诗歌唱到绝唱方为绝——诗歌历史简考
诗歌唱到绝唱方为绝
——诗歌历史简考
诗歌最初的功能就是歌唱，自然那是不争的事实——关于诗歌唱的功能和唱的渊源，其实完全可以追述到，没有文字但有了语言后的很长一段历史时期，流传至今的劳动号子应该算是人类最古老的歌声，或依然蕴藏着原始时代人们情怀的歌唱了，从协调和统筹人们集体动作的口令口号演变而来的号子，就是人类原始蒙昧时代最有魅力的歌声，祭祀和敬天的人类活动丰富着歌声的种类和旋律的加强，从单音到多音，再到多语多字以及更多的活动，号子般简单的歌声，进化到祭祀时肃穆惊摄纷围下的与天地神灵对话歌声，进化到人类集体活动：婚殇、嫁娶、狩猎、劳作以及生活中的各种需要表达喜庆或悲伤的事情和场合中的歌声都应运而生。
诗词歌咏 旋律千载回响
辞赋曲调 音乐万古流芳
作为歌声中所表达的思想和情怀，自然也会随着语言文字的出现，而被流传或记载了下来，这其实就是最初的歌词或最初的诗词——诗词在歌声中理所当然地诞生，没有语言或没有文字时期的歌声自然都随岁月一起流淌而去，但有了语言和文字的时代的歌声却不一定就全都能流传下来，人类从最初的哼哼哈哈、咿咿呀呀号子般的单音声调，逐步进化到多音节的吟唱不知用了多少时间或年代，直到3000多年前，才出现了能够流传至今的真正诗篇——被后人奉为：诗经·风 雅 颂，其时自然也没有人去考究什么格呀律呀的，只是在传唱时有了家国情怀和人文关怀，变成了人类文明的载体，也就成就了其在中国文化中的重要地位。
诗起风雅颂 唱颂千载有据
歌有辞赋骚 离骚百世浪漫
诗歌发展进化到两千多年前春秋战国时期以及秦汉，随着政治经济的发展，文化也得到了空前的大发展，诗歌的形态也有了较之于风雅颂时期，又有了大的发展和变化，楚辞（《楚辞》由刘向编辑成集，王逸作章句——原收战国楚人屈原 、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋十六篇，后王逸增入自己的作品《九思》，共十七篇，全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈的形式）——作为中国首部浪漫主义诗歌总集，对后世诗歌产生深远影响。屈原创作的这种新诗体，对整个中国文化系统有着不同寻常的意义，特别是文学方面，它开创了中国浪漫主义文学的诗篇，后世因称之为“楚辞、离骚或骚体”。? 而中国文化中四大文学体裁：诗歌、小说、散文、戏剧，皆在不同程度上都存在其身影，“楚辞学”上迄汉代，宋代大兴，近现代更成为中国古典文化殿堂之显学。
南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作都注意音调和谐，这样“永明体”作为当时的新诗体逐渐形成——这种新诗体是格律诗产生的开端，这时期比较著名的诗人是谢朓(464左右--499)，他以山水诗著名，诗风清新流丽，他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响；格律诗形成过程——格律诗是在南朝永明体的基础上发展而来的，随着“四声八病”和“永明声律论”的传播，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便“粘对律”，并由此演化出“平仄律”；五言律诗的定型是由宋之问、沈全期于唐高宗及武后时期完成的，他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，即即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇；后来经沈全期、宋之问、杜审言、李峤把这种规律运用于七言歌体中，最终在唐中宗景龙年间形成了七言律诗的定型。
平仄声调 缘起南齐永明
格律诗词 绝唱唐宋其间
诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649--676)、杨炯(650--693)、卢照邻(637--689)、骆宾王(646--684)；他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型；“四杰”之后，陈子昂(661--702)明确提出反对齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”，38首《感遇诗》即是他具有鲜明革新精神的代表之作。
格律诗作为古代汉语诗歌的一种类型，是唐以后成型的文学体裁，主要分为绝句和律诗——按照每句的字数，可分为五言和七言，其篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则；这种古老和传统的诗体，结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制——即它不仅句数是一定的，而且要求讲究平仄和押韵、押韵和对仗。例如：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。其实不同的国家有不同的格律诗，中国有:五言绝句、七言律诗，而西方则有：十四行诗、五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗、意大利的三行诗，而日本俳句(俳句，是日本的一种古典短诗，由“五-七-五”，共十七字音组成；以三句十七音为一首，首句五音，次句七音，末句五音,要求严格，受“季语”的限制)则是从中国泊来的形态和形式(俳句是中国古代汉诗的绝句这种诗歌形式经过日本化发展而来)，都是固化了格式的诗体。
诗歌发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远,使得诗歌这个词组的链接也变得愈来愈不真实或无以为继了，也为最终诗与歌彻底分离奠定了基石，词就成了取而代之的新的文学体裁——诗词与音乐歌唱的分离，诞生了与歌唱紧密结合的歌词，当然歌词一直沿用至今，虽然已经不是像宋代那样固化了的词，但依然是与歌唱更紧密结合的歌词——
诗歌唱到绝唱方为绝
辞赋咏出词赋才有词
词本来是汉语言中最小的能够独立运用的语言单位，但在到了宋代后，词同时也是一种诗的别体，成了独立的文学体裁——词萌芽于南朝，是隋唐时兴起的一种新的文学样式——最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称还有：近体乐府、长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，其词牌则是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、声调上都有规定，到了宋代，经过长期不断的发展，进入到词的全盛时期，所以说起词的话，人们往往会说宋词，与盛唐时的唐诗并列，成为中国文化中重要的文学体裁。
最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045--1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的“江西诗派”。宋初的梅尧臣(1002--1060)、苏舜钦(1008--1048)并称“苏梅”，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021--1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以“田园杂兴”诗而出名的范成大(1126--1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124--1206)。文天祥(1236--1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。
