虚构的力量：小说五十家（排名不分先后）
紫金陈的小说
天涯鬼话的作者紫金陈，乃是近年来本格推理的好手。读他的《高智商犯罪之死神代言人》一书，故事氛围营造的非常出色，在种种不可能的封闭式空间（密室）如何让一辆车不翼而飞。读完之后，才知道这一切都是因为爱。某县刑侦副局长李卫平犯下滔天大案，身为执法人员，从中设置了一系列的障碍，让专案组束手无策。而李卫平的封闭式空间犯罪计划周密，故而小说名为“高智商犯罪”。对于李卫平来说，是爱让他铤而走险，虽然他所爱的女人并不爱他，仅仅只是利用他。这让专案组的总指挥高栋很为他不值，还想为他出头。其实高栋虽然善于破案，却不懂得爱是怎么一回事。因为爱，就算李卫平知道所爱的女人并不爱他，他一样甘心为之付出生命。正如小说的题辞：“世上有一种爱，叫成全。用我的不幸，成全你的幸福。哪怕这种代价是生命。”真正的爱就是不计回报与付出，旁人看在眼里，以为此人太傻。但作为当事人自己觉得付出就是一种爱，求仁得仁，死又如何。或许李卫平亦知道了他维护的女人其实并不爱他，但他依旧选择了一个人扛下来，一了百了。然而对于那些死难者，李卫平竟没有半点忏悔与哀伤，又让人觉得不可思议。小说的悬念设置与推理过程都很不错，让人有一口气读完的冲动。作者紫金陈从网络上起家，虽是推理作品，却有网文的流畅，注重可读性。其实作为推理小说，只要能够自圆其说，只要读的爽，很多细节上的漏洞亦不必强求。毕竟现实里很少有人会去如此处心积虑来做一件犯罪的事。大部分的犯罪皆是一时的冲动，推理小说考验的是智力的构思与想象，并非完全真实。而在《高智商犯罪之化工女王的逆袭》里，作者讲述了一个为爱复仇的故事。“化工女王”甘佳宁因为个人恩怨与几个人同归于尽，而后其幼小的孩子与母亲备受欺凌。她的老同学，一直喜欢她的陈进从国外归来为她复仇，以各种方式杀死七人。小说从开场就写出陈进的复仇因果，这让故事缺少了一份悬念。这部小说之所以能够支撑下去，靠的乃是众目睽睽的杀人方式，千奇百怪，令人匪夷所思，充满想象力。虽然构思精巧，每有奇峰突起，但整个叙事的核心依旧是爱的悲剧。与之前《高智商犯罪之死神代言人》一样，归于爱的疯狂。因为爱，陈进才想方设法为心爱的女人复仇，因为爱，他才丧心病狂地展开杀戮之旅。人世间确有各种各样的不公，反抗是必须的。不过从这部小说来说，那些死去的人毕竟够不上罪大恶极，尤其还有学生。陈进的复仇在缺乏正义色彩的照印下，只能成为一座坟地，无法令人同情。爱是一种美好，爱是对他人的付出，值得追求，值得歌颂。但在爱的名义之下，又有多少罪恶借势而起呢。小说当然不必一定书写美好与晴天，但对因爱作恶的美化似乎未必恰当。生命乃是人的最宝贵之权利，任何人没有理由强制性夺走这一权利。无论以任何的理由，都不能。暴力解决不了问题，暴力只能带来更多的暴力。《高智商犯罪之化工女王的逆袭》对暴力的沉迷书写，只是验证了人世间戾气的弥漫与无可避免的文明失序。
天涯鬼话的作者紫金陈，乃是近年来本格推理的好手。读他的《高智商犯罪之死神代言人》一书，故事氛围营造的非常出色，在种种不可能的封闭式空间（密室）如何让一辆车不翼而飞。读完之后，才知道这一切都是因为爱。某县刑侦副局长李卫平犯下滔天大案，身为执法人员，从中设置了一系列的障碍，让专案组束手无策。而李卫平的封闭式空间犯罪计划周密，故而小说名为“高智商犯罪”。对于李卫平来说，是爱让他铤而走险，虽然他所爱的女人并不爱他，仅仅只是利用他。这让专案组的总指挥高栋很为他不值，还想为他出头。其实高栋虽然善于破案，却不懂得爱是怎么一回事。因为爱，就算李卫平知道所爱的女人并不爱他，他一样甘心为之付出生命。正如小说的题辞：“世上有一种爱，叫成全。用我的不幸，成全你的幸福。哪怕这种代价是生命。”真正的爱就是不计回报与付出，旁人看在眼里，以为此人太傻。但作为当事人自己觉得付出就是一种爱，求仁得仁，死又如何。或许李卫平亦知道了他维护的女人其实并不爱他，但他依旧选择了一个人扛下来，一了百了。然而对于那些死难者，李卫平竟没有半点忏悔与哀伤，又让人觉得不可思议。小说的悬念设置与推理过程都很不错，让人有一口气读完的冲动。作者紫金陈从网络上起家，虽是推理作品，却有网文的流畅，注重可读性。其实作为推理小说，只要能够自圆其说，只要读的爽，很多细节上的漏洞亦不必强求。毕竟现实里很少有人会去如此处心积虑来做一件犯罪的事。大部分的犯罪皆是一时的冲动，推理小说考验的是智力的构思与想象，并非完全真实。而在《高智商犯罪之化工女王的逆袭》里，作者讲述了一个为爱复仇的故事。“化工女王”甘佳宁因为个人恩怨与几个人同归于尽，而后其幼小的孩子与母亲备受欺凌。她的老同学，一直喜欢她的陈进从国外归来为她复仇，以各种方式杀死七人。小说从开场就写出陈进的复仇因果，这让故事缺少了一份悬念。这部小说之所以能够支撑下去，靠的乃是众目睽睽的杀人方式，千奇百怪，令人匪夷所思，充满想象力。虽然构思精巧，每有奇峰突起，但整个叙事的核心依旧是爱的悲剧。与之前《高智商犯罪之死神代言人》一样，归于爱的疯狂。因为爱，陈进才想方设法为心爱的女人复仇，因为爱，他才丧心病狂地展开杀戮之旅。人世间确有各种各样的不公，反抗是必须的。不过从这部小说来说，那些死去的人毕竟够不上罪大恶极，尤其还有学生。陈进的复仇在缺乏正义色彩的照印下，只能成为一座坟地，无法令人同情。爱是一种美好，爱是对他人的付出，值得追求，值得歌颂。但在爱的名义之下，又有多少罪恶借势而起呢。小说当然不必一定书写美好与晴天，但对因爱作恶的美化似乎未必恰当。生命乃是人的最宝贵之权利，任何人没有理由强制性夺走这一权利。无论以任何的理由，都不能。暴力解决不了问题，暴力只能带来更多的暴力。《高智商犯罪之化工女王的逆袭》对暴力的沉迷书写，只是验证了人世间戾气的弥漫与无可避免的文明失序。
马莱尔巴的小说
1960年代，意大利文坛风云再起，新先锋派作家开始崭露头角，显示出野草般的旺盛生命力，其中马莱尔巴凭借长篇小说《蛇》为世人所瞩目。《蛇》从表面上看，仿佛一部拙劣的推理小说，但随着叙述的推进，才发现是反推理的，所谓凶手所杀害的人未必存在，一切可能只是凶手的自言自语或幻觉症的发作。先锋文学就是打破传统，打破常规，当你以为是传统的推理小说时，作家却抛出一个反推理的叙述，把读者的期待打破，成为不确定的叙事，一切都没有定论，都在模糊不清之中。事实上，马莱尔巴写于1975年的《莫奇科尼》就是一部充满先锋气息的中篇小说。小说的主人公是一个叫“烟头”（即莫奇科尼）的流浪汉。读下去，很容易让人想起美国“黑色幽默”派小说家巴塞尔姆的名言：“片段是我的信条”。因为这位有姓无名的流浪汉的生活都是由片段组成的。在小说的叙事里，马莱尔巴试图擦除事物之间的条理性和逻辑性，精心架构出一个岌岌可危的现实的努力，这种巧妙组合的过程，其实亦是一个反现实的过程。而在《蛇》这部作品里，幻想性同现实性，荒诞性同真实性，始终互相交融，形影相随。叙述者不止一处提到，他很重视叙述的“细致”、“确切”。小说中涉及的乐曲、邮票、汽车、商品和各种物件以及时间、道路，一切皆有精确的交代。而这种细节上的故意真实，反而衬托出小说叙事的荒诞性。可以说《蛇》乃是现实与抽象的融合，是经验与梦幻的融合。它是新旧叙事模式之间的桥梁。一方面，是抽象的叙事方式；另一方面，是形象的叙事方式。《蛇》描写的是经过梦幻过滤的现实生活。这是一部寓于超现实的写实小说。与《蛇》相仿佛，马莱尔巴的另一部小说《一个梦者的日记》同样亦是把梦作为“第二现实”书写的，梦幻与日常世俗有着密不可分的精神纽带。作为先锋作家，马莱尔巴永远关注人性中灰暗的一面，书写人的精神异化，并以细致入微的笔墨把精神异化引起的荒诞，描写得入木三分。
1960年代，意大利文坛风云再起，新先锋派作家开始崭露头角，显示出野草般的旺盛生命力，其中马莱尔巴凭借长篇小说《蛇》为世人所瞩目。《蛇》从表面上看，仿佛一部拙劣的推理小说，但随着叙述的推进，才发现是反推理的，所谓凶手所杀害的人未必存在，一切可能只是凶手的自言自语或幻觉症的发作。先锋文学就是打破传统，打破常规，当你以为是传统的推理小说时，作家却抛出一个反推理的叙述，把读者的期待打破，成为不确定的叙事，一切都没有定论，都在模糊不清之中。事实上，马莱尔巴写于1975年的《莫奇科尼》就是一部充满先锋气息的中篇小说。小说的主人公是一个叫“烟头”（即莫奇科尼）的流浪汉。读下去，很容易让人想起美国“黑色幽默”派小说家巴塞尔姆的名言：“片段是我的信条”。因为这位有姓无名的流浪汉的生活都是由片段组成的。在小说的叙事里，马莱尔巴试图擦除事物之间的条理性和逻辑性，精心架构出一个岌岌可危的现实的努力，这种巧妙组合的过程，其实亦是一个反现实的过程。而在《蛇》这部作品里，幻想性同现实性，荒诞性同真实性，始终互相交融，形影相随。叙述者不止一处提到，他很重视叙述的“细致”、“确切”。小说中涉及的乐曲、邮票、汽车、商品和各种物件以及时间、道路，一切皆有精确的交代。而这种细节上的故意真实，反而衬托出小说叙事的荒诞性。可以说《蛇》乃是现实与抽象的融合，是经验与梦幻的融合。它是新旧叙事模式之间的桥梁。一方面，是抽象的叙事方式；另一方面，是形象的叙事方式。《蛇》描写的是经过梦幻过滤的现实生活。这是一部寓于超现实的写实小说。与《蛇》相仿佛，马莱尔巴的另一部小说《一个梦者的日记》同样亦是把梦作为“第二现实”书写的，梦幻与日常世俗有着密不可分的精神纽带。作为先锋作家，马莱尔巴永远关注人性中灰暗的一面，书写人的精神异化，并以细致入微的笔墨把精神异化引起的荒诞，描写得入木三分。
随波逐浪的小说
一个女孩子居然能写出波澜壮阔的历史传奇，这简直让人刮目相看。《一代军师》非常讨巧地采用了以军师的身份为切入点，虚构出了江哲这样一位善用智谋的军师形象。不过我倒是觉得江哲被作者写得“状诸葛之智而近妖”，而一些配角，诸如齐王李显等反是光彩照人。看这样的小说，一般读者都有代入感，但江哲不可代入，他并非正面人物，一些基本的道德素质也不具备。作者写这样一种人，只是说明世上有这样的人而已。《一代军师》开头写来气势颇佳，娓娓道出各国之间的权谋征战，但写到后来，笔力大弱。网络小说几乎都有这种特点，譬如萧鼎之《诛仙》、燕垒生之《天行健》。北京李敬泽对此书有过评价，“我替作者有负罪感，编一个子虚乌有的朝代，写一个子虚乌有的人物，而且还写得热热闹闹，完全不在意传统文学中的基本规则。”《一代军师》采取了第一人称的视角写法，其实相当危险。就我看过的网文，第一人称写得好的就只有燕垒生的奇幻历史《天行健》，其厚重大气之处，在纯文学之长篇里也极为罕见，作者虚构了一个庞大的自足空间，穿插了无数中外历史的典故，倘若深入其中，不难发现某些史实的模拟。不过即便如此，我跟作者燕垒生聊过，他都后悔使用第一人称，因为在大场面大长篇里，第一人称的视角有很大的局限性，作者不是全能的视角，必须随主角的视线而展开故事的发展。一般的作者掌握不好，很容易错乱，变成全能视角的书写，这与第一人称是有冲突的。随波逐浪的《一代军师》写权谋，写机心，颇有宫斗的味道。无它，乃是女性作者无意识的流露。胡兰成常说中国历史有好风景与大欢喜，岂不知中国历史上多的只是杀戮与兄弟相残。从这一点来说，《一代军师》反而比胡兰成更懂中国历史，正如鲁迅在《狂人日记》里写到的那样：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”
