【因不允许在洞窟内拍照，本文相当一部分内容只能依托文字了，贴出的照片内容多是洞窟外面的景致。有兴趣的朋友可以看看，也请指正。——作者注】


眼下是一条宽展但干涸至极、被粗细不一的沙粒覆盖的、泛着强劲刺眼的灰白色反光和冒着灼热地气的河道，河对岸便是鸣沙山东麓，斜对着我身后的三危山，鸣沙山被时间横切的一面峭壁上被远人开凿出的不规则的方形的、大小不一、高低错落、恍若时间之眼的洞窟，便是集世界上佛教艺术之大成的莫高窟，即千佛洞。在这些留存了自前秦至今的无数佛教艺术作品的洞窟前面，是一溜看起来乃现代人为保护洞窟或做别的什么而建造的房屋，以及一棵棵枝叶繁茂、树干粗壮却又颇有韵致的树木，似乎在向一群群远方来客炫耀或讲解着那种叫风水的东西。茫茫无边的戈壁沙漠，能抻拉出这样大面积大模样大气象的绿色大棵的地界，少之又少。这也为莫高窟千百年来始终存在于大西北获得了心理、地理和文化意义上的印证，也就是说，只有莫高窟这样的宝地，才能被这样的嘉木相偎相守，从而被万世仰慕，呼唤世人前来膜拜。

游客熙攘，与鸣沙山月牙泉那边的情形极为相似。敦煌也就这两个地方的游客多，带着中国游客那种与生俱来的气质和作派，在泉水、沙山和洞窟跟前好奇地移动着吧唧着。但我相信到莫高窟来的人，或许比去鸣沙山月牙泉的人要温和和内敛一些，至少得顾及文化和宗教元素，把他们在旅途上的嚣张、目中无人和随意稍稍去掉一些。事实上也是如此。在莫高窟那块著名的牌坊前分编一支支小队，由不同的导游（以女士为主）带领去参观洞窟那一刻，先前兴致勃勃大呼小叫手脚乱动眉飞色舞的游客，都安静下来。身边是围栏，是毒日头烘烤着的沙山和七百多座被艺术和宗教填满的洞窟，尽管开放的洞窟少之又少，而且那次去的时候，由于某些洞窟二氧化碳超标，临时又关闭了几个洞窟，实际上向游客开放的洞窟也就一二十个，而且语气生硬的管理人员还发了话，要求游客别擅自行动，最好由导游带领，而导游带领游客参观的洞窟不到十个，游客必须得紧跟自己的团队，导游身上有参观洞窟的钥匙，每个团队到了要看的洞窟，由导游开门，方可进入洞窟参观，而且，因其他团队的人数已满额，将不再接受散客，因此擅自离团者就看不到洞窟，即使看到了，也听不到讲解，后果自负。我因向来不喜欢导游那种毫无情感和风范的讲解，以及对莫高窟有一定程度的了解，而跟以前一样单独行动，在两个团队进出的间隙进去，既能看，也能听，即使不能听也无妨，那八九个洞窟里的东西，我还是较为熟悉的。那些黑压压的游客的脑袋在日光下渐次隐去，我一个人进入了莫高的世界，就像所有愿意将心灵和梦带到这里来的独行者那样。

之前，在书本上看到的莫高窟图片和无数文字资料所得到的震撼，与身临其境所得到的震撼是不一样的。在进入第一个洞窟之前，我犹豫了一阵，调整了一番呼吸，还回头朝身后和侧面看了几眼，心里汹涌着的先是惊讶，然后是突然涌上脑际的有关莫高窟名称的由来，那我不妨先在这里叨咕几句。先是乐尊和尚路过鸣沙山时，在峭壁上开凿了第一个洞窟，虽可看成是莫高窟的鼻祖，但它没替洞窟命名。后来禅师发良来此，被这里的景象所感染，便继续开凿洞窟，名为“漠高窟”，意即“沙漠的高处”。后来，“漠”“莫”同音，在书写上“莫便取代了“漠”。但据资料记载，莫高窟之名还有一解，即，世间诸多事业，没有比在荒漠上挖凿洞窟更高的修为了。两种说法都站得住脚，只是当初的取名者，是否想到千百年之后，人们蜂拥而来，全然不顾恶劣的气候和地质条件，登上鸣沙山，走进大小深浅不一的洞窟，也是一种修为呢？站在沙漠高处的人，是获得了文化上诗学上的洗礼，还是宗教信仰的浸渍呢？