明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。
“五四”新文化运动中的文学革命，诞生了中国的现代文学，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗（1917年胡适(1879--1942)首先在《新青年》上发表了白话诗8首），在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
当然在新文化运动中，自然亦有提倡格律诗的学派，新月派（闻一多(1899--1946)为格律诗理论做出了很大贡献。为建设新格律诗，闻一多提出建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。闻一多有两部诗集《红烛》和《死水》。在他的作品中，爱国主义情感贯穿始终）。的诗也表现出了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。其艺术表现方法是浪漫主义的，选择某一形象来托物寄情，善用贴切的比喻以增强诗的形象性和艺术感染力，具有他们所提出的音乐美、绘画美、建筑美，这些特点对整个格律派都产生过重大影响。除了闻一多，徐志摩(1896--1931)也是新月社的重要诗人，主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满；表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位，其诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变（他的诗多收于《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等诗集中）。
虽然新月派曾经竭尽全力，意图再现格律诗的辉煌，但终究无法大众化的文化趋势下得以实现再度辉煌，慢慢地除了留下受众很小的领域和极度匮乏的爱好者群落，格律诗已经快要被送进博物馆里珍藏了，这当然是势所必然，就连闻一多徐志摩这等高材，也无法力挽狂澜和颓势，就可知是天意如此，顺之者昌、逆之者亡（当然格律诗即使是在博物馆里也依然是中华文化的瑰宝，这一点我们应该永远都感到自豪才对），随着时间的推移，人们慢慢地会，心态会回归到最初诗歌产生时的无拘无束和自然而然，大众文化毕竟是大众的精神食粮，大众的胃口才是其继续发展的契机和活力。
格律诗词在唐宋时期的兴盛和巅峰，是的后人再也无法超越或创新了，近千年的模仿或固化反而又束缚了诗歌的发展；从元明清的固步自封，到近代五四时期开展的科学民主自由的新文化运动中，由白话文和新中国实施的简体字，构建起来现代大众文化时代为止，诗词作为传唱得主体早已不再辉煌了，慢慢地退出了歌坛戏剧等领域，慢慢地沦落到了只供有闲阶层消遣或附庸风雅的摆设了，真正还在完全地按照平仄格律吟诗填词的人已经凤毛麟角、少之又少了，大多数都是在打酱油，即使是方方正正、整整齐齐地借用所谓的格律诗的格局，也很少有人在平仄上非得拘泥什么所谓135不论，246分明的死板而已过时的格律，只是借用其五字或七字的形态和格局而已。
格律诗虽然已经在中国文化的发展中尽了力，达到了辉煌和巅峰，如今已经基本上作为一种文化遗产珍藏到了博物馆里，但其余辉自然还是很令人瞩目和向往——那些散去光华、解除束缚的身段格局，以及形态和形式依然还在被很多人所亲睐，君不见打油诗社遍及天南地北，广布网络纵横天下的景象吗？律虽死，格没亡，打油诗的兴起就是最好的明证：整整齐齐、方方正正，既然汉字赋予了其独具特色的形态，五言诗或七言诗的美感审视起来永远是玉树临风、亭亭而立，况且是衔去了束缚和枷锁的摸样就更是为大众喜闻乐见了。
——诗歌历史简考
诗歌最初的功能就是歌唱，自然那是不争的事实——关于诗歌唱的功能和唱的渊源，其实完全可以追述到，没有文字但有了语言后的很长一段历史时期，流传至今的劳动号子应该算是人类最古老的歌声，或依然蕴藏着原始时代人们情怀的歌唱了，从协调和统筹人们集体动作的口令口号演变而来的号子，就是人类原始蒙昧时代最有魅力的歌声，祭祀和敬天的人类活动丰富着歌声的种类和旋律的加强，从单音到多音，再到多语多字以及更多的活动，号子般简单的歌声，进化到祭祀时肃穆惊摄纷围下的与天地神灵对话歌声，进化到人类集体活动：婚殇、嫁娶、狩猎、劳作以及生活中的各种需要表达喜庆或悲伤的事情和场合中的歌声都应运而生。
诗词歌咏 旋律千载回响
辞赋曲调 音乐万古流芳
作为歌声中所表达的思想和情怀，自然也会随着语言文字的出现，而被流传或记载了下来，这其实就是最初的歌词或最初的诗词——诗词在歌声中理所当然地诞生，没有语言或没有文字时期的歌声自然都随岁月一起流淌而去，但有了语言和文字的时代的歌声却不一定就全都能流传下来，人类从最初的哼哼哈哈、咿咿呀呀号子般的单音声调，逐步进化到多音节的吟唱不知用了多少时间或年代，直到3000多年前，才出现了能够流传至今的真正诗篇——被后人奉为：诗经·风 雅 颂，其时自然也没有人去考究什么格呀律呀的，只是在传唱时有了家国情怀和人文关怀，变成了人类文明的载体，也就成就了其在中国文化中的重要地位。
诗起风雅颂 唱颂千载有据
歌有辞赋骚 离骚百世浪漫
诗歌发展进化到两千多年前春秋战国时期以及秦汉，随着政治经济的发展，文化也得到了空前的大发展，诗歌的形态也有了较之于风雅颂时期，又有了大的发展和变化，楚辞（《楚辞》由刘向编辑成集，王逸作章句——原收战国楚人屈原 、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋十六篇，后王逸增入自己的作品《九思》，共十七篇，全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈的形式）——作为中国首部浪漫主义诗歌总集，对后世诗歌产生深远影响。屈原创作的这种新诗体，对整个中国文化系统有着不同寻常的意义，特别是文学方面，它开创了中国浪漫主义文学的诗篇，后世因称之为“楚辞、离骚或骚体”。? 而中国文化中四大文学体裁：诗歌、小说、散文、戏剧，皆在不同程度上都存在其身影，“楚辞学”上迄汉代，宋代大兴，近现代更成为中国古典文化殿堂之显学。
南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作都注意音调和谐，这样“永明体”作为当时的新诗体逐渐形成——这种新诗体是格律诗产生的开端，这时期比较著名的诗人是谢朓(464左右--499)，他以山水诗著名，诗风清新流丽，他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响；格律诗形成过程——格律诗是在南朝永明体的基础上发展而来的，随着“四声八病”和“永明声律论”的传播，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便“粘对律”，并由此演化出“平仄律”；五言律诗的定型是由宋之问、沈全期于唐高宗及武后时期完成的，他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，即即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇；后来经沈全期、宋之问、杜审言、李峤把这种规律运用于七言歌体中，最终在唐中宗景龙年间形成了七言律诗的定型。
平仄声调 缘起南齐永明
格律诗词 绝唱唐宋其间
诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649--676)、杨炯(650--693)、卢照邻(637--689)、骆宾王(646--684)；他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型；“四杰”之后，陈子昂(661--702)明确提出反对齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”，38首《感遇诗》即是他具有鲜明革新精神的代表之作。
格律诗作为古代汉语诗歌的一种类型，是唐以后成型的文学体裁，主要分为绝句和律诗——按照每句的字数，可分为五言和七言，其篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则；这种古老和传统的诗体，结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制——即它不仅句数是一定的，而且要求讲究平仄和押韵、押韵和对仗。例如：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。其实不同的国家有不同的格律诗，中国有:五言绝句、七言律诗，而西方则有：十四行诗、五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗、意大利的三行诗，而日本俳句(俳句，是日本的一种古典短诗，由“五-七-五”，共十七字音组成；以三句十七音为一首，首句五音，次句七音，末句五音,要求严格，受“季语”的限制)则是从中国泊来的形态和形式(俳句是中国古代汉诗的绝句这种诗歌形式经过日本化发展而来)，都是固化了格式的诗体。
诗歌发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远,使得诗歌这个词组的链接也变得愈来愈不真实或无以为继了，也为最终诗与歌彻底分离奠定了基石，词就成了取而代之的新的文学体裁——诗词与音乐歌唱的分离，诞生了与歌唱紧密结合的歌词，当然歌词一直沿用至今，虽然已经不是像宋代那样固化了的词，但依然是与歌唱更紧密结合的歌词——
诗歌唱到绝唱方为绝
辞赋咏出词赋才有词
词本来是汉语言中最小的能够独立运用的语言单位，但在到了宋代后，词同时也是一种诗的别体，成了独立的文学体裁——词萌芽于南朝，是隋唐时兴起的一种新的文学样式——最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称还有：近体乐府、长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，其词牌则是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、声调上都有规定，到了宋代，经过长期不断的发展，进入到词的全盛时期，所以说起词的话，人们往往会说宋词，与盛唐时的唐诗并列，成为中国文化中重要的文学体裁。
最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045--1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的“江西诗派”。宋初的梅尧臣(1002--1060)、苏舜钦(1008--1048)并称“苏梅”，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021--1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以“田园杂兴”诗而出名的范成大(1126--1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124--1206)。文天祥(1236--1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。
明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。
“五四”新文化运动中的文学革命，诞生了中国的现代文学，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗（1917年胡适(1879--1942)首先在《新青年》上发表了白话诗8首），在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
当然在新文化运动中，自然亦有提倡格律诗的学派，新月派（闻一多(1899--1946)为格律诗理论做出了很大贡献。为建设新格律诗，闻一多提出建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。闻一多有两部诗集《红烛》和《死水》。在他的作品中，爱国主义情感贯穿始终）。的诗也表现出了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。其艺术表现方法是浪漫主义的，选择某一形象来托物寄情，善用贴切的比喻以增强诗的形象性和艺术感染力，具有他们所提出的音乐美、绘画美、建筑美，这些特点对整个格律派都产生过重大影响。除了闻一多，徐志摩(1896--1931)也是新月社的重要诗人，主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满；表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位，其诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变（他的诗多收于《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等诗集中）。
虽然新月派曾经竭尽全力，意图再现格律诗的辉煌，但终究无法大众化的文化趋势下得以实现再度辉煌，慢慢地除了留下受众很小的领域和极度匮乏的爱好者群落，格律诗已经快要被送进博物馆里珍藏了，这当然是势所必然，就连闻一多徐志摩这等高材，也无法力挽狂澜和颓势，就可知是天意如此，顺之者昌、逆之者亡（当然格律诗即使是在博物馆里也依然是中华文化的瑰宝，这一点我们应该永远都感到自豪才对），随着时间的推移，人们慢慢地会，心态会回归到最初诗歌产生时的无拘无束和自然而然，大众文化毕竟是大众的精神食粮，大众的胃口才是其继续发展的契机和活力。
格律诗词在唐宋时期的兴盛和巅峰，是的后人再也无法超越或创新了，近千年的模仿或固化反而又束缚了诗歌的发展；从元明清的固步自封，到近代五四时期开展的科学民主自由的新文化运动中，由白话文和新中国实施的简体字，构建起来现代大众文化时代为止，诗词作为传唱得主体早已不再辉煌了，慢慢地退出了歌坛戏剧等领域，慢慢地沦落到了只供有闲阶层消遣或附庸风雅的摆设了，真正还在完全地按照平仄格律吟诗填词的人已经凤毛麟角、少之又少了，大多数都是在打酱油，即使是方方正正、整整齐齐地借用所谓的格律诗的格局，也很少有人在平仄上非得拘泥什么所谓135不论，246分明的死板而已过时的格律，只是借用其五字或七字的形态和格局而已。
格律诗虽然已经在中国文化的发展中尽了力，达到了辉煌和巅峰，如今已经基本上作为一种文化遗产珍藏到了博物馆里，但其余辉自然还是很令人瞩目和向往——那些散去光华、解除束缚的身段格局，以及形态和形式依然还在被很多人所亲睐，君不见打油诗社遍及天南地北，广布网络纵横天下的景象吗？律虽死，格没亡，打油诗的兴起就是最好的明证：整整齐齐、方方正正，既然汉字赋予了其独具特色的形态，五言诗或七言诗的美感审视起来永远是玉树临风、亭亭而立，况且是衔去了束缚和枷锁的摸样就更是为大众喜闻乐见了。
