谈诗的内韵与外韵
谈诗的内韵与外韵
作者 贾载明
本文谈的诗的外韵是指诗的句末韵（律诗尚包括字与字之间的平仄）。内韵是指一首诗字与字之间、句与句之间的旋律和节奏，亦即诗人的情绪流动、波动的旋律、节奏呈现的状态。这种状态犹如山间溪流，忽儿曲折，忽儿婉转，忽儿飞流直下，瀑布高悬，忽儿归于平静，……诗人在创作过程中，往往不是一种情绪流动或波动，而是多种复杂情绪流动或波动。怡悦欣喜情绪的流动或波动与抑郁忧虑情绪的流动或波动所表现出的景象不一样，前者明快、流畅；后者凝滞、低沉。也可以说，许多时候，诗人表现自己的情感（以文字或语言）是曲曲折折，忽高忽低，忽亢奋忽抑郁的，有时甚至是断裂的。
内韵，也可以说是情绪韵。一首有真情实感的诗，应该是字字合情，字字合韵，而不应仅仅关注句末押韵。即使是句末押韵，也应吻合内韵的旋律，不应生硬企求句末押韵而有害一首诗的内在旋律、节奏。
应该说，诗是个体生命的颤动，而生命的颤动表现为情绪的流动或波动；读者通过读诗感觉到的情绪流动或波动，实际是生命颤动的表象。
情绪不是空隙来风。情绪是主观精神对客观事物的反映。而客观事物是复杂的，不仅复杂而且是多变的。因此，诗人反映客观事物的情绪也是复杂的多变的。甚至有的短诗，表现出的情绪也不是单一的。孟浩然的《宿建德江》：“移州泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗虽短，但却表现出情绪的变化，“烟渚、”“日暮”使人生“新愁”，然而，时境移迁，到了夜晚，一幅怡然景色，天低旷野，江水清澄，诗人感到月亮也亲切近人。
情绪的复杂多变决定了韵律的复杂多变，一首反映复杂情绪的诗，外韵不可能一韵到底。李白的许多诗都不是一韵到底；白居易的《琵琶行》、《长恨歌》也不是一韵到底。
也可以换句话说，押韵（句末，下同）的生活要少一些，不押韵的生活要多一些；押韵的诗应该少一些，不押韵的诗应该多一些。押韵的生活不太多，不押韵的生活很多。生活是多层面的，多层次的，多角度的；生活是立体的而非平面的。许多生活不是一种情调而是多中情调；许多生活曲曲折折，不可能一韵到底。笔直的生活可以一韵到底，但笔直的生活有多少呢？表现情绪复杂的诗句末不是做不到押韵，但做得非常得体、非常自然很难，也只局限于某些生活内容。表现复杂生活内容根本无法句句押韵，如生硬或勉强做到句句押韵，结果可能是佶屈聱牙，很不自然。押韵诗的旋律往往在一个平面上，没有变化。而不押韵的诗的旋律往往不在一个平面上，出现抑扬、起伏、转折、停顿等等变化。
陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这首诗虽然符合平水韵，但今天有许多人读这首诗并不是按平水韵来读，而是用《新华字典》注音来读。人们并没有关注句末押韵，可是，陈子昂这首短诗依然能震撼读者。读者欣赏这首诗，并不因为句末不押韵（新韵）而说这首诗不美。因为诗的内在旋律和情感打动了读者。
由于一首诗应该字字合于情感的旋律和波动，因此诗的外韵必须合于诗的内韵，不能机械顾及句末韵而损害诗的内韵。损害诗的内韵则损害了诗的内在旋律、节奏。很多律诗多不成功，过分强调汉字音韵平仄而损害了自然情绪波动是一个重要原因。
请注意，律诗字与字之间的平仄音韵不属于内韵而属于外韵，内韵指情绪，外韵指汉字的声调。
注重诗的内在旋律和节奏，我以为是新诗突破古诗的地方，是新诗的最大成果，也是诗歌的解放。诗人们的创作更为灵活，反映的社会生活更为丰富多彩。一个有鉴赏新诗水平的读者，我相信他在读一首新诗时，一定是被内在旋律吸引着，而不是被句末韵吸引着。所谓“共鸣，”实际是诗的内在旋律、节奏（情感流动或波动）感染了读者。诗人情感的流动和波动诱发了读者情感的流动和波动，读者情感的流动和波动吻合了诗人情感的流动和波动。
对诗的最终美感是诗的内在的旋律、节奏形成的氛围、意境。这氛围和意境是一幅整体的画面，是一幅立体的画面，不是散乱的和支离破碎的画面。而这幅整体和立体的画面是诗的内韵形成的而不是由诗的外韵形成的。诗句的美是单一的美，意境的美是整体的美；押韵的美是表向的音韵美，意境的美与汉字押韵无关。
从内韵和外韵的性质看，内韵属于情调，外韵属于音调；情调属于无声而有形的范畴，是视觉的，但欣赏者可以感觉到具有音乐特征的旋律和节奏；音调属于有声而无形的范畴，是听觉的——通过语言传达声音。外韵的美是音调美，或者说押韵的美是音调的美，内在情绪波动是节奏、旋律美。也就是说，诗歌的“韵”具有二重性，一种是无声的，情绪的，读者用视觉和心灵去感觉它；另一种是有声的，音调的，读者用视角和听觉去感觉它。