【莫高窟景区正门】

【莫高窟景区外】

我终于从这纷扰的思绪中跳脱出来，走进了第一座洞窟。直到走出作为这一天千百个游人重的一个所能观摩的最后一座洞窟，我始终保持着清醒状态，不让因为对如此丰富而艺术杰作和深厚的宗教底蕴而晕眩，从而不能自已，乃至矫起情来。
莫高窟的七百三十五座洞窟，依次分布在南北走向的地带上，统分为南北两个相对的区域。南区的洞窟近五百座，主要是礼佛活动场所，洞窟中以彩塑和历朝历代的壁画为主，游客能进去参观的近十个洞窟中，南区就有四五个。莲花石柱，舍利塔和民国时期重建的，后来成为莫高窟建筑艺术经典代表的九层楼，都位于南区。北区的两百多座洞窟主要是僧侣们居住、修行等活动场所，壁画彩塑等很少见。游客能参观的北区洞窟不多。其实，单纯参观有壁画和彩塑的洞窟是远远不够的，了解古往今来的僧侣，乃至某些云游四方的道人在敦煌和莫高窟的生活印迹，包括那个著名的王道士，对于了解莫高窟的历史，是全方位的，绝对有价值的。至于从上个世纪四十年代以来，有关张大千与莫高窟的恩怨，更是很多游客极感兴趣的元素。此乃后话。

未完待续。

我看过的洞窟分别是十六号、十七号、九十六号、一百三十号、一百四十八号、二百四十四号、三百二十八号。参观前，听人说还有另外收费的特窟，但因为是旅游旺季，莫高路景区承载能力有限，特窟项目被取消。这使我想起少林寺。少林寺外的少林武术表演团，每天都会定时为游客作表演，但寺内还有另外收费的少林武僧的表演，票价三十元，也就是说，寺内才是真正的武僧抖擞出的真正的少林功夫，表演团的多是花架子，那额外的三十元钱花得很值。

莫高窟的十六十七号洞便是著名的藏经洞。说起藏经洞，自然得说到王道士。王道士原名王圆箓，祖籍湖北，出生在陕西，因生活所迫流落到河西走廊中的酒泉，当时叫肃州（甘肃之名，就是取甘州【今天的张掖】和肃州【今天的酒泉】的前一个字而来），慢慢便对道教有了兴趣，成了道教中人，人称王道士。后来，他在甘肃各地云游，某天到了现在的莫高窟地界上。那时的王圆箓已届中年，生活阅历算得上丰富，见识不少，但他还是被眼前的景象惊呆了。于是，王圆箓懵懵懂懂之中两只脚踏进了莫高窟的艺术天地之中，要知道，那可是与道教完全不同的佛教门净地。尽管像山西恒山的悬空寺等庙宇号称是“儒”“道”“佛”三家和睦共处之地，但像让一个道士来管理佛家地盘的现象，委实不多见。悬空寺那边所谓的“儒”“道”“佛”三家的和睦相处，大抵是这样的，三家并非经常在一个时间段中共处悬空寺，即使有共处时日，估计时间不长，多半是这个时间段儒家人栖息在半山腰的寺庙中，一段时间之后，儒家人走课，来寺中居住的变成了和尚，过一段时间，又是道士在庙宇中潜心修炼，或者某个时间段佛道两家共处，另一个时间段是儒家佛家共处，云云。而王圆箓一走进莫高圣界，就居住下来了，长时间孤身一人。虽说为他提供了暂时的栖身之地的是佛教艺术圣殿，但他似乎并不以为然，心中没有宗教信仰之间普遍有的深深的隔阂或仇视，可以说，在他初见莫高时，眼前深厚皆一片荒芜和破损，他便以为那是上天授予他的使命，不仅要他日日镇守这些洞窟，还得担当起清理工的职责，而清理厚厚的淤泥，是维护莫高窟最为重要但又是最为繁重的劳作。就在清理泥沙的过程中，他的助手杨某偶然发现了真正把莫高窟推向全国和全世界的藏经洞。那是二十世纪的初年，一九零零年六月二十二日。王圆箓的自述中写道，在清理泥沙时，他和他的助手突然看见沙中出现了一眼小孔，似乎有佛光从里面渗出，一惊，便继续挖去，原来那是一个洞窟，里面收藏着上万卷唐朝经书，还有数不清的宝物。不懂文物的王圆箓当时惊讶得将这些宝贝叫做神物。王圆箓功德无量（但首先发现藏经洞的应是他助手杨某），与后来两次到莫高窟的张大千为莫高窟所做的事情的价值和意义相当。令人感兴趣的是，两个人都被后人误解，乃至批评、讥讽和谩骂，尤其是张大千。