英雄史诗 不朽丰碑——为历史人物唱赞歌
兴来对雅句 情趣全与历史通
屏前话人物 功过自有是非论
（老子）道德有经 （五）千言说尽天下事
（孟子）仁政无典 （一）万语难了世间情
三皇在上 伏羲女娲神农氏
五帝随后 轩辕帝喾尧舜禹
启开华夏 禹儿独吞家天下
商汤伐桀 殷墟档案甲骨文
太公在此 诸神来后继有人
周王演易 太极分阴阳八卦
秦皇一统 天下归一书同文
汉武威猛 四海生威族始兴
四面楚歌 无颜江东父老情
霸王别姬 骓不利兮爱已释
三国鼎立 曹操碣石有遗篇
魏晋南北 谢安投鞭断水流
长城修筑 秦王社畿烽烟起
运河开凿 隋皇江山付水流
唐开盛世 汇聚天下通四海
宋崇文采 诗词理学灭人欲
元蒙铁骑 横扫千军万马喑
明清版图 纵跨南北东西土
宣统逊位 华夏敲响封建钟（终）
中山就任 民国开启共和时（始）
梦断金陵 海岛岛海魂不归
异想天开 台独独台魄已散
华夏复兴 国运国昌梦已回
盛世再现 一带一路通四海
神农百草 尝尽酸甜苦辣味
女娲抟土 铸塑人间男女情
推演周易 文王轻易得天下
撰著春秋 孔子艰难度日月
墨翟有言 非攻兼济春秋事
孙子无语 离间挑动战国情
九歌离骚 韶乐长鸣为谁奏
楚辞屈赋 龙舟竞帆因汝渡
恃才傲物 脱靴侍从口难开
奉旨填诗 醉酒贵妃权尊贵
身在草堂 颠沛流离寄人居
心怀天下 安得广夏千万间
胸闷祭酒 诗仙李杜诗百篇
怀才奠韵 词人清照词千章
后庭花好 商女不知亡国恨
南朝月圆 词人天生是人杰
烽烟起处 桃园结义刘关张
汉室衰微 三国鼎立魏蜀吴
迎佛西域 圣僧取经梵国语
遣使东瀛 鉴真渡海禅家言
梁山好汉 天罡地煞豪杰榜
水浒奇书 演绎草莽英雄传
石头无记 盛世开启甄士隐
红楼有梦 荣华度尽佛门匿
文字有狱 清风何故乱翻书
言语无监 明月奈何不识字
陶冶情操 行知更须一致合
王道社畿 国维仰仗栋梁才
鲁迅驚世 满纸荒唐狂人语
莫言获奖 丰乳肥臀高粱红
捧得一颗心 知识天文地理
不带半根草 行遍四海三江
世纪革命 风起云涌硕果铸
万里长征 乱云飞渡精神存
转圜颓势 泽东智慧真高超
化解危机 中华同仇正敌忾
表里如一 天下归心泽东命
内外失衡 海岛流亡中正运
英雄史诗 中华儿女豪情长
不朽丰碑 神州九鼎厚德载
理想信念远征路 神州共铸华夏鼎
雄才伟略纪念碑 赤县同筑中国梦
落墨香如故 拈毫即随喜
欣赏韵然阁有感
——兼论大众文化与大众对联
http://bbs.tianya.cn/post-23-808079-1.shtml
好像在以前的联对中善人曾对在下说过：“写长联的人，值得佩服。我不写长联的原因是，写长联太难，不如 写 五绝 或 七绝 ”；本来也没多在意，但在随后的即兴联对 临屏而就的过程中，却深深地体会到善人的言辞真是太对了、太深刻了，咱且不说长联到底有多难写，单说这短联或短句好写的妙处吧。所谓的好写其实就是短句完全可以出口成章、信手拈来，五言如此，七言虽增加了些许难度，自然也还是在易控范围内，说到短联或短句——特别是五个字以下的短联好写的妙处，那么我们到由韵然阁主人为拈毫随喜，一瓣心香——启功体写对联而开设的韵然阁来看看吧。不管是谁(您)若能来到这里欣赏一下韵然阁里的书画对联，必定会深受其“金石多趣 月白风清”、“积健为雄 室雅人和”、“有容乃大 清静安然 ”、“拈毫随喜 一瓣心香” 书画联的感染和熏陶——
韵然阁有容乃大
启功体形态轻盈
这里文词佳妙，妙语连珠，联对简洁、书法技艺超群——阁内可谓是“烟轻笼岸柳，风急撼庭梧”，浏览之后禁不住会对韵然阁主的佩服、景仰之情油然而生，豁然起敬之余还会即兴联对（曰）：落墨香如故 拈毫即随喜。
进而集句成联题贺、题赠：韵然阁主人——
落墨香如故 金石多趣 月白风清书画联
拈毫即随喜 积健为雄 室雅人和韵然阁
浏览完韵然阁美妙的书法和精巧的联对，不仅见识到了技艺超群的书法艺术，还能够写出简洁明快、循规蹈矩、合乎平仄联律的雅联，自然是心情愉悦，愉悦之余还有点沾沾自喜，甚至还有点不知天高地厚，乘兴便将——
落墨香如故
拈毫即随喜
贴到善人的提请善人斧正——看是否也符合四喜声全递的声律美，但善取名第一人： 2016-10-02 18:03:48? 评论 称：“落墨香如故44124，缺少3声字，不是 四喜声全递，但这句含了三种声调，这句的发音之美高于 只有 两种声调的 44114、11441、44411 等”。
单练四声难度大
合并平仄困惑小
虽然善人给笔者留了点面子，说落墨香如故（44124）之美高于只有两种声调的句子，但也还是达不到真正的声律美，不难看出单练四声写联确实增加了难度，五言尚且如此，那五言以上或者说七言以上就更加难了；按四声规则，七言及以上长联如何写，也是尚待研究的课题，正如开篇善人所言：“不写长联的原因是，写长联太难，不如 写 五绝 或 七绝” ，也道出了四喜声写长联的难点，相信善人的四喜声在深入的研究后，会有一些涉略，四喜声的纵深地带，还有待于善人继续研究或挖掘了——这或许是不亚于唐宋时期诗词文化跃入巅峰的研究课题吧。
不错，自唐宋以至近代，诗词是以格律和谱系示人的，甚至发展到了诗词只要按七言、五言或词牌名去填写即可，对联的平仄也是明清时代人们苦于无法创新和发展，而同样照猫画虎的（也有联谱）结果，都是固化了的形态，但这仅仅是其冰山的一角，这种状况说长了也就一千多年的时光可以追溯，远不是诗词（包括对联）的全部。
常说中国文化上下五千年，作为文学体裁的诗词少说也有三千多年的历史了，其间有被奉为中国文化经典的风雅颂，还有楚辞——九歌离骚都是瑰宝级的诗词；这里有必要说明一下，其实词最初就是相对于格律诗的自由体诗，只是在固化文学体裁盛行的时代，那些自由体诗或者说那些好的词（名人作品）又被人们拿来做了样板，把她们的字数、行数、平仄固化起来，并为其起个词牌名，成了人们今天眼中的词。
事实上唐朝以前或唐朝本身的格律体系其实是很宽松的，当时即使是 五律平仄结构也是多样化的（据学者研究统计其中仅12位诗人就累计用了 25种平仄结构（平仄句式）），只要求你写多少句，用什么韵皆可；其实格律从未真正定格，把格律看的很重的是明清时期，中国文化中的诗词发展到唐宋达到了巅峰，唐诗宋词成了中国文学领域了的标杆，后来者确实再也无法超越或再创新了，这个时期的人们大都墨守陈规，出现一套所谓135不论，246分明的死板而不完善的格律也是在情理之中，虽然很多人都不认可，但还是被更墨守陈规的人们所看重。
纵观音律史上的平仄规则演化，我们须知平仄原本也是基于音律之美和写作之便的产物，他也是在漫长的岁月里，不知经过多少人的努力或探索并形成或代替了我们已经不知名了的什么规则，自然也有其存在的合理性和必要性；这种结合体或者说是合并体（是来自官话古五音）的平仄规则旨在简化声律把握的难度，但其致命点确是其声律的局限性和范围的不确定性（中国语言太丰富了，方言（据说有十大方言）与官话一直都在并行发展，所以不管是古音还是今音都局限在很狭窄的官话范围里（再加上官话也在不断地发展或变革），所以在整体言语里的简化自然就无从谈起了，这也是很多以前的名人名句名篇，用规则解释不了的缘由）——其实平仄与四声喜全递声律规则在本质上是一致的，唯分类不同而已，是谓两声与四声的区别，四声理论只是讲现在的平仄体系不科学（即笼统无用）， 其实并没有否定平仄（因为否定平仄就是否定四声），当然四喜声同样还没有达到完美无缺的程度，更完美的研究是研究所有声调结构，这样更科学合理——但却更需要有人付出更大的心血和代价。
