让我感到惆怅，却又偏偏从悲苦中感受到一丝人情的美好。我深深地觉得，那些悲剧性的东西，为一个人所独自感受到并且可以通过文字传递给读者的，往往能够让他联想到生命中最为黑暗的日子的，是一笔莫大的财富；一个整天陷入廉价的“欢乐”中的人，一个没有生命的悲剧意识的人，永远不能借助于它们得到精神上的升华。这是人与人最大的不同。此后，更是在他的影响下，我曾花过一段时间从各个方面了解过晚唐文人的情怀，并且联系唐代的科举考试从比较宏观的层面上表述过自己一些不太成熟的看法。
因此，一个结论就显而易见了。师大那幢楼四年的学习生涯，它首先带给了我什么？就表象而言，它满足了我从童年到青年时期的兴趣，然后将这种兴趣加以强化和深化，并且成为了终生不离不弃的忠实的精神伴侣。站在今天回想，那种兴趣是自发的，有着许多的天性在里面。它面临两种结局，一种可能随着生活逐渐走向沉默和消隐，并最终退化为可有可无的东西；另一种，则是将它拓展和延伸，并通过它来塑铸灵魂，用它来在更高的层面上创造自己，在达到某种高度和深度之后又返过来创造它，最后达到水乳交融、彼此一致的程度，在它的引领之下，走向生活的未知领域，然后期望着获得一个令自己满意的答案。很幸运，师大旧文科楼的学习，成就了这后一种，并且绝对地决定了我的人生。
米兰·昆德拉塑造过一个女性，她是一个很有文学情怀的人，她曾经背诵过许多自己由衷喜爱的诗歌，但到了她生命的中点，她却已忘却了一半。于是，“她带上它们，宛若带上破旧的私人日记，她好奇地想看看，天长日久已经泛黄的注释是不是显得动人心弦、滑稽可笑、迷人眼目或者毫无意思”。“动人心弦”和“迷人眼目”，“滑稽可笑”和“毫无意思”的，不在于文学作品本身，而在于自己的生活态度和感受，其实，重要的大概不是怎么对待它们，而是怎样明确自己在生活中扮演的角色。如果你把生存置于一种荒诞的境界，那么，所有的文明的成果，也就显得可笑而无意思了。其实，作为文学爱好者，可以说是数不胜数，但真正能透过文学作品去捕捉支撑着作者写作的动力的，却是少之又少。倘若能够或多或少的发现那些动能，也才算是汲取了文学的精华，而不至于让它将一个人变得酸腐不堪。这些年来，我获得的极为宝贵的一点，就是通过沿着原来开拓的河道的前行，超越了社会赋予我的“身份”：我不再把自己定位于一位狭隘的老师，我是作为一个人，作为一个拥有文化人格的人，来对待加诸我身上的一切的。这大概就是所谓的“君子不器”吧。而显然，如果没有那四年的学习，如果我换作别的专业，我将肯定是另一番面目，为今天的我所不能想象的。
我坐在核桃树下的阴影里，长久而深情地望着对面的那幢楼。在那天中午金灿灿的阳光下，它和旧文科楼一样，被涂上了一层迷蒙的色彩。兰州的天空，变得前所未见过的蓝，就在那片蓝色的涂饰中，我似乎又看见了那幢朴素的图书馆，它就在浅蓝色的回忆的阴影中，变得越来越近，越来越清。而在更远的地方，在那阴影的最深处，则是我们缓缓地说笑着走向它的身影，那时也竟然泛起了幽蓝的青春的微光。我记得那幢楼的地面，也记得那儿的空气，那儿陈旧的书签；我记得那儿的目录在哪儿睡觉，那儿的馨香在哪儿洋溢——我还记得楼前花草和树木特有的气息——记得那些图书馆员的面容、走路的姿势，记得递过书去后掌上的纹路，还有一个女孩子抱着借来的书步入阳光下的背影。
这么多年了，我们终于从边缘走到了它的至深之处。我想，无论怎样的学习和阅读，过去的，现在的，未来的，都不是目的，对于我们的生命的圆满，它们只能作为手段存在。因此，我们阅读、思考、写作的全部意义，就在于将来某一天的超越。那种超越可以是一种离弃，可以是一种遗忘，也可以是一种对过去的自我的背叛。只有在这个意义上，我们才能真正地回观心灵，找到自己最为本真也最为本质的东西，到那时，我们所受教育的真正价值才能凸现出来。王阳明把读书的作用看得微乎其微，禅宗更是“不立文字”，但我们从小就生活在特定的文化氛围之中，为了解脱，我们注定要来得艰难而困窘，这就决定了过往的所有与文字打交道的历史就成为一种生命的必需。