余秋雨在《道士塔》中那种呼天抢地、捶胸顿足、痛不欲生的作派，有些矫情。他将莫高窟藏经洞中的文物流失归罪于王圆箓。他在文章中说，当他无意中移步到道士塔前，心中正猜想那是为哪路高人修建的高塔，竟然与天下闻名的莫高窟对等地放置在一起，而作为学者的自己却不知晓，凑近了一看，原来是为王圆箓建造的塔，让在文化苦旅中挣扎良久和声名鹊起的余先生大跌眼镜。整个文章就是为讨伐王圆箓而来的，而且在肖像描写上，余先生对王圆箓的相貌作了贬谪性的描述。不敢说余秋雨在此又犯了个历史性错误，也就是业内人士经常提及的余氏硬伤，也不敢说甘肃文物部门对王圆箓功德的首肯和辩解是符合历史事实和王圆箓最初的想法的，但至少个人觉得，将近几十年来莫高窟文物流失的罪毫不客气地安在王圆箓头上，是说服不了人的，而且有些不地道。至于余先生悲愤之极的那句：“偌大的中国，竟存不下几卷经文！比之于被官员大量糟践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！”初看起来，是振聋发聩之句，也切中古今对待文物经卷的态度的要害，但将罪孽放放在一个孤单的道士头上，只能说明他依据的历史记载和个人情绪并不吻合，即使王道士后来确实将无数宝贝廉价卖给了那个叫斯坦因的老外，却也是跟当时的社会历史条件和他的处境有关的。问题不在王圆箓身上，而在当时管辖敦煌的官僚身上。王圆箓不懂得文物的价值倒情有可原，可朝廷的命官却也是一个个的草包，姑且不说他们对莫高窟不重视，关键是他们根本就不待见王圆箓，把他向他们提供的证明莫高窟文物价值的经卷等物视为废物，充其量拿来当一般的书法作品惊醒解读。

据资料记载，王圆箓在两次找到知县寻求对莫高窟保护未果之后，只好赶到肃州，找到道台廷栋，呈上两箱子经卷，结果道台大人只是粗略看了看，便轻描淡写地说，老夫的书法技艺远在这些经卷的文字之上，没啥了不起。王道士虽倍受打击，但始终呆在莫高窟，做着力所能及的事情，直到一九零七年那个叫斯坦因的外国人千里迢迢来到敦煌，闯进了莫高窟的艺术世界，用他精妙的语言编织的动听又感人的语言，让孤独的道士很是感动，加之保护洞窟需要资金等原因，王道士便以莫高窟主人的姿态将许多经卷卖给了斯坦因，据说价格极低。莫高窟的宝贝就这样流向了沙漠戈壁之外的世界，迅速引起了世界的注目。这个时候，清朝的那些草包官僚才醍醐灌顶，明白了莫高窟的价值，说白了，他们以为的价值仅仅是用银子来衡量的，与佛教和艺术关系不大。当满清政府用车将莫高窟的文物拉向遥远的京城时，途中又损失了无数文物。王圆箓面对这样的情景，做何感想，只有他自己清楚。这样看来，文物损失的罪人不是王圆箓，斯坦因仅仅是一个毫无商业操守和善于欺诈的外国商人，真正的罪人还是那时的官僚，正是他们的没文化和不作为，才使得那么多的好东西被人掠夺而去。