善人是首位研究了 4字句的16种平仄机构和256种声调结构的研究者，若简单的分类，他将4字句的256种声调结构的发音之美分成四个等级，他还有更科学的分类，将4字句的256种声调结构的发音之美分成11个等级，详细的内容请参见善人《声律史的革命》帖子！关于四喜声律的地位和前途问题，大多数联友们自然还是有着客观公正的观念的，神仙说道2012有言： “对四声我是喜欢的。就是比较难想。但抑扬顿挫的确实有点意思。谁介意别跟他玩就是了。大家不必伤和气。” 辛马家414说的更深刻一些： “ 四声喜是对联的一种新玩法，它确实增加了对联的难度，考验联友的智力。喜欢挑战的，可以试着对几下。” 四喜声是不是声律革命，能不能推翻和替代现在人们通常所说的对联平仄规则，这实在无法预测的事情，只能顺其自然，拭目以待。
中国文化无论从思想上还是形制上的大发展，除了不可考的五千年中那些未知阶段外，思想文化大发展、人文知识大爆炸的时期要数春秋时期的“百家争鸣、百花齐放”和近代五四时期的“古为今用洋为中用”文化运动了，这两个运动，前一次是奠定了中国文化的基石和框架，经过秦汉以来大一统的融合和同化，直到唐宋时期发展到了巅峰；而我们眼前发生的这次以科学民主为主导的运动，则是又一次地把中华民族推向好了世界历史的前沿地带，而我们则就处在这个敏感和重要的时代，目前中国的经济发展已经没有人怀疑其登上世界最高峰的能力和结局了，但文化发展是否也能同步地登上世界最高峰上，达到世界性的巅峰，还是值得深思：如果我们仍然将我们的文化圉于上一个时期（唐宋）的巅峰状态下（这个巅峰已经不是最高峰了），或者说仍要抱着那个时期最辉煌的东西不放的话，就很难预测其命运了。
诗词尚有自由身
联对岂无大众体
当然大的格局我们只能去观测其发展的脉络，甚至可以去预见或意淫其结局的可喜可乐处，但在微观的形态，或者说具体到我们每个个体在对待文化的心态和理念上，圉于往日的辉煌或巅峰状态上无法自拔，那将是极其可悲的事情，冠冕堂皇的话无需多说，就诗词——包括对联的发展和创新确实来不得半点的矫情，中国文化要登上世界最高峰上、达到世界性的巅峰，需要在文化形态上不仅要做到科学民主，而且还要做到核心理念和文化理念的大众化，五四时期以来实行的白话文，以及新中国实行的简体字，都从形制上为中国文化登上世界性的巅峰奠定了基石，鉴于中国文化的大众化趋势和世界文化的大众化趋势，对联文化的发展也必定会形成大众化的趋势 ， 大众文化需要大众化的对联，拘泥平仄会使对联走向没落或死胡同，真正的出路在于大众化，所有的文化形式和文化体裁莫不如此！
欣赏韵然阁有感
——兼论大众文化与大众对联
http://bbs.tianya.cn/post-23-808079-1.shtml
好像在以前的联对中善人曾对在下说过：“写长联的人，值得佩服。我不写长联的原因是，写长联太难，不如 写 五绝 或 七绝 ”；本来也没多在意，但在随后的即兴联对 临屏而就的过程中，却深深地体会到善人的言辞真是太对了、太深刻了，咱且不说长联到底有多难写，单说这短联或短句好写的妙处吧。所谓的好写其实就是短句完全可以出口成章、信手拈来，五言如此，七言虽增加了些许难度，自然也还是在易控范围内，说到短联或短句——特别是五个字以下的短联好写的妙处，那么我们到由韵然阁主人为拈毫随喜，一瓣心香——启功体写对联而开设的韵然阁来看看吧。不管是谁(您)若能来到这里欣赏一下韵然阁里的书画对联，必定会深受其“金石多趣 月白风清”、“积健为雄 室雅人和”、“有容乃大 清静安然 ”、“拈毫随喜 一瓣心香” 书画联的感染和熏陶——
韵然阁有容乃大
启功体形态轻盈
这里文词佳妙，妙语连珠，联对简洁、书法技艺超群——阁内可谓是“烟轻笼岸柳，风急撼庭梧”，浏览之后禁不住会对韵然阁主的佩服、景仰之情油然而生，豁然起敬之余还会即兴联对（曰）：落墨香如故 拈毫即随喜。
进而集句成联题贺、题赠：韵然阁主人——
落墨香如故 金石多趣 月白风清书画联
拈毫即随喜 积健为雄 室雅人和韵然阁
浏览完韵然阁美妙的书法和精巧的联对，不仅见识到了技艺超群的书法艺术，还能够写出简洁明快、循规蹈矩、合乎平仄联律的雅联，自然是心情愉悦，愉悦之余还有点沾沾自喜，甚至还有点不知天高地厚，乘兴便将——
落墨香如故
拈毫即随喜
贴到善人的提请善人斧正——看是否也符合四喜声全递的声律美，但善取名第一人： 2016-10-02 18:03:48? 评论 称：“落墨香如故44124，缺少3声字，不是 四喜声全递，但这句含了三种声调，这句的发音之美高于 只有 两种声调的 44114、11441、44411 等”。
单练四声难度大
合并平仄困惑小
虽然善人给笔者留了点面子，说落墨香如故（44124）之美高于只有两种声调的句子，但也还是达不到真正的声律美，不难看出单练四声写联确实增加了难度，五言尚且如此，那五言以上或者说七言以上就更加难了；按四声规则，七言及以上长联如何写，也是尚待研究的课题，正如开篇善人所言：“不写长联的原因是，写长联太难，不如 写 五绝 或 七绝” ，也道出了四喜声写长联的难点，相信善人的四喜声在深入的研究后，会有一些涉略，四喜声的纵深地带，还有待于善人继续研究或挖掘了——这或许是不亚于唐宋时期诗词文化跃入巅峰的研究课题吧。
不错，自唐宋以至近代，诗词是以格律和谱系示人的，甚至发展到了诗词只要按七言、五言或词牌名去填写即可，对联的平仄也是明清时代人们苦于无法创新和发展，而同样照猫画虎的（也有联谱）结果，都是固化了的形态，但这仅仅是其冰山的一角，这种状况说长了也就一千多年的时光可以追溯，远不是诗词（包括对联）的全部。
常说中国文化上下五千年，作为文学体裁的诗词少说也有三千多年的历史了，其间有被奉为中国文化经典的风雅颂，还有楚辞——九歌离骚都是瑰宝级的诗词；这里有必要说明一下，其实词最初就是相对于格律诗的自由体诗，只是在固化文学体裁盛行的时代，那些自由体诗或者说那些好的词（名人作品）又被人们拿来做了样板，把她们的字数、行数、平仄固化起来，并为其起个词牌名，成了人们今天眼中的词。
事实上唐朝以前或唐朝本身的格律体系其实是很宽松的，当时即使是 五律平仄结构也是多样化的（据学者研究统计其中仅12位诗人就累计用了 25种平仄结构（平仄句式）），只要求你写多少句，用什么韵皆可；其实格律从未真正定格，把格律看的很重的是明清时期，中国文化中的诗词发展到唐宋达到了巅峰，唐诗宋词成了中国文学领域了的标杆，后来者确实再也无法超越或再创新了，这个时期的人们大都墨守陈规，出现一套所谓135不论，246分明的死板而不完善的格律也是在情理之中，虽然很多人都不认可，但还是被更墨守陈规的人们所看重。
纵观音律史上的平仄规则演化，我们须知平仄原本也是基于音律之美和写作之便的产物，他也是在漫长的岁月里，不知经过多少人的努力或探索并形成或代替了我们已经不知名了的什么规则，自然也有其存在的合理性和必要性；这种结合体或者说是合并体（是来自官话古五音）的平仄规则旨在简化声律把握的难度，但其致命点确是其声律的局限性和范围的不确定性（中国语言太丰富了，方言（据说有十大方言）与官话一直都在并行发展，所以不管是古音还是今音都局限在很狭窄的官话范围里（再加上官话也在不断地发展或变革），所以在整体言语里的简化自然就无从谈起了，这也是很多以前的名人名句名篇，用规则解释不了的缘由）——其实平仄与四声喜全递声律规则在本质上是一致的，唯分类不同而已，是谓两声与四声的区别，四声理论只是讲现在的平仄体系不科学（即笼统无用）， 其实并没有否定平仄（因为否定平仄就是否定四声），当然四喜声同样还没有达到完美无缺的程度，更完美的研究是研究所有声调结构，这样更科学合理——但却更需要有人付出更大的心血和代价。
善人是首位研究了 4字句的16种平仄机构和256种声调结构的研究者，若简单的分类，他将4字句的256种声调结构的发音之美分成四个等级，他还有更科学的分类，将4字句的256种声调结构的发音之美分成11个等级，详细的内容请参见善人《声律史的革命》帖子！关于四喜声律的地位和前途问题，大多数联友们自然还是有着客观公正的观念的，神仙说道2012有言： “对四声我是喜欢的。就是比较难想。但抑扬顿挫的确实有点意思。谁介意别跟他玩就是了。大家不必伤和气。” 辛马家414说的更深刻一些： “ 四声喜是对联的一种新玩法，它确实增加了对联的难度，考验联友的智力。喜欢挑战的，可以试着对几下。” 四喜声是不是声律革命，能不能推翻和替代现在人们通常所说的对联平仄规则，这实在无法预测的事情，只能顺其自然，拭目以待。