从形而上的角度来看，我们都是为了自我而活着，而这个自我是不能忍受结束的，我们之所以能坚持到今天，并且一直还会坚持下去，只因为有那么一些东西吸引着我们，还值得我们去热爱和追求，不然，生命就成为极为无聊的一段有限的时间中的盲动。说到底，生命的动因就在于永远地超越一切称之为界限的东西和摧毁有可能以某种方式阻碍生存的一切。在这场对于个体存在来说显得极为艰险的斗争中，我们每个不选择自杀的人，都是生活的勇者。我们期待这么一天，就像浮士德那样，在花园里，躺在阳光里，成了“现时本身”的他终于“变得越来越轻，摆脱所有的一切……仿佛一个扔了所有行李的旅行者，随意地走着，丝毫不顾及身后留下什么”。
附——
《锦瑟》——浓缩版的《红楼梦》
作者：王国敏
锦瑟
唐 · 李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。
译文
瑟本有二十五根弦，但即使这样它的每一弦、每一音节，足以表达对那美好年华的思念。
庄周其实知道自己只是向往那自由自在的蝴蝶。望帝那美好的心灵和作为可以感动杜鹃。
大海里明月的影子像是眼泪化成的珍珠。只有在彼时彼地的蓝田才能生成犹如生烟似的良玉。
那些美好的事和年代，只能留在回忆之中了。而在当时那些人看来那些事都只是平常罢了，却并不知珍惜。
“一弦一柱思华年”，人生短暂，可又是那么值得珍惜，值得去回味。人生难以言说，然而揭开人生之谜，既是那么诱人，又是那么艰难！多少次，痴情的我在凝思、畅想，也试图从古代文人诗情哲思中想受到启发，来解开这个“迷”。
《锦瑟》，写出了李商隐情感世界那难以言说的痛苦和感悟。这首诗，对于爱诗的人来说，无不喜欢，而享有盛名；然而它又是最不易理解的诗。
究其原因，我想人是复杂的，人的情感世界既然是朴素迷离。
人想解开情感之谜是困难的，但探索又是快乐的。每读此诗，我都有新的理解和感悟。猛然间，我觉得《锦瑟》似乎与《红楼梦》有一种“传承”关系，她就是浓缩版的《红楼梦》。
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”
往事不堪回首，剪不断，理还乱，别是一番滋味在心头。
锦瑟，是诗人的心声，也可以理解为诗人用诗意的眼光，体察自己……
在《红楼梦》开卷第一回中有这样的文字：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也。……自又云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”
此回中凡用“梦”用“幻”等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。
“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”。
曹雪芹把他人生经历，尤其情感世界的曲折痛苦，借助于《红楼梦》诉说，借助于“荒唐”之言，为他的人生，以及他所钟爱的“闺阁”鞠一把眼泪。
“庄周晓梦迷蝴蝶”，人生如梦，困惑难解啊！
“梦里花落知多少”，似梦如幻，朴素迷离。
《红楼梦》的主旨及价值意义，一直是我苦苦寻求的。浮生若梦，而所梦又皆非梦。人在梦中，从梦者的梦又坠入醒着之梦，谁知今夕何夕，此身何身，就是红楼世界带给我们的启迪。
宝玉、黛玉等实践着不同人生之旅。曹雪芹也许是中国一个人生道路的思考者。
《红楼梦》之梦让我们陶醉，也让我们沉思。人世间，悲欢离合，沧桑变化。良辰美景，也许不过是一场梦。对于无情的现实，我们顿觉万境归空，心灵世界仿佛从此岸飞到了彼岸。
“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”
又有《寄生草》：“漫揾英雄泪，相离处士家。谢慈悲剃度在莲台下。没缘法转眼分离乍。赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！”