一个女孩子居然能写出波澜壮阔的历史传奇，这简直让人刮目相看。《一代军师》非常讨巧地采用了以军师的身份为切入点，虚构出了江哲这样一位善用智谋的军师形象。不过我倒是觉得江哲被作者写得“状诸葛之智而近妖”，而一些配角，诸如齐王李显等反是光彩照人。看这样的小说，一般读者都有代入感，但江哲不可代入，他并非正面人物，一些基本的道德素质也不具备。作者写这样一种人，只是说明世上有这样的人而已。《一代军师》开头写来气势颇佳，娓娓道出各国之间的权谋征战，但写到后来，笔力大弱。网络小说几乎都有这种特点，譬如萧鼎之《诛仙》、燕垒生之《天行健》。北京李敬泽对此书有过评价，“我替作者有负罪感，编一个子虚乌有的朝代，写一个子虚乌有的人物，而且还写得热热闹闹，完全不在意传统文学中的基本规则。”《一代军师》采取了第一人称的视角写法，其实相当危险。就我看过的网文，第一人称写得好的就只有燕垒生的奇幻历史《天行健》，其厚重大气之处，在纯文学之长篇里也极为罕见，作者虚构了一个庞大的自足空间，穿插了无数中外历史的典故，倘若深入其中，不难发现某些史实的模拟。不过即便如此，我跟作者燕垒生聊过，他都后悔使用第一人称，因为在大场面大长篇里，第一人称的视角有很大的局限性，作者不是全能的视角，必须随主角的视线而展开故事的发展。一般的作者掌握不好，很容易错乱，变成全能视角的书写，这与第一人称是有冲突的。随波逐浪的《一代军师》写权谋，写机心，颇有宫斗的味道。无它，乃是女性作者无意识的流露。胡兰成常说中国历史有好风景与大欢喜，岂不知中国历史上多的只是杀戮与兄弟相残。从这一点来说，《一代军师》反而比胡兰成更懂中国历史，正如鲁迅在《狂人日记》里写到的那样：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”
布洛克的小说
对于侦探小说，我之前仅仅停留在柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂等寥寥数人。至于布洛克完全陌生，读完他的《黑暗之刺》，怅然若失。这里面没有福尔摩斯、波洛、奎因等侦探的逻辑世界，那种惯用的推理已经解决不了《黑暗之刺》里的凶杀案，这是另一类的侦探小说。从某一种角度来说，《黑暗之刺》更接近纯文学，它是完全的现实主义小说，它所描写的凶案故事，也完全是现实世界的直接照搬，而不像柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂那样的用尽心机。《黑暗之刺》的主人公是喜欢喝酒的退役警察马修·斯卡德，“喝一点波本可以缓解所有的事情”，这个貌似酒鬼的马修·斯卡德，他的破案近乎偶然。具体到《黑暗之刺》这部小说，甚至破案都不是叙述的重心。布洛克最具魅力之处，就是他能在类型小说之上兼具娱乐性及文学内涵，深入探讨人生价值。台湾小说家朱天心如是评价说：“布洛克是类型小说大师，又是一位不愿驯服的抗拒的越界者”。布洛克笔下的退役警察马修·斯卡德，喜欢喝酒到了病态的地步，在《八百万种死法》里更是如此。不过喝酒似乎没有影响到马修·斯卡德的侦破能力，他还是一个一个地破解了各种案件。《八百万种死法》的书名很吓人，其实八百万是指纽约市里的八百万市民。作者在书中经常写出各种离奇古怪的死法———个在家里看电视却会无辜被炸死、跟相邻几十年的邻居会因一只新宠物而争执动武死亡。“八百万种死法”的意思是每一个人都有他们死的方法———没有人可以逃避，尤其是在纽约这个光怪陆离的罪恶城市。在马修·斯卡德眼里，波本酒是最棒的，“喝一点波本可以缓解所有的事情”。第一次读布洛克的《黑暗之刺》还不是很喜欢，再读《八百万种死法》，对布洛克的这种写法已是深深着迷。简洁、写实，还隐约带着若有若无的推理。至于《每个人都死了》已经不太像侦探小说，更像一个关于黑帮的火拼故事。也许依然写实，但跟想象的侦探小说完全不同了。这是一种变化，对于作家来说，必不可少。对于期待的读者，未必如此。我自己更喜欢布洛克的《八百万种死法》。在《每个人都死了》里，马修·斯卡德居然不再喝酒，要知道“喝一点波本可以缓解所有的事情”。一个喝酒的马修·斯卡德才显得正常，一个端着枪杀人的已经不是马修·斯卡德。曾经做过警察的马修·斯卡德，在大开杀戒的时候，他已经死去。还是书名起的好，每个人都死了，包括马修·斯卡德。
对于侦探小说，我之前仅仅停留在柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂等寥寥数人。至于布洛克完全陌生，读完他的《黑暗之刺》，怅然若失。这里面没有福尔摩斯、波洛、奎因等侦探的逻辑世界，那种惯用的推理已经解决不了《黑暗之刺》里的凶杀案，这是另一类的侦探小说。从某一种角度来说，《黑暗之刺》更接近纯文学，它是完全的现实主义小说，它所描写的凶案故事，也完全是现实世界的直接照搬，而不像柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂那样的用尽心机。《黑暗之刺》的主人公是喜欢喝酒的退役警察马修·斯卡德，“喝一点波本可以缓解所有的事情”，这个貌似酒鬼的马修·斯卡德，他的破案近乎偶然。具体到《黑暗之刺》这部小说，甚至破案都不是叙述的重心。布洛克最具魅力之处，就是他能在类型小说之上兼具娱乐性及文学内涵，深入探讨人生价值。台湾小说家朱天心如是评价说：“布洛克是类型小说大师，又是一位不愿驯服的抗拒的越界者”。布洛克笔下的退役警察马修·斯卡德，喜欢喝酒到了病态的地步，在《八百万种死法》里更是如此。不过喝酒似乎没有影响到马修·斯卡德的侦破能力，他还是一个一个地破解了各种案件。《八百万种死法》的书名很吓人，其实八百万是指纽约市里的八百万市民。作者在书中经常写出各种离奇古怪的死法———个在家里看电视却会无辜被炸死、跟相邻几十年的邻居会因一只新宠物而争执动武死亡。“八百万种死法”的意思是每一个人都有他们死的方法———没有人可以逃避，尤其是在纽约这个光怪陆离的罪恶城市。在马修·斯卡德眼里，波本酒是最棒的，“喝一点波本可以缓解所有的事情”。第一次读布洛克的《黑暗之刺》还不是很喜欢，再读《八百万种死法》，对布洛克的这种写法已是深深着迷。简洁、写实，还隐约带着若有若无的推理。至于《每个人都死了》已经不太像侦探小说，更像一个关于黑帮的火拼故事。也许依然写实，但跟想象的侦探小说完全不同了。这是一种变化，对于作家来说，必不可少。对于期待的读者，未必如此。我自己更喜欢布洛克的《八百万种死法》。在《每个人都死了》里，马修·斯卡德居然不再喝酒，要知道“喝一点波本可以缓解所有的事情”。一个喝酒的马修·斯卡德才显得正常，一个端着枪杀人的已经不是马修·斯卡德。曾经做过警察的马修·斯卡德，在大开杀戒的时候，他已经死去。还是书名起的好，每个人都死了，包括马修·斯卡德。
马伊·舍瓦尔的小说
《萨伏大饭店》乃瑞典侦探小说家马伊·舍瓦尔、佩尔·瓦勒夫妇创作的，他们一共写了十部小说，都是以警察马丁·贝克为主角。看完《萨伏大饭店》，与其说是侦探小说，不如说是犯罪题材的现实主义小说。与福尔摩斯、奎因等大侦探的个人英雄主义不同，马丁·贝克系列侦探小说都是警察的集体行动，而且只是借助犯罪这个表面题材，骨子里却是对瑞典社会现实的批判与反思。正如他们夫妇俩说的那样：“我们把创作犯罪小说当作解剖刀，一刀一刀划开资本主义福利国家的假象和弊病。”譬如《萨伏大饭店》一书里的杀人犯贝莱尔·斯文松就不像其它侦探小说反面人物那样的穷凶极恶，而是一个社会底层的普通百姓，为生活所迫，犯下杀人罪，具有人生的悲剧性。从某一种角度来说，是一种无助者的激进反抗。《萨伏大饭店》里有句话说得很好：“警察每天都要和不正常的人来往，最后只会使你本身也变得不正常。”不过从可读性来说，这种侦探小说确实不如逻辑性很强的推理小说了。在《大笑的警察》里，马丁·贝克和他的同事又遇到了一件棘手的案子，一辆公交车上的人全部被持枪的凶手杀掉，其中还有一位警察。透过这个案件，作者马伊·舍瓦尔把笔触伸展到瑞典城市斯德哥尔摩的各个角落，依旧是作者所说的那样：“我们把创作犯罪小说当作解剖刀，一刀一刀划开资本主义福利国家的假象和弊病。”在马伊·舍瓦尔的笔下，所有的凶杀不过是社会现实的折射而已，警察只是尽自己的本分，没有什么特别的推理技巧，完全是写实性的办案过程，枯燥甚至无聊。但，这才是真正的警察生活，福尔摩斯、奎因他们只是虚构的故事。《大笑的警察》曾获得美国推理作家协会颁发的“爱伦坡奖”，被誉为1970年最佳推理小说。（对于这个最佳推理，我有些疑问）并获得瑞典福尔摩斯奖之最佳悬疑小说奖及意大利的“天主教城推理小说首奖”。
《萨伏大饭店》乃瑞典侦探小说家马伊·舍瓦尔、佩尔·瓦勒夫妇创作的，他们一共写了十部小说，都是以警察马丁·贝克为主角。看完《萨伏大饭店》，与其说是侦探小说，不如说是犯罪题材的现实主义小说。与福尔摩斯、奎因等大侦探的个人英雄主义不同，马丁·贝克系列侦探小说都是警察的集体行动，而且只是借助犯罪这个表面题材，骨子里却是对瑞典社会现实的批判与反思。正如他们夫妇俩说的那样：“我们把创作犯罪小说当作解剖刀，一刀一刀划开资本主义福利国家的假象和弊病。”譬如《萨伏大饭店》一书里的杀人犯贝莱尔·斯文松就不像其它侦探小说反面人物那样的穷凶极恶，而是一个社会底层的普通百姓，为生活所迫，犯下杀人罪，具有人生的悲剧性。从某一种角度来说，是一种无助者的激进反抗。《萨伏大饭店》里有句话说得很好：“警察每天都要和不正常的人来往，最后只会使你本身也变得不正常。”不过从可读性来说，这种侦探小说确实不如逻辑性很强的推理小说了。在《大笑的警察》里，马丁·贝克和他的同事又遇到了一件棘手的案子，一辆公交车上的人全部被持枪的凶手杀掉，其中还有一位警察。透过这个案件，作者马伊·舍瓦尔把笔触伸展到瑞典城市斯德哥尔摩的各个角落，依旧是作者所说的那样：“我们把创作犯罪小说当作解剖刀，一刀一刀划开资本主义福利国家的假象和弊病。”在马伊·舍瓦尔的笔下，所有的凶杀不过是社会现实的折射而已，警察只是尽自己的本分，没有什么特别的推理技巧，完全是写实性的办案过程，枯燥甚至无聊。但，这才是真正的警察生活，福尔摩斯、奎因他们只是虚构的故事。《大笑的警察》曾获得美国推理作家协会颁发的“爱伦坡奖”，被誉为1970年最佳推理小说。（对于这个最佳推理，我有些疑问）并获得瑞典福尔摩斯奖之最佳悬疑小说奖及意大利的“天主教城推理小说首奖”。
龙一的小说
《藤花香》是龙一的小说选集，明显好于他的小长篇《借枪》。《藤花香》收小说八篇，题材各异，既有描摹唐朝宫廷斗争的《荆棘满怀抱》，也有反映后殖民主义斗争的《爱国者》；既有描绘兄弟情义的《义气》，也有揭露人性丑恶的《大画师》；既有描写少年成长的《藤花香》，也有讲述知青返城的《喜宴》；既有表现英雄情结的《男孩的荣誉》，也有描述民间道德的《屋顶上的男孩》。描写少年成长的《藤花香》，那种朦朦胧胧的性爱，写的若有若无，就像藤花的香气一样，清淡袭人。个人很喜欢这篇小说，那种抒情的调子，回忆般的往事再现，都写的丝丝入扣。可以算作是是龙一的代表作品。这个小说选集，展现了作者龙一对故事的迷恋，他对故事的精雕细刻，强调故事的高潮，让人印象极深。所以龙一的不少小说被改编为影视剧，并不奇怪。至于他的长篇《借枪》想写一个好看的故事，从作者的“自序”里也能看出来。不能说作者不努力，不能说作者没花心血，只是给人的感觉却是过于戏剧化，反而失去了本真之感。小说里熊阔海和小泉敬二的暗杀与被暗杀之间的关系被处理成闹剧，一场莫名其妙的闹剧。一地鸡毛之后，所谓的“这个故事暗含深意”也变得让人贻笑大方。为了迎合影视剧的改编，一些小说作者已经走火入魔，他们放弃了小说的本真，而极力去追求一种极端戏剧化的冲突，不顾历史的在场，不顾故事发展的逻辑，凭空打造拙劣的悬疑与莫名的冲突。至于小说后面所附录的“关于影视剧《借枪》的改编意见”不过是见证了这种小说作者的无可救药而已。