中国文化无论从思想上还是形制上的大发展，除了不可考的五千年中那些未知阶段外，思想文化大发展、人文知识大爆炸的时期要数春秋时期的“百家争鸣、百花齐放”和近代五四时期的“古为今用洋为中用”文化运动了，这两个运动，前一次是奠定了中国文化的基石和框架，经过秦汉以来大一统的融合和同化，直到唐宋时期发展到了巅峰；而我们眼前发生的这次以科学民主为主导的运动，则是又一次地把中华民族推向好了世界历史的前沿地带，而我们则就处在这个敏感和重要的时代，目前中国的经济发展已经没有人怀疑其登上世界最高峰的能力和结局了，但文化发展是否也能同步地登上世界最高峰上，达到世界性的巅峰，还是值得深思：如果我们仍然将我们的文化圉于上一个时期（唐宋）的巅峰状态下（这个巅峰已经不是最高峰了），或者说仍要抱着那个时期最辉煌的东西不放的话，就很难预测其命运了。
诗词尚有自由身
联对岂无大众体
当然大的格局我们只能去观测其发展的脉络，甚至可以去预见或意淫其结局的可喜可乐处，但在微观的形态，或者说具体到我们每个个体在对待文化的心态和理念上，圉于往日的辉煌或巅峰状态上无法自拔，那将是极其可悲的事情，冠冕堂皇的话无需多说，就诗词——包括对联的发展和创新确实来不得半点的矫情，中国文化要登上世界最高峰上、达到世界性的巅峰，需要在文化形态上不仅要做到科学民主，而且还要做到核心理念和文化理念的大众化，五四时期以来实行的白话文，以及新中国实行的简体字，都从形制上为中国文化登上世界性的巅峰奠定了基石，鉴于中国文化的大众化趋势和世界文化的大众化趋势，对联文化的发展也必定会形成大众化的趋势 ， 大众文化需要大众化的对联，拘泥平仄会使对联走向没落或死胡同，真正的出路在于大众化，所有的文化形式和文化体裁莫不如此！
桃符习俗 尚能溯渊缘——对联简史考
对联是中国传统文化瑰宝、源远流长，对联相传起于五代后蜀主孟昶——五代后蜀主孟昶曾在他寝室门板桃符上的题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》），据说这要算是中国最早的对联，也是第一副春联（ 此说的根据是清代楹联学家梁章钜《楹联丛话》引《蜀梼杌》，但据《楹联概说》考证，梁章钜在引用时将“以其词工”改为“以其词非工”，《蜀梼杌》原文认为该联是辛寅逊而非孟昶所作，宋代不同史料对此说法也不一，还有将作者归为孟昶儿子的，因而这副春联作者到底是谁，至今仍是个悬案）。
对联历史 可以探源流
桃符习俗 尚能溯渊缘
对联作为汉族传统文化瑰宝，这种起源于桃符的对偶文学，由于大多是刻在竹子、木头、柱子上或写在纸、布上的对偶语句——所以又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，由于用途的不同，其名称也各异——春节时挂的对联叫春联，办丧事的对联叫做挽联，办喜事的对联叫庆联。
对联在自身发展过程中，骈文与律诗化成了后来的发展和传承的两大直接源
头——也就是说对联又吸收了格律诗、古体诗、散文、词曲等的特点；因而对联所用句式，除了律诗句式、骈文句式外，还有古体诗句式、散文句式、仿词曲句式——
不同句式适用格律不同、宽严不同，其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄不拘；对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体：字数相同、结构相同、对仗工整、言简意深，是中文语言的独特的艺术形式，一般不需要押韵或拘泥平仄，只有律诗句式的对联，由于明清时代一些人的固化和现代一些人的坚持，其对偶句不仅要对仗工整，而且还需要押韵，平仄协调——也就有了格律诗一样所谓的135不论、246分明了。
对联作为一种习俗，作为汉族传统文化的重要组成部分——2005年中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
当然对联的源流考证还可以更深远些，语言上的对称衍生出来的对仗之文学，还有中国文化中思想观念渊源所在——中国文化中语言文字的平行对称，来自于中国文化中哲学的思考、哲学的解读：所谓“太极生两仪”的阴阳二元论、阴阳二元观念，作为中国对联文化的哲学渊源及深层民族文化心理，二元理念认为世界万事万物相互对称，在思维本质上阴阳互为相通，这种古代中国人世界观的基础、古代中国人思维方法及其阴阳二元的思想观念渊源及其深远厚重——
《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳二元理念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中，这种认知或若理念直接或间接地形成了对联文化的哲学基础——即阳为上、阴对下，天为上、地对下的哲学理念。
中国文化中的阴阳二元理念，落实到自然人伦就有《周易·序卦传》中所谓的“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”以及《易传》中分别具体事物象征阴阳二爻：阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，也是对联形式特征出现对人伦的迷恋和对自然事物执着的基础——即阳为上、阴对下的天地、自然、人伦理念 。
一副标准的对联，它最本质的特征是“对仗”，当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗；语言对仗的含义是什么呢——通常的要求是字数相等、词性相对、句法相同这几项，当然当后来出现了有人按律诗句式写对联时，除了要求字数相等、词性相对、句法相同这几项外，还要加上平仄相拗这一项，律诗句式的对联最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等，即一个音节对应一个音节，数量相等又音节相等是汉语言的独特优势（在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等），汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言；音节、语素、文字三位一体；汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。
由于汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、音节相谐的对仗关系（而英语中即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对）；对联特别是楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上，因此对联对仗的第二个层次即是所谓文字相对，文字相对意味着对联不仅是语言艺术，又是装饰艺术，作为装饰艺术的一个重要门类—— 楹联要求整齐对称，给人一种和谐对称之美，而汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，形态方方正正、整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置，不仅具有可读性，而且还具可视性、观赏性；其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求；无论是横写与竖排，都能显得疏密有致、整齐美观（而英文它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称，所以只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则无法做到真正的对仗丈）这铸就了汉语言的形态优美和音节优美，是谓汉语言的高超和大气之处。