红楼原本一梦，莲台却是归宿。曹公本是世家子弟，可谓享尽人间富贵，只是造化弄人，转眼间落魄至街头市井。也许他还不够果敢，不敢在现实中剃去那三千烦恼丝，但他笔下的贾宝玉，必定是果敢的。想那大荒山青埂峰下的这块顽石，本是补天无用之石，又生在青埂（情根）下，如今到了红尘之中，历尽悲喜哀愁，终是没缘法转眼分离乍，落得个赤条条来去无牵挂，怎能不芒鞋破钵随缘化！
“望帝春心托杜鹃”，如泣如诉，哀怨凄迷，一片执着。
人生毕竟有许多东西值得我们去追求，去期待。林妹妹“留得残荷听雨声”的追求，即使在“风刀霜剑严相逼”的氛围中也不该初衷。
望帝魂化杜鹃，既是追求的执着与痴迷，也包括追求过程中悲剧。
林姑娘“不着一字，尽得风流”，“风流婉转”，“星眼微汤，香腮带赤”。她的《葬花词》是对人格尊严的捍卫，“留得残荷听雨声”，我们能不敬仰吗？
从林黛玉那里，我深深感悟到：爱在过程，不在结果；林黛玉真正的美在于她那在繁华中感受悲凉，那遗世独立的风姿，那睥睨一切的眼神，足够我们今生今世所仰慕。
宝黛爱情，让我们看到了人性的觉醒。人世间最为珍贵的乃是一个“情”字。宝玉，而“弱水三千我只取一瓢饮”，宝黛从心心相敬，到心心相印。宝玉有三句话很动人：一句话，“我为的是我的心”。黛玉，是他的心中理想的自己，生命的另一半；第二句，“你死了，我做和尚”，如果黛玉死了，人生也就没有留恋；第三句，“你放心”，惊心动魄，中国特色！不要忘了，爱在于尊重！
“沧海月明珠有泪”，珠生于蚌，蚌生于海。每当月明夜静，蚌就张开向月，以养其珠，珠得月华，始极光莹。然皎月落于沧海之间，明珠浴于泪波之境。月、珠、泪，人不断地在痛苦的泪水中，让自己的心灵净化。
我们应诗意的栖居在大地上。《红楼梦》中有一个细节，大雨滂沱中，一个在地上画着“蔷”字，一个看着的呆子，这是龄官和宝玉。大雨把两人的心灵洗得晶莹透亮。
《红楼梦》“为可使闺阁昭传。”《红楼梦》是对女性的赞歌和挽歌，是为女性立传。
又“大旨不过谈情”，“由色生情，传情入色”。这句话意思就是，我们观察生活，世间万象，从而产生激情，这就是“由色生情”。情，是万物的纽带。再继续探索，我们会逐渐的升华到万事万物，有始有终。我们心灵又会逐渐的超脱。这叫“自色悟空”。
《红楼梦》的主旨是复杂的。其中涉及宝黛爱情与悲剧，对女子的赞美和悲剧的叹惋，封建家庭的腐朽与没落。也可以包括对人生的探索。
当初神瑛侍者，对绛珠仙草日以甘露灌溉，让绛珠仙草得以延续岁月。后日，绛珠仙草幻为人形，形成女体，且未酬报灌溉之德，故郁结一段缠绵不尽之意，且道下世为人，定以一生眼泪偿还神瑛侍者。
绛珠仙草的还泪之愿，预示着日后宝黛爱情悲剧的主线，黛玉最终泪尽而逝。
一个“还”字，就是一种酬“债”，何况是情感的债。人懂得“还”字，就是一种怜悯与超越。
情感世界在泪水中净化和升华。我想，纯洁的美好的感情，即使是无望的结局，追求本身也是有价值的选择。就是在我们平凡的人生中，苦难的洗礼也让我们学会了对生活的理解，懂得了如何珍惜情感，走向人生的厚重和沉着。
就情感世界来说，“泪”洗去物欲的诱惑，留下的是灵魂世界的默契和忠诚。
情的世界思之高旷洁净，而又凄凉孤寂。
也许人世间最美丽的情感永远是可望不可及呀，“蓝田日暖玉生烟”。
《诗经·蒹葭》“溯洄从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央”，呈现了伊人在追求过程中执着、失落和悲伤。
红楼世界，“花柳繁华之地，温柔富贵之乡”。在大观园的周遭，是一个封建家庭，已经暴露了不可挽回的危机，里面勾心斗角，在罪恶中走向堕落。元春省亲热闹背后的酸楚，贾赦贾珍贾琏等人的胡闹、王熙凤的贪婪、丫鬟小红“千里搭长棚，没有不散的筳席”的感叹，人与人之间的纷争，无不显示了这个大家庭最终走向灭亡的命运。