《藤花香》是龙一的小说选集，明显好于他的小长篇《借枪》。《藤花香》收小说八篇，题材各异，既有描摹唐朝宫廷斗争的《荆棘满怀抱》，也有反映后殖民主义斗争的《爱国者》；既有描绘兄弟情义的《义气》，也有揭露人性丑恶的《大画师》；既有描写少年成长的《藤花香》，也有讲述知青返城的《喜宴》；既有表现英雄情结的《男孩的荣誉》，也有描述民间道德的《屋顶上的男孩》。描写少年成长的《藤花香》，那种朦朦胧胧的性爱，写的若有若无，就像藤花的香气一样，清淡袭人。个人很喜欢这篇小说，那种抒情的调子，回忆般的往事再现，都写的丝丝入扣。可以算作是是龙一的代表作品。这个小说选集，展现了作者龙一对故事的迷恋，他对故事的精雕细刻，强调故事的高潮，让人印象极深。所以龙一的不少小说被改编为影视剧，并不奇怪。至于他的长篇《借枪》想写一个好看的故事，从作者的“自序”里也能看出来。不能说作者不努力，不能说作者没花心血，只是给人的感觉却是过于戏剧化，反而失去了本真之感。小说里熊阔海和小泉敬二的暗杀与被暗杀之间的关系被处理成闹剧，一场莫名其妙的闹剧。一地鸡毛之后，所谓的“这个故事暗含深意”也变得让人贻笑大方。为了迎合影视剧的改编，一些小说作者已经走火入魔，他们放弃了小说的本真，而极力去追求一种极端戏剧化的冲突，不顾历史的在场，不顾故事发展的逻辑，凭空打造拙劣的悬疑与莫名的冲突。至于小说后面所附录的“关于影视剧《借枪》的改编意见”不过是见证了这种小说作者的无可救药而已。
温瑞安的小说
温瑞安以“四大名捕”的武侠叙事从众多的武侠作者里脱颖而出，后来写出了《骷髅画》、《白衣方振眉》、《逆水寒》与《说英雄，谁是英雄》系列，成为继金庸、古龙之后最好的武侠小说家。《逆水寒》写逃亡的故事，但其中的悲愤与冷酷、柔情与铁血令人掩卷长思。一个极现代的遭遇被包装成武侠版本，别具一格。温瑞安的小说创作，颇有其个人的身世背景之寄托，如此才能将他的先锋武侠写的真切感人而又令人动容。小说可以虚构一切，但写作者的心灵放纵仍是现实人生的一种折射，所以我们才会被感动被吸引。人在逃亡的日子里，更清楚地看到这个世界的真相，正所谓苦难使人获得真知。主角戚少商就是在逃亡的过程中明白了人生的另一种意义，在逃亡中，真相才慢慢显露出来。爱与恨、恩与仇，淋漓尽致地反映了“人就是江湖，有人就有江湖”这一颠仆不灭的真理。戚少商能够以独臂获得诸葛先生的欣赏，逃亡乃是他必不可少的成长磨砺。可是，代价如此之大，江湖如此之莫测。人，又怎能获得内心的平安。《说英雄，谁是英雄》是温瑞安用心之作，目前已完成的有八部，分别为《温柔一刀》、《一怒拔剑》、《惊艳一枪》、《伤心小箭》、《朝天一棍》、《群龙之首》、《天下有敌》、《天下无敌》。据说还有两部《天下第一》、《天敌》尚未写成。虽然这个系列已经烂尾，但字里行间作者所寄托的宏大构思依旧让人赏心悦目。说英雄，谁是英雄？但在这个系列小说里，几乎没有英雄。曾经让人佩服的“四大名捕”也是充满机心权谋，其狡诈不亚于蔡京。至于京城各帮派的领袖，都是政治人物的江湖化身。个人的武学修为已经无法左右一切，权谋、机心掌控一切。侠在《说英雄，谁是英雄》淡化成若有若无的影子，而枭雄登堂入室，成为主宰一切的“江湖利维坦”。武侠小说写到后来，往往是侠气消散。金庸《鹿鼎记》如此，温瑞安的《说英雄，谁是英雄》也是如此。难道这是武侠的宿命？当侠义英雄成为前朝故事的时候，我们在杯酒消愁之际，会不会有一种黯然神伤。
温瑞安以“四大名捕”的武侠叙事从众多的武侠作者里脱颖而出，后来写出了《骷髅画》、《白衣方振眉》、《逆水寒》与《说英雄，谁是英雄》系列，成为继金庸、古龙之后最好的武侠小说家。《逆水寒》写逃亡的故事，但其中的悲愤与冷酷、柔情与铁血令人掩卷长思。一个极现代的遭遇被包装成武侠版本，别具一格。温瑞安的小说创作，颇有其个人的身世背景之寄托，如此才能将他的先锋武侠写的真切感人而又令人动容。小说可以虚构一切，但写作者的心灵放纵仍是现实人生的一种折射，所以我们才会被感动被吸引。人在逃亡的日子里，更清楚地看到这个世界的真相，正所谓苦难使人获得真知。主角戚少商就是在逃亡的过程中明白了人生的另一种意义，在逃亡中，真相才慢慢显露出来。爱与恨、恩与仇，淋漓尽致地反映了“人就是江湖，有人就有江湖”这一颠仆不灭的真理。戚少商能够以独臂获得诸葛先生的欣赏，逃亡乃是他必不可少的成长磨砺。可是，代价如此之大，江湖如此之莫测。人，又怎能获得内心的平安。《说英雄，谁是英雄》是温瑞安用心之作，目前已完成的有八部，分别为《温柔一刀》、《一怒拔剑》、《惊艳一枪》、《伤心小箭》、《朝天一棍》、《群龙之首》、《天下有敌》、《天下无敌》。据说还有两部《天下第一》、《天敌》尚未写成。虽然这个系列已经烂尾，但字里行间作者所寄托的宏大构思依旧让人赏心悦目。说英雄，谁是英雄？但在这个系列小说里，几乎没有英雄。曾经让人佩服的“四大名捕”也是充满机心权谋，其狡诈不亚于蔡京。至于京城各帮派的领袖，都是政治人物的江湖化身。个人的武学修为已经无法左右一切，权谋、机心掌控一切。侠在《说英雄，谁是英雄》淡化成若有若无的影子，而枭雄登堂入室，成为主宰一切的“江湖利维坦”。武侠小说写到后来，往往是侠气消散。金庸《鹿鼎记》如此，温瑞安的《说英雄，谁是英雄》也是如此。难道这是武侠的宿命？当侠义英雄成为前朝故事的时候，我们在杯酒消愁之际，会不会有一种黯然神伤。
麦家的小说
《解密》是麦家作为小说家的成名之作，确实是一部精彩可读的佳作。初读第一篇“起”，像是一个家族的秘史，但随着作者解密的渐渐展开，才知道是一部关于一个“国家秘密”的小说，一个破译密码的天才，一个极富传奇色彩的故事，让读者领略到虚构的魅力。从某种角度来说，《解密》是一种破解秘密、挑战智力的类型小说，只能剑走偏锋。《解密》的结构也非常精巧，“起、承、转、合”，犹如一曲华美的乐章。看得出作者在结构上用了很大的心血，通过多声部的叙述，把一个故事讲得天花乱坠。一篇好小说，必须有一个能够站得住的人物。数学奇才容金珍就是这样的人物，天才为我们凡人所仰望，一瞬间的灿烂，留下的是一世的忧伤与寂寞。《暗算》因为改编为电视剧集，影响比麦家的上一部长篇《解密》更大。然而看过《解密》，再读《暗算》，发现《暗算》仅仅只是在重复《解密》，并没有写出新意。尤其是《暗算》里的第二个故事“看风者”，其女主角黄依依完全就是一个女版容金珍（《解密》主人公）。另外《暗算》的结构有点让人鄙视，其实只是三部中篇小说的结合。尽管作者麦家有过辩解，但我以为《暗算》里的三个故事，“听风者”与“看风者”还可以说是因为有“701”的暗线连在一起，至于“捕风者”完全与前两个故事无关。麦家写那些破译密码的人与事，可谓神气活现，光彩照人。但在“捕风者”里写到我党的地下工作者时，明显力不从心，编造的故事失去了水分与鲜活感，苍白无力。至于他的《风声》，表面上非常精彩，悬念迭起的故事，到底谁是敌人要找的“老鬼”？确实不看到最后，根本无法得出结论。而且作者明显模仿了日本电影《罗生门》的创意，让各种人物针对一件事情讲述不同的看法，在故弄玄虚的花招之后，成为不少评论家的盘中大餐，极度的赞美，极度的好评。《风声》具有可读性，这毫无疑问。但比较花巧的叙事结构并不能掩盖整个故事的苍白无力，细究起来，小说里的很多重要情节都无法自圆其说。作者越是写得煞有其事，不断穿插作者的采访，读者越是觉得生编硬造。这种智力型的叙事虚构，其实不能持久。很容易陷入重复的境地，才华横溢如麦家，亦不能避免。
《解密》是麦家作为小说家的成名之作，确实是一部精彩可读的佳作。初读第一篇“起”，像是一个家族的秘史，但随着作者解密的渐渐展开，才知道是一部关于一个“国家秘密”的小说，一个破译密码的天才，一个极富传奇色彩的故事，让读者领略到虚构的魅力。从某种角度来说，《解密》是一种破解秘密、挑战智力的类型小说，只能剑走偏锋。《解密》的结构也非常精巧，“起、承、转、合”，犹如一曲华美的乐章。看得出作者在结构上用了很大的心血，通过多声部的叙述，把一个故事讲得天花乱坠。一篇好小说，必须有一个能够站得住的人物。数学奇才容金珍就是这样的人物，天才为我们凡人所仰望，一瞬间的灿烂，留下的是一世的忧伤与寂寞。《暗算》因为改编为电视剧集，影响比麦家的上一部长篇《解密》更大。然而看过《解密》，再读《暗算》，发现《暗算》仅仅只是在重复《解密》，并没有写出新意。尤其是《暗算》里的第二个故事“看风者”，其女主角黄依依完全就是一个女版容金珍（《解密》主人公）。另外《暗算》的结构有点让人鄙视，其实只是三部中篇小说的结合。尽管作者麦家有过辩解，但我以为《暗算》里的三个故事，“听风者”与“看风者”还可以说是因为有“701”的暗线连在一起，至于“捕风者”完全与前两个故事无关。麦家写那些破译密码的人与事，可谓神气活现，光彩照人。但在“捕风者”里写到我党的地下工作者时，明显力不从心，编造的故事失去了水分与鲜活感，苍白无力。至于他的《风声》，表面上非常精彩，悬念迭起的故事，到底谁是敌人要找的“老鬼”？确实不看到最后，根本无法得出结论。而且作者明显模仿了日本电影《罗生门》的创意，让各种人物针对一件事情讲述不同的看法，在故弄玄虚的花招之后，成为不少评论家的盘中大餐，极度的赞美，极度的好评。《风声》具有可读性，这毫无疑问。但比较花巧的叙事结构并不能掩盖整个故事的苍白无力，细究起来，小说里的很多重要情节都无法自圆其说。作者越是写得煞有其事，不断穿插作者的采访，读者越是觉得生编硬造。这种智力型的叙事虚构，其实不能持久。很容易陷入重复的境地，才华横溢如麦家，亦不能避免。
萧逸的小说
上个世纪八十年代末，余在白下，曾购得中国友谊版的《甘十九妹》，当时读之，倒是觉得颇为可喜的，比起一般的港台武侠小说，其境界还是略高一些。重读《甘十九妹》，觉得萧逸的小说有一些问题，他很喜欢跳出来说话，直接代人物发言，这是对小说的最大伤害。《甘十九妹》于武学描写颇有新意，脱离了一般武侠小说的旧套，可惜未能建立起自己的风格，以金庸古龙尚有一定的距离。《甘十九妹》以悲剧收场，固然让阅读者多了一份惆怅，但也冲破了藩篱，盖因类型小说大多以大团圆结局，男女主人公双亡者极为罕见，于萧逸之《甘十九妹》见之，殊为难得。《饮马流花河》是萧逸先生的代表作之一，可惜他的武侠小说，整体而论，实在无足一观。不过几部代表作读下来，发现萧逸也有自己的独特之处。别的武侠，一般都有少林、武当等门派，萧逸这几部代表作从不涉及上述门派，而是自己创一些稀奇古怪的门派，武功的描写，也是别出心裁。但他的小说叙事，存在极大的缺陷，作者喜欢站出来说话，而不是小说人物的主动展现。抒情或议论，每每脱离于小说之外，实乃小说创作之大忌。《饮马流花河》借历史铺展故事，铁血柔情，读下来，并无惊喜。或许天分如此，无可奈何也。《无忧公主》亦是萧逸的代表作之一，但写得平淡，既缺乏金庸的博大精深，又无古龙的奇崛创新，与他的另一部作品《甘十九妹》相比，也颇有不足。不乐岛刚出场时声势极大，令人侧目。但写到后来却是虎头蛇尾，一盘散沙。而“无忧公主”朱翠的形象更是模糊。不乐岛抓朱翠的家人上岛却不见目的，小说始终也未写出来，令人不可解。海无颜与潘幼迪之间的情爱纠缠也是莫名其妙，写法简单缺乏理性。从整体而论，属于一部不成功的类型作品。后来我在天涯社区的仗剑天涯版里给萧逸先生做过一次在线访谈，萧逸先生妙语如珠，对传统文化也颇有研究，据说将写历史小说，且让我们拭目以待罢。