黑格尔认为：“心灵不用单纯的声音而用文字作为表达的工具。文字固然没有完全抛弃声音的因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具。……这就是音乐和诗的基本区别。”他继续指出：“语言艺术的内容是由丰富想象所造成的全部观念（思想）领域，这个领域如果单纯就它本身来看，纯粹是精神性的，而且从来不越出精神性范围，但是当这种精神性的东西表现于一种外在的东西上面时，他也只有把这种外在的东西当作一种与内容本身有别的符号。在音乐里艺术已不再让精神的东西淹没在一种感性的可以眼见的形象里去（像在绘画里那样）；在诗里艺术也放弃了音调这个对立因素极其感觉，至少是不把音调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在诗里内在的东西当然也表现出来了，但是它不愿在虽然也是观念性的而同时却也是感性的音调里去找它的真正客观存在（体现），它的真正的客观存在只有在它本身上才找得到，这样才能把精神内容，按照它在纯粹想象中的模样去表现出来。”（黑格尔：《美学》，第三卷，下册，第8页，商务印书馆，1981年版）
读了五言、七言和押韵的古诗之后再读新诗，必须调整欣赏的“口味，”将注重外韵移到注重内韵上来，移到注重诗的意境美上来。其实，假如读优秀的新诗较多之后，就会有这样的感觉：一首诗进入眼帘，大脑的欣赏细胞便感觉的是诗的内在旋律、节奏，或如涓涓细流，或如潺潺流水，或如亮丽瀑布，或如清溪欢畅，或如静湖沉默，或如江河澎湃，或如天宇开阔，或如大山凝重，……
徐志摩的《再别康桥》内在的情绪流动舒缓、轻柔、绵婉；郭小川《甘蔗林——青纱帐》节奏昂扬、奋进；戴望舒的《雨巷》内在情绪抑郁、低沉、缠绵。
如果免强照顾诗的外韵，其弊端之一是：容易形成打油之调。其弊端之二是：破坏诗的内韵，使诗的内韵不自然。
总之，诗的内韵是诗人用文字符号表现的情感流动或波动的形象的状态。内韵无声有象，外韵有声无象。诗的内韵决定诗的外韵，外韵应服从内韵。当然，内外韵都浑然天成的诗更好。如二者不能兼顾，则应舍弃外韵而求其韵。
作者 贾载明
本文谈的诗的外韵是指诗的句末韵（律诗尚包括字与字之间的平仄）。内韵是指一首诗字与字之间、句与句之间的旋律和节奏，亦即诗人的情绪流动、波动的旋律、节奏呈现的状态。这种状态犹如山间溪流，忽儿曲折，忽儿婉转，忽儿飞流直下，瀑布高悬，忽儿归于平静，……诗人在创作过程中，往往不是一种情绪流动或波动，而是多种复杂情绪流动或波动。怡悦欣喜情绪的流动或波动与抑郁忧虑情绪的流动或波动所表现出的景象不一样，前者明快、流畅；后者凝滞、低沉。也可以说，许多时候，诗人表现自己的情感（以文字或语言）是曲曲折折，忽高忽低，忽亢奋忽抑郁的，有时甚至是断裂的。
内韵，也可以说是情绪韵。一首有真情实感的诗，应该是字字合情，字字合韵，而不应仅仅关注句末押韵。即使是句末押韵，也应吻合内韵的旋律，不应生硬企求句末押韵而有害一首诗的内在旋律、节奏。
应该说，诗是个体生命的颤动，而生命的颤动表现为情绪的流动或波动；读者通过读诗感觉到的情绪流动或波动，实际是生命颤动的表象。
情绪不是空隙来风。情绪是主观精神对客观事物的反映。而客观事物是复杂的，不仅复杂而且是多变的。因此，诗人反映客观事物的情绪也是复杂的多变的。甚至有的短诗，表现出的情绪也不是单一的。孟浩然的《宿建德江》：“移州泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗虽短，但却表现出情绪的变化，“烟渚、”“日暮”使人生“新愁”，然而，时境移迁，到了夜晚，一幅怡然景色，天低旷野，江水清澄，诗人感到月亮也亲切近人。
情绪的复杂多变决定了韵律的复杂多变，一首反映复杂情绪的诗，外韵不可能一韵到底。李白的许多诗都不是一韵到底；白居易的《琵琶行》、《长恨歌》也不是一韵到底。
也可以换句话说，押韵（句末，下同）的生活要少一些，不押韵的生活要多一些；押韵的诗应该少一些，不押韵的诗应该多一些。押韵的生活不太多，不押韵的生活很多。生活是多层面的，多层次的，多角度的；生活是立体的而非平面的。许多生活不是一种情调而是多中情调；许多生活曲曲折折，不可能一韵到底。笔直的生活可以一韵到底，但笔直的生活有多少呢？表现情绪复杂的诗句末不是做不到押韵，但做得非常得体、非常自然很难，也只局限于某些生活内容。表现复杂生活内容根本无法句句押韵，如生硬或勉强做到句句押韵，结果可能是佶屈聱牙，很不自然。押韵诗的旋律往往在一个平面上，没有变化。而不押韵的诗的旋律往往不在一个平面上，出现抑扬、起伏、转折、停顿等等变化。
陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这首诗虽然符合平水韵，但今天有许多人读这首诗并不是按平水韵来读，而是用《新华字典》注音来读。人们并没有关注句末押韵，可是，陈子昂这首短诗依然能震撼读者。读者欣赏这首诗，并不因为句末不押韵（新韵）而说这首诗不美。因为诗的内在旋律和情感打动了读者。
由于一首诗应该字字合于情感的旋律和波动，因此诗的外韵必须合于诗的内韵，不能机械顾及句末韵而损害诗的内韵。损害诗的内韵则损害了诗的内在旋律、节奏。很多律诗多不成功，过分强调汉字音韵平仄而损害了自然情绪波动是一个重要原因。
请注意，律诗字与字之间的平仄音韵不属于内韵而属于外韵，内韵指情绪，外韵指汉字的声调。
注重诗的内在旋律和节奏，我以为是新诗突破古诗的地方，是新诗的最大成果，也是诗歌的解放。诗人们的创作更为灵活，反映的社会生活更为丰富多彩。一个有鉴赏新诗水平的读者，我相信他在读一首新诗时，一定是被内在旋律吸引着，而不是被句末韵吸引着。所谓“共鸣，”实际是诗的内在旋律、节奏（情感流动或波动）感染了读者。诗人情感的流动和波动诱发了读者情感的流动和波动，读者情感的流动和波动吻合了诗人情感的流动和波动。
对诗的最终美感是诗的内在的旋律、节奏形成的氛围、意境。这氛围和意境是一幅整体的画面，是一幅立体的画面，不是散乱的和支离破碎的画面。而这幅整体和立体的画面是诗的内韵形成的而不是由诗的外韵形成的。诗句的美是单一的美，意境的美是整体的美；押韵的美是表向的音韵美，意境的美与汉字押韵无关。
从内韵和外韵的性质看，内韵属于情调，外韵属于音调；情调属于无声而有形的范畴，是视觉的，但欣赏者可以感觉到具有音乐特征的旋律和节奏；音调属于有声而无形的范畴，是听觉的——通过语言传达声音。外韵的美是音调美，或者说押韵的美是音调的美，内在情绪波动是节奏、旋律美。也就是说，诗歌的“韵”具有二重性，一种是无声的，情绪的，读者用视觉和心灵去感觉它；另一种是有声的，音调的，读者用视角和听觉去感觉它。
黑格尔认为：“心灵不用单纯的声音而用文字作为表达的工具。文字固然没有完全抛弃声音的因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具。……这就是音乐和诗的基本区别。”他继续指出：“语言艺术的内容是由丰富想象所造成的全部观念（思想）领域，这个领域如果单纯就它本身来看，纯粹是精神性的，而且从来不越出精神性范围，但是当这种精神性的东西表现于一种外在的东西上面时，他也只有把这种外在的东西当作一种与内容本身有别的符号。在音乐里艺术已不再让精神的东西淹没在一种感性的可以眼见的形象里去（像在绘画里那样）；在诗里艺术也放弃了音调这个对立因素极其感觉，至少是不把音调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在诗里内在的东西当然也表现出来了，但是它不愿在虽然也是观念性的而同时却也是感性的音调里去找它的真正客观存在（体现），它的真正的客观存在只有在它本身上才找得到，这样才能把精神内容，按照它在纯粹想象中的模样去表现出来。”（黑格尔：《美学》，第三卷，下册，第8页，商务印书馆，1981年版）
读了五言、七言和押韵的古诗之后再读新诗，必须调整欣赏的“口味，”将注重外韵移到注重内韵上来，移到注重诗的意境美上来。其实，假如读优秀的新诗较多之后，就会有这样的感觉：一首诗进入眼帘，大脑的欣赏细胞便感觉的是诗的内在旋律、节奏，或如涓涓细流，或如潺潺流水，或如亮丽瀑布，或如清溪欢畅，或如静湖沉默，或如江河澎湃，或如天宇开阔，或如大山凝重，……
徐志摩的《再别康桥》内在的情绪流动舒缓、轻柔、绵婉；郭小川《甘蔗林——青纱帐》节奏昂扬、奋进；戴望舒的《雨巷》内在情绪抑郁、低沉、缠绵。
如果免强照顾诗的外韵，其弊端之一是：容易形成打油之调。其弊端之二是：破坏诗的内韵，使诗的内韵不自然。
总之，诗的内韵是诗人用文字符号表现的情感流动或波动的形象的状态。内韵无声有象，外韵有声无象。诗的内韵决定诗的外韵，外韵应服从内韵。当然，内外韵都浑然天成的诗更好。如二者不能兼顾，则应舍弃外韵而求其韵。