也许是我们人类永远摆脱不了命运的束缚，最终的结局可能就是悲剧的收场。我们知道在强大的命运面前，个人的努力显得渺小和软弱。
《红楼梦》写了许多青春的女子，让我们为她们在“风刀霜剑严相逼”中的命运鞠一把忧伤和叹惋的泪。其中黛玉、宝钗、晴雯、平儿、探春、妙玉、宝琴、湘云、可卿、凤姐、鸳鸯、司棋、香菱、紫鹃等等，将永远留在我们的记忆里。“花落水流红”，让我们永远为之咏叹吧！
因此，“蓝田日暖玉生烟”毕竟是美好的境界，超凡脱俗，令人神往！
“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”一言难尽啊！我们可羡可泣可怨可叹的人生。
“一弦一柱思华年”，让我们不断地去追寻和回忆的人生。
通过《锦瑟》，通过《红楼梦》，我们知道了“情”的意义。红楼世界的人们，为情而活着，为情写诗。有情在，心灵充实，人生丰富，有意义。
评:锦瑟，也是浓缩版的陶庵梦忆。
《锦瑟》——浓缩版的《红楼梦》
作者：王国敏
锦瑟
唐 · 李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。
译文
瑟本有二十五根弦，但即使这样它的每一弦、每一音节，足以表达对那美好年华的思念。
庄周其实知道自己只是向往那自由自在的蝴蝶。望帝那美好的心灵和作为可以感动杜鹃。
大海里明月的影子像是眼泪化成的珍珠。只有在彼时彼地的蓝田才能生成犹如生烟似的良玉。
那些美好的事和年代，只能留在回忆之中了。而在当时那些人看来那些事都只是平常罢了，却并不知珍惜。
“一弦一柱思华年”，人生短暂，可又是那么值得珍惜，值得去回味。人生难以言说，然而揭开人生之谜，既是那么诱人，又是那么艰难！多少次，痴情的我在凝思、畅想，也试图从古代文人诗情哲思中想受到启发，来解开这个“迷”。
《锦瑟》，写出了李商隐情感世界那难以言说的痛苦和感悟。这首诗，对于爱诗的人来说，无不喜欢，而享有盛名；然而它又是最不易理解的诗。
究其原因，我想人是复杂的，人的情感世界既然是朴素迷离。
人想解开情感之谜是困难的，但探索又是快乐的。每读此诗，我都有新的理解和感悟。猛然间，我觉得《锦瑟》似乎与《红楼梦》有一种“传承”关系，她就是浓缩版的《红楼梦》。
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”
往事不堪回首，剪不断，理还乱，别是一番滋味在心头。
锦瑟，是诗人的心声，也可以理解为诗人用诗意的眼光，体察自己……
在《红楼梦》开卷第一回中有这样的文字：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也。……自又云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”
此回中凡用“梦”用“幻”等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。
“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”。
曹雪芹把他人生经历，尤其情感世界的曲折痛苦，借助于《红楼梦》诉说，借助于“荒唐”之言，为他的人生，以及他所钟爱的“闺阁”鞠一把眼泪。
“庄周晓梦迷蝴蝶”，人生如梦，困惑难解啊！
“梦里花落知多少”，似梦如幻，朴素迷离。
《红楼梦》的主旨及价值意义，一直是我苦苦寻求的。浮生若梦，而所梦又皆非梦。人在梦中，从梦者的梦又坠入醒着之梦，谁知今夕何夕，此身何身，就是红楼世界带给我们的启迪。
宝玉、黛玉等实践着不同人生之旅。曹雪芹也许是中国一个人生道路的思考者。
《红楼梦》之梦让我们陶醉，也让我们沉思。人世间，悲欢离合，沧桑变化。良辰美景，也许不过是一场梦。对于无情的现实，我们顿觉万境归空，心灵世界仿佛从此岸飞到了彼岸。
“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”