对联是中国传统文化瑰宝、源远流长，对联相传起于五代后蜀主孟昶——五代后蜀主孟昶曾在他寝室门板桃符上的题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》），据说这要算是中国最早的对联，也是第一副春联（ 此说的根据是清代楹联学家梁章钜《楹联丛话》引《蜀梼杌》，但据《楹联概说》考证，梁章钜在引用时将“以其词工”改为“以其词非工”，《蜀梼杌》原文认为该联是辛寅逊而非孟昶所作，宋代不同史料对此说法也不一，还有将作者归为孟昶儿子的，因而这副春联作者到底是谁，至今仍是个悬案）。
对联历史 可以探源流
桃符习俗 尚能溯渊缘
对联作为汉族传统文化瑰宝，这种起源于桃符的对偶文学，由于大多是刻在竹子、木头、柱子上或写在纸、布上的对偶语句——所以又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，由于用途的不同，其名称也各异——春节时挂的对联叫春联，办丧事的对联叫做挽联，办喜事的对联叫庆联。
对联在自身发展过程中，骈文与律诗化成了后来的发展和传承的两大直接源
头——也就是说对联又吸收了格律诗、古体诗、散文、词曲等的特点；因而对联所用句式，除了律诗句式、骈文句式外，还有古体诗句式、散文句式、仿词曲句式——
不同句式适用格律不同、宽严不同，其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄不拘；对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体：字数相同、结构相同、对仗工整、言简意深，是中文语言的独特的艺术形式，一般不需要押韵或拘泥平仄，只有律诗句式的对联，由于明清时代一些人的固化和现代一些人的坚持，其对偶句不仅要对仗工整，而且还需要押韵，平仄协调——也就有了格律诗一样所谓的135不论、246分明了。
对联作为一种习俗，作为汉族传统文化的重要组成部分——2005年中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
当然对联的源流考证还可以更深远些，语言上的对称衍生出来的对仗之文学，还有中国文化中思想观念渊源所在——中国文化中语言文字的平行对称，来自于中国文化中哲学的思考、哲学的解读：所谓“太极生两仪”的阴阳二元论、阴阳二元观念，作为中国对联文化的哲学渊源及深层民族文化心理，二元理念认为世界万事万物相互对称，在思维本质上阴阳互为相通，这种古代中国人世界观的基础、古代中国人思维方法及其阴阳二元的思想观念渊源及其深远厚重——
《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳二元理念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中，这种认知或若理念直接或间接地形成了对联文化的哲学基础——即阳为上、阴对下，天为上、地对下的哲学理念。
中国文化中的阴阳二元理念，落实到自然人伦就有《周易·序卦传》中所谓的“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”以及《易传》中分别具体事物象征阴阳二爻：阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，也是对联形式特征出现对人伦的迷恋和对自然事物执着的基础——即阳为上、阴对下的天地、自然、人伦理念 。
一副标准的对联，它最本质的特征是“对仗”，当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗；语言对仗的含义是什么呢——通常的要求是字数相等、词性相对、句法相同这几项，当然当后来出现了有人按律诗句式写对联时，除了要求字数相等、词性相对、句法相同这几项外，还要加上平仄相拗这一项，律诗句式的对联最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等，即一个音节对应一个音节，数量相等又音节相等是汉语言的独特优势（在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等），汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言；音节、语素、文字三位一体；汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。
由于汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、音节相谐的对仗关系（而英语中即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对）；对联特别是楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上，因此对联对仗的第二个层次即是所谓文字相对，文字相对意味着对联不仅是语言艺术，又是装饰艺术，作为装饰艺术的一个重要门类—— 楹联要求整齐对称，给人一种和谐对称之美，而汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，形态方方正正、整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置，不仅具有可读性，而且还具可视性、观赏性；其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求；无论是横写与竖排，都能显得疏密有致、整齐美观（而英文它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称，所以只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则无法做到真正的对仗丈）这铸就了汉语言的形态优美和音节优美，是谓汉语言的高超和大气之处。
桃符习俗 尚能溯渊缘——对联简史考 （续）
诗词最早确实是作为演唱的需求而诞生，唱的功能一直是第一位的，但对联却并不是因了演唱的需求而诞生，最初的对子—— 对联既不是演唱，也不主要是是朗读（虽然人们看的时候也会读出声来），但其主要功能则还是张贴或悬挂、或镌刻、或书写——当然对联虽然张贴、悬挂、镌刻，自然也并不是要炫耀……，它也有与其他文体一样功能，就是要阐述或表达一定的思想和内容，所以其思想性和所寓涵着的哲理性就必须靠其空灵的意境和美妙韵律共同来完成，除了写或贴，人们自然也还会用嘴巴去读、用耳朵去听、用心去体会，因此意境和韵律的美好、寓意和哲理的深刻，就成了对对联的总体要求了。
由于阐述和表达是所有文学体裁的共性，我们就不去探讨这方面的事体了，着重就其主要功能下的独特功能做些探讨，其实对联的个性还是很明显的—— 虽然诗、词、歌、赋、对联、小说等等等等～都可以写，都可以挂，都可以刻……，但她不是其主要功能，而对联的主要功能是张贴，且最初就是为了张贴而诞生的对子，楹联就是专门用来张贴悬挂的，因此其独特的个性一说就非常明显了。