上个世纪八十年代末，余在白下，曾购得中国友谊版的《甘十九妹》，当时读之，倒是觉得颇为可喜的，比起一般的港台武侠小说，其境界还是略高一些。重读《甘十九妹》，觉得萧逸的小说有一些问题，他很喜欢跳出来说话，直接代人物发言，这是对小说的最大伤害。《甘十九妹》于武学描写颇有新意，脱离了一般武侠小说的旧套，可惜未能建立起自己的风格，以金庸古龙尚有一定的距离。《甘十九妹》以悲剧收场，固然让阅读者多了一份惆怅，但也冲破了藩篱，盖因类型小说大多以大团圆结局，男女主人公双亡者极为罕见，于萧逸之《甘十九妹》见之，殊为难得。《饮马流花河》是萧逸先生的代表作之一，可惜他的武侠小说，整体而论，实在无足一观。不过几部代表作读下来，发现萧逸也有自己的独特之处。别的武侠，一般都有少林、武当等门派，萧逸这几部代表作从不涉及上述门派，而是自己创一些稀奇古怪的门派，武功的描写，也是别出心裁。但他的小说叙事，存在极大的缺陷，作者喜欢站出来说话，而不是小说人物的主动展现。抒情或议论，每每脱离于小说之外，实乃小说创作之大忌。《饮马流花河》借历史铺展故事，铁血柔情，读下来，并无惊喜。或许天分如此，无可奈何也。《无忧公主》亦是萧逸的代表作之一，但写得平淡，既缺乏金庸的博大精深，又无古龙的奇崛创新，与他的另一部作品《甘十九妹》相比，也颇有不足。不乐岛刚出场时声势极大，令人侧目。但写到后来却是虎头蛇尾，一盘散沙。而“无忧公主”朱翠的形象更是模糊。不乐岛抓朱翠的家人上岛却不见目的，小说始终也未写出来，令人不可解。海无颜与潘幼迪之间的情爱纠缠也是莫名其妙，写法简单缺乏理性。从整体而论，属于一部不成功的类型作品。后来我在天涯社区的仗剑天涯版里给萧逸先生做过一次在线访谈，萧逸先生妙语如珠，对传统文化也颇有研究，据说将写历史小说，且让我们拭目以待罢。
张系国的小说
记得以前读台湾作家张系国的《皮牧师正传》、《棋王》、《昨日之怒》、《超人列传》等作品，很是喜欢。大陆作家阿城有篇名作也叫《棋王》，两部对照来读，很有意思。张系国的《棋王》以一个天才儿童的奇幻遭遇为经，以1970年代经济刚起飞的台北为纬，深入描写想象世界的幽玄和现实社会的波谲，人生百态，淋漓尽致。其写作手法别具一格，带有悬疑类型的风味，又有厚重的哲理思考。后来张系国把写作重心放在科幻小说，推出了他的《城：科幻三部曲》。作者历时十年，1981年开始撰写第一部《五玉碟》，1991年完成第三部《一羽毛》。想象和虚构出一个呼回世界，为了营造呼回世界“真实可触的历史氛围”，张系国别出心裁地发明了呼回文字（效果似乎不佳。据张系国自己说“可能是中国的读者不喜欢创新，我在《五玉碟》里几个怪字一用，可被骂惨了。”）、发明了呼回的“独悟哲学”和独悟姿势，制定了呼回世界的伦理规范、婚姻制度，制造了呼回世界里索伦城浩瀚的历史叙述，描绘了精致的“安留纪末叶呼回世界地图”，他甚至为呼回人发明了一种叫“独悟棋”的游戏，种种的伎俩可以看得出作者之用心良苦。张系国所虚构的呼回世界，正如南方小镇之于福克纳、高密东北乡之于莫言。在那些繁密的脚注中，作者张系国旁征博引了地球上各国权威学术机构对呼回历史的研究（纯属作者的杜撰），煞是有趣好玩，张系国向来喜爱玩弄（而非卖弄）小说技巧，一生乐此不疲。但《城：奇幻三部曲》一书却并不算非常好看的小说，用心而不讨好，惋惜之外就值得研究。作者煞有介事穷心尽力地想写一个寄寓“历史的浪漫情怀”的故事，但小说中种种别出心裁的创意却损害了故事的可读性、深度性与完整性。小说本是天马行空式的想象，譬如书中的“铜像”的构思理念就相当有想象的魅力，从这一点上可以看出作者张系国不凡的创作才华。事实上，张系国创作的科幻短篇如《夜曲》、《倾城之恋》、《剪梦奇缘》等都是极富创意而又情趣盎然的佳作。《城：科幻三部曲》与这几部短篇相比，颇有不如。作为台湾的“科幻小说之父”，张系国对台湾的科幻小说创作贡献极大。而其本人亦有意识地在科幻小说的创作模式中进行艺术的尝试与探索。从《星云组曲》到《城：奇幻三部曲》，张系国科幻创作的当代意义主要表现在以下两个方面：一是他力图改变以西方高科技的资本主义文化为背景的科幻故事叙事模式，尝试着将科幻与中国传统文化背景结合起来，使威尔斯式的人文精神东方化。二是他力图拒绝以恐怖、怪诞、机关布景等刺激读者胃口的通俗手法的介入，努力将科幻小说的想象力同五四新文学的人文传统结合起来，在中国新文学的传统里开创了新品种，这种对科幻文学表现领域的拓展无疑令这种模式写作拥有更大的表现空间，能够承载更深的内涵。
记得以前读台湾作家张系国的《皮牧师正传》、《棋王》、《昨日之怒》、《超人列传》等作品，很是喜欢。大陆作家阿城有篇名作也叫《棋王》，两部对照来读，很有意思。张系国的《棋王》以一个天才儿童的奇幻遭遇为经，以1970年代经济刚起飞的台北为纬，深入描写想象世界的幽玄和现实社会的波谲，人生百态，淋漓尽致。其写作手法别具一格，带有悬疑类型的风味，又有厚重的哲理思考。后来张系国把写作重心放在科幻小说，推出了他的《城：科幻三部曲》。作者历时十年，1981年开始撰写第一部《五玉碟》，1991年完成第三部《一羽毛》。想象和虚构出一个呼回世界，为了营造呼回世界“真实可触的历史氛围”，张系国别出心裁地发明了呼回文字（效果似乎不佳。据张系国自己说“可能是中国的读者不喜欢创新，我在《五玉碟》里几个怪字一用，可被骂惨了。”）、发明了呼回的“独悟哲学”和独悟姿势，制定了呼回世界的伦理规范、婚姻制度，制造了呼回世界里索伦城浩瀚的历史叙述，描绘了精致的“安留纪末叶呼回世界地图”，他甚至为呼回人发明了一种叫“独悟棋”的游戏，种种的伎俩可以看得出作者之用心良苦。张系国所虚构的呼回世界，正如南方小镇之于福克纳、高密东北乡之于莫言。在那些繁密的脚注中，作者张系国旁征博引了地球上各国权威学术机构对呼回历史的研究（纯属作者的杜撰），煞是有趣好玩，张系国向来喜爱玩弄（而非卖弄）小说技巧，一生乐此不疲。但《城：奇幻三部曲》一书却并不算非常好看的小说，用心而不讨好，惋惜之外就值得研究。作者煞有介事穷心尽力地想写一个寄寓“历史的浪漫情怀”的故事，但小说中种种别出心裁的创意却损害了故事的可读性、深度性与完整性。小说本是天马行空式的想象，譬如书中的“铜像”的构思理念就相当有想象的魅力，从这一点上可以看出作者张系国不凡的创作才华。事实上，张系国创作的科幻短篇如《夜曲》、《倾城之恋》、《剪梦奇缘》等都是极富创意而又情趣盎然的佳作。《城：科幻三部曲》与这几部短篇相比，颇有不如。作为台湾的“科幻小说之父”，张系国对台湾的科幻小说创作贡献极大。而其本人亦有意识地在科幻小说的创作模式中进行艺术的尝试与探索。从《星云组曲》到《城：奇幻三部曲》，张系国科幻创作的当代意义主要表现在以下两个方面：一是他力图改变以西方高科技的资本主义文化为背景的科幻故事叙事模式，尝试着将科幻与中国传统文化背景结合起来，使威尔斯式的人文精神东方化。二是他力图拒绝以恐怖、怪诞、机关布景等刺激读者胃口的通俗手法的介入，努力将科幻小说的想象力同五四新文学的人文传统结合起来，在中国新文学的传统里开创了新品种，这种对科幻文学表现领域的拓展无疑令这种模式写作拥有更大的表现空间，能够承载更深的内涵。
古龙的小说
古龙早期的作品不脱传统武侠小说的风格，笔法与意境上均无甚可观，这与金庸早期的成熟作《书剑恩仇录》完全不能相比。1964年，古龙写出《浣花洗剑录》，树立了自己的新派武侠风格，刻画人性，阐释生命哲理，以武学之道展现内心的成长，从此一发而不可收，写下了《武林外史》、《绝代双骄》、《多情剑客无情剑》、《楚留香》、《陆小凤传奇》、《欢乐英雄》、《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》等传世之作，成为金庸之后的另一位武侠大家。古龙的才华在于中篇创作，他对长篇的把握力不从心，缺乏结构上的技巧处理。《绝代双骄》、《楚留香》、《陆小凤传奇》都是中篇故事聚合在一起的，与金庸那种气势逼人的长篇相比，确实有很大的距离。金庸的长篇，越到后来气势越足，往往四册篇幅的小说，第三册末结构还在继续展开，可是到了第四册，峰回路转，一一收拾干净，结束有力。古龙的雄心是写一组“大武侠系列”，但往往在一部长篇之内就出现了结构上的缺陷，可谓是心有余而力不足也。古龙创作小说的原则是：求新求变，打破常规。对武侠小说的文体、情节、语言甚至意境，古龙都作了大胆而可贵的尝试，力图突破已有的小说格局，创造出新的天地。连金庸本人也承认古龙小说独创一格，构思奇妙。另一位武侠小说家倪匡则认为古龙是金庸以来最好的武侠小说家。金庸是武侠史上的宗师，类似于唐诗在中国诗歌史上的地位。而古龙犹如宋诗，虽整体不如，但另有唐诗所不及处。按台湾著名评论家胡正群先生的说法就是“古龙之前无新派。”金庸堂堂正正，犹如乔峰使用长拳。古龙剑走偏锋，仿佛例不虚发的小李飞刀。古龙的小说把金庸的精英化武侠拉回到世俗江湖，充满着市井烟火。古龙写赌场，写妓院，写街头小巷的小户人家。“多卑贱、多阴暗的地方，都有人在默默的活着。”譬如《陆小凤》里写到的糖炒栗子，《大人物》里深夜里的面摊，《三少爷的剑》里面的市集：“在冬天的早上，世上只怕再也不会有比菜场人更多、更热闹的地方
了。无论谁走到这里都再也不会觉得孤独寂寞。这里有抱着孩子的妇、带着拐杖的老妪、满身油腻的厨子、满头桂花油香气的俏丫头……各式各样不同的人，都提着菜篮在他身旁挤来挤去，和卖菜的村妇、卖肉的屠夫为了一文钱争得面红耳赤。”对古龙的武侠创作实践，人们的评价有褒有贬。褒者认为，古龙小说创造了一个文化奇迹，古龙在武侠小说史上是一个开创时代的作家。贬者则认为，古龙小说行文随意，文风轻薄，缺少文化，破坏了汉语言规则，是一种创作上的“走人入魔”。然而无论是褒是贬，有识者都不得不承认，那就是古尤创作的武侠小说不同于前人之作，为后人提供了新的东西、新的资源，把武侠小说带到了另一个境界。写人、写情、写哲理，均有不俗的笔墨。
古龙早期的作品不脱传统武侠小说的风格，笔法与意境上均无甚可观，这与金庸早期的成熟作《书剑恩仇录》完全不能相比。1964年，古龙写出《浣花洗剑录》，树立了自己的新派武侠风格，刻画人性，阐释生命哲理，以武学之道展现内心的成长，从此一发而不可收，写下了《武林外史》、《绝代双骄》、《多情剑客无情剑》、《楚留香》、《陆小凤传奇》、《欢乐英雄》、《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》等传世之作，成为金庸之后的另一位武侠大家。古龙的才华在于中篇创作，他对长篇的把握力不从心，缺乏结构上的技巧处理。《绝代双骄》、《楚留香》、《陆小凤传奇》都是中篇故事聚合在一起的，与金庸那种气势逼人的长篇相比，确实有很大的距离。金庸的长篇，越到后来气势越足，往往四册篇幅的小说，第三册末结构还在继续展开，可是到了第四册，峰回路转，一一收拾干净，结束有力。古龙的雄心是写一组“大武侠系列”，但往往在一部长篇之内就出现了结构上的缺陷，可谓是心有余而力不足也。古龙创作小说的原则是：求新求变，打破常规。对武侠小说的文体、情节、语言甚至意境，古龙都作了大胆而可贵的尝试，力图突破已有的小说格局，创造出新的天地。连金庸本人也承认古龙小说独创一格，构思奇妙。另一位武侠小说家倪匡则认为古龙是金庸以来最好的武侠小说家。金庸是武侠史上的宗师，类似于唐诗在中国诗歌史上的地位。而古龙犹如宋诗，虽整体不如，但另有唐诗所不及处。按台湾著名评论家胡正群先生的说法就是“古龙之前无新派。”金庸堂堂正正，犹如乔峰使用长拳。古龙剑走偏锋，仿佛例不虚发的小李飞刀。古龙的小说把金庸的精英化武侠拉回到世俗江湖，充满着市井烟火。古龙写赌场，写妓院，写街头小巷的小户人家。“多卑贱、多阴暗的地方，都有人在默默的活着。”譬如《陆小凤》里写到的糖炒栗子，《大人物》里深夜里的面摊，《三少爷的剑》里面的市集：“在冬天的早上，世上只怕再也不会有比菜场人更多、更热闹的地方
了。无论谁走到这里都再也不会觉得孤独寂寞。这里有抱着孩子的妇、带着拐杖的老妪、满身油腻的厨子、满头桂花油香气的俏丫头……各式各样不同的人，都提着菜篮在他身旁挤来挤去，和卖菜的村妇、卖肉的屠夫为了一文钱争得面红耳赤。”对古龙的武侠创作实践，人们的评价有褒有贬。褒者认为，古龙小说创造了一个文化奇迹，古龙在武侠小说史上是一个开创时代的作家。贬者则认为，古龙小说行文随意，文风轻薄，缺少文化，破坏了汉语言规则，是一种创作上的“走人入魔”。然而无论是褒是贬，有识者都不得不承认，那就是古尤创作的武侠小说不同于前人之作，为后人提供了新的东西、新的资源，把武侠小说带到了另一个境界。写人、写情、写哲理，均有不俗的笔墨。