又有《寄生草》：“漫揾英雄泪，相离处士家。谢慈悲剃度在莲台下。没缘法转眼分离乍。赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！”
红楼原本一梦，莲台却是归宿。曹公本是世家子弟，可谓享尽人间富贵，只是造化弄人，转眼间落魄至街头市井。也许他还不够果敢，不敢在现实中剃去那三千烦恼丝，但他笔下的贾宝玉，必定是果敢的。想那大荒山青埂峰下的这块顽石，本是补天无用之石，又生在青埂（情根）下，如今到了红尘之中，历尽悲喜哀愁，终是没缘法转眼分离乍，落得个赤条条来去无牵挂，怎能不芒鞋破钵随缘化！
“望帝春心托杜鹃”，如泣如诉，哀怨凄迷，一片执着。
人生毕竟有许多东西值得我们去追求，去期待。林妹妹“留得残荷听雨声”的追求，即使在“风刀霜剑严相逼”的氛围中也不该初衷。
望帝魂化杜鹃，既是追求的执着与痴迷，也包括追求过程中悲剧。
林姑娘“不着一字，尽得风流”，“风流婉转”，“星眼微汤，香腮带赤”。她的《葬花词》是对人格尊严的捍卫，“留得残荷听雨声”，我们能不敬仰吗？
从林黛玉那里，我深深感悟到：爱在过程，不在结果；林黛玉真正的美在于她那在繁华中感受悲凉，那遗世独立的风姿，那睥睨一切的眼神，足够我们今生今世所仰慕。
宝黛爱情，让我们看到了人性的觉醒。人世间最为珍贵的乃是一个“情”字。宝玉，而“弱水三千我只取一瓢饮”，宝黛从心心相敬，到心心相印。宝玉有三句话很动人：一句话，“我为的是我的心”。黛玉，是他的心中理想的自己，生命的另一半；第二句，“你死了，我做和尚”，如果黛玉死了，人生也就没有留恋；第三句，“你放心”，惊心动魄，中国特色！不要忘了，爱在于尊重！
“沧海月明珠有泪”，珠生于蚌，蚌生于海。每当月明夜静，蚌就张开向月，以养其珠，珠得月华，始极光莹。然皎月落于沧海之间，明珠浴于泪波之境。月、珠、泪，人不断地在痛苦的泪水中，让自己的心灵净化。
我们应诗意的栖居在大地上。《红楼梦》中有一个细节，大雨滂沱中，一个在地上画着“蔷”字，一个看着的呆子，这是龄官和宝玉。大雨把两人的心灵洗得晶莹透亮。
《红楼梦》“为可使闺阁昭传。”《红楼梦》是对女性的赞歌和挽歌，是为女性立传。
又“大旨不过谈情”，“由色生情，传情入色”。这句话意思就是，我们观察生活，世间万象，从而产生激情，这就是“由色生情”。情，是万物的纽带。再继续探索，我们会逐渐的升华到万事万物，有始有终。我们心灵又会逐渐的超脱。这叫“自色悟空”。
《红楼梦》的主旨是复杂的。其中涉及宝黛爱情与悲剧，对女子的赞美和悲剧的叹惋，封建家庭的腐朽与没落。也可以包括对人生的探索。
当初神瑛侍者，对绛珠仙草日以甘露灌溉，让绛珠仙草得以延续岁月。后日，绛珠仙草幻为人形，形成女体，且未酬报灌溉之德，故郁结一段缠绵不尽之意，且道下世为人，定以一生眼泪偿还神瑛侍者。
绛珠仙草的还泪之愿，预示着日后宝黛爱情悲剧的主线，黛玉最终泪尽而逝。
一个“还”字，就是一种酬“债”，何况是情感的债。人懂得“还”字，就是一种怜悯与超越。
情感世界在泪水中净化和升华。我想，纯洁的美好的感情，即使是无望的结局，追求本身也是有价值的选择。就是在我们平凡的人生中，苦难的洗礼也让我们学会了对生活的理解，懂得了如何珍惜情感，走向人生的厚重和沉着。
就情感世界来说，“泪”洗去物欲的诱惑，留下的是灵魂世界的默契和忠诚。
情的世界思之高旷洁净，而又凄凉孤寂。
也许人世间最美丽的情感永远是可望不可及呀，“蓝田日暖玉生烟”。
《诗经·蒹葭》“溯洄从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央”，呈现了伊人在追求过程中执着、失落和悲伤。
红楼世界，“花柳繁华之地，温柔富贵之乡”。在大观园的周遭，是一个封建家庭，已经暴露了不可挽回的危机，里面勾心斗角，在罪恶中走向堕落。元春省亲热闹背后的酸楚，贾赦贾珍贾琏等人的胡闹、王熙凤的贪婪、丫鬟小红“千里搭长棚，没有不散的筳席”的感叹，人与人之间的纷争，无不显示了这个大家庭最终走向灭亡的命运。