虽然相传对联源于五代时期，是为中国的传统文化之一大奇葩，但对联的产生和发展也与其他文学作品一样，最早还是源于人类对世界万事万物的认知和研究中所发现的对称规律和孕育的对称思维逻辑——其实在真正文学化前不知多少年代，对子思维方式和文字型制早就形成了；人们在漫长的生命孕育发展岁月中，不仅在宏观上发现了宇宙时空的相对性、乾坤阴阳的相对性——深知天地的对称造就了人伦的对称，而且还在微观上从动物性的男女媾对、雌雄相合，发现了人伦的对称性；不仅如此，人们还从更微观上发现了植物性的光合、电子的耦合、量子的聚合及其对称性；人类对世界物质的对称性的认知影响了人类对社会政治经济运转的对称性操控，使得我们的人类社会的模型也具备了对称性，无论是政治的经济的文化的层面，这种对称性无不在影响或左右我们方方面面的生活。
在对称的理念、阴阳二元理念的支配下，对联不在是一种物象概念，而且更具有了意象的概念，并且已广泛地浸润到古代中国人以及我们现代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中，这种认知或若理念直接或间接地形成了对联文化的哲学基础——即阳为上、阴对下，天为上、地对下的哲学理念，因此我们不能只考量平仄，而不去面对我们对对联形式特征相辅相成的对人伦的迷恋和对自然事物执着的基础——即阳为上、阴对下的天地、自然、人伦理念，如果有人只考量平仄把代表阴的地强加于代表阳的天之上，那就大错特错了 。
我们本来就生活在一个阴阳相对的对称的世界、对称的社会、对称的人群中，我们想脱离开阴阳相对的对称的文字、对称的意境、对称的生活谈何容易呢？阴阳相对的对称与生俱来、对称无处不在，阴阳相对的对子自然也会与生俱来、也会无处不在；生活中的对称必然会反映到文化或文学上的对称上来，对子自然是生活化的对联，对联更是文学化的对子；因此，那些害怕对联会被社会大潮湮没或消失的人们，自可不必杞人忧天，我们旨须郑重地宣告：阴阳自然相对，生命在孳生、人类在繁衍、文明在进步、文化在发展，以对称性为依归的对联文化、对联文学形式就不会被泯灭，就会越来越繁荣和昌达、就会真正成为我们生活中慰籍心灵的文学奇葩。
诗词最早确实是作为演唱的需求而诞生，唱的功能一直是第一位的，但对联却并不是因了演唱的需求而诞生，最初的对子—— 对联既不是演唱，也不主要是是朗读（虽然人们看的时候也会读出声来），但其主要功能则还是张贴或悬挂、或镌刻、或书写——当然对联虽然张贴、悬挂、镌刻，自然也并不是要炫耀……，它也有与其他文体一样功能，就是要阐述或表达一定的思想和内容，所以其思想性和所寓涵着的哲理性就必须靠其空灵的意境和美妙韵律共同来完成，除了写或贴，人们自然也还会用嘴巴去读、用耳朵去听、用心去体会，因此意境和韵律的美好、寓意和哲理的深刻，就成了对对联的总体要求了。
由于阐述和表达是所有文学体裁的共性，我们就不去探讨这方面的事体了，着重就其主要功能下的独特功能做些探讨，其实对联的个性还是很明显的—— 虽然诗、词、歌、赋、对联、小说等等等等～都可以写，都可以挂，都可以刻……，但她不是其主要功能，而对联的主要功能是张贴，且最初就是为了张贴而诞生的对子，楹联就是专门用来张贴悬挂的，因此其独特的个性一说就非常明显了。
虽然相传对联源于五代时期，是为中国的传统文化之一大奇葩，但对联的产生和发展也与其他文学作品一样，最早还是源于人类对世界万事万物的认知和研究中所发现的对称规律和孕育的对称思维逻辑——其实在真正文学化前不知多少年代，对子思维方式和文字型制早就形成了；人们在漫长的生命孕育发展岁月中，不仅在宏观上发现了宇宙时空的相对性、乾坤阴阳的相对性——深知天地的对称造就了人伦的对称，而且还在微观上从动物性的男女媾对、雌雄相合，发现了人伦的对称性；不仅如此，人们还从更微观上发现了植物性的光合、电子的耦合、量子的聚合及其对称性；人类对世界物质的对称性的认知影响了人类对社会政治经济运转的对称性操控，使得我们的人类社会的模型也具备了对称性，无论是政治的经济的文化的层面，这种对称性无不在影响或左右我们方方面面的生活。
在对称的理念、阴阳二元理念的支配下，对联不在是一种物象概念，而且更具有了意象的概念，并且已广泛地浸润到古代中国人以及我们现代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中，这种认知或若理念直接或间接地形成了对联文化的哲学基础——即阳为上、阴对下，天为上、地对下的哲学理念，因此我们不能只考量平仄，而不去面对我们对对联形式特征相辅相成的对人伦的迷恋和对自然事物执着的基础——即阳为上、阴对下的天地、自然、人伦理念，如果有人只考量平仄把代表阴的地强加于代表阳的天之上，那就大错特错了 。
我们本来就生活在一个阴阳相对的对称的世界、对称的社会、对称的人群中，我们想脱离开阴阳相对的对称的文字、对称的意境、对称的生活谈何容易呢？阴阳相对的对称与生俱来、对称无处不在，阴阳相对的对子自然也会与生俱来、也会无处不在；生活中的对称必然会反映到文化或文学上的对称上来，对子自然是生活化的对联，对联更是文学化的对子；因此，那些害怕对联会被社会大潮湮没或消失的人们，自可不必杞人忧天，我们旨须郑重地宣告：阴阳自然相对，生命在孳生、人类在繁衍、文明在进步、文化在发展，以对称性为依归的对联文化、对联文学形式就不会被泯灭，就会越来越繁荣和昌达、就会真正成为我们生活中慰籍心灵的文学奇葩。
长征精神永存——
世纪革命 风起云涌硕果铸
万里长征 乱云飞渡精神存
转圜颓势 泽东智慧高超
化解危机 中华同仇敌忾
表里不如一 表散里聚 泽东天命对对胡
内外难权衡 内安外攘 中正时运年年涂
英雄功业不朽
长征精神永存
理想信念远征路
中华复兴纪念碑
英雄史诗 中华儿女长豪情
不朽丰碑 神州九鼎载厚德
世纪革命 风起云涌硕果铸
万里长征 乱云飞渡精神存
转圜颓势 泽东智慧高超
化解危机 中华同仇敌忾
表里不如一 表散里聚 泽东天命对对胡
内外难权衡 内安外攘 中正时运年年涂
英雄功业不朽
长征精神永存
理想信念远征路
中华复兴纪念碑
英雄史诗 中华儿女长豪情
不朽丰碑 神州九鼎载厚德
运河无语 百姓有言
千古功过任谁评说：
龙舟美眷，
谓千般作孽，
南北通道，
大隋江山付水流；
红尘梦幻，
称一代风流，
京杭运河，
后世黎民福祉存。
福祉长存隋皇可知
千古功过任谁评说：
龙舟美眷，
谓千般作孽，
南北通道，
大隋江山付水流；
红尘梦幻，
称一代风流，
京杭运河，
后世黎民福祉存。
福祉长存隋皇可知
问鼎中原开魏业
——@艾波涛 2016-08-02 20:25:00
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豆箕说莫名得谤，
恭俭德数载敦行，
问鼎中原，宏开魏业；
率风雨曾看劫灰，
着文章浑成啸咏，
切思典论，允祭英年。
......
问鼎中原开魏业，
毁谤岂非兄弟，
煮豆燃豆萁；
成见来自后世，
无关汉魏晋，
切思典论祭英年。
佛陀自有真经在，逻辑相关世皆非；
非法非相非灭渡，境界最高即如来。
当佛在“祗树给孤独园”讲经说法，并为其命名为“金刚般若波罗蜜”时，就告诉信徒们：佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜，是名般若波罗蜜。即所谓的“般若波罗蜜”——到达彼岸的大智慧，并不是真正的般若波罗蜜——到达彼岸的大智慧，而是取了个名称叫“般若波罗蜜”——到达彼岸的大智慧。
金刚经及其佛界三宝礼赞
http://bbs.tianya.cn/post-16-1114663-1.shtml
金刚经赞
绝相超宗金刚经，断疑生信解真空；
般若融通味重重，顿忘人法福无穷。
此皆功德波罗蜜，回馈一切心土净；
佛与众生始同源，离却诸相共成佛。
佛界三宝：佛 法 僧
体解大道心为佛，深入经藏慧似海；
统理大众世无碍，佛法僧众早皈依。
大道为佛佛无相，经藏为法法有名；
众生为僧无灭渡，如如不动如来佛。