西门的小说
西门兄早年在天涯，以生猛凌厉的小说《你说你那儿都敏感》成为网络焦点。他的叙事大胆尖锐，带有明显的网络风格。不过当西门推出他的《香粉》时，笔触变得轻柔，《香粉》名字虽然香艳，但正如西门所说的那样：“《香粉》虽香，却不敢靠近艳，我喜欢纯粹的东西，所以常常把悲剧引渡为悲壮。”《香粉》的主角如是说“二百年前，我可能是一个喜欢吹笛子的花衣少年。”这样的花衣少年喜欢香味，喜欢得莫明其妙。于是宫廷阴谋、江湖奇士、夺朝篡位、美人柔情、流浪书生汇聚在一起，演绎出荡气回肠的爱的悲歌。《香粉》在文字上有着独特的魅力，作为言情小说，文字的好与坏是非常关键的地方。美感只有通过精妙的文字才能体现出来，西门在《香粉》的写作中有着准确的把握，把读者领入一个似真似幻的传奇世界，这个世界香味浓郁，人生的种种隐秘在细节的照耀下，纤毫毕现。“莲衣把粉扑放在自己的肩头上，脑海中闪现出那次花瓣雨的样子，眼睛在黑暗中闪着光彩，当她把香粉扑满全身慢慢站起来，身边那些飘动的织锦陡地飘摇起来，仿佛要把她的感慨和恬静肆意张扬和包围。”《香粉》其实是一种关于记忆、关于爱情的香味。西门借古代宫廷斗争作为背景，虚写历史风云，实际上着墨点依然是儿女私情。林一若与解莲衣、蓝心月、金兰之间的情爱纠葛融合在大历史的腥风血雨之中，给人一种美人迟暮、梦幻空花的感觉。这样的写法既保持了作品气势恢弘的原生美感，又使作品具有了素雅平淡的艺术魅力。其新作《喀纳斯谎言》已是沉淀十年之后的起航，虽然小说的主题有拯救的宗教意味，但作者并非要书写一位救世英雄，而是描述了吉美洛追哈姆雷特式的犹豫与彷徨。很多拙劣的流行小说往往毫不迟疑的让主人公成为英雄，没有任何的迟疑或动摇。但真实的人生绝非如此，后悔、害怕、恐惧诸如此类的情感乃是人之常情。昔年的张爱玲曾经以一座城市的毁灭见证范柳原与流苏的“倾城之恋”，南美的马尔克斯以一场霍乱印证弗洛伦蒂诺与费尔明娜六十年的一往情深。而今西门以五十万人的影像消亡为吉美洛追与科孜朶勒达克的郁金香之恋写下死城乌德巴勒的诺言。一切肉体和草一样，一切人的光荣和草开的花一样。草要枯萎，草开的花要凋谢，主的话却永世长存。在叙事消亡的时代，作家西门以优美的《喀纳斯谎言》的书写与当下流行的网络小说拉开了距离，为我们重新树立了叙事的尊严与虚构的魅力。
西门兄早年在天涯，以生猛凌厉的小说《你说你那儿都敏感》成为网络焦点。他的叙事大胆尖锐，带有明显的网络风格。不过当西门推出他的《香粉》时，笔触变得轻柔，《香粉》名字虽然香艳，但正如西门所说的那样：“《香粉》虽香，却不敢靠近艳，我喜欢纯粹的东西，所以常常把悲剧引渡为悲壮。”《香粉》的主角如是说“二百年前，我可能是一个喜欢吹笛子的花衣少年。”这样的花衣少年喜欢香味，喜欢得莫明其妙。于是宫廷阴谋、江湖奇士、夺朝篡位、美人柔情、流浪书生汇聚在一起，演绎出荡气回肠的爱的悲歌。《香粉》在文字上有着独特的魅力，作为言情小说，文字的好与坏是非常关键的地方。美感只有通过精妙的文字才能体现出来，西门在《香粉》的写作中有着准确的把握，把读者领入一个似真似幻的传奇世界，这个世界香味浓郁，人生的种种隐秘在细节的照耀下，纤毫毕现。“莲衣把粉扑放在自己的肩头上，脑海中闪现出那次花瓣雨的样子，眼睛在黑暗中闪着光彩，当她把香粉扑满全身慢慢站起来，身边那些飘动的织锦陡地飘摇起来，仿佛要把她的感慨和恬静肆意张扬和包围。”《香粉》其实是一种关于记忆、关于爱情的香味。西门借古代宫廷斗争作为背景，虚写历史风云，实际上着墨点依然是儿女私情。林一若与解莲衣、蓝心月、金兰之间的情爱纠葛融合在大历史的腥风血雨之中，给人一种美人迟暮、梦幻空花的感觉。这样的写法既保持了作品气势恢弘的原生美感，又使作品具有了素雅平淡的艺术魅力。其新作《喀纳斯谎言》已是沉淀十年之后的起航，虽然小说的主题有拯救的宗教意味，但作者并非要书写一位救世英雄，而是描述了吉美洛追哈姆雷特式的犹豫与彷徨。很多拙劣的流行小说往往毫不迟疑的让主人公成为英雄，没有任何的迟疑或动摇。但真实的人生绝非如此，后悔、害怕、恐惧诸如此类的情感乃是人之常情。昔年的张爱玲曾经以一座城市的毁灭见证范柳原与流苏的“倾城之恋”，南美的马尔克斯以一场霍乱印证弗洛伦蒂诺与费尔明娜六十年的一往情深。而今西门以五十万人的影像消亡为吉美洛追与科孜朶勒达克的郁金香之恋写下死城乌德巴勒的诺言。一切肉体和草一样，一切人的光荣和草开的花一样。草要枯萎，草开的花要凋谢，主的话却永世长存。在叙事消亡的时代，作家西门以优美的《喀纳斯谎言》的书写与当下流行的网络小说拉开了距离，为我们重新树立了叙事的尊严与虚构的魅力。
倪匡的小说
作为香港非常成功的商业作家，倪匡的小说致力于科幻与武侠的书写，武侠值得一提的或是《六指琴魔》，其实一般。反而他以卫斯理为主角写下的一系列科幻小说，倒是有些意思。譬如“地图”就写得相当诡异，想象力极其丰富，故事节奏波澜起伏，令人目不暇接。但尾声留下种种悬疑，仿佛书画里的空白。“丛林之神”的构思非常有趣，并有一种浓厚的悲哀情绪在书中漫延。预知能力本是人类的一种梦想，但倪匡却写出人拥有预知能力后的一种深刻的悲哀，颇出人意外，有点形而上的味道。“创造”对控制别人的思想这种做法进行了尖锐的批判，而文革中的一贯做法便是统一思想，让一种思想来引导和控制全体国人，其危害性之大，有甚于任何刑事犯罪也。“笔友”的构思极其新奇大胆，对电脑的预想也十分有合理性。或许将来有一天，电脑将控制人脑。须知生命本是人类对自身的认识而已，却非整个宇宙间的认识观念。 “眼睛”的题材里有种种的丑恶与残忍，对邪恶的想象性书写中，倪匡关注人类邪恶的起源。可是人类自身的丑恶又如何与外星人扯上关系？人类只能反思自身的行为。“奇门”的故事写的相当精彩。而对失去家园的情感的描写也极其哀惋，绝代佳人米伦太太在陌生的世界里孤独地消逝，或许这揭示了人生的某种体验，其中深意并非科幻内容所能包涵。“报应”的题材颇为陈旧，然而倪匡却在传统的伦理观念的因果报应中虚构了一个外星人对地球人的“最后审判”。故事虽然荒诞不经，但其中所传达的信息却有一种阴森恐怖的意味。“拼命”写的轻松有趣，很见作者的玩心。但地球人的行径却十分的丑恶不堪。在外星人的眼里，地球人是一种只知自相残杀、不会拼命的“苟活偷生”之辈。细想地球人的历史，确实令人悲哀。所谓的“勤劳勇敢”只是一种假象，国人只是顺民，在统治者的残酷压迫下，只想生存在“做稳了奴隶的时代里。”于是有“宁做太平犬，不愿乱离人”之感叹。倪匡的小说，尽管构筑于科幻想象的世界里，但时不时地对政治加以反讽与冷嘲，读来也颇为有趣。“活路”的构思很是精巧，活路令人向往。“随心所欲，永无死亡；完全解脱，彻底自在。”何等潇洒，何等自在。然而改变生命形式，我已非“我”，“我”不再是地球人，那么“我”有如何能够“彻底自在”？地球人虽有种种丑陋之处，但改变生命形式，无异于失去家园与故土，又何来解脱，永生又有何乐趣哉。所以倪匡在《活路》的结尾很现实地写出结局--地球人只能做地球人，改变生命形式是一道极难跨越的障碍，也许地球人没有一个人有勇气走向活路。“黄金故事”的内容其实挺平淡的，只不过是一个淘金者的遭际与命运而已。然而故事的写法却相当有趣，显示了作者倪匡的叙述技巧与想象能力。小说里的爱情与人生变幻并不是重心，叙述方法的新颖才是令人关注的地方。
作为香港非常成功的商业作家，倪匡的小说致力于科幻与武侠的书写，武侠值得一提的或是《六指琴魔》，其实一般。反而他以卫斯理为主角写下的一系列科幻小说，倒是有些意思。譬如“地图”就写得相当诡异，想象力极其丰富，故事节奏波澜起伏，令人目不暇接。但尾声留下种种悬疑，仿佛书画里的空白。“丛林之神”的构思非常有趣，并有一种浓厚的悲哀情绪在书中漫延。预知能力本是人类的一种梦想，但倪匡却写出人拥有预知能力后的一种深刻的悲哀，颇出人意外，有点形而上的味道。“创造”对控制别人的思想这种做法进行了尖锐的批判，而文革中的一贯做法便是统一思想，让一种思想来引导和控制全体国人，其危害性之大，有甚于任何刑事犯罪也。“笔友”的构思极其新奇大胆，对电脑的预想也十分有合理性。或许将来有一天，电脑将控制人脑。须知生命本是人类对自身的认识而已，却非整个宇宙间的认识观念。 “眼睛”的题材里有种种的丑恶与残忍，对邪恶的想象性书写中，倪匡关注人类邪恶的起源。可是人类自身的丑恶又如何与外星人扯上关系？人类只能反思自身的行为。“奇门”的故事写的相当精彩。而对失去家园的情感的描写也极其哀惋，绝代佳人米伦太太在陌生的世界里孤独地消逝，或许这揭示了人生的某种体验，其中深意并非科幻内容所能包涵。“报应”的题材颇为陈旧，然而倪匡却在传统的伦理观念的因果报应中虚构了一个外星人对地球人的“最后审判”。故事虽然荒诞不经，但其中所传达的信息却有一种阴森恐怖的意味。“拼命”写的轻松有趣，很见作者的玩心。但地球人的行径却十分的丑恶不堪。在外星人的眼里，地球人是一种只知自相残杀、不会拼命的“苟活偷生”之辈。细想地球人的历史，确实令人悲哀。所谓的“勤劳勇敢”只是一种假象，国人只是顺民，在统治者的残酷压迫下，只想生存在“做稳了奴隶的时代里。”于是有“宁做太平犬，不愿乱离人”之感叹。倪匡的小说，尽管构筑于科幻想象的世界里，但时不时地对政治加以反讽与冷嘲，读来也颇为有趣。“活路”的构思很是精巧，活路令人向往。“随心所欲，永无死亡；完全解脱，彻底自在。”何等潇洒，何等自在。然而改变生命形式，我已非“我”，“我”不再是地球人，那么“我”有如何能够“彻底自在”？地球人虽有种种丑陋之处，但改变生命形式，无异于失去家园与故土，又何来解脱，永生又有何乐趣哉。所以倪匡在《活路》的结尾很现实地写出结局--地球人只能做地球人，改变生命形式是一道极难跨越的障碍，也许地球人没有一个人有勇气走向活路。“黄金故事”的内容其实挺平淡的，只不过是一个淘金者的遭际与命运而已。然而故事的写法却相当有趣，显示了作者倪匡的叙述技巧与想象能力。小说里的爱情与人生变幻并不是重心，叙述方法的新颖才是令人关注的地方。
张爱玲的小说