未完待续。

莫高窟第九十六号窟，就是高四十五米的，号称莫高窟标志性建筑的九层楼，也是莫高窟建筑艺术的巅峰之作，现在我们见到的是民国时期重建的（之前建了毁毁了又建的都不是九层的），但建造技艺依然精湛。九层楼也称为大佛殿，因为里面有世界最大的室内盘腿而坐的泥胎弥勒菩萨的造像。刚看到这造像，我就想到了洛阳龙门石窟的奉先寺，尽管眼前的是弥勒菩萨。想来，两者都是唐朝时期的杰作，圆润、丰腴、饱盈是其主要特点，更重要的是，两者都跟武则天有关。奉先寺那个身子微微前倾，面露微笑，表情和善，俯瞰着终生的雕像就是根据武则天的相貌气质来雕刻的，而这里的弥勒菩萨像除了丰满圆润之外，还有极其明显的女性特征，据说也是武则天授意而雕刻的。当然，不管是龙门石窟还是莫高窟，授意艺人和工匠怎么雕刻宗教神像等，还是跟政治有关的，而作为唯一登上皇位的女人，心思缜密，居安思危，具有强烈的忧患意识，以此来稳固自己的统治，同时弘扬佛法，尊重宗教文化，是可以理解的。只是武则天最终还是在走下神坛后，离开神都洛阳，回归长安，将天下还给了李家，自身也回归到女人行列中，死后以李家皇后的身份与丈夫唐高宗葬在一起，立一块无字碑，让后人随意评说。这般看来，那无字碑的竖立，倒像是一个谙习佛法的女皇应有的气度、胆识和风范，但谁敢说她不是心虚，终于意识到了自己的女人身份，惧怕后人的唾骂？至少这是那无字碑被竖立的原因之一。不知道弥勒菩萨那哈哈嘴里是不是曾经也这么说过，或者给武则天托过梦。不过，世人多半喜欢弥勒菩萨，不管在哪座寺庙见到，必定得合影留念的。要是世间诸人都是弥勒或弥勒那性情，该多好。

未完待续。

【本段已经被删两次，本人感到非常遗憾。各位仔细看看，根本不存在所谓的敏感词或其他的什么有损咱们这个文明古国面子的地方，只不过俺针对某些实际情况做了一些描述和评议而已。既然是文明古国，现在又是文明社会，文化自信的前提就是你得有文化，你得有胸襟，你得接受批评，你得将面子和虚荣放下，你得尊重事实和别人的劳动，你得允许别人有自己的见解，等等。删帖本身就是霸蛮和可笑的行为，希望这种行为少一些。】

紧接着在一百三十号洞窟又见到一座弥勒坐像，号称第二大弥勒菩萨坐像，自然比九十六号窟的似乎要小一些，九十六号的那座就被称作第一大弥勒菩萨坐像。游客中欢喜在寺庙和洞窟中的佛像前下跪祷告祭拜的不少，但真正意义上的善男信女不多，即使那样子和神情表现得极为专注和虔诚，也掩饰不住浓浓的世俗气息，与信仰没有关系。令人惊异的是，在这些年的游历中，大大小小的寺庙中，虔诚地跪在佛像前参拜和祈祷的年轻人多了起来，而且男性并不比女性少，在河南的白马寺少林寺四川的峨眉山浙江的普陀山山西的五台山，乃至遥远的西北地区的寺庙，包括像祭祀伏羲、神农这样的传说的大人物的庙宇中，年轻人越来越多，其中即将参加高考的高中生和即将考研或进入社会的大学生居多，当然也包括情场失意，力求获得精神支柱的男女大学生。在第二大弥勒菩萨坐像前，我就目睹几对年轻男女齐崭崭地合十祈祷，其中一个女生念出了声，原来她在为她那个在前个学期有几科不及格的男友祈祷，希望老师心不要太黑。我忍不住笑了起来，因为我就是做教师的，学生在考试前往往才会想起上课那个在讲台上吧唧的半死不活的半老之人是谁，往往也将要求严格的老师看成是敌人，注意，是没加引号的敌人，心肠黑如焦煤。我觉得可以理解，教与学原本就是一对矛盾体，在将教学和教育混为一谈的现在，学生们怎么看教师和官僚（官僚在他们心目中多是圣者），无可厚非，而面对这样的情形，我一般当幽默看，而且我觉得眼前这个脸蛋圆圆的女大学生很善良，起码她还晓得替男友的前途着想，其实也是为自己的爱情和婚姻前景着想。弥勒菩萨想必不是她所谓的黑心肠老师，会为她和她亲爱的情哥哥开绿灯的，那老师得到菩萨训斥，自然就手下留情了。由于有两支旅游小分队在这里交汇，进出，小小的洞窟立即拥挤不堪，二氧化碳估计又超标了，我赶紧走了出去。