也许是我们人类永远摆脱不了命运的束缚，最终的结局可能就是悲剧的收场。我们知道在强大的命运面前，个人的努力显得渺小和软弱。
《红楼梦》写了许多青春的女子，让我们为她们在“风刀霜剑严相逼”中的命运鞠一把忧伤和叹惋的泪。其中黛玉、宝钗、晴雯、平儿、探春、妙玉、宝琴、湘云、可卿、凤姐、鸳鸯、司棋、香菱、紫鹃等等，将永远留在我们的记忆里。“花落水流红”，让我们永远为之咏叹吧！
因此，“蓝田日暖玉生烟”毕竟是美好的境界，超凡脱俗，令人神往！
“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”一言难尽啊！我们可羡可泣可怨可叹的人生。
“一弦一柱思华年”，让我们不断地去追寻和回忆的人生。
通过《锦瑟》，通过《红楼梦》，我们知道了“情”的意义。红楼世界的人们，为情而活着，为情写诗。有情在，心灵充实，人生丰富，有意义。
评:锦瑟，也是浓缩版的陶庵梦忆。
锦瑟的情调，还要结合李商隐的《登乐游原》来体会，大唐盛世风光不再，日薄西山。风雨飘摇追忆前朝，恍如隔世。这种对朝代兴亡的感喟，最动人心魄。锦瑟的情感底色，就是夕阳无限好的绯红色。
李商隐的《登乐游原》人人皆知，杜牧的《登乐游原》你读过吗？
登乐游原
唐·李商隐
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
李商隐的这首《登乐游原》大家都很熟悉，一句“夕阳无限好，只是近黄昏”既写出了壮丽之景，又暗含自然哲理，同时抒发出了自己身世遭际之悲和家国之悲、古今兴衰之悲，蕴藉深而咏叹沉郁，可谓千古绝唱。
其实古人游览古迹或登高登楼有感而发吟诗填词很常见，譬如王之涣《登鹳雀楼》、崔颢《黄鹤楼》、杜甫《登高》以及很多唐代诗人都曾写过《隋宫》等等。乐游原也是如此，本是汉代乐游苑，唐时衰败成丘，很多诗人都曾登乐游原上一览长安城五陵墓。
譬如李白的“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”、张九龄的“城隅有乐游，表里见皇州”、张祜的“今日南方惆怅尽，乐游原上见长安”以及李商隐的另外一首绝句中“万树鸣蝉隔断虹，乐游原上有西风”等等都是唐诗中登乐游原的名作，可惜李商隐的《登乐游原》一曲横绝，盖过了千古。
与李商隐齐名的晚唐诗人杜牧也有一首同题的《登乐游原》名作，虽然知名度不如李商隐之作，却也是唐诗中的怀古绝唱：
登乐游原
唐·杜牧
长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。
看取汉家何事业，五陵无树起秋风。
李商隐的《登乐游原》是借景抒情，抒发对身世之悲和国家衰败日落西山的感慨；而杜牧的这首《登乐游原》则是怀古议论，借古抒情，表达对世间沧海桑田的感慨。
诗中开头一句便描绘出一幅衰败之景：“长空澹澹孤鸟没”，孤鸟远飞，长空无物，一派凄凉气氛。而下句“万古销沉向此中”承接此景，言道仿佛沧桑变化，万古遗迹都荒废在这乐游原！
前两句从地理风景变迁的角度感慨沧海桑田，而后两句则更进一步从历史的角度发出慨叹：“看取汉家何事业，五陵无树起秋风”，咏叹汉代事业荒废，感慨更加深沉，颇有借古讽今、殷鉴不远之意！
仅此两句，沉郁顿挫，感慨不尽，有诗家评价曰：前二句尤佳，有包扫一切之概，后二句言汉家盛业，青史灿然，而五陵寂寞，只余老树吟风，已可深慨，今并树无之，其荒寒为何等耶！
杜牧的这首《登乐游原》虽不如李商隐之作知名，但也是少有怀古绝唱。历代乐游原诗词，若论怀古，当以杜牧此诗为最！
李商隐的《登乐游原》人人皆知，杜牧的《登乐游原》你读过吗？
登乐游原
唐·李商隐
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