作为小说家的张爱玲，被谈论最多的乃是她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说，而某些作品因为种种原因被遮蔽被漠视，譬如《秧歌》与《赤地之恋》。上海学者郜元宝就说过：“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见，至今还不愿正视它们。”此话说的客观。张爱玲自己在《秧歌》的跋里则说道：“把小说里面一件件事迹的来历都交代清楚了，往往使人觉得索然无味。但我还是愿意读者们知道，‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的，事情却都是有根据的。”而在《赤地之恋》的自序里，张爱玲又一次强调她的小说的写实性：“‘赤地之恋’所写的是真人实事，但是小说究竟不是报导文学，我除了把真正的人名与一部分地名隐去，而且需要把许多小故事累印在一起，再经过剪裁与组织，画面相当广阔。”《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角，令我们看到历史的另一面，这一面并不被我们所熟悉。像《赤地之恋》的主角刘荃以反共战俘的身份从回来时，“他相信无论什么事都能渐渐习惯，一个人可以学会与死亡一同生活，看惯了它的脸也就不觉得它可怕。”柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制，个人在强大的政党面前没有存身之地，没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。其实从文学本身来说，《秧歌》所写的其实是反迫害，反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料，但是作者对人性的成熟的了解给了它深度，作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌，是张爱玲为中国农民立的一个小传。历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西，张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。重提这两部小说，意在让大家看到一个更加真实的张爱玲，一个“金刚怒目式”的张爱玲，一个淡出于情爱之外的张爱玲，这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海，其实张爱玲不仅仅属于上海，她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如止庵说的那样：“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界，这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节，但是有所超越，朝向那广大而深邃的所在。”胡兰成曾经说过：“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色，但掺杂着星星点点亮丽的红。”那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧，真正的张爱玲与时尚无关。
作为小说家的张爱玲，被谈论最多的乃是她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说，而某些作品因为种种原因被遮蔽被漠视，譬如《秧歌》与《赤地之恋》。上海学者郜元宝就说过：“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见，至今还不愿正视它们。”此话说的客观。张爱玲自己在《秧歌》的跋里则说道：“把小说里面一件件事迹的来历都交代清楚了，往往使人觉得索然无味。但我还是愿意读者们知道，‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的，事情却都是有根据的。”而在《赤地之恋》的自序里，张爱玲又一次强调她的小说的写实性：“‘赤地之恋’所写的是真人实事，但是小说究竟不是报导文学，我除了把真正的人名与一部分地名隐去，而且需要把许多小故事累印在一起，再经过剪裁与组织，画面相当广阔。”《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角，令我们看到历史的另一面，这一面并不被我们所熟悉。像《赤地之恋》的主角刘荃以反共战俘的身份从回来时，“他相信无论什么事都能渐渐习惯，一个人可以学会与死亡一同生活，看惯了它的脸也就不觉得它可怕。”柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制，个人在强大的政党面前没有存身之地，没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。其实从文学本身来说，《秧歌》所写的其实是反迫害，反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料，但是作者对人性的成熟的了解给了它深度，作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌，是张爱玲为中国农民立的一个小传。历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西，张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。重提这两部小说，意在让大家看到一个更加真实的张爱玲，一个“金刚怒目式”的张爱玲，一个淡出于情爱之外的张爱玲，这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海，其实张爱玲不仅仅属于上海，她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如止庵说的那样：“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界，这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节，但是有所超越，朝向那广大而深邃的所在。”胡兰成曾经说过：“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色，但掺杂着星星点点亮丽的红。”那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧，真正的张爱玲与时尚无关。
马原的小说
对形式的迷恋是一个先锋小说家的存在标记。但对其他的作家来说，形式是否就不重要呢？多年以来，我们的文学一直强调内容，认为形式仅仅是为内容服务的，没有内容，形式根本不能独立存在。但在20世纪小说写法的千变万化中，形式往往已经成为内容，或者说形式就是一种内容。先锋从本质上讲是拒绝现实与主流的，先锋是一种自由，先锋是一种精神。先锋派小说对现代汉语的结构规律与审美属性的探索达到了一个空前成熟的境地。但对语言自身的过度迷恋可能也限制了它对超越性世界的关注与表达。这是一种两难的处境，但真正的大师便是在这两难的处境里有着行走自如的能力。写作就是一种冒险，规规距距的文字是耐不住岁月的侵蚀的，异端的美才能在历史的长河中被后来者所发现，文学史同时也是发现史。马原在1984年发表的《拉萨河的女神》确定了他的叙事方式，而1985年的《冈底斯的诱惑》则表明马原的叙事圈套完全圆熟。马原在《冈底斯的诱惑》里叙述三个不相干的故事，但是在叙述过程中马原极力制造这三个故事是有内在相互联系的某种假象，显然，这种“联系”使人觉得其中隐含着某种不可知的秘密。马原叙述过程是制作错觉，他在描写“天葬”的时间，先写到“死亡”，然后绕了一个圈子，使你觉得“天葬”是多么神秘。而事实上，马原并不直接进入叙述对象的“神秘”，甚至，他对“对象”的具体存在都未必感兴趣，他在意的只是叙述的方式。与马建被批判的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》相比，马原的重心在于如何叙述，而马建则是一种展览式的猎奇，他的小说是以纯粹的性主题撕去了掩盖在人类肉体上的文明遮羞布。马原一方面专注于他的“叙事圈套”，另一方面却用大量稀奇古怪的经验来填充他的圈套，造成一种反讽的效果。事实上无论过去多少年，重读马原，譬如重读他的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《拉萨的小男人》的系列作品。仍然只能无可奈何地说——它们是当代小说中最令人惊异的小说。最令人惊异的，是作者的想象力，他的写作技艺，和他的小说所提供的种种可能性。马原最令人惊异的，是他创造了现代“汉语小说”的一种写法，确立了现代“汉语小说”的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。但马原决不仅仅是一种小说形式的开创者，他在艺术上的博大与丰厚也是其它小说家所难以企及的。马原对自己的小说有着自信而深刻的认识，曾经在一篇七千字的名叫《小说》的文章里，马原用异常明确的文字表达出他的小说观念与小说理论，他对近世世界小说家的评价和对自己的小说的解释。“我就是哪个叫马原的汉人，我写小说。”（马原小说《虚构》中的第一句话）至今还记得第一次读到这样的句子时感受到的那种简练直接和对于操控一个故事的自信。那时我就敢肯定，这是一位不错的小说家。在马原的小说中，我们看到了对传统的经验秩序的强而有力的质询。通常小说含有故事，阅读一部小说就是追随某种发展。但马原却拒绝传统的故事讲法，而是以苦心孤诣构造的叙事方式，以无所顾忌的诗性祈祷，为我们这个时代提供了最尖锐的艺术表现方式。
对形式的迷恋是一个先锋小说家的存在标记。但对其他的作家来说，形式是否就不重要呢？多年以来，我们的文学一直强调内容，认为形式仅仅是为内容服务的，没有内容，形式根本不能独立存在。但在20世纪小说写法的千变万化中，形式往往已经成为内容，或者说形式就是一种内容。先锋从本质上讲是拒绝现实与主流的，先锋是一种自由，先锋是一种精神。先锋派小说对现代汉语的结构规律与审美属性的探索达到了一个空前成熟的境地。但对语言自身的过度迷恋可能也限制了它对超越性世界的关注与表达。这是一种两难的处境，但真正的大师便是在这两难的处境里有着行走自如的能力。写作就是一种冒险，规规距距的文字是耐不住岁月的侵蚀的，异端的美才能在历史的长河中被后来者所发现，文学史同时也是发现史。马原在1984年发表的《拉萨河的女神》确定了他的叙事方式，而1985年的《冈底斯的诱惑》则表明马原的叙事圈套完全圆熟。马原在《冈底斯的诱惑》里叙述三个不相干的故事，但是在叙述过程中马原极力制造这三个故事是有内在相互联系的某种假象，显然，这种“联系”使人觉得其中隐含着某种不可知的秘密。马原叙述过程是制作错觉，他在描写“天葬”的时间，先写到“死亡”，然后绕了一个圈子，使你觉得“天葬”是多么神秘。而事实上，马原并不直接进入叙述对象的“神秘”，甚至，他对“对象”的具体存在都未必感兴趣，他在意的只是叙述的方式。与马建被批判的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》相比，马原的重心在于如何叙述，而马建则是一种展览式的猎奇，他的小说是以纯粹的性主题撕去了掩盖在人类肉体上的文明遮羞布。马原一方面专注于他的“叙事圈套”，另一方面却用大量稀奇古怪的经验来填充他的圈套，造成一种反讽的效果。事实上无论过去多少年，重读马原，譬如重读他的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《拉萨的小男人》的系列作品。仍然只能无可奈何地说——它们是当代小说中最令人惊异的小说。最令人惊异的，是作者的想象力，他的写作技艺，和他的小说所提供的种种可能性。马原最令人惊异的，是他创造了现代“汉语小说”的一种写法，确立了现代“汉语小说”的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。但马原决不仅仅是一种小说形式的开创者，他在艺术上的博大与丰厚也是其它小说家所难以企及的。马原对自己的小说有着自信而深刻的认识，曾经在一篇七千字的名叫《小说》的文章里，马原用异常明确的文字表达出他的小说观念与小说理论，他对近世世界小说家的评价和对自己的小说的解释。“我就是哪个叫马原的汉人，我写小说。”（马原小说《虚构》中的第一句话）至今还记得第一次读到这样的句子时感受到的那种简练直接和对于操控一个故事的自信。那时我就敢肯定，这是一位不错的小说家。在马原的小说中，我们看到了对传统的经验秩序的强而有力的质询。通常小说含有故事，阅读一部小说就是追随某种发展。但马原却拒绝传统的故事讲法，而是以苦心孤诣构造的叙事方式，以无所顾忌的诗性祈祷，为我们这个时代提供了最尖锐的艺术表现方式。