一百四十八号洞窟是释加牟尼涅槃雕像，也称睡佛像，洞窟也叫李家窟，据说是盛唐时期敦煌地方上的李姓望族所建，也有逢迎李氏唐朝的意思。佛像呈侧身睡眠状，因此叫卧佛或睡佛。卧佛不恰当，睡佛才准确，真正意义上的睡佛是站在乐山市某桥上看去的，仰卧在碧波之上的乐山大佛景区中的巨型睡佛，即，乌尤寺为头，凌云山为身，宝塔为男性生殖器，而乐山大佛则正好位于心脏部位，意为“佛祖心中留”。眼前这睡佛虽然不及乐山大佛那么高高大大，得仰视才可见，但雕像技艺却是一流的，线条流畅，神态自然，体现出盛唐雕刻圆润细腻饱满丰盈的特点。洞窟呈半圆拱形顶，弧顶画满了袖珍之极的佛像，个个手笔不凡。此雕像虽名为睡佛，但表现的是释迦摩尼涅槃后出殡的情形，雕像背后簇拥着的是释加牟尼的弟子，共有七十二个。虽然是出殡，但弟子们的表情却各有不同，哭啼者多，木讷者不少，甚至还有露出笑意和憎恶之色的。像这样的雕刻组合在国内的众多寺院中并不多见，却生动地将佛性、神性和世俗巧妙地结合了起来，表现出某种微妙而精深博远的意义。

飞天，是每个莅临莫高窟的游客都倾慕不已的敦煌艺术形象，甚至成了人们心中梦中的艺术情人。傣族的孔雀舞最先是由男子表演的，后来才慢慢演绎到男女都可演绎的舞蹈形式，到了今天，几乎成了女性的专利，男性傣族舞在舞台上也已不多见。飞天形象产生于印度，最初也是男性，魁梧强壮，孔武有力，是印度人理想中的男性形象。当佛教传到中国后，飞天这一艺术形象自然也跟着进来了，因此早期的莫高窟壁画中的飞天形象便洋溢着一股浓浓的男性味，体态虽说接近女性，但面目亲善，额满脸丰，气度阳刚。有段时间我甚至以为唐三藏的艺术形象就是受到早期飞天形象的影响而加工提炼而成的，相信中国人对唐僧那种半男半女或者国人理想中的贵人形象，是很熟悉的。到了印度佛教兴盛时期，飞天慢慢变成天歌神和天乐神的化身，两者原本是一对相濡以沫的夫妻，恩爱之外，极尽歌舞娱乐，享尽了欢乐与幸福，后来两人合为一体，成了一个不男不女，或者说兼备了男女特征的形象。随着时间流逝，女性取得了主导地位，飞天才真正成为我们今天见到的女性形象，各种文艺形式也接纳了这个形象，成为优雅、灵动、美妙、神性和美丽的象征。

在莫高窟一百一十二号和二百三十七号等洞窟中的反弹琵琶伎乐天壁画，体现的就是完美而卓越的壁画技艺和令人神往的飞天艺术形象。壁画中反弹琵琶的飞天（即伎乐天）是佛和菩萨们的侍从，她们极尽美学意义上的造型，其实际功能是娱佛，说直白一点，就是替佛和菩萨们表演，以供其娱乐。这些飞天形象大多为上身半裸，束裙收腰，披着长长的纱巾，头戴宝冠，脖子上挂着璎珞，皓腕上戴着环镯，体态丰满却又不失婀娜俏丽，神情悠然、恬美，线条流畅、飘逸、灵动、多变，色彩艳丽但不繁杂，具有极高的艺术价值和深远的宗教意义，而且从中我们还看到唐朝仕女图的某些痕迹，尤其是线条、构图和人物造型。总的来说，反弹琵琶的飞天艺术造型，从色彩、造型和舞蹈形式，乃至从中流溢出的独特的艺术气息，具有浓郁的西域特色。当这种艺术性情与大唐联姻，当印度佛教与东方文明相碰撞，当理想主义的光芒与现实的大地互相映衬，当悠悠驼铃带走了如血的残阳，留下孤旅者悠长的背影的时候，就有了敦煌，有了莫高窟，有了飞天。