李商隐的这首《登乐游原》大家都很熟悉，一句“夕阳无限好，只是近黄昏”既写出了壮丽之景，又暗含自然哲理，同时抒发出了自己身世遭际之悲和家国之悲、古今兴衰之悲，蕴藉深而咏叹沉郁，可谓千古绝唱。
其实古人游览古迹或登高登楼有感而发吟诗填词很常见，譬如王之涣《登鹳雀楼》、崔颢《黄鹤楼》、杜甫《登高》以及很多唐代诗人都曾写过《隋宫》等等。乐游原也是如此，本是汉代乐游苑，唐时衰败成丘，很多诗人都曾登乐游原上一览长安城五陵墓。
譬如李白的“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”、张九龄的“城隅有乐游，表里见皇州”、张祜的“今日南方惆怅尽，乐游原上见长安”以及李商隐的另外一首绝句中“万树鸣蝉隔断虹，乐游原上有西风”等等都是唐诗中登乐游原的名作，可惜李商隐的《登乐游原》一曲横绝，盖过了千古。
与李商隐齐名的晚唐诗人杜牧也有一首同题的《登乐游原》名作，虽然知名度不如李商隐之作，却也是唐诗中的怀古绝唱：
登乐游原
唐·杜牧
长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。
看取汉家何事业，五陵无树起秋风。
李商隐的《登乐游原》是借景抒情，抒发对身世之悲和国家衰败日落西山的感慨；而杜牧的这首《登乐游原》则是怀古议论，借古抒情，表达对世间沧海桑田的感慨。
诗中开头一句便描绘出一幅衰败之景：“长空澹澹孤鸟没”，孤鸟远飞，长空无物，一派凄凉气氛。而下句“万古销沉向此中”承接此景，言道仿佛沧桑变化，万古遗迹都荒废在这乐游原！
前两句从地理风景变迁的角度感慨沧海桑田，而后两句则更进一步从历史的角度发出慨叹：“看取汉家何事业，五陵无树起秋风”，咏叹汉代事业荒废，感慨更加深沉，颇有借古讽今、殷鉴不远之意！
仅此两句，沉郁顿挫，感慨不尽，有诗家评价曰：前二句尤佳，有包扫一切之概，后二句言汉家盛业，青史灿然，而五陵寂寞，只余老树吟风，已可深慨，今并树无之，其荒寒为何等耶！
杜牧的这首《登乐游原》虽不如李商隐之作知名，但也是少有怀古绝唱。历代乐游原诗词，若论怀古，当以杜牧此诗为最！
王蒙早年的后四十回观点
评论《红楼梦》绕不开后40回，不论你是肯定还是否定后40回，你都要说到它。王蒙在《红楼启示录）中用了相当的篇幅“话说《红楼梦）后40回”，其见解颇有“启示”意义。他的结论是——
续作四十回的主要缺陷在于艺术魅力的缺乏。它不再是艺术精品而沦为平常之作，但它仍然帮助读者温习了收拢了前八十回的千头万绪，提供了一种可能的结局，或者可以说是试探了一种结東全书的可能性，满足了绝大多数中国读者读小说希望“有头有尾”的要求。当然，有利于全书的流通普及，其功不可没。我所希望的，只是人们不必从考证的角度就把它全部否定、从根本上否定罢了。
评:貌似是肯定后四十回的贡献，其实是对后四十回的价值作了大打折扣的评价。
评论《红楼梦》绕不开后40回，不论你是肯定还是否定后40回，你都要说到它。王蒙在《红楼启示录）中用了相当的篇幅“话说《红楼梦）后40回”，其见解颇有“启示”意义。他的结论是——
续作四十回的主要缺陷在于艺术魅力的缺乏。它不再是艺术精品而沦为平常之作，但它仍然帮助读者温习了收拢了前八十回的千头万绪，提供了一种可能的结局，或者可以说是试探了一种结東全书的可能性，满足了绝大多数中国读者读小说希望“有头有尾”的要求。当然，有利于全书的流通普及，其功不可没。我所希望的，只是人们不必从考证的角度就把它全部否定、从根本上否定罢了。
评:貌似是肯定后四十回的贡献，其实是对后四十回的价值作了大打折扣的评价。
楼主：梅西云1510344
字数：39067字
发表时间：2019-01-04 06:33:39 +0800 CST
更新时间：2019-01-06 00:27:45 +0800 CST
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