张资平的小说
现在的读者似乎已经忘却了曾经红极一时的小说家张资平。提到上个世纪三十年代的市民小说，人们只知道当下大红大紫的才女张爱玲，而不再知道有张资平这个人了。孰不知没有张资平哪有张爱玲。张爱玲自己就曾明确说过，她曾迷恋于张资平的小说并深受其影响。时间没有消磨掉张爱玲的身影，但对于张资平来说，时间未免过于残酷了。1920年11月，张资平发表了他的处女作《约檀河之水》，从此一发而不可收，短中长篇并举，抒发留学生在异国他乡的内心痛苦，描写日本下层人民生活的艰辛，更多的则是反映“五四“时期青年男女对恋爱自由、婚姻自主的热烈追求，以及陈腐的封建伦理道德和金钱势力对他们的束缚。客观平实的写作态度，清新流畅的笔调，再加上甜熟柔婉的情致，使张资平的作品很快一纸风行。张资平成了前期创造社中仅次于郁达夫的重要小说家。1920年代中期以后，张资平小说创作的重点发生了转移，三角恋爱成为他的小说的主调，成为他最为擅长、赢得空前成功，但最终也导致他走向庸俗、走向模式化的创作之旅。然而张资平的文学成就却不容抹杀。譬如他的《冲击期的化石》是中国现代文学史上的第一部长篇小说。1932年，张资平的小说《梅岭之春》被上海文心社收入《现代中国小说乙选》，作为“中等学校文艺参考书“向读者推荐。该书序言把张资平列为“当代小说界最负盛名的“七位作家之一，这七位作家是：鲁迅、郁达夫、叶绍钧、茅盾、冰心、张资平、沈从文。在现代文学史上，一提到恋爱小说，势必联系到张资平；一提到张资平，势必联系到“△”恋爱小说。譬如他自己就说过：“在青春期的声誉欲、智识欲、情欲的混合点上面的产物，即是我的文学创作。”张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视，就连鲁迅先生也在其杂文《二心集》中大加讽刺。那篇《张资平氏的“小说学”》把《张资平全集》和“小说学”的“精华”提炼成一个“△”。现在看来，未免刻薄了一些。事实上，那时的新文学本身就充满了各种变态性欲的描写：男性，特别是女性同性恋（作者有黄庐隐、叶绍钧、章衣萍、叶鼎洛）、性虐待狂和被虐待狂（作者有郁达夫、张资平和田汉）、自发性欲（作者有郁达夫、潘汉年）、恋父情结（作者有冰心）以及性的梦（作者有田汉、郭沫若）（据赵景深先生《中国新文艺与变态性欲》一文）。于此可见张资平的创作也仅仅是那时期的风尚而已。从更深一层讲那个年代的都市通俗小说的故事类型的背后与都市大众的突出社会问题有关联：譬如辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，显然是与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关。1925年写就的长篇小说《飞絮》，乃一幕知识青年的爱情悲剧。其开头写道：“一连三天都是微风细雨。望着带有春意的微风吹着窗帷愈觉惆怅。站在窗前眺望下面的庭院，在淡灰色的丝雨中的树木和杂草都青青的了。”如此写法，典型的现代文艺小说笔墨，张资平在当时的成功很大程度上得益于他的文艺笔法和对恋爱男女心理的细微把握。而为张资平自负的“代表作”长篇小说《苔莉》（1926年），因其大胆精细的性心理描写，从而“引人入胜，轰动一时”。作家苏雪林曽称“张资平是以‘为故事而写故事’为目的的，所以每部小说都有教人不得不读完的魔力。”
现在的读者似乎已经忘却了曾经红极一时的小说家张资平。提到上个世纪三十年代的市民小说，人们只知道当下大红大紫的才女张爱玲，而不再知道有张资平这个人了。孰不知没有张资平哪有张爱玲。张爱玲自己就曾明确说过，她曾迷恋于张资平的小说并深受其影响。时间没有消磨掉张爱玲的身影，但对于张资平来说，时间未免过于残酷了。1920年11月，张资平发表了他的处女作《约檀河之水》，从此一发而不可收，短中长篇并举，抒发留学生在异国他乡的内心痛苦，描写日本下层人民生活的艰辛，更多的则是反映“五四“时期青年男女对恋爱自由、婚姻自主的热烈追求，以及陈腐的封建伦理道德和金钱势力对他们的束缚。客观平实的写作态度，清新流畅的笔调，再加上甜熟柔婉的情致，使张资平的作品很快一纸风行。张资平成了前期创造社中仅次于郁达夫的重要小说家。1920年代中期以后，张资平小说创作的重点发生了转移，三角恋爱成为他的小说的主调，成为他最为擅长、赢得空前成功，但最终也导致他走向庸俗、走向模式化的创作之旅。然而张资平的文学成就却不容抹杀。譬如他的《冲击期的化石》是中国现代文学史上的第一部长篇小说。1932年，张资平的小说《梅岭之春》被上海文心社收入《现代中国小说乙选》，作为“中等学校文艺参考书“向读者推荐。该书序言把张资平列为“当代小说界最负盛名的“七位作家之一，这七位作家是：鲁迅、郁达夫、叶绍钧、茅盾、冰心、张资平、沈从文。在现代文学史上，一提到恋爱小说，势必联系到张资平；一提到张资平，势必联系到“△”恋爱小说。譬如他自己就说过：“在青春期的声誉欲、智识欲、情欲的混合点上面的产物，即是我的文学创作。”张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视，就连鲁迅先生也在其杂文《二心集》中大加讽刺。那篇《张资平氏的“小说学”》把《张资平全集》和“小说学”的“精华”提炼成一个“△”。现在看来，未免刻薄了一些。事实上，那时的新文学本身就充满了各种变态性欲的描写：男性，特别是女性同性恋（作者有黄庐隐、叶绍钧、章衣萍、叶鼎洛）、性虐待狂和被虐待狂（作者有郁达夫、张资平和田汉）、自发性欲（作者有郁达夫、潘汉年）、恋父情结（作者有冰心）以及性的梦（作者有田汉、郭沫若）（据赵景深先生《中国新文艺与变态性欲》一文）。于此可见张资平的创作也仅仅是那时期的风尚而已。从更深一层讲那个年代的都市通俗小说的故事类型的背后与都市大众的突出社会问题有关联：譬如辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，显然是与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关。1925年写就的长篇小说《飞絮》，乃一幕知识青年的爱情悲剧。其开头写道：“一连三天都是微风细雨。望着带有春意的微风吹着窗帷愈觉惆怅。站在窗前眺望下面的庭院，在淡灰色的丝雨中的树木和杂草都青青的了。”如此写法，典型的现代文艺小说笔墨，张资平在当时的成功很大程度上得益于他的文艺笔法和对恋爱男女心理的细微把握。而为张资平自负的“代表作”长篇小说《苔莉》（1926年），因其大胆精细的性心理描写，从而“引人入胜，轰动一时”。作家苏雪林曽称“张资平是以‘为故事而写故事’为目的的，所以每部小说都有教人不得不读完的魔力。”
张承志的小说
在20世纪中国文坛上，张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。在近二十年的潮起潮落中，他是极少数始终坚持自己鲜明个性的小说家之一。个性，意味着他的作品，完全是他赤裸裸情感的燃烧；意味着他的语言，完全是他对自己理想的赤诚膜拜；意味着他的艺术，完全是对自身及真实处境的真挚内省。当然，也意味着极端的偏激。个性有所得也有所失。可能一位优秀的作家，长处和短处是共存的，局限常常造就了他的辉煌，抽去其中任何一点，整个的大厦就会轰然倒塌。其实可以看看当年与张承志一同创作的知青作家群落，《南方的岸》的作者孔捷生成了民主战士；《本次列车上的终点》的作者王安忆则因为能不断变革超越自己，始终保持与西方文学的最新成果的联系而始终受到文坛的关注。唯独张承志始终在以一种同样的风格歌颂同一个陈旧的主题，并且把这种主题的风格推向极致之美。在这种极致之美中他向我们传达了思想者不乏偏执的感悟与难言的记忆。在长篇小说《金牧场》中，张承志就认为自己“已经不会改变本质“，“永远不会改变人民的千年苦难给我的真知，以及江山的万里辽阔给我的启示。“而在1991年出版的《心灵史》中，他书写了一个少数民族（哲合忍耶）的苦难和对神性的非理性追求，激烈地抗议了强权政治，叙述了人在追求神性的狂热中焕发的生存意义。《心灵史》的出版是个奇迹，这样的作品无疑具有一种深入人心的魅力。台湾学者王德威如是评价“大气魄，大手笔，大虔诚。张承志以文学见证信仰，以信仰充实文学——当代华文文学第一人”。张承志不是第一个，但却无疑是这个时代的最后一个理想主义者，在这普遍平庸的时代，他孤独地坚守着自己的立场。在他的小说中，永远充斥着对立：美与丑、祟高与平庸、怯懦与英勇……，对立产生张承志在世的意义（激情），并唤起他全部潜在的乌托邦冲动。对于张承志来说，活着，就是那不尽的自由长旅（即使这条路愈来愈显荒芜），是新大陆（一种乌托邦式的道德净土）的辉煌再生，舍此之外，似乎已经不存在另外一种可能。那种强悍的生命意志与价值目的，曾经唤起整整一代人的生命激情，并且跟着他一起进行理想主义的精神漫游。他是一个时代的象征，但在商业化、娱乐化的今天，张承志的理想主义不合时宜。可能，在这样的时代里，一切理想主义都显得不合时宜。读张承志的小说时，读者必须一步一步地用劲踏着大地，用与他一致的步调慢慢前进。在张承志的小说里所展现的是人在自然中的这种赤裸裸的存在形式，和那赤裸裸的生命放射的光芒。张承志的哲合忍耶以小说《心灵史》的完成向人世间提供了另一种思想的张力。它让我们思考文学与宗教、宗教与人生之间的隐秘关系，这样的思考在世俗化的今天真是空谷足音。在20世纪文坛里，张承志是无法忘却的。其所思所想，值得我们细细的打量与琢磨。无论是褒是贬，对于张承志来说，已经不重要了。一个伟大的时代，需要一些偏激而热情的浪漫诗人用文字为我们写下时代的墓志铭，借以悼念这个非人的世界。
在20世纪中国文坛上，张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。在近二十年的潮起潮落中，他是极少数始终坚持自己鲜明个性的小说家之一。个性，意味着他的作品，完全是他赤裸裸情感的燃烧；意味着他的语言，完全是他对自己理想的赤诚膜拜；意味着他的艺术，完全是对自身及真实处境的真挚内省。当然，也意味着极端的偏激。个性有所得也有所失。可能一位优秀的作家，长处和短处是共存的，局限常常造就了他的辉煌，抽去其中任何一点，整个的大厦就会轰然倒塌。其实可以看看当年与张承志一同创作的知青作家群落，《南方的岸》的作者孔捷生成了民主战士；《本次列车上的终点》的作者王安忆则因为能不断变革超越自己，始终保持与西方文学的最新成果的联系而始终受到文坛的关注。唯独张承志始终在以一种同样的风格歌颂同一个陈旧的主题，并且把这种主题的风格推向极致之美。在这种极致之美中他向我们传达了思想者不乏偏执的感悟与难言的记忆。在长篇小说《金牧场》中，张承志就认为自己“已经不会改变本质“，“永远不会改变人民的千年苦难给我的真知，以及江山的万里辽阔给我的启示。“而在1991年出版的《心灵史》中，他书写了一个少数民族（哲合忍耶）的苦难和对神性的非理性追求，激烈地抗议了强权政治，叙述了人在追求神性的狂热中焕发的生存意义。《心灵史》的出版是个奇迹，这样的作品无疑具有一种深入人心的魅力。台湾学者王德威如是评价“大气魄，大手笔，大虔诚。张承志以文学见证信仰，以信仰充实文学——当代华文文学第一人”。张承志不是第一个，但却无疑是这个时代的最后一个理想主义者，在这普遍平庸的时代，他孤独地坚守着自己的立场。在他的小说中，永远充斥着对立：美与丑、祟高与平庸、怯懦与英勇……，对立产生张承志在世的意义（激情），并唤起他全部潜在的乌托邦冲动。对于张承志来说，活着，就是那不尽的自由长旅（即使这条路愈来愈显荒芜），是新大陆（一种乌托邦式的道德净土）的辉煌再生，舍此之外，似乎已经不存在另外一种可能。那种强悍的生命意志与价值目的，曾经唤起整整一代人的生命激情，并且跟着他一起进行理想主义的精神漫游。他是一个时代的象征，但在商业化、娱乐化的今天，张承志的理想主义不合时宜。可能，在这样的时代里，一切理想主义都显得不合时宜。读张承志的小说时，读者必须一步一步地用劲踏着大地，用与他一致的步调慢慢前进。在张承志的小说里所展现的是人在自然中的这种赤裸裸的存在形式，和那赤裸裸的生命放射的光芒。张承志的哲合忍耶以小说《心灵史》的完成向人世间提供了另一种思想的张力。它让我们思考文学与宗教、宗教与人生之间的隐秘关系，这样的思考在世俗化的今天真是空谷足音。在20世纪文坛里，张承志是无法忘却的。其所思所想，值得我们细细的打量与琢磨。无论是褒是贬，对于张承志来说，已经不重要了。一个伟大的时代，需要一些偏激而热情的浪漫诗人用文字为我们写下时代的墓志铭，借以悼念这个非人的世界。
刘震云的小说
刘震云最初是以短篇小说《塔铺》与中篇《新兵连》一举成名的。在这两篇早期的小说里已经流露了刘震云后来小说创作的宗旨：对底层人（小人物）的生活境遇的关注，以写实的笔墨白描现实人生，用冷静客观的叙事笔调书写无聊乏味的日常生活来反讽日常权力关系，笔墨之间带有悲天悯人的情怀。这与他后来成为新写实小说的干将深有联系。他的小说集《官场》集中展露了作者惊人的创作才华，以鲁迅式的白描一针见血地写人，写官场中的人，写权力纠缠下的人。作为小说家的刘震云是将“一切实在的真实转化为写在文本中的真实”。他更关心某种“返回平民”或“返回真实”的意识。《单位》刻画了权力网络是如何决定并且支配人们扮演社会角色的方式，而《一地鸡毛》则写出了权力网络向家庭的延伸。我们自然也会理解：生活本身就是一大堆琐碎的实际问题，除了认同现实关系别无选择。《官人》与《官场》则是刘震云关于“权力意识”的一种文本解析，尤其是《官场》中的省委书记许年华，虽然着墨不多，却是一个极其复杂的人物；此人对官场的权力操作娴熟自然，但在整体的权力角逐中依然是一个牺牲品。《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说为刘震云挣来了极大的名声，几乎所有提到新写实小说都会谈到刘震云，而《一地鸡毛》也成为文坛公认的“新写实小说”的代表作。许多评论家认为新写实小说完全放弃文学的理想主义而追求现实生活的摄像式写真，达到“日常生活的诗情消解”的目的。其实《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说是对平凡人生况味和日常生活烦恼的冷静呈示，在对琐碎、平庸、灰色的生活的沉潜中流露出作家勘探人生本相的可贵追求，庸常的生活本就缺乏激情的跃动，激情的遁逸恰恰赋予作家冷静的眼光，这不仅仅是“感情零度介入”的操作问题，那种冷静的观照方式本身就构成对庸常生活的超越。在完成了一系列的新写实小说之后，刘震云接连发表了两部长篇小说《故乡天下黄花》与《故乡相处流传》。《故乡天下黄花》以一个小村落为背景，展示近半个世纪错综复杂的社会风貌，与新写实不同，《故乡天下黄花》属于那种寓言式写作，而之后的《故乡相处流传》则达到了圆熟大气的佳境。《故乡相处流传》包含四个部分，分别涉及到的历史和政治大事是：曹操、袁绍之争，朱元璋移民，慈禧下巡和太平天国的失败，以及1958年的大炼钢铁和1960年的自然灾害。《故乡相处流传》突破了《故乡天下黄花》的寓言写作的模式，反以一种戏仿的形式打破了历史寓言或政治寓言的类型化的方式来显示自身。作者从严肃与正统的历史与政治的讲述中跳出来，像是喊出皇帝没穿衣服的小孩、像打闹天宫的孙猴子，无所顾忌，不知深浅，随随便便讲出他眼中的历史与政治。讲话的方式和讲话的内容是紧密联系的，小说的意义也正在这一点上有所突破：以一种嘻嘻哈哈的方式来讲，历史和政治也就变得嘻嘻哈哈，非常好玩起来。
刘震云最初是以短篇小说《塔铺》与中篇《新兵连》一举成名的。在这两篇早期的小说里已经流露了刘震云后来小说创作的宗旨：对底层人（小人物）的生活境遇的关注，以写实的笔墨白描现实人生，用冷静客观的叙事笔调书写无聊乏味的日常生活来反讽日常权力关系，笔墨之间带有悲天悯人的情怀。这与他后来成为新写实小说的干将深有联系。他的小说集《官场》集中展露了作者惊人的创作才华，以鲁迅式的白描一针见血地写人，写官场中的人，写权力纠缠下的人。作为小说家的刘震云是将“一切实在的真实转化为写在文本中的真实”。他更关心某种“返回平民”或“返回真实”的意识。《单位》刻画了权力网络是如何决定并且支配人们扮演社会角色的方式，而《一地鸡毛》则写出了权力网络向家庭的延伸。我们自然也会理解：生活本身就是一大堆琐碎的实际问题，除了认同现实关系别无选择。《官人》与《官场》则是刘震云关于“权力意识”的一种文本解析，尤其是《官场》中的省委书记许年华，虽然着墨不多，却是一个极其复杂的人物；此人对官场的权力操作娴熟自然，但在整体的权力角逐中依然是一个牺牲品。《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说为刘震云挣来了极大的名声，几乎所有提到新写实小说都会谈到刘震云，而《一地鸡毛》也成为文坛公认的“新写实小说”的代表作。许多评论家认为新写实小说完全放弃文学的理想主义而追求现实生活的摄像式写真，达到“日常生活的诗情消解”的目的。其实《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说是对平凡人生况味和日常生活烦恼的冷静呈示，在对琐碎、平庸、灰色的生活的沉潜中流露出作家勘探人生本相的可贵追求，庸常的生活本就缺乏激情的跃动，激情的遁逸恰恰赋予作家冷静的眼光，这不仅仅是“感情零度介入”的操作问题，那种冷静的观照方式本身就构成对庸常生活的超越。在完成了一系列的新写实小说之后，刘震云接连发表了两部长篇小说《故乡天下黄花》与《故乡相处流传》。《故乡天下黄花》以一个小村落为背景，展示近半个世纪错综复杂的社会风貌，与新写实不同，《故乡天下黄花》属于那种寓言式写作，而之后的《故乡相处流传》则达到了圆熟大气的佳境。《故乡相处流传》包含四个部分，分别涉及到的历史和政治大事是：曹操、袁绍之争，朱元璋移民，慈禧下巡和太平天国的失败，以及1958年的大炼钢铁和1960年的自然灾害。《故乡相处流传》突破了《故乡天下黄花》的寓言写作的模式，反以一种戏仿的形式打破了历史寓言或政治寓言的类型化的方式来显示自身。作者从严肃与正统的历史与政治的讲述中跳出来，像是喊出皇帝没穿衣服的小孩、像打闹天宫的孙猴子，无所顾忌，不知深浅，随随便便讲出他眼中的历史与政治。讲话的方式和讲话的内容是紧密联系的，小说的意义也正在这一点上有所突破：以一种嘻嘻哈哈的方式来讲，历史和政治也就变得嘻嘻哈哈，非常好玩起来。
张欣的小说
张欣的小说基本上都有一个完整的故事，基本上都有两个以上分属二元相对的女性人物，她们多以感情的纠葛为经，以精神人格与价值追求为纬，共同编织着一个个深沉哀怨、感人肺腑的爱情故事，而这种具有“言情”意味的故事可以嵌入不同的背景中，根据作者的意图指向既定的主题，看得多了，不免有种千篇一律的感觉。说白了，其实就是一种非常精致的文化快餐的生产方式，而这种方式披上了一层高雅的面纱，更能迷惑人心，更能让某些批评家获得微言大义。然而文学始终是想象力的产物，不是现实的单向度的扫描与复制。小说家都是说谎者，将现实写成理想，将丑恶写成美丽，然而人类却接受了说谎者的无耻道白，于是张欣坦然“仅有情爱是不能结婚的”，但她依然怀有理想，写下了小说《真纯依旧》，一种美化式的情境描写，却还掺杂着现实的阴影，张欣很聪明，她不愿将自己的小说写成庸俗的“都市言情”的模式，然而在“都市言情”的框架里仍然透散出一种都市浪漫者的遐想，这是对现实的一种直接化的表层描述，捕捉的是都市的外观与浮躁，缺乏想象力与深度。她以平民化的低姿态和大众化的叙事策略赢得了读者，并采用通俗化的故事模式和叙事风格，以戏剧性的故事情节、平白晓畅的语言风格迎合了大众的阅读需求。张欣生活在广州这样的繁华都市里，现代都市气息自然很是浓重。早期的小说《梧桐·梧桐》，表面上念念不忘“军人式的什么……”，其实重笔浓彩描绘的是青年男女的情感纠葛，已经具备了她以后小说的基本要素。可以说，张欣从骨子里是一位善于编造好看的言情故事的写手，而且这样的写作，更加市井化、快餐化，没有当年上海的张爱玲那些冷艳、倨傲和才气逼人，没有《十八春》或者《倾城之恋》那般刻骨铭心动人心魄、张欣对都市女性的偏爱式书写，很容易让人想到香港女作家林燕妮笔下的那些物质丰裕、眼高于顶的、比烟花还寂寞的都市女子。张欣在90年代的大红大紫，无疑暗合了90年代的商业化进程，暴露出90年代的文化秘密。她的那些都市言情故事形成了畅快的渠道，让读者欣然进入其文本，在尽情消费故事的同时，接受了叙述者对故事的解释。评论家罗岗认为：“让读者进入沉迷状态，正是张欣小说期望达到的‘神话’效应。当读者‘与小说中人同苦同乐走一遭’时，他们已经丧失了反思和质疑文本的能力，反而误以为阅读中遭遇的文本处境就是现实境遇的真实写照。”在这样的“文本神话”里，“一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了”（《首席》）。
张欣的小说基本上都有一个完整的故事，基本上都有两个以上分属二元相对的女性人物，她们多以感情的纠葛为经，以精神人格与价值追求为纬，共同编织着一个个深沉哀怨、感人肺腑的爱情故事，而这种具有“言情”意味的故事可以嵌入不同的背景中，根据作者的意图指向既定的主题，看得多了，不免有种千篇一律的感觉。说白了，其实就是一种非常精致的文化快餐的生产方式，而这种方式披上了一层高雅的面纱，更能迷惑人心，更能让某些批评家获得微言大义。然而文学始终是想象力的产物，不是现实的单向度的扫描与复制。小说家都是说谎者，将现实写成理想，将丑恶写成美丽，然而人类却接受了说谎者的无耻道白，于是张欣坦然“仅有情爱是不能结婚的”，但她依然怀有理想，写下了小说《真纯依旧》，一种美化式的情境描写，却还掺杂着现实的阴影，张欣很聪明，她不愿将自己的小说写成庸俗的“都市言情”的模式，然而在“都市言情”的框架里仍然透散出一种都市浪漫者的遐想，这是对现实的一种直接化的表层描述，捕捉的是都市的外观与浮躁，缺乏想象力与深度。她以平民化的低姿态和大众化的叙事策略赢得了读者，并采用通俗化的故事模式和叙事风格，以戏剧性的故事情节、平白晓畅的语言风格迎合了大众的阅读需求。张欣生活在广州这样的繁华都市里，现代都市气息自然很是浓重。早期的小说《梧桐·梧桐》，表面上念念不忘“军人式的什么……”，其实重笔浓彩描绘的是青年男女的情感纠葛，已经具备了她以后小说的基本要素。可以说，张欣从骨子里是一位善于编造好看的言情故事的写手，而且这样的写作，更加市井化、快餐化，没有当年上海的张爱玲那些冷艳、倨傲和才气逼人，没有《十八春》或者《倾城之恋》那般刻骨铭心动人心魄、张欣对都市女性的偏爱式书写，很容易让人想到香港女作家林燕妮笔下的那些物质丰裕、眼高于顶的、比烟花还寂寞的都市女子。张欣在90年代的大红大紫，无疑暗合了90年代的商业化进程，暴露出90年代的文化秘密。她的那些都市言情故事形成了畅快的渠道，让读者欣然进入其文本，在尽情消费故事的同时，接受了叙述者对故事的解释。评论家罗岗认为：“让读者进入沉迷状态，正是张欣小说期望达到的‘神话’效应。当读者‘与小说中人同苦同乐走一遭’时，他们已经丧失了反思和质疑文本的能力，反而误以为阅读中遭遇的文本处境就是现实境遇的真实写照。”在这样的“文本神话”里，“一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了”（《首席》）。